Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-04 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

• Saber, entender, inconsciente
  
• Metodología 1: hacer la experiencia del texto
  
• Metodología 2: localizar el punto de ignición

 

 

 

 

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Saber, entender, inconsciente

 

 

 

Ella, de eso, algo sabe, pues algo aguarda saber. Mas, sin embargo, no entiende nada de ello.

 

¿Les parece absurdo este enunciado que les propongo y que versa sobre un saber del que nada se entiende? Deberán reconocerme, en todo caso, que deja de serlo de inmediato desde el momento en que ponemos en juego la idea de la existencia del inconsciente.

 

Y, de hecho, la posibilidad misma de tal enunciado -repito: el saber de algo que no se entiende- demuestra que nuestra lengua sabe de ello, dado que ella misma es un depósito de saber que deberíamos salvaguardar de los modernos impulsos hacia la ingeniería del lenguaje que no pueden conducir a otro lugar que al del cegamiento de tan rica fuente de saber.

 

Ciertamente, hay en todos nosotros, en cada uno de nosotros, un saber inaccesible a nuestra conciencia, del que nada entendemos pero cuyo sabor sabemos.

 

Les hablaba del saber que late en la lengua. No en balde la palabra saber, en español, nombra a la vez lo que se conoce y lo que se saborea.

 

He aquí, por lo demás, lo esencial de la experiencia estética: da acceso a una interrogación densamente emocional sobre el sujeto del inconsciente que nos habita.

 

Y bien, ante el film, nuestra posición, en tanto espectadores, no se encuentra demasiado lejos: también sabemos de los pájaros, de su amenaza, aunque no entendemos nada sobre ello.

 

Es así como, desplazado del lugar del Yo que el personaje configura -Yo del entendimiento y Yo de la mirada: vértice del punto de vista- y en que el espectador se ubica, cierto sujeto se anuncia latente: sujeto del inconsciente -pues de él el Yo nada sabe-, sujeto del deseo -allí donde el deseo apunto más allá de lo imaginario: hacia eso real que se anuncia del lado de los pájaros -sujeto, también, de la enunciación -pues es después, de todo, el sujeto que habla.

 

 

Metodología 1: hacer la experiencia del texto

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Ocupémonos, una vez que hemos levantado acta de lo que se encuentra en la obertura del film, de algunas cuestiones de metodología.

 

Les expondré el primer principio metodológico del método de análisis textual que les propongo: hacer la experiencia del texto.

 

Puede parecerles esto una banalidad, pero no lo es, porque encierra un presupuesto teórico. Precisamente: que el texto artístico es un espacio de experiencia que nos permite entrar en contacto con lo inconsciente que nos habita.

 

Presupuesto, de hecho, doble, pues puede ser descompuesto en dos. El primero, que el texto es un espacio experiencial. El segundo: que el sujeto que se ve implicado en él es el sujeto del inconsciente.

 

Comencemos por lo primero: la experiencia es siempre singular e irrepetible. Es real.

 

Y la experiencia del texto artístico lo es doblemente: pues es la experiencia del autor, que ha quedado ahí, en el texto, cristalizada, y es a la vez la experiencia del lector, del espectador que recorre, realiza y, así, hace suyo ese trayecto experiencial que encuentra cristalizado.

 

Atiendan a la segunda implicación teórica derivada de este primer principio metodológico, pues nos conduce al segundo aspecto que vengo de señalarles, el relativo al hecho de que esa experiencia lo es de lo inconsciente.

 

La implicación de la que les hablo es la siguiente: no deben dejarse engañar por la rúbrica de ficción que acompaña a tantos textos artísticos. Desde el momento en que un texto suscita en ustedes una experiencia, esa experiencia, por ser tal, es una experiencia real. Es, en sí misma, una experiencia verdadera. Pues las emociones que la constituyen son emociones reales, realmente vivenciadas. Es decir: cierta verdad subjetiva se encuentra en el núcleo de esa experiencia.

 

¿Cuál? Precisamente: la relativa a esos contenidos inconscientes que el texto es capaz de suscitar.

 

Y de ello se deduce, también, una implicación práctica: es inútil intentar analizar una obra de la que no poseamos la evidencia de que en nuestra relación con ella algo de esa índole ha sucedido.

 

Ciertamente, el que no tengamos tal evidencia puede significar dos cosas. O bien que el texto carece de la potencia estética suficiente, o bien que, aun poseyéndola, cierta resistencia extrema se ha manifestado en nosotros cegando nuestro acceso a ella.

 

Sea lo uno o lo otro, careceremos entonces de guía alguna para evitar que nuestro análisis se convierta en uno de esos análisis tan abundantes como aburridos que, ciegos a la experiencia estética suscitada, se dedican a descodificar significados posibles o a listar los procedimientos formales presentes en la obra.

 

Metodología 2: localizar el punto de ignición

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Y bien, ¿en qué consiste esa evidencia? En que el texto nos ha tocado y nos ha conmovido. Nos ha quemado.

 

Llamaremos a esa quemadura punto de ignición: pues es un punto que puede localizarse en el texto y es, a la vez, un punto que podemos localizar en nosotros mismos.

 

Y ello porque, cuando en el texto nos aproxiamos a él, sentimos que eso, simultáneamente, resuena en nuestro interior, pero en un lugar que no es el del yo, sino un lugar otro.

 

Y esa otredad es la propiedad misma de lo inconsciente.

 

Quiero decir con ello que este es el núcleo de la experiencia estética: su capacidad de permitirnos localizar en nosotros, en nuestro interior, cierto lugar que es el de lo inconsciente.

 

Ahora bien -y les enuncio con ello el segundo principio metodológico- eso, el punto de ignición, es algo que debemos localizar, pero en ningún caso tratar de entender.

 

Pero no confundan esta advertencia con aquella otra que les anticipaba el otro día y que decía que había que demorar lo más posible el momento de entender. Pues solo se puede demorar entender aquello que puede llegar a ser entendido. Ahora les hablo de otra cosa: si les digo que no deben intentar entender, explicar, el punto de ignición es, sencillamente, porque no puede ser entendido.

 

De hecho, es el equivalente de eso que, en La interpretación de los sueños, Freud llamaba el ombligo del sueño. Y es también lo mismo que, al final de su vida, en Análisis terminable e interminable, identificará como la roca dura.

 

Espero que esta idea no les resulte irracional, porque no lo es. En rigor, lo que es irracional -lo sabemos, al menos, desde Kant- es la idea de que todo puede ser entendido. Eso, la idea de que todo podría ser entendido, es una idea propiamente imaginaria, y solo responde a la angustia que nos genera lo real precisamente por ser ese dato mayor de nuestra experiencia que escapa a toda explicación racional.

 

Como les decía, esa es la aportación mayor de Kant a la historia de la filosofía -una aportación, eso sí, que la modernidad, enciclopedista, trató de cegar-: que la razón que no delira es la que tiene conciencia de sus límites, límites ellos mismos determinados por los a prioris que conforman nuestra capacidad de entendimiento en tanto seres humanos; no solo el espacio y el tiempo, sino también el lenguaje -este último señalamiento alcanzó su mejor formulación en Nietzsche primero y en Wittgenstein después, dos filósofos netamente kantianos aunque, que yo recuerde, nunca se declararon tales.

 

Los excesos de esa racionalidad imaginaria que ha sido en buena medida la de la modernidad ha provocado, desde su instauración, una escisión entre los dos grandes tipos que textos que conforman nuestro presente.

 

Me refiero a la que opone los discursos de la objetividad -los discursos de la ciencia, de la tecnología, de la informática…- y los discursos de la subjetividad -limitados, en lo esencial, a los textos artísticos, una vez que esa racionalidad imaginaria de la que les hablo decretó la extinción de la mitología.

 

No se si han reparado en lo que constituye lo más específico de los textos mitológicos. Es, después de todo, algo bien sencillo: en todos ellos se encuentra, como en los sueños al decir de Freud, un núcleo irreductible, incomprensible, externo a todo orden de sentido. Mistérico, si ustedes prefieren llamarlo así, aunque no es, en mi opinión, la lexicalización más apropiada.

 

No solo eso, claro está. Pues en torno a ese núcleo se conforma, a la vez que se despliega ciñéndolo, un determinado orden simbólico.

 

Y en buena medida es algo de esa índole lo que sucede en los textos artísticos, dado que es un hecho difícilmente negable que estos han venido a ocupar el lugar dejado vacante por la mitología.

 

¿Por qué esta persistencia de la mitología, siquiera sea a través del arte? Sencillamente, porque lo real, en su opacidad irreductible, está en el núcleo de nuestro ser, por más que los textos de la modernidad, abocados a la afirmación de la objetividad, tiendan a excluirla.

 

Pero volviendo a nuestro asunto: eso, el punto de ignición, no deben intentar entenderlo, sino que deben conformarse con localizarlo como el núcleo mismo de la interrogación que el texto suscita en ustedes.

 

Esa localización, la conciencia de esa presencia, debe guiar el análisis.

 

 

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Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-10-04 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

• El enigma de la mujer
  
• Union Square y las dos Alma
  
• La mujer danzante de Psicosis
  
• Figura femenina suspendida en un paso de baile
  
• El ascenso de Melanie
  
• La interrogación por el goce de la mujer

 

 

 

 

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El enigma de la mujer

 

 

Y bien, retomemos ya el asunto donde lo dejamos el otro día: si es la interrogación sobre esta enigmática mujer la que se formula, podemos decir también que se trata, a la vez, de la interrogación sobre el enigma mismo de la mujer.

 

¿Significa eso ampliar demasiado el foco? Yo diría que no, pues bien pocas cosas determinan en lo concreto, para el espectador, a este primer personaje que le es ofrecido. Quiero decir: comparece ahí, en la pantalla, para nuestra mirada, como mujer y, a la vez, como mujer solo caracterizada -al menos por ahora- en el campo del deseo. Y, en esa medida, del todo caracterizada en él: como deseable, y a la vez como deseante de ser deseada:

 

 

Así, todo invita a leer el plano que sigue como uno destinado, no a responder a esa pregunta, pero sí a desplegar en profundidad la interrogación que late en ella.

 

 

Union Square y las dos Alma

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Veamos pues como esa interrogación se despliega en la escritura del film.

 

 

En la parte inferior de la imagen, los tejados de los más altos edificios poblados de carteles publicitarios y, en esa misma medida, de palabras, de signos verbales que podrían estar tejiendo una barrera que tratara de proteger a la ciudad de lo que, desde más arriba, la amenaza.

 

Por lo demás, cosa notable, esas palabras nombran líneas aéreas, es decir: vuelos regulares humanos, en oposición absoluta a los vuelos caóticos de los pájaros.

 

En el centro, como señalando hacia arriba -pues de nuevo prima una neta verticalidad compositiva que confirma la ya presente en el plano que abría la escena- esa gran farola negra que no deja de introducir una cierta connotación mortuoria.

 

Y, junto a ella, esa columna coronada por una joven y esbelta figura femenina que sostiene una corona de laurel en una mano y un tridente en la otra, y que aparenta estar suspendida en un paso de baile.

 

Varios de ustedes, atraídos por el asunto, me han enviado interesante información sobre esta figura.

 

La plaza, como les digo, se llama Unión –Union Square.

 

 

Y el monumento instalado en su centro es conocido como el monumento Dewey.

 

José Luis Caballero me ha enviado esta bien precisa foto.

 

Como puede leerse en ella, el monumento celebra la victoria de este almirante de la armada estadounidense, George Dewey, en la batalla de Cavite -tal es el nombre con la que la conocemos los españoles-, a la que los estadounidenses llaman la Batalla de la Bahía de Manila -lo que tiene un evidente interés para nosotros, pues pasa a ser ya nuestra tercera bahía.

 

Pero es este un monumento de doble faz, pues, a la vez que una victoria, conmemora un crimen: el asesinato del presidente William McKinley, quien había encargado la erección del monumento en conmemoración de aquella victoria naval.

 

 

De ahí que si el tridente que sostiene la figura femenina conmemora esa victoria, la corona de laurel homenajea al presidente asesinado.

 

La escultura que se encuentra en lo alto de la columna es obra de Robert Ingersoll Aitken, quien contrató como modelo para ella -este es un precioso dato que debo a Antonio Máiquez- a una bella joven de San Francisco llamada Alma de Bretteville, de casada Alma de Spreckels.

 

¿Que donde está el interés del asunto? Pues miren, en que la esposa de Alfred Hitchcock tenía el mismo nombre de pila -Alma y su apellido de soltera era Reville.

 

Se dan cuenta, los indicios crecen, la cosa empieza a saturar: no solo el mismo nombre, sino esa notable homofonía entre los apelllidos de ambas: Bretville, Reville.

 

¿Cómo, anotado esto, no proseguir la indagación? Pronto descubrimos otras cosas notables.

 

Pues, como la esposa de Hitchcock, Alma de Bretville era una joven de origen humilde entusiasta del arte. Pronto empezó a estudiar pintura y, para ganarse la vida, comenzó a posar como modelo en talleres de artistas. Fue precisamente posando como modelo del monumento Dewey como conoció al que sería su primer esposo: Adolph Spreckels, un magnate de la industria azucarera.

 

Rica desde entonces, Alma paso a convertirse en gran mecenas del arte moderno.

 

Y fíjense que cosa tan notable: cuando participó en la Exposición Internacional de 1915 -la Exposición Internacional Panama-Pacifico- exponiendo obras de Rodin que ella misma había adquirido, quedó fascinada -la expresión que se usa en la Wikipedia inglesa es fell in love– con el Pabellón Francés.

 

 

Tal fue su fascinación que implicó a su marido en la construcción de su réplica en San Francisco donde, bajo el nombre de Museo del Palacio de la Legión de Honor, instaló su colección particular.

