Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 21/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 
 

• Lacan y la lingüistica: connotación
  
• Lacan y la lingüistica: Bühler y las funciones del lenguaje
  
• Veneno
  
• Cuán profundamente entiende ahora Marion a Norman
  
• Locura, amor y odio
  
• Todos estamos un poco locos a veces
  
• Más allá de la representación: el espectáculo de lo real
  
• La casa, la cocina, el trozo de carne fría
  

 

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Lacan y la lingüística: connotación

 

 

Hoy comenzamos, en vez de con imágenes, con textos.

Les voy a plantear un pequeño enigma.

Díganme: ¿qué tienen en común las siguientes citas de Lacan?

 

«La ansiedad es una connotación, una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954, Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa connotación que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954, Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son connotaciones, y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal connotación de la presencia y la ausencia.» [1955-1956, Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual. » [1956-1957, La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que connotan la alternativa de la presencia o de la ausencia…» [1955, La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, connota la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la connotación más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

Voy a darles una pista.

Lo que esas citas tienen en común entre sí, lo tienen también en común con estas otras citas.

 

«Lo que hasta entonces se situaba en el plano de la primera connotación presencia-ausencia, pasa de pronto a un registro distinto y se convierte en algo que puede negarse y detenta todo aquello de lo que el sujeto puede tener necesidad.» [1956-1957, La relación de objeto 1956-12-12]

 

«signo […] connota la presencia o la ausencia […] connotando la presencia o la ausencia, instituye la presencia sobre fondo de ausencia, como constituye la ausencia en la presencia.» [1958-07-13, La dirección de la cura y los principios de su poder]

 

« […] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado.» [1960, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«El movimiento mismo que saca de su eje al fenómeno del espíritu hacia la relación imaginaría con el otro (con el otro [autre] es decir con el semejante que debe connotarse con una a minúscula), saca a luz su efecto: a saber la agresividad que…» [1960, Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«He aquí cual es la temática subyacente a la idea de oblatividad, tal y como es articulada cuando se nos hace el correlato ético obligado del acceso al verdadero amor, que sería suficientemente connotado de su ser genital.» [1960-1961, El Transfert 1961-02-01]

 

«Rapaport [realiza el catálogo de las acepciones del término afecto] fue empleado]. La primera sería la del afecto concebido como constituyendo substancialmente la descarga de la pulsión; para la segunda, -en el interior de la misma teoría e incluso, para ir más lejos, pretendidamente del texto freudiano mismo- el afecto no sería otra cosa que la connotación de una tensión en sus diferentes fases, ordinariamente conflictivas, constituyendo la connotación de esa tensión en tanto que ella varía, connotación de la variación de tensión […]» [1962-1963, La angustia 1962-11-21]

 

Como alguien de entre ustedes me preguntaba el otro día en el debate donde podría encontrar documentación sobre el mal manejo de la lingüística por Lacan, y como tuve que responderle que eso era difícil, porque los lacanianos -siguiendo en esto a Lacan- no leen lingüística y los lingüistas, dado lo incomprensible del uso lacaniano de los términos lingüísticos, no leen a Lacan, y como no quiero que parezca que me estaba echando un farol, he decidido hacerme yo mismo cargo de la tarea.

Lo que tienen en común todas estas citas de Lacan no es no sólo que en todas ellas aparezca la palabra connotación o el verbo connotar, sino que, en todos los casos, ambos términos están mal usados.

Les remito a la definición de Fernando Lázaro Carreter en su Diccionario de términos filológicos:

 

«Connotación. I. Connotation. 1. Nota cualitativa que comporta la significación de una palabra. Vid. Connotativo (Nombre). 2. – Valor secundario que rodea a una palabra o a un uso, dentro del sistema de valores de un hablante. Así, culebra tiene para muchos hablantes una connotación supersticiosa; club aparece como palabra extranjera y refinada; hidrato como técnica; hame parecido se nos presenta como un uso arcaico, etc. (Bloomfield).

«Connotativo (Nombre). Así llama J. Stuart Mill al nombre que designa un objeto con todas sus cualidades. Por ejemplo, la palabra manzana evoca enseguida en el oyente un objeto y las cualidades que le son inherentes, de forma, tamaño, sabor, color, olor, etc. Nombres connotativos son, pues, todos los nombres comunes, frente a los nombres propios, que son no connotativos.»

 

Como ven, la connotación tiene que ver con los valores semánticos secundarios que acompañan a una palabra -o a un signo- más allá de su significación literal o explícita y remite, por eso, al campo de las sugerencias que acompañan a la elección del uso de unas u otras expresiones.

Si prefieren otra referencia docta, aquí tienen la de Greimas en su Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, un tanto más enrevesada, pero que aclara la relación entre los dos sentidos que ofrece Lázaro Carreter.

 

«Connotación. Fr. connotation, ing. connotation. 1. Se dice que un término es connotativo, cuando, al designar a uno de los atributos del concepto considerado desde el punto de vista de su comprensión, remite al concepto tomado en su totalidad (cf. J. S. Mill). Dado que el (o los) atributo(s) tomado(s) en consideración depende(n) de una selección subjetiva, o bien de una convención de tipo social. La connotación es un procedimiento difícil de circunscribir: esto explica la diversidad de definiciones que ha provocado y las confusiones que su utilización ha originado.»

 

Entiendan comprensión en sentido de extensión, es decir, el concepto tomado en la totalidad de los atributos semánticos que abarca.

Todo signo posee un campo semántico extenso que es en buena medida el efecto de los territorios en los que ha sido usado. Si culebra connota superstición es en buena medida porque la expresión sapos y culebras forma parte del repertorio de los discursos supersticiosos. La culebra es una serpiente, y sin embargo la palabra serpiente no connota superstición, aunque sí, en cambio, pecado -por efecto de su presencia en el Génesis.

Se dan cuenta de que la connotación es un elemento básico en la literatura y en el arte. Pero no en el discurso científico, pues su vaguedad y polivalencia hace imposible la precisión que la ciencia requiere.

Si en vez de decir culebra digo coronella girondica -nombre técnico de la culebra lisa meridional-, suprimo la mayor parte de las connotaciones. Aunque no todas -eso sería imposible-, pues, precisamente, con su uso connoto cientificidad.

Igual que en el arte, en el diván la connotación es un elemento decisivo para el análisis. Pero en el discurso teórico del psicoanálisis, como en el de cualquier otra ciencia, debe siempre ser excluida en la medida de lo posible.

Si buscamos sinónimos para connotar y connotación, sin duda los más inmediatos son sugerir y sugerencia.

Pues bien, probemos a sustituirlos en las citas lacanianas:

 

«La ansiedad es una sugerencia, una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa sugerencia que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son sugerencias, y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal sugerencia de la presencia y la ausencia.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a sugerir un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que sugieren la alternativa de la presencia o de la ausencia…].» [1955 La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, sugiere la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la sugerencia más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico. » [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

Todo se hace considerablemente impreciso… y, si ustedes quieren, sugerente.

Tanto como absolutamente carente de rigor.

Pero, claro está, no es eso lo que los lectores abnegados entienden, pues estos -aunque no lleguen a confesárselo ni a sí mismos-, para volver inteligible lo que leen, se ven obligados a realizar ciertas modificaciones en lo leído.

Procedamos a explicitar las transformaciones que permiten dar un cierto sentido psicoanalítico a esos enunciados lacanianos introduciéndolas entre corchetes:

 

«La ansiedad es una connotación [manifestación], una señal, como siempre lo formuló claramente Freud: una cualidad, una coloración subjetiva.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 19954-02-17]

 

«lo que suele llamarse intelectualización es algo muy diferente a esa connotación [ese concepto] que hace referencia a algo intelectual.» [1953-1954 Los escritos técnicos de Freud: 1954-03-17]

 

«El día y la noche son muy tempranamente códigos significantes, y no experiencias. Son connotaciones [signos], y el día empírico y concreto sólo surge allí como correlato imaginario, desde el origen, muy tempranamente.» [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«el símbolo es en cuanto tal connotación [significación] de la presencia y la ausencia.” [1955-1956 Las psicosis: 1956-02-15]