 

De modo que a ella se debe la existencia del museo de arte al que acude Madelaine para contemplar el retrato de Carlotta Valdés:

 

(…)

 

En su apogeo,

 

 

-en este cuadro aparece sentada en el trono de la reina de Rumanía que su marido compró para ella-

 

 

Alma de Bretteville Spreckels, Mrs. Adolph B Spreckels, fue conocida -así se señala en la Wikipedia- como Big Alma y como The Great Grandmother of San Francisco.

 

Veámosla ahora en a su juventud,

 

 

en la época en la que posó para el monumento

 

 

en calidad de Diosa de la Victoria.

 

 

 

La mujer danzante de Psicosis

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¿No les parece que aparenta estar suspendida en un paso de baile? Díganme, ¿qué les recuerda eso en el universo visual del cine de Hitchcock? Porque en éste hay otra notable mujer danzante:

 

 

 

Aquí la tienen.

 

Y por cierto que también ella está arriba.

 

En esa planta de arriba desde la que reina la madre de Norman Bates.

 

•Norman: Now, Mother, l’m gonna bring something up…

•Mrs. Bates: (laughs) l am sorry, boy, but you do manage to look ludicrous when you give me orders.

 

Escuchan la voz de la madre, a la vez que ven a la mujer danzante del cuadro.

 

•Norman: Please, Mother.

•Mrs. Bates: No! l will not hide in the fruit cellar.

•Mrs. Bates: (laughs) You think l’m fruity, huh? l’m staying right here.

•Mrs. Bates: This is my room and no one will drag me out of it, least of all my big, bold son.

•Norman: They’ll come now, Mother. He came after the girl, and now someone will come after him.

•Norman: Mother, please, it’s just for a few days. Just for a few days so they won’t find you.

•Mrs. Bates: Just for a few days?

•Mrs. Bates: ln that dark, dank fruit cellar? No!

•Mrs. Bates: You hid me there once, boy, and you won’t do it again, not ever again! Now get out!

•Mrs. Bates: l told you to get out, boy.

•Norman: l’ll carry you, Mother.

•Mrs. Bates: Norman, what do you think you’re doing?

•Mrs. Bates: Don’t you touch me! Don’t! Norman!

•Mrs. Bates: Put me down!

•Mrs. Bates: Put me down! l can walk on my own.

 

Quizás piensen que ese cuadro solo aparece en esta escena.

 

Pero no es así; había aparecido antes en la escena del asesinato del detective:

 

 

Aquí la tienen.

 

Supongo que recuerdan el crimen.

 

Pero, por si no fuera así, véanlo:

 

rs. Bates

 

Y no piensen que la cosa acaba aquí.

 

Pues hay una tercera escena en la que ese cuadro reaparece:

 

•Lila: Mrs Bates?

 

Ya saben, Lila, en la parte final del fim, se dispone a entrar en la habitación de la madre.

 

 

No he conseguido identificar de que cuadro se trata.

 

 

Ya me gustaría.

 

Pero miren, yo le encuentro un cierto parecido

 

 

con esta fotografía de Alma Bretteville.

 

 

Figura femenina suspendida en un paso de baile

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En cualquier caso:

 

 

Vertigo,

 

 

Psicosis,

 

 

Los pájaros.

 

En los tres casos una figura femenina suspendida en un paso de baile.

 

Y, en Los pájaros, en torno a ella, un volumen de cielo vacío, sólo ocupado por el vuelo desordenado de los pájaros negros.

 

 

A lo que hay que añadir esto otro: que es una diosa femenina que está suspendida en un paso de baile como está suspendida sobre la ciudad la amenaza de los pájaros.

 

Todo indica, pues, una íntima relación entre lo uno y lo otro. Como si su danza estuviera relacionada con los desplazamientos que creíamos caóticos de los pájaros. Como si ella supiera de cierta insólita melodía de la que aquellos participarían.

 

Sé que esto que les digo resulta contradictorio. Pero es ésta una contradicción que está presente en el film, y no solo aquí:

 

 

Todas las tazas están rotas, pero también todas ellas están bien ordenadas, en su exacto lugar.

 

¿Ven que extraña combinación entre caos y orden puede llegar a darse en el film?

 

 

Diríase entonces que esa figura designara una posición asociada a un determinado saber: uno relativo a eso que los pájaros designan en el film.

 

Por otra parte, ¿qué les parece que vería esa estatua femenina si dispusiera de ojos capaces de mirar?

 

 

El plano inicial del film podría, entonces, ser subjetivo de la diosa danzante,

 

 

viendo volar los pájaros negros muy cerca de ella,

 

 

sintiéndose envuelta por sus desordenados desplazamientos,

 

 

o quizás más bien dirigiéndolos con su tridente.

 

 

¿Sería entonces ella la responsable de la quiebra del nombre del cineasta?

 

 

El ascenso de Melanie

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Y por otra parte, ¿no les parece que en cierto modo este plano describe el destino del relato?

 

 

Pues el viaje que pronto comenzará su protagonista -también ella mujer-, ese viaje que en cierto modo ha comenzado ya, desde que se ha internado

 

 

en esa dirección marcada como prohibida, será el de un casi constante ascenso que comienza enseguida,

 

 

subiendo las escaleras de la pajarería,

 

 

que prosigue en un ascensor, rumbo al apartamento de Mitch,

 

 

se prolonga en ese pueblo llamado Bahía Bodega, y luego prosigue

 

 

en dirección a la casa de la maestra.

 

Y el ascenso seguirá

 

 

subiendo a esa colina

 

 

donde Melanie y Mitch tendrán la osadía

 

 

de brindar a cielo descubierto -es decir, bajo la mirada directa de los pájaros.

 

Un ascenso que, finalmente, encontrará su elevación definitiva,

 

 

en la escalera de la casa de la madre:

 

 

Ya saben lo que tiene lugar tras esa puerta. La apoteosis del encuentro con los pájaros.

 

De modo que podríamos decir que esa puerta se abre a aquí:

 

 

Y, así, este plano escribe por anticipado el punto de llegada del viaje de la mujer que protagoniza el film.

 

 

La interrogación por el goce de la mujer

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El correlato de esa imagen de caos y danza -o de danza del caos-

 

 

es esta imagen en la que la bella figura de Tippy Hedren resulta especialmente definida sobre un fondo en flou, es decir, ligeramente desenfocado.

 

Fíjense en su rostro: diríase iluminado por una luz procedente de los pájaros que no deja su huella en el fondo que la rodea.

 

Imposible no anotar la frialdad inexpresiva de su rostro, enmarcado por el intenso amarillo de sus cabellos que contrasta con la negritud del vestido que ciñe su cuerpo.

 

Ningún gesto en él, salvo la contenida interrogación de su mirada.

 

Ella, desde luego, no sabe de qué se trata.

 

Pero, tal y como mira, ¿no les parece que por un momento reconoce esa interrogación como propia?

 

¿Qué interrogación?

 

La que late en la danza -que es a la vez vuelo- de la diosa de la victoria.

 

Y por otra parte, si el vuelo caótico de los pájaros es expresión de una pulsión desatada, si el volar es una de las más constantes metáforas del acto sexual, y si esa figura femenina a la vez danza y vuela… ¿no les parece que la interrogación que habita a Melanie -supongo que se habrán dado cuenta de que su nombre, Melanie, significa negro y por eso remite, también él, al color negro de los pájaros-, no les parece, digo, que es la interrogación por el goce de la mujer lo que está en juego?

 

 

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Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisios Textual, 2019
sesión del 2019-10-04 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

• Vertigo: Madelaine, Melanie
  
• En la librería: la loca Carlotta
  
• El puente de San Francisco
  
• Él no hizo nada
  
• Midge
  
• Vertigo y los pájaros: cambio de angulo

 

 

 

 

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Vertigo: Madelaine, Melanie

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Les decía el otro día que la escena inicial de Los pájaros estaba fuertemente impregnada por el aroma de Vertigo.

 

Y no solo porque aquella fuera una película toda ella ambientada en la ciudad de San Francisco. Pues si, como les decía, en su presentación la protagonista de Los pájaros es mostrada como una mujer enigmática,

 

 

ya solo con eso queda directamente vinculada a la enigmática Madelaine:

 

 

ambas esbeltas, rubias, con el cabello recogido en apretado moño.

 

Por lo demás, el negro no es un color extraño a Madelaine, pues también de negro fue presentada ella por primera vez.

 

 

 

 

 

 

 

En la librería: la loca Carlotta

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Una librería de libros antiguos enmarca a Melanie, como a una librería de libros antiguos acudió Scottie,

 

el protagonista de Vertigo, tratando de averiguar algo sobre Carlotta Valdés, esa antepasada muerta de Madelaine que parecía haberse apoderado de ella.

 

•Leibel: Hello. Yes, I remember. Carlotta. The beautiful Carlotta.

 

La bella Carlotta, dice el librero.

 

Todo el mundo lo da por bueno. Y, cuando digo todo el mundo, incluyo allí al propio Eugenio Trías.

 

¿Ven los efectos de no deletrear los films? Porque miren, si algo desde luego no es la Carlotta Valdés de Vertigo es una mujer bella:

 

 

No es solo que no aparezca bella en el cuadro que vemos en el museo, sino, sobre todo, que aparece aún menos bella en la pesadilla de Scottie:

 

 

•Leibel: The sad Carlotta.

•Scottie: What does an old wooden house at the corner of Eddy and Gough Street have to do with Carlotta Valdes?

 

Vivía en una casa de madera,

 

 

cosa muy habitual en Estados Unidos, desde luego, pero menos en las grandes ciudades, menos aún en la colonial San Francisco.

 

La cosa nos interesa porque también son de madera las casas de las madres de Psycho

 

 

y de Los pájaros.

 

 

La continuidad, por lo demás, con Psycho es aún más neta: pues en ambas casas vemos a una mujer asomada a la ventana:

 

 

•Leibel: Well, it was hers. It was built for her many years ago.

•Scottie: – By whom?

•Leibel: By… By…

•Leibel: No. The name, I do not remember. A rich man, a powerful man.

•Leibel: Cigarette?

•Scottie: No, thank you.

•Leibel: Cigarette, miss?

•Midge: No, thanks.

•Leibel: It is not an unusual story. She came from somewhere small to the south of the city. Some say from a mission settlement.

•Leibel: Young, yes. Very young. And she was found… dancing and singing in a cabaret… by that man. And he took her…

•Leibel: and built for her the great house… in the Western Addition. And… There was a… There was a child.

 

Y tuvo un niño.

 

•Leibel: Yes, that’s it. A child.

 

Los traductores españoles se apresuran aquí a ponerlo en femenino, pero child nombra tanto a un niño y a una niña.

 

•Leibel: A child.

 

Midge, la amiga íntima de Scottie, enamorada sin esperanza de él -y que por eso viene a ocupar un lugar en cierto modo equivalente al de la maestra de Los pájaros– está ahí para subrayar con preocupación la intensidad con la que el relato sobre Carlotta Valdés atrapa a Scottie.

 

•Leibel: I cannot tell you exactly how much time passed, or how much happiness there was.

•Leibel: But, then, he threw her away. He had no other children. His wife had no children. So, he kept the child… and threw her away. You know, a man could do that in those days. They had the power and the freedom. And she became the sad Carlotta.

 

La triste Carlotta.

 

•Leibel: Alone in the great house,

 

sola en su gran casa.

 

•Leibel: walking the streets alone. Her clothes becoming old and patched and dirty. And… the mad Carlotta.

 

La loca Carlotta.

 

La locura es nombrada aquí por primera vez.

 

•Leibel: Stopping people in the streets to ask, “Where is my child? “Have you seen my child?”

•Midge: Poor thing.

•Scottie: And she died.

•Leibel: She died.

•Scottie: How?

•Leibel: By her own hand.

 

 

 

 

 

 

El puente de San Francisco

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Y luego ya saben, el puente colgante de San Francisco, tras el cual desaparece inesperadamente la figura femenina.

 

Bajo ese puente se arroja al agua Madelaine, emulando el suicidio de Carlotta Valdés.

 

 

Pueden ver como la línea que dibuja el puente señala el lugar del cuadro por el que bien pronto veremos saltar a Madelaine. Anotemos que con él se hace presente una bahía, la de San Francisco, que constituye el antecedente glamouroso de esa otra bahía, mucho más áspera y despojada, que será la de Bahia Bodega.

 

En cualquier caso, como ustedes supongo intuyen, una bahía, por su topología, es fácil de asociar, metafóricamente, con el sexo femenino.

 

 

Idea que queda de inmediato confirmada cuando vemos como Madelaine desflora el ramo que sostiene en su mano arrojando sus flores a las oscuras aguas de esa bahía:

 

 

¿Lo ven? De pronto Madelaine desaparece de la imagen, mientras que el rojo puente sigue ahí. Algo en cierto modo semejante a lo que sucede en Los pájaros:

 

 

 

También ahora viste de negro. Su cuerpo, sumergido en el agua, se desdibuja como sucederá con los cuerpos de los cuervos en el comienzo de Los pájaros.

 

 

Bello encadenado, ¿no les parece? Pero, ¿nos informa del acto del héroe, capaz de salvar a la mujer en su caída?

 

Si dos negaciones constituyen una afirmación, uno puede preguntarse si dos afirmaciones podrían constituir una negación.

 

 

Y es que son dos encadenados seguidos, y ambos duplican la figura del hombre con la mujer desmayada en sus brazos.

 

 

 

 

 

 

 

Él no hizo nada

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Porque el asunto es, como saben quienes han visto Vertigo, una farsa.

 

•Scottie: and those beautiful phony trances. And you jumped into the Bay, didn’t you?

 

No hay acto del héroe, pues no hay héroe.