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [representar] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [[1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

«Para tocar la naturaleza de la memoria simbólica basta con haber estudiado una vez, como yo lo hice hacer en mi seminario, la continuidad simbólica más simple, la de una serie lineal de signos que connotan [significan] la alternativa de la presencia o de la ausencia…].» [1955 La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis]

 

«Este par presencia-ausencia, articulado de forma extremadamente precoz por el niño, connota [determina] la primera constitución del agente de la frustración, que en el origen es la madre.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«El niño se sitúa pues entre la noción de un agente, que participa ya del orden de la simbolicidad, y el par de opuestos presencia-ausencia, la connotación [oposición] más-menos, que nos da el primer elemento de un orden simbólico.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«Lo que hasta entonces se situaba en el plano de la primera connotación [manifestación] presencia-ausencia, pasa de pronto a un registro distinto y se convierte en algo que puede negarse y detenta todo aquello de lo que el sujeto puede tener necesidad.» [1956-1957 La relación de objeto 1956-12-12]

 

«signo […] connota [significa] la presencia o la ausencia […] connotando [significando] la presencia o la ausencia, instituye la presencia sobre fondo de ausencia, como constituye la ausencia en la presencia.» [1958-07-13 La dirección de la cura y los principios de su poder]

 

« […] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado [anotado por / simbolizado como] A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado [anotado por / simbolizado como] s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado.» [1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

«He aquí cual es la temática subyacente a la idea de oblatividad, tal y como es articulada cuando se nos hace el correlato ético obligado del acceso al verdadero amor, que sería suficientemente connotado [caracterizado por] de su ser genital.» [1960-1961 El Transfert 1961-02-01]

 

«Rapaport [realiza el catálogo de las acepciones del término afecto]. La primera sería la del afecto concebido como constituyendo substancialmente la descarga de la pulsión; para la segunda -en el interior de la misma teoría e incluso, para ir más lejos, pretendidamente del texto freudiano mismo- el afecto no sería otra cosa que la connotación [manifestación] de una tensión en sus diferentes fases, ordinariamente conflictivas, constituyendo la connotación [manifestación] de esa tensión en tanto que ella varía, connotación [manifestación] de la variación de tensión […]» [1962-1963 La angustia 1962-11-21]

 

Creo que me reconocerán ustedes que ahora esas citas resultan bastante más inteligibles. Para ello ha sido necesario utilizar toda una serie de términos –manifestación, concepto, signo, significa, significación, significar, determinar, oposición, anotar, simbolizar, caracterizar– cuyo valor conceptual, tanto en lingüistica como en semiótica y psicoanálisis es fuertemente diferenciado y desde luego del todo diferente de lo que en rigor significan las expresiones connotación y connotar.

¿A qué atribuir ese uso confuso e idiolectal que hace Lacan? -aunque es obligado reconocer que ya no podemos calificarlo de idiolectal sino tan sólo de dialectal, dado que idiolecto significa lenguaje de uno, y es un hecho que hoy tal uso errático de la palabra connotación aparece en las más variadas páginas web lacanianas.

¿Por qué lo hace? ¿Para confundir? ¿Para connotar cientificidad lingüística entre gente que, como les acabo de mostrar, desconoce absolutamente los conceptos más elementales de la lingüística?

Detengámonos por un momento en un par de esos usos erráticos extremos:

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [representar] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual.» [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

Les he propuesto sustituir aquí connotar por representar, pero podríamos economizar y aumentar la claridad utilizando el verbo ser:

 

«Pero el estadio del espejo no se limita de ningún modo a connotar [ser] un fenómeno que se presenta en el desarrollo del niño. Ilustra el carácter conflictivo de la relación dual. » [1956-1957 La relación de objeto: 1956-11-21]

 

Si el estadio del espejo es una fase de la construcción del yo, no connota nada, sino que es un fenómeno o más bien un conjunto interrelacionado de fenómenos que modelan el yo en una dirección determinada.