 

Scottie es el hombre que falla siempre a la hora del acto. Incluso un juez comparece en el film para establecerlo con toda exactitud:

 

•Coroner: But we are not here to pass judgment on Mr. Ferguson’s lack of initiative. He did nothing.

 

Él no hizo nada.

 

•Coroner: And the law has little to say on the subject of things left undone.

 

Puede ser cierto que la ley jurídica no diga nada sobre los actos no hechos.

 

Pero otro es el caso de la ley simbólica, ante la cual Scottie comparece como un ser a la vez culpable y aniquilado.

 

•Scottie: Madeleine.

•Scottie: Madeleine!

 

Como les anticipaba, llegado el momento, al final del film, sabremos que todo ha sido un montaje -por lo demás, uno en extremo inverosímil- para encubrir un asesinato.

 

Lo que le daba a la película su mejor perfil manierista: pues nosotros, espectadores, hicimos la experiencia de dejamos arrastrar por ese montaje tanto como su protagonista.

 

Todo eso es cierto, pero no lo es menos que Scottie, el cineasta y nosotros mismos, hemos vivido la historia como una historia subjetivamente verdadera.

 

De lo contrario, ¿cómo habría podido suscitarnos tan intensa emoción? De modo que queda abierta la pregunta por la verdad de ese delirio -pues como tal vive Scottie la historia ficticia que le atrapa. Tan intensamente que, tras la muerte de Madelaine, será internado en un psiquiátrico en estado de catatonia.

 

 

Dicho en otros términos: la mentira del montaje en el que le envuelven es la verdad del delirio que le arrebata.

 

Y por cierto, ahí está también, de nuevo, Midge.

 

Ese personaje que es el primero que el espectador olvida de Vertigo, y que sin embargo es, por muchos motivos a los que hoy solo comenzaremos a aproximarnos, una pieza esencial del film.

 

 

Midge

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Y bien, esa es la interrogación que queda abierta en Vertigo y a la que Hitchocock retorna -tras las breves vacaciones que supuso Con la muerte en los talones-, tanto en Psicosis como en Los pájaros.

 

Nada lo acredita mejor que la presencia, en el arranque de Los pajaros, de la columna con la estatua femenina de Union Square.

 

 

Veamos como aparecía en Vertigo, justo cuando concluye la escena que comienza así:

 

 

Quizás les decepcione que la estatua de Union Square no aparezca en la estela de la bella Madelaine, pero ello debería obligarles a prestar atención a este otro personaje, aparentemente secundario, que es el de Midge.

 

 

¿Qué esconde bajo el cojín Midge? y ¿por qué lo esconde precisamente ahí, en esa escalera amarilla? Deberemos demorar la respuesta a estas preguntas que sin embargo deben hacerles reparar en este gesto inicial de la escena para el que quien ve el film por primera vez no puede encontrar explicación alguna.

 

•Midge: Hi, Johnny.

•Scottie: Hi.

•Midge: Did you get my message?

•Scottie: I did, indeed.

•Midge: I’ll get you a drink.

 

Ya les he llamado la atención sobre la importancia del alcohol en el mundo de Hitchcock.

 

Reparen pues en que esta mujer le ofrece, de inmediato, una copa.

 

•Scottie: Okay.

•Scottie: Since when do you go around slipping notes under men’s doors?

 

Reparen, también, en la displicencia con la que el hombre la trata. Nada tan opuesto a la fascinada delicadeza con la que cuida de Madelaine.

 

•Midge: Since I stopped being able to get them on the phone.

•Midge: For a man who has nothing to do, you’re certainly a busy little bee.

•Midge: Where do you go these days?

 

Y reparen en hasta que punto ella queda fundida con ese whisky que está preparado para él, a la vez que le interroga sobre su vida privada.

 

•Scottie: Just wandering.

•Midge: Where?

•Scottie: Round about.

 

Ella sigue interrogándole, y el huye de sus preguntas respondiendo con vaguedades.

 

Díganme, ¿cuál es la matriz de esta relación?

 

El desvía la conversación:

 

•Scottie: What was this… What was this desperate urge to see me?

 

Y lo hace no sin crueldad, señalando la desesperación amorosa de ella.

 

•Midge: All I said in my note was, “Where are you?” Doesn’t sound very desperate to me.

•Scottie: Yeah, I detected a little undercurrent.

•Midge: Well, I just thought that if I gave you a drink and… fed you some dinner, you’d be so grateful, you’d take me to a movie.

 

Beber unas copas, cenar, ir al cine.

 

Tomen nota de que esta mujer enumera piezas esenciales de la vida del cineasta: la bebida -como les decía, alcohólico-, la comida -extraordinariamente grueso, continuamente sometido a tratamientos de adelgazamiento- y el cine, su pasión artística, en la que el llegó a concentrar todo el erotismo del que carecía en su vida cotidiana.

 

Hitchcock-Scottie -no les extrañe que haga esta amalgama: fue el propio cineasta quien dijo que ninguno de sus personajes se parecía tanto a él mismo como éste- se resiste, se siente acosado:

 

•Scottie: That’s fair enough. What’ll we talk about

•Scottie: at dinner?

•Midge: Oh, this and that.

•Scottie: What I’ve been doing?

 

¿Les resultará excesivo si les digo que Scottie parece ahora un adolestente tratando de ocultar sus actividades privadas a una madre demasiado entrometida?

 

•Midge: Only if you want to. I’m sure we won’t talk about anything you don’t want to talk about.

•Scottie: Naturally.

•Midge: What have you been doing?

•Scottie: Wandering.

 

Midge se acerca con la copa.

 

•Scottie: What have you been doing?

 

Y Scottie pone la interrogación sobre ella:

 

•Scottie: Thank you, dear.

 

En el momento en que Midge le entrega la copa, se ha fundido en la imagen con el cuadro que está pintanto para él.

 

•Midge: Oh, I’ve been having a wonderful time. I’ve gone back to my first love, painting.

 

Y bien, la pintura se encuentra ahora entre ambos, pero dispuesta para él.

 

Y no pierdan de vista ese taburete amarillo donde, bajo el cojín, se encuentra oculto lo que ella ha escondido al percibir su llegada.

 

•Scottie: Well, good for you. I always said you were wasting your time in the underwear department.

•Midge: You know, it’s a living. But I’m really excited about this.

•Scottie: What is it? A still life?

•Midge: No. No, not exactly. You wanna see?

•Scottie: Yeah.

•Midge: Matter of fact, I thought I might give it to you.

 

¿Escena cómica?

 

¿Escena intensamente melodramática?

 

 

Ciertamente Midge, mujer enamorada, proclama de manera patética ese desesperado deseo que ya nombró Scottie a su llegada.

 

Pero decir esto es demasiado poco.

 

Tardaremos en obtener de esta escena todas las intensas cargas emocionales que laten en ella.

 

No lo olviden, por tanto.

 

•Midge: Johnny!

•Scottie: It’s not funny, Midge.

 

Son tantas, en cualquier caso, que Scottie no puede soportarlo y sale huyendo:

 

•Midge: Johnny!

•Scottie: No.

•Midge: Johnny, I just thought…

•Scottie: No.

•Scottie: Let’s make that movie some other night, okay?

 

¿Y si esa otra noche fuera la del estreno de Los pájaros?

 

•Midge: Johnny!

•Midge: Oh, Marjorie Wood, you fool!

 

Cuantas cosas nos dice Midge en un solo momento.

 

Que se apellida Wood-madera y hace bien poco estábamos ocupándonos de casas de madera- y que está loca.

 

•Midge: Idiot!

•Midge: Stupid! Stupid!

 

Vertigo y los pájaros: cambio de angulo

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•Midge: Stupid!

 

Y bien, justo entonces aparece Union Square:

 

 

 

Eso sí, en Los pájaros se ha invertido el ángulo de la toma.

 

Como les decía, es como si aquí, en Los pájaros, Hitchcock quisiera proseguir lo allí comenzado, llegar más lejos en una exploración que no había concluido.

 

Y para ello debe dar, precisamente, este paso decisivo: la inversión del ángulo de aproximación.

 

Aludo con ello a la diferencia más notable que se produce en Psicosis y en Los pájaros con respecto a Vertigo. Me refiero a esto: el viaje que Vertigo proponía y que versaba sobre el enigma de la mujer deseada, estaba netamente focalizado desde el punto de vista de Scottie, el protagonista masculino:

 

 

Ven con qué nitidez se formula también aquí el enigma.

 

 

El enigma por esa mujer evanescente que no cesa de desaparecer una y otra vez.

 

 

Los viajes de Psycho y de The Birds, en cambio, se focalizarán desde el primer momento y de manera en extremo concentrada a partir del punto de vista de sus protagonistas femeninas.

 

Y además, en Los pájaros, será desde el punto de vista de una mujer desde donde será formulado su enigma.

 

 

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Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-09-27 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

• La calle de San Francisco -una cortina sonora
  
• Personaje, relato, ficción
  
• Una mujer enigmática
  
• Silbido y graznido. Erotismo y amenaza

 

 

 

 

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La calle de San Francisco -una cortina sonora

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El inquietante sonido de las aves prosigue, pero a la vez es en parte tapado por los ruidos de la gran ciudad.

 

De hecho, un instante antes de que finalizara el fundido en negro, habíamos comenzado a escuchar el sonido, menos metálico, más pesado y constante, del tranvía, que actúa como una suerte de cortina sonora que amortigua -sin extinguirlo- el sonido de los pájaros.

 

Y también como un telón que se descorre permitiendo que la pantalla se amueble con referencias espaciales y temporales bien concretas y reconocibles.

 

Todo lo contrario, pues, a ese espacio abstracto, intemporal y netamente angustioso, que ha presidido el segmento inicial.

 

Lo que, ciertamente, nos apacigua.

 

 

Personaje, relato, ficción

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Además, en seguida, surge un primer personaje que nos permite una inicial localización en el devenir del relato naciente. Detengámonos por un instante en lo que ello supone.

 

Un personaje es, antes que nada, una figura humana o humanizada, es decir, una entidad de índole imaginaria, una imago en la que puedo reconocerme y con la que puedo identificarme.

 

A la vez, por tanto, un objeto de deseo y un punto de vista.

 

Pues si ella es deseable, en ella puedo reconocer mi deseo, y si ella mira -y la mirada es el vector mayor del deseo- a través de ella puedo yo -es decir: puede mi Yo- mirar y así localizar su posición en el universo de la narración.

 

Algo, por tanto, del todo opuesto a esa amenaza inhumana que los pájaros designan en el film.

 

Pero insisto: el sonido de los pájaros no ha desaparecido, sino que, tan sólo, ha quedado amortiguado, parcialmente tapado por los sonidos normales de la gran ciudad.

 

De modo que lo que aguarda, lo que acecha configurándose como destino de la narración, queda en suspenso en tanto el relato comienza.

 

¿No les parece que en ello se atisba ya una preconcepción sobre la narración que comienza? Una que es la misma de la que ha participado el arte occidental bajo el sino de la crisis del relato. Me refiero a la idea de que el relato, en sí mismo, no es otra cosa que una ficción que tapa, una suerte de mascarada que oculta el horror de lo real.

 

 

Una mujer enigmática

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Se imponen, en el plano, los vectores de verticalidad: varias columnas señalan hacia ese arriba en el que sabemos se encuentran los pájaros.

 

Pero, como les decía, la mirada del espectador ha reconocido y focalizado al primer personaje.

 

 

¿No les parece que, desde el primer momento, esta mujer aparece marcada por los signos del enigma y de la transgresión? Empecemos por lo segundo.

 

Ello está escrito ahí: No left turn. Y es precisamente hacia la izquierda, hacia esa dirección marcada como prohibida, hacia donde ella se dirige:

 

 

Y por lo que se refiere a lo primero:

 

 

reparen en la insistencia con la que la puesta en escena interpone obstáculos entre ella y la mirada del espectador.

 

Así, primero, ese vendedor callejero de periódicos,

 

 

luego esa librería y a continuación, casi de inmediato,

 

 

la imagen del puente de San Francisco…

 

Nota a pie de página: quienes conozcan ese otro espléndido film de Alfred Hitchcock que es Vertigo podrán apreciar hasta qué punto el comienzo de Los pájaros está saturado de referencias a él

 

 

-la ciudad de San Francisco y su célebre puente colgante,

 

 

la librería de libros antiguos ligada al enigma de la mujer,

 

 

la gran plaza de la ciudad y la columna central sobre la que se yergue una no menos enigmática figura femenina…

 

Es como si Hitchcock quisiera retomar aquí una cuestión que allí había sido iniciada.

 

Pero nada más les diré de esto hoy, pues prefiero darles tiempo a que vean Vertigo primero.

 

 

Retomemos el hilo.

 

Les hablaba del carácter enigmático de esta figura femenina que, cuando sale de detrás de la gran foto del puente colgante, se encuentra ya en escorzo para nosotros, con lo que nos queda oculto su rostro y nuestra mirada se ve obligada a centrarse en su apretado moño rubio, tanto como en su vestido negro, tan negro como su bolso y sus largos guantes.

 

Tan negros, en suma,

 

 

como los pájaros cuya amenaza planea en el cielo de la ciudad.

 

De modo que su enigma queda ya, de inmediato, formulado así: ¿qué tiene que ver esa bella y distante mujer con la amenaza que los pájaros encarnan?

 

¿Lo ven o esto les parece una interpretación excesiva? Debo decirles, en cualquier caso, que no se trata de una interpretación.

 

De hecho -hagamos otra anotación metodológica- mi método -en esto también netamente freudiano- procura evitar, en lo posible, la interpretación: pretende constituirse en un análisis literal, es decir, destinado a establecer no lo que el texto querría decir, sino lo que objetivamente dice.

 

Veámoslo:

 

•Mother in Diner: Why are they doing this?

•Mother in Diner: Why are they doing this?

•Mother in Diner: They said when you got here,

•Mother in Diner: the whole thing started!

•Mother in Diner: Who are you? What are you?

•Mother in Diner: Where did you come from?

•Mother in Diner: I think you’re the cause of all this.

•Mother in Diner: I think you’re evil! Evil!

•Mother in Diner: Oh, God!

 

¿Quién eres tú?

 

¿Qué eres tú?

 

Y también: ¿cuál es tu lugar en ese campo que se define por la oposición entre el
diablo y Dios?

 

 

 

 

Silbido y graznido. Erotismo y amenaza

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Bien es cierto que la mujer se vuelve en seguida, quedando así dispueta para nuestra mirada.

 

¿Pero han reparado en lo que viene a motivar ese giro?

 

 

El silbido, que debe ser oído como un piropo admirativo -una expresión erótica que, digámoslo de paso, en la era neopuritana en la que nos encontramos inmersos algunos quisieran ver prohibida.

 

¿Por qué un niño? Sin duda porque el cineasta quiere mostrarnos la franca sonrisa de satisfacción de la mujer que lo recibe, exultante, sabiéndose bella, deseable, es decir: narcisístamente orgullosa de su atractivo.

 

Ciertamente, eso no hubiera sido posible si se tratara de un varón adulto, pues entonces el giro comprometería ya una interacción erótica no carente de consecuencias.

 

Y un niño, dicho sea de paso, cuyo rostro no vemos, pero cuya edad podría ser la misma que la de la hermana de Mitch

 

 

que el film cifra, de manera sorprendente, en los once años.

 

Y por extensión la todos los niños del film que, como saben, habrán de sufrir intensamente los ataques de los pájaros:

 

 

 

Un silbido, en cualquier caso, especialmente notable por lo que le sigue:

 

 

¿Se han dado cuenta?

 

Al silbido sigue un graznido que lleva a la mujer a reparar en la presencia de los pájaros sobre la ciudad: algo que se sitúa en la misma dirección en la que se encontraba el niño hacia el que ella se volvía, pero mucho más arriba.

 

 

Su mirada se fija en los pájaros.

 

Y su rostro acusa con extrañeza su presencia ahí. Es decir: vemos como en él se dibuja una determinada interrogación.

 

¿Sobre qué? En cualquier caso, es una interrogación que tiene que ver con el silbido y el graznido.

 

Lo primero, ese silbido, ha supuesto la explicitación del ser erótico de esa mujer. Ha designado su cuerpo en tanto cuerpo sexuado -el que la interpelación proceda de un niño no debe conducirnos a restarle a ello significación, sino, bien por el contrario, a reconocerla como articulada de forma perversa.

 

Y porque ese silbido se liga de inmediato con el graznido y la presencia de los pájaros, nos vemos obligados a constatar que una estricta contigüidad hila la interpelación erótica con la emergencia de la amenaza que los pájaros encarnan.

 

Nos encontramos, además, ante un neto plano subjetivo

 

 

establecido como tal por un doble raccord de mirada.

 

Ella, pues, ante su enigma, en un encadenamiento de planos que nos da acceso, en plano subjetivo, a su punto de vista.

 

Como ella, nada entendemos de lo que está en juego en esa presencia extraña de los pájaros. Pero, a la vez que nos es dado compartir con ella ese enigma, nos vemos asaltados por otro enigma que versa sobre ella misma.

 

Vean a lo que me refiero:

 

 

cuando ella aparta la mirada de los pájaros dispuesta a seguir su camino

 

 

queda totalmente de espaldas a cámara

 

 

alejándose de ella de manera rectilínea.

 

Les llamo la atención sobre la solución de puesta en escena escogida por el cineasta.

 

Pues la solución estándar hubiera consistido en cambiar de plano en el momento en el que ella comenzaba a girarse, para retomarla avanzando en tres cuartos hacia el interior de la tienda.

 

La solución por la que Hitchcock ha optado, en cambio, tiene por objeto convertirla de nuevo a ella misma en el enigma.

 

Tan rubia -sus brillantes cabellos concitan la máxima luz del plano-, con el cabello tan tensamente ceñido, con su vestido su bolso y sus guantes tan negros como los propios pájaros que encarnan la amenaza… Tanto es así que el propio Hitchcock sale huyendo de la tienda cuando penetra en ella.

 

 

Y lo hace acompañado de los animales más opuestos a los cuervos del film: dos simpáticos perritos. Ya saben, los mejores amigos del hombre.

 

 

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Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-09-27 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

• Apocalipsis negro
  
• “Es el fin del mundo”
  
• Eclipse del mundo y ausencia de The End
  
• Retorno al comienzo
  
• Génesis negro
  
• Sonido de pesadilla

 

 

 

 

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Apocalipsis negro

 

En Los pájaros, es muy fácil desplazarse de lo singular a lo universal.

 

Y también: de lo individual a lo mitológico.

 

Pues el fin del mundo, ¿no es acaso el tema del Apocalipsis? Solo que, esta vez, no nos encontramos ante un Apocalipsis que abre paso a la redención final del universo en Dios, sino un apocalipsis negro, sin salida ni redención alguna.

 

 

Los protagonistas huyen.

 

Pero, ¿a dónde, si ya los pájaros lo han invadido todo, si ya no existe, por tanto, lugar de refugio posible?

 

Si ya no existen, digámoslo con propiedad, lugares, pues la existencia de los lugares depende de la existencia de cierto orden topológico, y ningún orden topológico es posible en un universo caótico.

 

 

No especulo: les hablo de lo que en el film se escribe.

 

Véanlo, por ejemplo, en ese porche, lugar emblemático donde el cine clásico articulara la dialéctica entre lo interior y lo exterior, entre el espacio de la intimidad y el de la acción, entre el espacio acotado y protegido y el espacio exterior donde aguarda el desafío.

 

Aquí esa dialéctica ha perdido ya todo significado, como lo han perdido los términos de esa oposición semántica nuclear.

 

 

Y así, al final, los pájaros se han apoderado de la casa y de su porche.

 

E incluso del punto de vista. Pues el plano que sigue es, por raccord de mirada -de pájaro-, un plano subjetivo de los cuervos.

 

 

Y así, no hay otro final que el de la aniquilación del mundo humano en manos de los pájaros.

 

 

De hecho, esta película supone también en esto un hito en la historia de ese género que es el cine de catástrofes.

 

Pues hasta ella, si el genéro se caracterizaba por la representación de las catástrofes más extremas, éstas, sin embargo, en el último momento, eran detenidas por obra del esfuerzo titánico del héroe.

 

Tal era lo que exigía el orden discursivo del relato clásico.

 

Pero Los pájaros -como Psicosis- pertenece ya de manera neta al modo de representación postclásico.

 

Por lo que aquí no hay héroe capaz de frenar nada pues, sencillamente, no hay héroe.

 

Y, así. el apocalipsis se consuma.

 

Porque no solo no hay héroe sino que tampoco hay Dios -¿estará relacionado, de alguna manera, lo uno con lo otro?-, todo desemboca en un Apocalipsis literalmente negro.

 

 

¿Ven, en la imagen, lo que les digo? Me refiero a la ausencia de Dios, meticulosamente escrita en ella.

 

Pues reconocen ustedes esa luz celeste que desciende de entre nubes intensamente iluminadas: es la imagen prototípica de la presencia de lo divino en la tradición del cine religioso.

 

Pero ven igualmente como, desde la rama del árbol de la derecha parece ascender hasta el lugar del cielo del que ese rayo procede una procesión siniestra de cuervos que confirma hasta qué punto incluso la sede misma de lo divino ha sido ya invadida por ellos.

 

 

 

“Es el fin del mundo”

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¿Qué me dicen de la referencia bíblica que les suscito? ¿Les parece excesiva, sobreinterpretada, como se da en decir hoy en día desconociendo el sentido que Freud diera a esta palabra -para él la sobreinterpretación no era una interpretación excesiva, sino una interpretación añadida que, llegado el momento, resultaba pertinente y necesaria?

 

El caso es que puedo probarles su pertinencia, pues lo que aquí se impone por la vía de la metáfora plástica, en otro lugar del texto emerge de manera bien literal:

 

•Melanie: Oh, I’m glad l caught you. Something terrible has…

•Drunken: It’s the end of the world!

 

Lo oyen: es el fin del mundo.

 

•Waitress: Two Bloody Marys, Deke.

•Waitress: What actually happened at the school?

•Deke: Bunch of crows attacked the school kids.

•Drunken: It’s the end of the world.

 

La voz ahora procede de contracampo, como si fuera el cineasta mismo o su cámara quien hablara.

 

•Drunken: “Thus saith the Lord God

•Drunken: “unto the mountains and the hills,

 

Y dijo nuestro señor a las montañas, a las colinas,

•Drunken: “and the rivers and the valleys.

 

a los ríos y a los valles:

•Drunken: “Behold I,

•Drunken: even I,

•Drunken: “shall bring a sword upon you,

•Drunken: “and I will devastate

•Drunken: your high places.”

 

mirad que yo levantaré una espada y devastaré todo desde lo alto.

 

•Drunken: Ezekiel, chapter six.

 

Como ven, la Biblia se hace oír en Los pájaros a propósito del fin del mundo.

 

•Waitress: “Woe unto them that rise up early in the morning,

•Waitress: “that they may follow strong drink.”

•Drunken: Isaiah, chapter five. It’s the end of the world.

 

¿Les parece que todo esto queda sin más en un comentario humorístico? Bueno, eso podría decirlo cualquiera menos un psicoanalista, dado que para el psicoanálisis -lean el libro de Freud sobre el chiste- el humor es una de las espitas a través de las que se filtran los contenidos inconscientes.

 

Por lo demás, hay un buen motivo suplementario -esta vez biográfico- para tomarse el asunto bien en serio: Alfred Hitchcock, a la altura de la realización de este film, padecía de un serio alcoholismo.

 

Y por lo demás, ¿no les parece que esto converge bien con lo que les señalaba hace un momento?

 

•Drunken: It’s the end of the world.

 

El anuncio del fin del mundo parece proceder de la propia cámara, como bien lo acentúa el que el camarero se vuelva hacia ella al oír la frase.

 

Y que la cosa tiene un largo calado en el film es algo que resulta confirmado por el hecho de que esta larga escena está toda ella punteada por la irrupción del anuncio del borracho:

 

•Mrs. Bundy: …probably contain more than 100 billion birds.

•Drunken: It’s the end of the world.

(…)

•Salesman: Now take it easy, lady. There isn’t a bird anywhere in sight!

•Drunken: “Look at the birds of the air. They do not sow or reap.

•Drunken: “Yet your heavenly Father feeds them.”

(…)

•Salesman: Well, hope you folks figure this thing out!

•Drunken: It’s the end of the world!

 

Como ven, hasta tres veces se escucha el anuncio del fin del mundo.

 

Y en la última de las tres diríase, además, que el que lo anuncia guiñara el ojo a la cámara.

 

 

 

Eclipse del mundo y ausencia de The End

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Nos encontramos pues ante una suerte de literal eclipse del mundo.

 

Ciertamente, Los pájaros constituye, por muchos motivos, un hito determinante en la historia del cine, lo que se manifiesta también en el modo como se resuelve su final.

 

Veámoslo:

 

 

Dos cosas relevantes merecen ser señaladas a propósito de este final.

 

En la primera quizás ustedes no reparen, porque desde entones el procedimiento se ha extendido a la mayor parte del cine contemporáneo.

 

Para ayudarles a contextualizarlo, vean por un momento el final de Psycho:

 

 

Ven la diferencia.

 

Siendo ya Psycho un film que rompía totalmente con los moldes del cine clásico, en su final todavía se escribía la palabra fin.

 

Palabra que, sin embargo, ya no encuentra lugar en el final de Los pájaros.

 

 

Lo que, allá por 1963, fecha del estreno del film, constituyó toda una sorpresa para sus espectadores.

 

Como les digo, el espectador de hoy se ha acostumbrado a que las películas acaben así, y eso difumina para él la importancia del cambio histórico que ello supuso.

 

Por eso es obligado recordar que el cierre, la clausura de un texto es condición mayor para la cristalización de su sentido.

 

Me dirán ustedes que todo relato concluye necesariamente, con independencia de que en su final aparezca o no la palabra fin. Piénsenlo dos veces, porque eso no es para nada algo evidente. Nada lo prueba mejor que el discurso televisivo en su conjunto y, muy especialmente, las inacabables series televisivas contemporáneas.

 

Por lo demás, hay una gran diferencia entre un relato que se interrumpe y otro que concluye proclamando haber llegado a su final.

 

La aparición de las palabras The End al final de los films clásicos venía a confirmar que el relato se cerraba de manera necesaria, de modo que su cifra simbólica había alcanzado su neta conformación.

 

-Si quieren saber hasta qué punto la cifra simbólica del relato cinematográfico clásico era la del Edipo no tienen más que leer el seminario de los dos últimos años, dedicado a Casablanca. Disponible aquí

 

 

 

 

Retorno al comienzo

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Pues bien, no hay cierre del relato en Los pájaros.

 

Ninguna conclusión, final, ni desenlace.

 

En las antípodas de toda cristalización del sentido, su interrupción final pretende dejar suspendido a su espectador en un angustiado desasosiego.

 

Les he anunciado dos cosas que hacen notable este desenlace.

 

Veamos la segunda, directamente relacionada con ésta.

 

El film se interrumpe, pero no de cualquier manera, sino con la imagen que tienen ustedes ahora en pantalla,

 

 

a la que no sigue más que un definitivo fundido en negro.