Pero en esa misma medida, no ilustra el carácter conflictivo de la relación dual, ni connota ni expresa, sino que contiene en su interior, como uno de sus mecanismos energéticos, ese carácter conflictivo de la relación dual.

Pero no pierdan de vista lo fundamental: los fenómenos no connotan nada, son solo los signos los que lo hacen.

 

«[…] los dos puntos de cruzamiento en este grafo primario. Uno connotado [anotado por / simbolizado como] A, es el lugar del tesoro del significante, lo cual no quiere decir del código, pues no es que se conserve en él la correspondencia unívoca de un signo con aIgo, sino que el significante no se constituye sino de una reunión sincrónica y numerable donde ninguno se sostiene sino por el principio de su oposición a cada uno de los otros. El otro, connotado [anotado por / simbolizado como] s (A), es lo que puede llamarse la puntuación donde la significación se constituye como producto terminado. » [1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

Aquí tienen el grafo en cuestión.

 

 

Ahora bien, ¿por qué Lacan lo llama grafo en vez de gráfico o gráfica?

¿Saben ustedes lo que es un grafo? Es un término matemático que pertenece a la teoría de los grafos, teoría que tiene por objeto el estudio de las relaciones binarias entre elementos de un conjunto dado.

De modo que es la connotación matemática la que se escoge.

Pero nada más que la connotación, para nada el rigor matemático, pues éste exige, precisamente, denotación, es decir, definición precisa, operativa, de sus términos.

Y esa ausencia se manifiesta bien en la ausencia de definición de estos.

Por cierto que nada manifiesta mejor esa ausencia de definición que la utilización aquí del verbo connotar.

 
 

Lacan y la lingüística: Bühler y las funciones del lenguaje

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Segundo ejemplo.

Les presento a continuación un largo párrafo de Lacan en el que hace referencia, de la más peculiar manera, a Karl Bühler, figura básica de la lingüística de la primera mitad del siglo XX.

 

«Un tal Karl Bühler formuló una teoría del lenguaje, que no es la única ni la más completa, pero en la que hay algo que no deja de presentar cierto interés: distingue tres etapas en el lenguaje. Desgraciadamente las ubica mediante registros que no las tornan demasiado comprensibles.

«En primer lugar, el nivel del enunciado como tal, que está a un nivel casi de dato natural. Me encuentro a nivel del enunciado cuando le digo a alguien la cosa más sencilla, por ejemplo un imperativo. Hay que situar en este nivel del enunciado todo lo concerniente a la naturaleza del sujeto. Un oficial, un profesor, no darán sus órdenes con el mismo lenguaje que un obrero o un contramaestre. Todo lo que aprendemos a nivel del enunciado, en su estilo y hasta en sus entonaciones, se refiere a la naturaleza del sujeto.

«En un imperativo cualquiera hay otro plano: el del llamado. Se trata del tono con el que se dice este imperativo. El mismo texto puede tener valores completamente diferentes según el tono empleado. El simple enunciado Deténgase puede tener según las circunstancias valores de llamado completamente diferentes.

«El tercer valor es el de la comunicación: aquello de lo que se trata, y su referencia al conjunto de la situación.»

[Lacan (1954): Seminario 1, Los escritos técnicos de Freud, 1954-02-24]

 

Y, a continuación, un breve párrafo del propio Bühler en el que presenta, con notable sencillez y claridad, su teoría de las funciones del lenguaje.

 

«Triple es la función del lenguaje humano: […] expresión, apelación y representación.”

«Es símbolo [función representativa] en virtud de su ordenación a objetos y relaciones; síntoma (indicio) [función expresiva], en virtud de su dependencia del emisor, cuya interioridad expresa, y señal [función apelativa] en virtud de su apelación al oyente, cuya conducta externa o interna dirige.»

[Bühler (1934): Teoría del lenguaje, pág. 48-49]

 

Pues bien, practiquemos el análisis textual.