 

Ahora bien, esta imagen es la misma que se nos ofrecía al comienzo:

 

 

De modo que, como sucede en tantos textos de vanguardia, el final del film nos devuelve a su comienzo:

 

 

Tómense en serio esto que les digo sobre la proximidad de The Birds con el arte de las vanguardias.

 

De hecho, la cultura de Alfred Hitchcock, cineasta inglés y por tanto europeo, estuvo siempre ligado a ellas. -De hecho, la principal fuente de inspiración en sus comienzos fue el cine expresionista alemán.

 

Les digo todo esto para que no se dejen llevar por la ingenua idea que opone el arte de vanguardia al arte comercial.

 

De hecho, el cine expresionista fue un cine en extremo comercial. Y el cine postclásico contemporáneo es, en buena medida -especialmente en lo que se refiere a los géneros del psicho-thriller y el terror- continuidad directa de aquel cine expresionista.

 

Nada sorprendente hay en ello, pues, de hecho, el cine europeo de autor estuvo siempre en sintonía con los discursos de las vanguardias. Si quieren entender algo sobre lo que sucedió en la historia del arte del siglo XX les será necesario deshacerse de esa idea ingenua y prestar atención al fenómeno mayor que atraviesa todo el siglo: me refiero a la crisis del relato, que impregnó tanto a la literatura como al teatro y al cine.

 

Lo realmente sorprendente en ese contexto fue la existencia misma del cine clásico de Hollywood, quiero decir: un corpus narrativo inmune a esa crisis del relato. Y, además, uno esencialmente configurado en torno al relato simbólico mayor de nuestra cultura, que es el relato edípico.

 

Y bien, si la crisis del relato cobró, en el cine de autor europeo, la forma de unas narraciones lábiles, impregnadas por la indeterminación del sentido -y, con él, por la angustia ante el derrumbe del deseo-, en el cine postclásico hollywoodiano esta misma crisis se manifestó en cambio como una inversión sistemática -y añadiré: específicamente siniestra- de aquel relato clásico.

 

No voy a detenerme ahora en ello porque escribí un grueso libro justificando esta idea –Clásico, manierista, postclásico– y me limito a remitirles a él.

 

Y bien, pocos films tan emblemáticos del desencadenamiento de ese proceso como Los pájaros.

 

Pues, como les decía, en él asistimos a una suerte de Apocalipsis negro, sin Mesías ni Juicio Final.

 

Y aún más que eso. Porque si, como les digo, su final nos devuelve al comienzo, ¿no les parece que eso nos lleva a descubrir a la vez, simultáneamente, en el origen del texto, un Génesis negro?

 

 

 

 

 

Génesis negro

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Y es que no solo se rompe el nombre del cineasta.

 

 

Se rompen, de hecho, todos los nombres y todas las palabras.

 

¿Se dan cuenta de lo que les hablo?

 

Recuerden como comienza el Génesis:

 

«En el principio creó Dios los cielos y la tierra.
La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas.
Dijo Dios: “Haya luz”, y hubo luz.
Vio Dios que la luz estaba bien, y apartó Dios la luz de la oscuridad;
y llamó Dios a la luz “día”, y a la oscuridad la llamó “noche”. Y atardeció y amaneció: día primero.»

[Biblia de Jerusalén]

 

Tienen aquí los cinco primeros versículos de La Biblia.

 

Deletreémoslos.

 

En el principio, la creación por Dios del cielo y de la tierra. Pero antes de ese principio, antes e esa creación, estaba el caos y la confusión, la oscuridad y el abismo.

 

Y ven, sobre todo, cual es el acto creador mayor del Dios de nuestra mitología; se trata de un puro acto de palabra:

 

Dijo Dios: “Haya luz”, y hubo luz.

 

Llevo años insistiendo -aunque sin demasiado éxito, todo hay que decirlo, dada la índole enfermizamente anticlerical de la mayor parte de nuestra intelectualidad- en que nuestra mitología no es solo la más moderna, sino también la más materialista: define el mundo -quiero decir nuestro mundo, nuestra realidad- como una creación del lenguaje.

 

Y hasta que punto. Pues hay en El Génesis una asombrosa conciencia sobre el modo de funcionar de la palabra: Vio Dios que la luz estaba bien, y apartó Dios la luz de la oscuridad.

 

Ven ahí en acción la lógica misma del signo, que crea entidades semánticas a partir de la oposición entre los significantes.

 

De modo que el dios de nuestra mitología es un Dios-palabra. Y, más exactamente, un Dios-Verbo. Es decir: un Dios-Relato. Porque el verbo es, en la esencial, la palabra narrativa.

 

 

Y llamó Dios a la luz “día”, y a la oscuridad la llamó “noche”.

.

 

De modo que la realidad humana nace a efectos de un acto de nominación, es decir, de un investimento de lo real por la red del lenguaje.

 

Y bien, ¿qué sucede en el comienzo de Los pájaros sino, exactamente, todo lo contrario?

 

Un Génesis Negro en el que esa fuerza caótica que los pájaros encarnan aniquila, antes que nada -el orden- de las palabras.

 

La violencia que ello alcanza no deja de estar relacionada con el meticuloso modo en que esas dos magnitudes tan opuestas -los pájaros y las palabras- son puestas en escena.

 

Detengámonos por un momento para reparar en ello.

 

Si las palabras se suceden a un ritmo estable, prefijado, dotado de una pautada cadencia, los pájaros, en cambio, irrumpen de manera aleatoria e impredecible.

 

Si las palabras se ordenan de modo centrado en la pantalla, invitando a ser leídas en el orden lineal que es el suyo, los pájaros, ya lo hemos señalado, irrumpen en ella de manera multidireccional y descentrada desbordando constantemente sus límites.

 

Si las palabras son signos arbitrarios, construidos con significantes constantes y reconocibles, los cuervos son mas bien manchas, trazos matéricos muchas veces informes e irreconocibles y en constante e imprevisible metamorfosis.

 

Y algo más todavía: los pájaros son negros, mientras que las palabras poseen el color que, les he llamado antes la atención sobre ello, le ha sido arrebatado al cielo de la escena: son azules, como si la posibilidad de un cielo azul, esperanzado, dependiera solo de ellas.

 

 

Y, sobre este sistemático juego de oposiciones, se impone la relación narrativa entre ambos elementos: esa fuerza extraña, violenta e inhumana que los pájaros encarnan agrede a las palabras hasta aniquilarlas.

 

 

En suma: el mundo de las palabras, el mundo, por tanto, del lenguaje, es decir, también, la realidad humana en tanto ordenada por el lenguaje, principio mismo de toda ordenación, ese mundo, se ve quebrado, picoteado, desintegrado por los pájaros.

 

Y así, más allá de los límites de la realidad en tanto mundo tejido por los signos del lenguaje, emerge algo a lo que estaríamos tentados a identificar como de un orden del todo opuesto, si no fuera porque resulta del todo inoportuno, para nombrarlo, recurrir a la palabra orden, dado que es algo que se nos presenta como una suerte de desorden absoluto.

 

Llamémoslo lo real.

 

Estamos pues, como les digo, ante la inversión radical del relato mítico del origen sobre el que nuestra civilización se construyera, y donde el poder simbólico de la palabra configuraba y dotaba de sentido -es decir: de relato- a la realidad humana.

 

Ahora bien, si esto es así, ¿no les parece que este comienzo anticipa ya el desenlace del relato? Aquí, es lo real lo que lo invade todo hasta anegar la realidad entera de lo humano.

 

El trayecto narrativo que a partir de ello queda abierto, no puede ser otra cosa que el retorno a un desenlace anticipado como absoluto.

 

Y así, el fundido en negro que cierra esta escena inicial del film

 

 

podría ser leído como el comienzo de un largo flash-back que alcanzaría la totalidad del film y cuyo desenlace nos devolvería a la escena inicial en la que ya solo reinan los pájaros.

 

Sonido de pesadilla

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Pero antes de abordar esta segunda escena que así comienza, debemos detenernos todavía en un aspecto de la escena inicial sobre el que todavía no hemos dicho nada.

 

Me refiero al sonido.

 

El sonido de esta escena inicial es objeto de una meticulosa elaboración en diversos planos de profundidad, con lo que se refuerza de manera intensa el efecto de volumen y de espacialidad envolvente en torno al lugar en el que es emplazado el espectador.

 

Pero hay algo más, sorprendente y contradictorio.

 

Tratándose en principio del sonido producido por los pájaros en sus incesantes graznidos y aleteos, se ve sin embargo acompañado de algunos rasgos no del todo congruentes con ello.

 

Por una parte, una vaga distorsión, acompañada de cierto estridente timbre metálico. Pero también cierto eco que choca del todo con la imagen, dado que, para que haya eco, el espacio en el que se produce, por muy grande que sea, debe ser uno en cierto aspecto cerrado, para que el rebotar del sonido sobre los elementos que lo limitan produzca las resonancias y reverberaciones que son las propias del eco. Y, finalmente, hay momentos en los que las aves parecieran chocar con elementos que limitaran su espacio, quizás los barrotes metálicos de cierta jaula invisible…

 

Efectos todos ellos que, como les digo, por no ser congruentes con lo que el espectador ve en las imágenes, no son acusados por la conciencia del espectador.

 

Mas no por ello dejan de ser oídos por éste. Pero, claro está, en otro lugar que no es el de la conciencia. Y es allí donde producen su efecto.

 

Por esa vía, producen el efecto de dotar a la escena de un aroma de pesadilla, pues si ese conjunto de contradicciones presentes entre el sonido y la imagen -sería más exacto decir: entre las imágenes visuales y las imágenes sonoras- es del todo inaceptable en la realidad de la vigilia, es en cambio del todo plausible en el mundo de los sueños.

 

Y aquí se da, además, acompañado por esa sensación combinada de hiperdinamismo y parálisis sin desenlace tan habitual en las pesadillas.

 

 

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Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-09-27 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

• Universal Pictures Presents
  
• Un mundo amenazado
  
• Aves negras en el límite de lo visible
  
• Aves que quiebran el nombre del cineasta
  
• Un espacio caótico
  
• El nombre del cineasta

 

 

 

 

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Universal Pictures Presents

 

(…)

 

Detengámonos aquí y retrocedamos. Volvamos al comienzo.

 

 

Seguramente habían olvidado ya esta imagen inicial y pensaban que todo comenzaba con las aves negras atravesando la imagen.

 

Sin embargo, es así como la película comienza.

 

Aunque este plano inicial parezca limitarse a identificar a la productora del film, resulta obligado detenerse en él, pues no es una imagen estándar.

 

Les llamo la atención sobre ello: si bien todas las películas de la Universal de esta época comenzaban con ese mismo texto –Universal Pictures Presents-, la imagen en la que se inserta ha sido confeccionada expresamente para esta ocasión.

 

Para que lo perciban mejor, les mostraré el encabezamiento genérico que llevaban las películas de la Universal en la época en que se estrenó Los pájaros.

 

 

Así, por ejemplo, aparecía en Charade, de Stanley Donnen, la otra gran producción de la Universal en 1963.

 

 

Notable diferencia, ¿no les parece? Ciertamente, se hace bien visible hasta qué punto la acentuada voluntad de autoría de Hitchcock le llevaba a personalizar totalmente sus films, incluido el logotipo mismo de la productora.

 

Pero, evidentemente, decir esto es decir demasiado poco.

 

De modo que deletreemos.

 

 

El globo terráqueo y, en él, el continente americano.

 

Todo ello perfectamente definido sobre un fondo claro pero que no llega a ser del todo blanco.

 

Digamos que ligeramente grisáceo, anticipando ya el gris más acentuado del plano que sigue:

 

 

 

 

 

Un mundo amenazado

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Y, frente al estatismo absoluto de esta primera imagen, un intenso movimiento sonoro.

 

Sonido de aves que, sin embargo, no se dejan ver todavía en la imagen. Un sonido in crescendo, como si las aves se aproximaran cada vez más.

 

Comprendemos ahora uno de los motivos del logotipo de la Universal rediseñado por Hitchcock: frente al logotipo dinámico habitual, en el que la imagen está en constante transformación, en el de Los pájaros no hay movimiento alguno en la imagen, porque todo el movimiento -por ahora solo sonoro, pero en seguida también visual- pertenece a los pájaros.

 

Y por otra parte: frente al negro azulado del fondo, dotado de un intenso efecto de volumen y profundidad, la imagen plana de The Birds, donde una tierra acentuadamente gris se recorta sobre un fondo blanco-grisáceo.

 

De modo que el azul ha sido absorbido en exclusividad por las palabras.

 

Como les digo, no hay otro movimiento que el sonoro de las aves.

 

 

Se esboza así, desde el comienzo, una sugerencia que no cesará de confirmarse en lo que sigue: que la tierra, el mundo humano en suma, se encuentra amenazado por eso de lo que las aves constituyen una poderosa e inquietante metáfora.

 

Tal globalización de la amenaza, anotémoslo desde ahora aunque, como les digo, por ahora solo es sugerida, sitúa al film en el género del cine de catástrofes.

 

Un género, supongo que esto no se les escapará a ustedes, de nítidas resonancias mitológicas.

 

Llega, en seguida, un fundido en negro.

 

 

Y tras él, desde ese fondo absolutamente negro, emergen las aves.

 

 

 

 

 

Aves negras en el límite de lo visible

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Aves negras desplazándose en un espacio abierto, indefinido, grisáceo.

 

En cielo abierto, podríamos decir, si no fuera porque la palabra cielo arrastra unas connotaciones que no se dan aquí.

 

Pues nada tiene que ver el color de este fondo con el azul que atribuimos al cielo.

 

Por otra parte, ni la menor nube amuebla ese espacio.

 

 

¿No les parece que hay en ello un cierto aspecto claustrofóbico?

 

Volveremos en seguida sobre ello, pero antes conviene atender a la forma en que esas aves se presentan ante nuestra mirada.

 

Siendo la imagen en extremo contrastada, sus siluetas son totalmente negras, sin matiz alguno de color ni de volumen: solo negro sobre fondo gris.

 

Sus perfiles se encuentran en constante variación,

 

 

de modo que solo algunas veces nos devuelven la forma reconocible de un ave.

 

 

La mayor parte de las veces, en cambio, son solo manchas informes.

 

 

De modo que los trazos, las huellas cinematográficas que invaden la pantalla, se encuentran más bien en el límite de lo visible.

 

Lo que se ve acentuado tanto por la velocidad con la que atraviesan la pantalla

 

 

como por el hecho

 

 

de que la mayor parte de las veces

 

 

desboran los límites del encuadre.

 

 

¿Deberemos decir que están mal encuadradas?

 

 

En cualquier caso,

 

 

no se pliegan a ningún orden compositivo.

 

 

La sensación que se nos impone es que pasan demasiado cerca de nuestra mirada.

 

En todo caso, esa extrema proximidad hace imposible hablar aquí de una bandada de pájaros, expresión esta que sugiere la gestalt de un grupo de aves al que vemos desplazarse de manera ordenada a suficiente distancia de nuestra mirada.

 

 

 

Aves que quiebran el nombre del cineasta

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Sólo un principio de orden parece presente, y es el que atisbamos en la dirección de su desplazamiento, pues en el comienzo parecen volar de izquierda a derecha. Aunque eso dura bien poco.

 

Y lo más notable es el momento en el que ese único principio de orden desaparece. Localicémoslo:

 

 

Aquí.

 

 

Y bien, ¿cuándo?

 

Podríamos decir que cuando aparecen los primeros títulos de crédito. Pero eso es todavía insuficientemente preciso.

 

Lo más exacto es afirmar que ello sucede inmediatamente después de que se quiebre el nombre del cineasta –Alfred Hitchcock– y, de entre sus restos, aparezca el nombre del film –The Birds.

 

Y por cierto, leamos al pie de letra el enunciado depositado en el momento en que eso sucede:

 

 

Las aves de Alfred Hitchcock.

 

Podemos traducir también, desde luego, Los pájaros de Alfred Hitchcock, dado que ambas palabras españolas corresponden al the birds inglés.

 

Y es un hecho que el desarrollo del film mostrará hasta qué punto todo tipo de aves se verán implicadas en él. Pero no es menos cierto que recurrir a esta palabra –aves– para traducir el título del film haría perder ciertas connotaciones que posee la palabra española pájaro -una palabra mucho menos neutra que la de ave-, que tienen mucho que ver con lo que está en juego en el film.

 

Tendremos ocasión de ocuparnos de ello.

 

Pero volvamos por ahora a ese primer núcleo narrativo decisivo que acabamos de detectar -pues, les llamo la atención sobre ello, la narración ha comenzado ya.

 

 

Y ha comenzado con un movimiento direccional de esas aves negras

 

 

que ha concluido en un momento preciso:

 

 

justo un instante después de ese momento

 

 

en el que el nombre del cineasta se rompe,

 

 

diríase que a efectos de los aletazos o de los picotazos de las aves.

 

 

Justo cuando, de sus trozos, estamos viéndolo ahora, emerge el nombre del film.

 

 

Como si ante la agresión de los pájaros ese nombre se hubiera roto, hubiera estallado y dejara aparecer, en su interior, algo que hubiera estado siempre ahí, oculto y amenazante, dispuesto a salir a la superficie en cualquier momento.

 

 

 

 

 

Un espacio caótico

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Justo entonces, como les digo, cesa toda direccionalidad en el movimiento de los pájaros.

 

Sus desplazamientos, ahora, carecen ya de toda de dirección focalizada.

 

En su ir y venir incesante, desplazándose en planos de profundidad diferente, a veces alejándose y otras aproximándose, las aves atraviesan el cuadro en todas las direcciones y, así, en cierto modo, lo hacen estallar, lo aniquilan como eso que el encuadre, en sí mismo, es: el sistema de coordenadas a partir del cual se centra y organiza la composición de toda imagen, ya sea pictórica, fotográfica o cinematográfica.

 

Y, así, ya no nos defiende, ya no nos distancia de ese caos por el que nos vemos absorbidos.

 

Para que entiendan bien lo que les digo, piensen el encuadre como una ventana desde la que miran hacia un espacio exterior: mientras que lo que ven esté acotado por su marco, ustedes se sienten defendidos, situados a la distancia suficiente que les permite no ser absorbidos por lo que ven.

 

Todo lo contrario sucede aquí.

 

De hecho, mucho más adelante el film mismo dirá algo bien preciso sobre ello:

 

•Mother in Diner: You’re all sitting around here debating!

•Mother in Diner: What do you want them to do next? Crash through that window?

 

Esa ventana que es el encuadre, el marco, la pantalla, va a romperse en mil pedazos.

 

 

 

De modo que ningún orden compositivo se da aquí.

 

Nada sabemos del número de pájaros que nos rodean, ni de los confines del conjunto que conforman -si es que hay tal, es decir, conjunto y confines, dos términos solidarios que son condición de toda ordenación.

 

De lo que se deduce que los pájaros que el film nos presenta constituyen, no un objeto, pues en lo esencial carecen de forma o solo la alcanzan de manera fugaz e inestable, sino más bien una energía en sí misma informe y caótica.

 

Y lo mas notable de todo ello es que es solo esa energía desbocada la que genera el espacio que nos es dado experimentar en nuestro primer acceso al film, dado que ninguna otra referencia lo determina.

 

Así, nos sentimos inmersos en el interior de un espacio en extremo inestable, en permanente expansión y contracción -pues crece en tanto los pájaros se alejan
y se estrecha cuando se aproximan-, solo determinado por su frenético vuelo.

 

Un espacio, en suma, multiforme -es decir: polimorfo- fragmentario, desintegrado y caótico, en el que ninguna referencia espacial puede servirnos de asidero, sin elemento alguno donde podamos fijar la mirada, pues ningún objeto, ningún cuerpo -no ya humano, ni siquiera de índole alguna reconocible- nos es dado como modelo de integración que permita a nuestro Yo ubicarse y reconocerse.

 

Así, la vivencia del caos se impone con una absoluta inmediatez, cobrando desde el principio el color emocional de la angustia.

 

Tal es pues la experiencia de desasosiego a la que el film nos convoca en su comienzo: la de localizar nuestra mirada en el interior de un universo solo habitado por energías caóticas.

 

Ahora bien, a escala subjetiva, esa vivencia también puede ser identificada como la de un desbocamiento de la pulsión.

 

 

 

 

El nombre del cineasta

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Y bien, hemos visto como el nombre del cineasta era despedazado por los pájaros, y como, a la vez, estos emergían de su desintegración.

 

Pero debemos reconocer, igualmente, que ese nombre no estaba en el origen, sino que nos ha sido dado ver como se conformaba,

 

 

también de manera troceada, en tanto el movimiento de los pájaros se mostraba unidireccional:

 

 

Como si él mismo no fuera otra cosa que una inestable forma pasajera de esa energía caótica -y pulsional- que los pájaros encarnan.

 

Es decir, como si hubiera una falla originaria, en el plano mismo de la fundación simbólica del sujeto, que hiciera de él algo frágil,

 

 

quebradizo,

 

 

constantemente amenazado de verse fragmentado por el empuje de la pulsión que le habita.

 

 

Amenazado, en suma, de resultar totalmente desbordado por ella.

 

De hecho, asistimos dos veces a ese proceso de desintegración, dado que éste se repite de nuevo en el final de los créditos:

 

 

¿Podría tratarse de la amenaza de una desintegración de la identidad
que manifestaría la cadencia de la locura?

 

Seguramente esto que les digo les resultará excesivo, pero es probable que no lo parezca tanto si atendemos a lo que ya vimos escribirse en los créditos del film inmediatamente anterior de Hitchcock:

 

 

Aquí lo tienen. Literalmente:

 

 

Psicópata de Alfred Hitrchcock.

 

 

Es sorprendente hasta que punto estos dos films están profundamente emparentados.

 

Pero basta, para que empiecen a conocer algo sobre ello, con recordar que ambos films están protagonizados por dos mujeres que, arrastradas por su deseo, inician sendos viajes de consecuencias fatales.

 

Tendremos ocasión de ocuparnos de todo ello. Pero, por ahora, ¿cómo no percibir la relación entre el mal de ese psicópata -la psicosis- y las aves del siguiente film? Y ello, sobre todo, porque en los encabezamientos de ambos textos se produce una semejante quiebra del nombre del cineasta:

 

Y ni que decirlo tiene: Psycho estaba ya llena de pájaros:

 

 

Pajaritos.

 

 

Buhos,

 

 

Cuervos.

 

•Norman: All right.

•Marion: Thank you.

•Marion: You’re very kind.

•Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Como ven, las aves estaban instaladas en la cabeza misma del psicópata.

 

No me detengo más en esto, pues quienes se interesen por el asunto lo pueden encontrar detenidamente desarrollado en el seminario que dedique hace algunos años a este film [Disponible aquí]
.

 

Lo que importa ahora es constatar hasta que punto The Birds era el film que Alfred Hitchcock necesitaba hacer.

 

No aparece en él psicópata alguno, desde luego, pero, sin embargo, su argumento desarrolla -no se si lo han pensado desde este punto de vista- uno de los delirios más característicos de la psicosis: el delirio del fin del mundo.

 

 

Y recuerden que el delirio del fin del mundo es una proyección sobre el mundo exterior de la vivencia de desintegración que experimenta el psicótico.

 

 

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Jesús González Requena

Universidad complutense de Madrid

5/06/2020

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

A fecha de hoy, 5 de junio de 2020, Newtral.es mantiene en su página web un artículo firmado por Irene Larranz que se titula así:

 

Cayetana Álvarez de Toledo: «Hoy España es el país europeo con más exceso de muerte»
La afirmación es FALSA.

 

Ante la desenvoltura con la que una empresa de información que se autodenomina Newtral se erige en juez y se arroga el derecho a otorgar tales certificaciones de verdad o falsedad, hemos considerado conveniente proceder al análisis detenido de este artículo con el fin de poner a la luz los muy poco rigurosos mecanismos con los que pone en práctica la tarea que se ha arrogado a sí misma.

 

Inmediatamente después de emitir el juicio de falsedad, el artículo en cuestión afirma, a modo de resumen general de su contenido, lo siguiente:

 

Según las últimas cifras del EuroMOMO, que analiza el exceso de mortalidad, España registra la tercera tasa más baja de los 24 países y territorios incluidos, y en las últimas tres semanas Inglaterra, Italia, Bélgica, Holanda o Suecia registraron un exceso de mortalidad mayor.

 

Anotemos en primer lugar que la cópula “y” que parece presentar dos asertos considerados como autónomos9 debería ser sustituida por la formula causal “dado que”, ya que la tesis sentada desde el principio -que en las últimas cifras del EuroMOMO, que analiza el exceso de mortalidad, España registra la tercera tasa más baja de los 24 países y territorios incluidos- no encontrará otra justificación que la relativa a los datos correspondientes a las últimas tres semanas en las que Inglaterra, Italia, Bélgica, Holanda o Suecia registraron un exceso de mortalidad mayor.

 

Poco más tarde se hace explícita esa relación de causalidad cuando se afirma que:

 

el monitoreo de EuroMOMO, la plataforma europea que analiza el exceso de muertes registrado por los países de la región, muestra que España no lidera el exceso de mortalidad. Por el contrario, en las últimas tres semanas se ha mostrado por debajo de países como Inglaterra, Italia, Bélgica, Holanda o Suecia.

 

Ahora la fórmula “por el contrario” viene a declarar esa relación de causalidad, de modo que la tesis que se repite -que España no lidera el exceso de mortalidad- encontraría su justificación en los datos de las últimas tres semanas, en las que España aparece en ese índice por debajo de países como Inglaterra, Italia, Bélgica, Holanda o Suecia.

 

He aquí el vicio de base que afecta al artículo en su conjunto, dado que las afirmaciones juzgadas de Cayetana Álvarez de Toledo no hacían referencia a la situación de España en las últimas tres semanas, sino a la situación de España a efectos de la epidemia del coronavirus, cuya presencia y magnitud no puede en ningún caso ser reducida a esas últimas tres semanas. De hecho, ello puede inferirse con claridad del resumen que el artículo presenta de las afirmaciones de Álvarez de Toledo entre las dos citas que acabamos de presentar:

 

En dos ocasiones durante el Pleno del Congreso del pasado 13 de mayo, la portavoz del Grupo Popular, Cayetana Álvarez de Toledo, señaló que «lideramos el exceso de muerte». En su primera intervención, dirigiéndose a la vicepresidenta primera, Carmen Calvo, aseguró que «el 8 de marzo, 17 muertos ya, seguía alentando manifestaciones masivas, y hoy España es el país europeo con más exceso de muerte». Minutos más tarde repitió que «lideramos el exceso de muerte porque lideramos el defecto de previsión».

.

 

Las palabras citadas de la político juzgada establecen con toda claridad el ámbito temporal en el que debe contextualizarse su afirmación, y que abarca un periodo de tiempo que comienza cuando menos el 8 de marzo.

 

Así pues, el primer y más evidente error que contiene la afirmación básica del artículo de Newtral estriba en que ciñe sus datos a las últimas tres semanas. Y ello por dos motivos fundamentales:

 

1. Estando en cuestión el exceso de mortandad producido por la pandemia, es inaceptable, y netamente distorsionador de la realidad analizada, pretender juzgar su grado de incidencia en España a través de los datos de esas últimas tres semanas, dado que en ellas se había producido ya un considerable descenso de las cifras de mortandad asociadas a la pandemia en nuestro país. Dicho en otros términos: para establecer el exceso de mortandad provocado por la pandemia en España resulta obligado atender al total acumulado de los datos desde que ésta comenzara.