Lo de un tal Bühler resulta curioso para referirse a uno de los más importantes pensadores de su tiempo, maestro de gentes como Wittgenstein, Popper, Gombrich o Lorenz.

Pero es evidente que Lacan quiere quitarle importancia y, así, añade eso de que el tal Karl Bühler tiene una teoría del lenguaje que no es la única ni la más completa…

¿Dónde se ha visto que una teoría pueda ser considerada como la única? En tal caso ya no sería una teoría, sino una doctrina religiosa o política, pues es sabido que éstas suelen manifestar una tendencia irrefrenable a autoproclamarse así.

Les llamo la atención sobre ello porque, en el campo científico, a nadie se le ocurriría ni en broma hablar de una teoría como la única en su campo.

¿Y la más completa?

Todo parece indicar, dado que son las funciones del lenguaje lo que está en juego, que Lacan tiene en la cabeza la teoría de las funciones del lenguaje de Jakobson, seguramente más completa.

Pero sucede que la clasificación de las funciones del lenguaje de Jakobson no sólo es posterior a la de Bühler, sino que está directamente influida por ésta, hasta el punto de que la cita y la incorpora como tal -de hecho tres de las funciones del lenguaje de Jakobson constituyen reformulaciones explícitas de las funciones de Bühler.

 

«Un tal Karl Bühler formuló una teoría del lenguaje, que no es la única ni la más completa, pero en la que hay algo que no deja de presentar cierto interés…»

 

Es difícil acumular en tan poco espacio tantos signos de distancia y superioridad: pero -es decir: a pesar de que la teoría del lenguaje de ese tal Bühler no es la única ni la más completa- existe, con todo, algo que presenta cierto interés -no vayan ustedes a creer que demasiado.

Y bien, ¿qué será eso? No es fácil comprenderlo a primera vista, dado lo farragoso de la explicación que sigue.

En primer lugar, porque Lacan comete el burdo error de confundir las funciones del lenguaje con etapas –distingue tres etapas en el lenguaje-, cosa que no son en ningún caso.

Las funciones del lenguaje de Bühler son inherentes a todo acto de lenguaje, independientemente de que, en cada caso, una u otra cobre mayor o menor relevancia.

¿Cómo es posible que Lacan confunda esas funciones con fases?

Hay tres explicaciones posibles.

La primera, que esté hablando de oídas, sin haberse tomado la molestia de leer a Bühler.

La segunda, que lo haya leído, pero que quiera confundir a su audiencia.

La tercera, que esté haciendo un síntoma, cuyo sentido, entonces, habría que establecer.

Y no nos ayuda en nada a resolver la cuestión el editor del libro, Jacques Allain Miller, quien se lava las manos sobre ésta como sobre todas los demás cuestiones dudosas de los seminarios de Lacan que publica, renunciando a lo que a todas luces hubiera sido su obligación: realizar una edición crítica de la obra de su maestro.

No me malentiendan: una edición crítica no es una edición que critica: es una que revisa los textos, que explica y confirma sus fuentes, y que trata de explicar sus motivos, sus referencias y sus omisiones.

Pero Miller no hizo nada de eso. Se limitó a restituir el texto sin el menor comentario y sin la menor explicación.

Estaría tentado a decir que trató a la de Lacan como a una palabra sagrada con respecto a la cual sería una osadía el menor comentario. Pero ni siquiera eso es hoy oportuno, porque hace ya tiempo que los autores católicos hacen las más enjundiosas ediciones críticas de la Biblia y los Evangelios.

¿Será entonces cosa de pereza o de desconocimiento? Porque miren, no hay mayor homenaje a un autor que realiazar una edición crítica de su obra, dado que eso solo se hace con los más grandes.

 

De modo que, habiendo tantos lacanianos por ahí, el hecho de que no haya edición crítica alguna es ya, en sí mismo, un síntoma notable.

Quiero decir: un síntoma de que algo la hace imposible. O en otros términos: que si se hace, se acabará descubriendo que el emperador esta desnudo.

Pero volvamos a esas tres explicaciones posibles.