 

2. Euromomo, cuyos datos son objeto de constante revisión, declara en sus informes periódicos que precisamente los datos correspondientes a las tres últimas semanas deben interpretarse con precaución, dado que pueden ser imprecisos a causa de los ajustes debidos de los retrasos en los registros -Must be interpreted with caution as adjustments for delayed registrations may be imprecise. Más tarde veremos hasta que punto esos datos, a fecha de hoy, han sido objeto de notables correcciones.

 

El mismo sesgo presentan los gráficos que contiene el artículo y a los que hay que prestar especial atención dada su inmediata capacidad para fijar y orientar la dispersa mirada del lector de internet.

 

Así, en él se mantiene, a fecha de hoy (05/06/2020), el siguiente gráfico del Euromomo.eu correspondiente a la semana 18 de 2020:

 

 

En él España aparece, para la semana 18 (27/04/2020 – 4/05/2020), calificada con un bajo exceso, por detrás de Italia y Países Bajos (moderado exceso), Suecia (alto exceso) e Inglaterra (extremadamente alto exceso)

 

Un gráfico que, insistamos en ello porque la nota de Euromomo que consta en su pie así lo indica -aunque en ningún momento ello sea objeto de señalamiento por el texto escrito del artículo-, debe ser interpretado con precaución, dadas las ya citadas imprecisiones debidas a los retrasos en los registros.

 

Tan es así que, aunque Newtral.es no lo haya actualizado, el gráfico de esa fecha ha sido posteriormente modificado por Euromomo, de modo que, a fecha de hoy, figura así:

 

 

Con lo que, en su actualización a día de hoy, en esa misma semana España queda alineada con Italia, Bélgica y Países Bajos en la categoría de exceso moderado.

 

Y esa moderación desaparece totalmente en los gráficos de las las semanas anteriores -gráficos, hay que añadirlo de inmediato, que el artículo de Newtral ignora-:

 

 

 

Por lo que se refiere a las cifras presentadas en el artículo procedentes del indicador de exceso de mortalidad de Euromomo, resulta igualmente obligado señalar que todas ellas corresponden a esas últimas tres semanas. Y, a fecha de hoy, una vez que contamos con datos ya no identificados como imprecisos para ellas, podemos constatar hasta qué punto los de entonces resultaban dudosos. Pues Newtral afirmaba que:

 

El análisis de la última semana disponible, del 4 al 10 de mayo, muestra que España registra -2,22 puntos en el indicador de exceso de mortalidad. De hecho, es una de las cifras más bajas, solo por detrás de Finlandia (-4,27) y la región de Irlanda del Norte (-2,43).

 

El siguiente cuadro permite contrastar las variaciones del índice para esa última semana disponible entre la fecha de la publicación del artículo de Newtral y el día de hoy:

 

 

Debe tenerse en cuenta, además, que, a fecha de hoy, los datos de esa semana (4 a 10 de mayo), contradicen las afirmaciones de Newtral que siguen presentes en su web, por más que fechadas a 19 de mayo: si España aparece por debajo de Irlanda del Norte, su puntuación, en cambio, es más alta que la de Finlandia.

 

Prosigue Newtral:

 

La tendencia se ha mantenido así al menos durante las últimas tres semanas registradas en el EuroMOMO, en las que España tiene los siguientes valores: del 20 al 26 de abril, 6,62; del 27 de abril al 3 de mayo, 1,48; y del 4 al 10 de mayo, -2,22 puntos.

 

«En cambio, en Bélgica los valores duplican los de España (11,74, 5,02 y 5,41), al igual que otros países, que tienen cifras superiores, como Holanda (10,91, 5,12 y 1,43), Italia (6,86, 4,36 y 1,3), Suecia (9,82, 8,09 y 4,8) y tres de las cuatro regiones que componen el Reino Unido.

 

Veamos nuevamente las modificaciones de los datos a fecha de hoy:

 

 

Como puede constatarse, a fecha de hoy España ya no figura, para esas semanas, por debajo de todos los paises citados por Newtral: en la semana del 20 al 26 de abril su índice aparece por encima del de Italia y Suecia; en la semana del 27 de abril al 3 de mayo por encima de Bélgica e Italia; en la semana del 4 al 10 de mayo por encima de Italia.

 

Ciertamente no es objetable que Newtral no conociera los datos con los que contamos a fecha de hoy, pero sí lo es que no indicara expresamente que los datos con los que trabajaba y que había obtenido de Euromomo figuraban en esta institución bajo la expresa advertencia de su probable imprecisión.

 

Y, sobre todo, como ya hemos anticipado, es absolutamente objetable que realizara afirmaciones sobre el índice de exceso de mortandad en España con solo las cifras correspondientes a semanas en las que ese exceso se había visto ya considerablemente reducido.

 

Más bien parece una clara voluntad de distorsión de la realidad la presentación de estos datos en vez de los datos acumulados desde el momento en que la epidemia se declaró en Europa y que bien podemos cifrar en la semana del 17 al 23 de febrero, dado que el 22 de febrero Italia reconocía sus primeros 16 casos de coronavirus.

 

Presentamos a continuación una tabla construida a partir de los datos de Euromomo (a fecha 5 de junio de 2020) para los ocho países nombrados en el artículo de Newtral, a los que solo hemos añadido los correspondientes a Francia, dada la alta incidencia de la epidemia allí:

 

 

 

Como puede observarse en estos datos y, concretamente, en sus medias resultantes, España solo se encuentra por debajo de Inglaterra y muy por encima del resto de los países.

 

Nada tendríamos pues que objetar a Newtral si se hubiera conformado con afirmar que Inglaterra se situaba por encima de España en índice de exceso de mortandad causado por la pandemia. Pero, como ya hemos señalado, es una abierta distorsión de la realidad afirmar, como se hace en el encabezamiento del artículo, que España registra la tercera tasa más baja de los 24 países y territorios incluidos, pues lo que sucede es todo lo contrario: que muy lejos de ser la tercera tasa más baja de los 24 países, es la segunda más alta de entre todos ellos.

 

De hecho, eso puede deducirse del segundo gráfico que presenta Newutral, dado que esta vez cubre todo el arco temporal del desarrollo de la pandemia (entre las semanas 10 y 19).

 

Pero el único comentario que merece en el artículo en que se inserta es éste:

 

«España llegó a ser el país con mayor exceso de mortalidad entre el 30 de marzo y el 4 de abril, cuando el indicador registró un pico de 34,41 puntos, por encima de los demás países, seguido de cerca por Inglaterra, con 33,8, que superó ese indicador una semana después, cuando alcanzó los 42,75 puntos.

 

Es decir, solo se hace referencia a los picos, sin prestar atención a los valores globales que deberían ser considerados como los más relevantes y que cuestionan totalmente la pertinencia de todos los datos presentados con anterioridad.

 

Señalemos de paso que, a fecha de hoy, y de acuerdo con el gráfico de Euromomo que presentamos a continuación, el pico más alto de exceso de mortandad para todos los países durante la pandemia corresponde a España (43,51, en la semana del 30 de marzo y el 4 de abril) ocupando el segundo puesto Inglaterra (41,33, en la semana del 6 al 12 de abril), dato que, añadámoslo de paso, hace del todo incierto el etiquetado como falsa la afirmación de Cayetana Alvarez de Toledo objeto de valoración por el artículo de Newtral.

 

 

 

 

 

 

 




 

 

 

Jesús González Requena


Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020


09/03/2020


Universidad Complutense de Madrid


de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020


 

 

 

• Sobre el Mal y el Bien
  
• La otra iglesia
  
• Lincoln
  
• Una lengua desmesuradamente larga
  

 

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Sobre el Mal y el Bien

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¿Es excesiva la apelación a esas referencias religiosas que les proponía el otro día? Ante preguntas como éstas, debe ser el texto analizado el que responda.

 

Y así, como les anuncié que les iba a mostrar en lo que sigue, podemos probar que no: que es el texto mismo el que las concita primero y las confirma después.

 

De hecho, en una escena posterior, la referencia religiosa se hará explícita cuando una iglesia sea escogida como fondo sobre el que Sandy cuente su sueño de la llegada de los petirrojos.

 

Véanla y, mientras la ven, procuren pensar su estructura.

 

•Sandy: Well?

•Sandy: Aren’t you gonna tell me about it?

•Jeffrey: OK.

•Jeffrey: It’s a strange world, Sandy.

•Jeffrey: Dorothy Vallens is married, to a man named Don. They have a son. I think the son and the husband have been kidnapped by a man named Frank.

•Jeffrey: Frank has done this to force Dorothy to do things for him.

•Jeffrey: I think she wants to die.

•Jeffrey: I think Frank cut the ear I found off her

•Jeffrey: husband as a warning for her to stay alive.

•Jeffrey: Frank is, uh… a very dangerous man.

•Sandy: (whispers) My God. Shouldn’t you tell my father?

•Jeffrey: – No. I can’t do that.

•Jeffrey: I can’t prove any of this. I found out my information illegally. You could get into a Iot of trouble.

•Sandy: You saw all that in one night?

•Sandy: It is a strange world.

•Jeffrey: Why are there people Iike Frank? Why is there so much trouble in this world?

•Sandy: I don’t know.

•Sandy: I had a dream.

•Sandy: In fact, it was the night i met you.

•Sandy: In the dream, there was our world,

•Sandy: and the world was dark because there weren’t any robins.

•Sandy: And de robins represend love. And for the longest time there was just this darkness.

•Sandy: And all of sudden

•Sandy: thousands of robins were set free. And they flew down and brouht this blinding light of love.

•Sandy: And it seemed like that love would be the only thing that would make any difference,

•Sandy: and it did.

•Sandy: So I guess it means there is trouble till the robins come.

•Sandy: You’re a neat girl.

•Sandy: So are you.

•Sandy: I mean…

•Sandy: you’re a neat guy.

•Sandy: I guess we better go.

•Jeffrey: Yeah. I guess so.

•(Sandy starts engine)

 

Musica de organo

 

 

La escena está enmarcada por la presencia,

 

 

tanto en su comienzo

 

 

como en su final por este plano general que hace tan patente la presencia de la iglesia al fondo, cuyos vitrales se imponen a nuestra mirada por la calidez de su luz y color.

 

Una calidez, por cierto, que alcanza a Sandy, aunque no a Jeffrey.

 

Este plano general encuadra, por tanto, el diálogo entre Jeffrey y Sandy.

 

 

Y vean como las vidrieras, por más que desenfocadas, rodean el rostro de Sandy.

 

Y por cierto que es este un diálogo singular, pues se compone de dos monólogos sucesivos: el de Jeffrey primero y el de Sandy después.

 

El primero consiste en una notable descripción de la estructura que subyace a la escena que vivió la noche anterior y que conduce a una interrogación por la presencia del mal en el mundo.

 

El segundo, en cambio, es el de Sandy contando su sueño, protagonizado por la llegada de la luz del amor que viene a poner fin a la oscuridad del mundo.

 

Otro día deberemos analizar más detenidamente este diálogo, pero por ahora podemos conformarnos con reconocer que versa sobre el Mal y el Bien.

 

Como ven, hasta ahí alcanza todo lo cifrado por el número siete: los siete pecados capitales y las siete virtudes o los siete cielos.

 

Y entre lo uno y lo otro, el séptimo mandamiento presbiteriano: la prohibición del adulterio, que cobra la forma del acceso a la mujer prohibida.

 

 

 

La otra iglesia

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Y que eso es así, que atraviesa tan profundamente el film, es algo que puede probarse constatando que ésta no es la única iglesia que aparece en él.

 

Hay otra.

 

¿Recuerdan cual?

 

 

Aquí la tienen.

 

Es semejante a la otra, pero no es la misma.

 

 

Y dado que lo que se nos muestra de esta iglesia es su costado, resulta obligado reconocer que su fachada se encuentra frente a la del edificio de apartamentos Deep River:

 

 

Como pueden ver, esa iglesia estaba ya ahí en la escena en que los chicos llegaban ante la casa de Dorothy, solo que se mantenía en fuera de campo:

•Hey, baby! Hey, babe!

 

Ven la fuente y la esquina del edificio.

 

De modo que la cámara se encuentra delante de la fachada de esa iglesia, que se encuentra por tanto en contracampo.

 

•Sandy: That’s her building right there.

 

Así pues, la iglesia y la casa del mal, frente a frente.

 

•Jeffrey: Give me at Ieast three minutes. I can stall if it’s more, but i need time to find a good window. AII right?

•Sandy: AII right.

•Jeffrey: Let’s go.

•Jeffrey: Here I go.

•Jeffrey: Wait a minute. What’s her name?

•Sandy: Oh, brother, Jeffrey.

•Sandy: Dorothy Vallens, seventh floor.

 

Aquí lo tienen una vez más: Dorothy Vallens, séptimo piso.

 

•Sandy: Look on her mailbox for the number, bright boy.

•Jeffrey: Thanks.

•Jeffrey: Dorothy Vallens, seventh floor.

 

Ven hasta que punto la cifra siete es relevante: es repetida una y otra vez.

 

 

Dorothy Vallens vive en Deep River.

 

Recuerden la letra de la canción:

 

«Deep river,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord.
I want to cross over into campground.

 

Deep River,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord,
I want to cross over into campground.

 

Oh, don’t you want to go,
To the Gospel feast;
That Promised Land,
Where all is peace? Oh, deep river, Lord,
I want to cross over into campground.»

 

•Jeffrey: OK. Good Iuck.

•Sandy: Good Iuck yourself.