¿Aunque la primera -la que apela a una ausencia de lectura- parece evidente, la inmediata afirmación de Lacan –distingue tres etapas en el lenguaje. Desgraciadamente las ubica mediante registros que no las tornan demasiado comprensibles– invita a considerar las otras dos. Porque, cómo es posible que Lacan diga que Bühler presenta sus funciones como registros que no son del todo comprensibles?

Respondan ustedes mismos.

Acaban de leer una cita de Bühler tan sucinta como clara, en oposición al considerablemente farragoso párrafo de Lacan.

Lo que se puede extrapolar de manera inmediata al conjunto de sus obras: cualquiera que haga la prueba constatará que Bühler es mucho más claro que Lacan.

A veces resultará, desde luego, difícil de leer, porque requerirá conocimientos previos de lingüística, filosofía y psicología, pero encontrarán siempre en él, si se toman la molestia de leerle, la voluntad de rigor y la claridad de los grandes maestros del pensamiento científico centroeuropeo de su tiempo -y obviamente deben colocar a Freud en esa lista.

Pero entonces, ¿qué sentido puede tener, en el contexto del seminario de Lacan, la afirmación de que Bühler sería un autor oscuro, difícil de leer?

No sé a ustedes, pero a mí se me ocurre solo uno, del siguiente estilo: si ya es difícil entender a Lacan, a ver quién se atrevería a leer a alguien de quien el propio Lacan dice que es oscuro… En suma: un implícito desaconsejar su lectura. ¿Por qué?

 

El caso es que lo que ciertamente resulta incomprensible es la explicación de las sencillas funciones del lenguaje de Bühler que ofrece Lacan. Veámoslo.

En primer lugar, nos dice, el nivel del enunciado –Hay que situar en este nivel del enunciado todo lo concerniente a la naturaleza del sujeto.

Como ven, de lo que está hablando Lacan con el confuso término de nivel del enunciado es de la función expresiva de Bühler. Ahora bien, ¿por qué la llama así en vez de emplear su denominación original, función expresiva, tan clara ella en sí misma?

Llamarla nivel del enunciado es introducir una fuente de confusión extrema dado que en el enunciado está todo: tanto la función expresiva

 

función expresiva

“Yo digo que…”

 

como la función apelativa

 

función expresiva, función apelativa

“Yo te digo a ti que…”

 

y la función representativa

 

función expresiva, función apelativa, función representativa

“Yo te digo a ti que la tierra es redonda”

 

De modo que es un contrasentido llamar a la función expresiva nivel del enunciado.

Además, si para pensar un acto de habla se hace referencia al nivel del enunciado, es obligado, de manera correlativa, localizar a continuación el nivel de la enunciación. Pero, si se hace tal cosa, sucede que las funciones expresiva y apelativa corresponderán necesariamente no al nivel del enunciado, sino al de la enunciación.

El segundo nivel sería, dice Lacan, el plano del llamado -de lo que se habla ahora es de la función apelativa o conativa.

Pero, ¿qué sentido tiene excluir a ésta del nivel del enunciado? ¿Dónde existiría entonces? Pues si el sujeto que habla se manifiesta en el enunciado, necesariamente también en él ha de manifestarse el sujeto al que se habla.

La confusión es máxima cuando se confunde la función representativa con el valor de la comunicación. Y ello porque Bühler explica la comunicación lingüística no como una función del lenguaje, sino como el resultado de la interacción de las tres funciones. De hecho, justifica su teoría de las tres funciones en la reflexión sobre el lenguaje que realiza Platón en el Crátilo:

 

“el lenguaje es un organum para comunicar uno a otro algo sobre las cosas.”

 

¿Se dan cuenta con qué claridad sigue Bühler a Platón?

Si el lenguaje es el organum que permite a uno comunicar a otro algo sobre las cosas, supone la función expresiva -ese uno que se expresa comunicando- la función apelativa -ese otro que es reconocido e invocado cuando se le apela- y la función representativa -ese algo sobre las cosas que se dice.

Como ven, a estas alturas resulta difícil mantener en exclusiva la primera explicación -la de la ausencia de lectura de Bühler- de la motivación de la farragosa exposición de Lacan.