•Jeffrey: Three minutes. No sooner.

 

Atravesar el río Jordán, cruzar el campamento, llegar a la tierra primitiva: en el valle Dorothy.

 

Y se dan cuenta de que éste es el primer plano subjetivo que no pertenece a Jeffrey, pues es un plano subjetivo de Sandy.

 

Ya que Sandy se encuentra en contraplano, del lado de la iglesia, es decir, del lado opuesto al de Dorothy.

 

Y eso es así siempre:

 

 

Y la cosa no acaba aquí, pues, ¿recuerdan donde se encuentra ese Slow Club en el que canta Dorothy Vallens? Poco después lo sabremos:

 

•Jeffrey: Try to find out whehe Dohothy Vallens sings.

•Sandy: I already know.

•Sandy: The Slow Club on Route 7.

 

En la carretera número 7.

 

Se dan cuenta de hasta donde alcanza la resonancia del tema suscitado:

 

 

Se trata de la oposición entre el Amor sacro y el amor profano.

 

Piensen, por ejemplo, en Tiziano (1515).

 

 

 

 

 

 

Lincoln

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Pero volvamos aquí.

 

Sandy ha puesto toda la carne en el asador para hacerse visible ante la mirada de Jeffrey.

 

•Sandy: Come on.

 

Pero intuye en seguida que podría habérsele ido la mano,

 

 

pues es un hecho que el deseo de Jeffrey ha quedado prendado ahí -en el séptimo cielo.

 

 

Se dan cuenta: esa tierra prometida, ese septimo cielo que es Doroty Vallens, está en relación con el asesinato del padre.

 

Una lengua desmesuradamente larga

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•Sandy: So, uh… what are you gonna do now that you’re home?

•Jeffrey: Help out at my father’s hardware store.

•Jeffrey: They’re giving me my own hours, which is nice.

•Sandy: Ja!

 

¿Que les parece esta casa inquietante y sombría? Nos conduce de nuevo a esa cita de Lynch que les he mostrado ya varias veces:

 

«Creo que era un chico completamente normal (…) Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones… Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, poder entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sientes que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean… En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador.»

[David Lynch]

 

Ciertamente, a propósito de esta casa Jeffrey hace un comentario jocoso:

 

•Sandy: I used to know a kid that lived there.

•Sandy: Had the biggest tongue in the world.

•Jeffrey: ¡Ja!, ¡ja!.

•Sandy: ¡Ja!, ¡ja!.

 

Pero, ¿es este un chiste circunstancial, sin mayor proyección en el resto del film? Ciertamente no, pues forma parte de un hilo subyacente netamente siniestro que atraviesa toda la película:

 

 

 

La lengua desmesuradamente larga, dado el papel que este órgano desempeña en el habla, no deja de estar relacionada con la oreja cortada.

 

A través de ella, la boca deja de ser el órgano de la palabra pàra convertirse en organo lúbrico, lengua de sátiro.

 

•Sandy: What happened to him?

•Jeffrey: I don’t know. He moved away.

•Jeffrey: AII my old friends are gone.

 

El descubrimiento del tiempo -como dimensión de la separación y de la pérdida- forma parte de este proceso de acceso a la edad adulta que es el de Jeffrey.

 

Y Lynch lo describe acompañado con las manifestaciones de una infancia que se resiste a ser abandonada:

 

•Jeffrey: – You know the chicken walk?

•Sandy: What’s that?

•(Sandy Iaughs)

•Sandy: That’s kind of interesting.

 

Son todavía niños rodeados por un mundo oscuro.

 

Como son ya oscuras, inquietantes, todas las casas.

 

 

 

 

 

 

 

 




 

 

 

Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
02/03/2020 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

• Ella oye cosas sobre la oreja
  
• ¿Qué proposición?
  
• Un mundo de resonancias religiosas

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Ella oye cosas sobre la oreja

 

Se dan cuenta, supongo, de que esta aparición, netamente femenina, viste de rosa.

 

Constatación que nos lleva a reparar en que el joven que ha iniciado su exploración de lo real

 

•Jeffrey: How did you know?

 

parece vestir de azul.

 

•Sandy: I just know’ that’s all.

 

Su respuesta, esquiva, es una invitación a hacerse seguir.

 

Por lo que a ella se refiere, es evidente que quiere alejarse de su casa arrastrando al muchacho tras ella.

 

Es patente que ella toma la iniciativa en una bien evidente operación de seducción.

 

Pues es obligado deducir que ella ha escuchado la conversación de Jeffrey con su padre y se ha apresurado a salir de la casa y esconderse en el jardín decidida a abordarle a su salida.

 

•Sandy: I remember you from Central.

 

Ella había reparado en Jeffrey, ese chico del instituto algo mayor que ella. Es decir: aunque él la ignoraba, a ella él le gustaba.

 

Y ahora, de pronto, ella se ha hecho visible en el centro de su campo visual.

 

•Jeffrey: Oh, yea? Are you a senior?

•Sandy: Yup.

•Jeffrey: How is Central these days?

•Sandy: Terrible.

•Sandy: I don’t know… boring.

•Jeffrey: What else is new!

•Sandy: So what are you doin’ now?

•Jeffrey: I’m home from school. My father’s in the hospital.

•Sandy: That’s too bad.

•Jeffrey: Yeah.

•Jeffrey: What do you know about the ear?

 

Nueva conexión por contigüidad entre la enfermedad del padre y la oreja cortada.

 

Ella, ahora, es interesante para él, en tanto que sabe algo sobre la oreja.

 

•Sandy: Didn’t Dad say not to talk about it?

•Jeffrey: Yeah’ but you brought it up.

•Jeffrey: You know anything?

•Sandy: I don’t know much but bits and pieces.

•Sandy: I hear things.

 

Ella oye cosas.

 

Es decir: con sus orejas, ella oye cosas sobre la oreja.

 

•Jeffrey: Yeah?

•Sandy: My room is above my father’s office so…

•Jeffrey: Above youh fatheh’s office?

 

 

El interés de él por ella se acrecienta por la condición que ella ahora obtiene de espía de su propio padre.

 

El otro día les suscité la cuestión sobre el sonido doméstico más turbador para un niño pequeño.

 

Ese sonido que se oye de noche en la casa familiar.

 

Pero aquí lo que ella oye por la noche son las conversaciones del padre sobre crímenes.

 

•Sandy: So l heard a few things about the ear.

 

 

Ella ha oído cosas sobre la oreja.

 

Pero se darán cuenta de que la traducción pierde la comunidad sonora existente en inglés entre el verbo to hear y el sustantivo ear, bien próxima a la existente en español entre el verbo oír y el sustantivo oido.

 

Y ello se debe a que ear nombra en inglés tanto la oreja como el oído.

 

•Jeffrey: Uh-huh. And?

•Sandy: Well…

•Sandy: Well… there are a couple of cases l get mixed up on.

 

Poderoso este plano que sin ser subjetivo, pues no hay raccord de mirada, ni a priori ni a posteriori, es sin embargo un plano en travelling de avance en el que el desplazamiento de la cámara coincide con el de ellos dos caminando por la calle y en el que se nos muestra lo que se da a ver ante ellos aun cuando ellos no lo miren.

 

Es así como los dos muchachos se internan progresivamente en el mundo de lo oscuro.

 

•Sandy: But one name that keeps coming up is this woman singer.

 

Se introduce entonces, por primera vez, el personaje de Dorothy, quien comparece como cantante.

 

Lo que no deja de participar del campo semántico de la oreja, dado que toda canción existe para ser escuchada.

 

Momento éste en el que debo recordarles que -he aquí otro hecho empírico en el que se manifiesta la diferencia sexual- es el sonido del cuerpo de la madre, sus gemidos, el rastro sonoro mayor de la escena primaria.

 

 

 

 

 

¿Qué proposición?

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•Sandy: She lives in an apartment real close to your house. Close to the field where you found the ear.

 

Reaparece aquí y se precisa esa configuración espacial que ya fue suscitada en la escena de la comisaría.

 

Jeffrey y Sandy, los Beaumont y los Williams, viven en el mismo barrio, Vista, pero la casa de los Beaumont parece encontrarse cerca de los límites del barrio, próxima ya tanto al otro barrio -el mal barrio, Lincoln- como al campo donde apareció la oreja.

 

•Jeffrey: It’s a strange world, isn’t it?

 

El descubrimiento de la extrañeza del mundo es, les decía, el tema central del film.

 

¿Cómo es posible que cosas tan diferentes, tan opuestas, al menos aparentemente, puedan estar tan cerca las unas de las otras?

 

•Sandy: Yeah.

•Jeffrey: Where is this apartment?

•Sandy: It’s really close by. That’s what’s so creepy. They had her under surveillance, ‘cept I don’t know what they found out ’cause she’s not my dad’s case.

•Sandy: So…

•Jeffrey: I guess you gotta get back home pretty soon’ huh?

 

Él va a hacerle una proposición.

 

Y ella quiere que él le haga una proposición.

 

•Sandy: Not really. Why?

 

¿Qué proposición? Sin duda:

 

•Jeffrey: Well’ uh…

•Sandy: You… wanna see the building.

•Jeffrey: Yeah.

 

El asunto, para ella, es: ¿quiere que le lleve a ver la casa porque quiere estar conmigo o quiere estar conmigo porque quiere que le lleve a ver la casa? Esta ambigüedad va a tener un muy largo recorrido en todo lo que sigue.

 

Y observen, a este propósito, una cosa notable: aunque la película se ancla esencial y sistemáticamente en el punto de vista de él, tenemos más claro lo que ella desea que lo que desea él.

 

Pues Sandy -lo hemos podido deducir ya sobradamente- desea a Jeffrey.

 

Lo que Jeffrey desea, en cambio, nos resulta bastante más oscuro.

 

Y por cierto que en la misma medida en que es así también para él.

 

Lo único que podemos por ahora percibir con claridad sobre él son sus evidentes dotes de seductor.

 

•Sandy: Come on’ I’ll show you.

 

 

 

 

Un mundo de resonancias religiosas

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•Jeffrey: Ok.

 

Lo amenazante del barrio en el que se internan se manifiesta de inmediato.

 

•Hey, baby! Hey, babe!

 

Se trata de un territorio donde la sexualidad se hace explícita.

 

Y es también un territorio húmedo.

 

Lo observamos en el hecho de que la calle aparece ahora mojada, cuando en la escena anterior se encontraba seca.

 

•Sandy: That’s her building right there.

•Sandy: She lives on the seventh floor.

•Sandy: Come on.

 

De modo que Dorothy vive en el séptimo piso del edificio Río Profundo del barrio Lincoln.

 

Como ven, se produce aquí toda una saturación de referencias intertextuales.

 

Ya hemos hablado del nombre del barrio, Lincoln, que suscitaba la sombra del crimen contra padre de la patria y de la ley.

 

Está, por otra parte, el nombre del edificio:

 

 

Deep River, Río profundo, que ahora ya es legible en la gran pantalla, pero cuyo nombre retornará de manera mucho más visible en una escena posterior:

 

 

Deep River es el nombre de una de las más conocidas canciones gospel de la cultura popular norteamericana:

 

Aquí tienen su letra:

 

«Deep river,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord.
I want to cross over into campground.

 

Deep River,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord,
I want to cross over into campground.

 

Oh, don’t you want to go,
To the Gospel feast;
That Promised Land,
Where all is peace? Oh, deep river, Lord,
I want to cross over into campground.»

 

Y no menos resonancias religiosas acompañan al número siete:

 

•Sandy: She lives on the seventh floor.

 

En primer lugar, los pecados capitales, que son siete.

 

Lo que parece especialmente oportuno, dado que la mujer que allí vive aparece, desde el primer momento, signada por la cifra del pecado.

 

Y, suscitada esta primera resonancia religiosa, cabe preguntarse por el séptimo de los Diez Mandamientos.

 

¿Saben ustedes cuál es? En el mundo católico, el que prohíbe el robo. Pero en el presbiteriano -religión de matriz calvinista en la que fue educado David Lynch-, el séptimo mandamiento es el que prohíbe el adulterio.

 

No acaban aquí las resonancias religiosas -mitológicas, si ustedes prefieren- del asunto. Otra llega por la vía del cine. Me refiero a la película El séptimo cielo –7th Heaven– que realizó Frank Borzage en 1927, a partir de la obra teatral de Austin Strong y guion de Benjamin Glazer, que tendría un remake posterior den Henry King (1937) -Guion Melville Baker.

 

Es la historia de amor de un barrendero y una joven maltratada que viven en una buhardilla, en el séptimo piso de una casa en Montmartre.

 

En el film de Borzage la diferencia es directa, pues se atiene a los siete pisos que los personajes deben subir andando para llegar hasta ella, como en Blue Velvet deberá hacerlo Jeffrey dado que el ascensor de la casa de Dorothy está permanentemente estropeado.

 

En el campo de las resonancias religiosas, se hace oír en el título de aquel film –El séptimo cielo– cierta tradición judeo-cristiana de acuerdo con la cual habría siete cielos, siendo el séptimo el último, en el que residiría el mismo Dios, de modo que la expresión séptimo cielo alude a un estado de extrema felicidad.

 

Aunque, por otra parte, conociendo a Lynch y su interés por la meditación, podría pensarse más bien en el séptimo de los nueve cielos de Dante, caracterizado por la meditación y la sabiduría.

 

Así pues, la combinación del nombre del edificio

 

•Sandy: That’s her building right there.

•Sandy: She lives on the seventh floor.

 

con el número de la planta estrecha la resonancia religiosa: la Tierra Prometida, el Paraíso, el Séptimo Cielo.

 

Pero hay que añadir, un cielo, un paraíso y una tierra prometida que no pasa por el Padre, sino por su asesinato.

 

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