Si todo se redujera a eso, a no haber leído a Bühler, a hablar tan solo de oídas o a partir de una recensión de contraportada, no se apartaría tanto de los términos más obvios y claros de la teoría bühleriana. -Probablemente la mayor parte de la gente que habla de las funciones de lenguaje de Jakobson, hoy más familiares que aquellas, no ha leído nunca el artículo donde fueron formuladas.

De modo que resulta obligado incluir al menos una de las otras dos explicaciones, que suponen que está ahí en juego cierta voluntad en Lacan, ya sea consciente -la segunda- o inconsciente -la tercera- de confundir.

Escojan ustedes. Pero no olviden que lo que está en juego es esa expresión –llamado– que tantas veces utilizará Lacan.

Ciertamente, hay evidencias de una lectura escasa e insuficiente. También de una tendencia a desalentar la lectura de Bühler.

Pero el exceso de abigarramiento, tanto como las patentes confusiones terminológicas, invita a pensar en la tercera posibilidad que les sugería: la de una conducta no calculada, sino patológica.

Tengan en cuenta que, a la altura de este seminario, hace tiempo ya que Lacan ha realizado su más celebre plagio: el de Henri Wallon, psicólogo del que tomó, sin llegar a reconocerlo nunca, los presupuestos básicos de su fase del espejo.

De modo que ese desconcertante abigarramiento podría ser producto de un conflicto entre una voluntad de no plagiar y una tendencia compulsiva a plagiar.

Es decir, como si no quisiera hacerlo esta vez, pero algo incontrolable en él le impulsara a ello.

 
 

Veneno

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Norman: I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

Les llamaba la atención sobre lo poco cortés de la conducta de Marion, comiendo mientras Norman le cuenta su drama.

Pero bien pueden entenderlo como un gesto de ansiedad. Después de todo, ¿a qué edad abandonaría el hogar familiar el padre de las hermanas Crane?

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that.

Norman: He left her a little money.

Norman: Anyway, a few years ago, Mother met this man.

 

Espléndido Perkins: la frialdad con la que habla, su desapego emocional, nos devuelve el registro más preciso de la psicopatía.

 

 

Pero fíjense en Marion. ¿Qué me dicen de su rostro?

 

Norman: And he talked her into building this motel.

Norman: He could have talked her into anything. And

Norman: when he died, too, it was just too great a shock for her.

 

¿No está apareciendo algo loco en la atención y en la mirada de ella?

 

Norman: And the way he died…

(Chuckles)

Norman: I guess it’s nothing to talk about while you’re eating.

 

Ahora su mirada adquiere un brillo especial, como si estuviera alucinada.

Como siempre, todo tiene que ver con el alimento. Hasta el punto de que el que ahora está intentando ingerir parece comenzar a atragantársele.

 

Enésima manifestación, en el cine de Hitchcock, de ese que era uno de sus síntomas elementales: la dificultad en el momento de ingerir el alimento.

No hay duda del motivo: la potencialidad venenosa del alimento mismo, tal y como debió ser vivido desde el origen.

Por lo demás, ello será explicitado más tarde:

 

Sheriff: It’s the only case of murder and suicide on Fairvale ledgers. Mrs Bates poisoned this guy.

 

Ella le envenenó -nos dice el sheriff.

Y es literalmente cierto: si luego él la envenenó a ella, eso fue, sencillamente, la devolución de su propio alimento envenenado.

 

Sheriff: She was involved with when she found out he was married.

Sheriff: Then took a helping of the same stuff herself.

 

Como ven, stuff, sea como verbo o como sustantivo, recubre todo el territorio de las pasiones orales: ella se tomó la misma cosa venenosa.

 

Sheriff: Strychnine. Ugly way to die.

 

Una muerte realmente fea.

Pero no pierdan de vista que se trata de una escena que se sitúa en la línea de la escena primaria:

 

Sheriff’s Lady: Norman found them dead together. (Whispering) ln bed.

 

Aun cuando la escena primaria es anterior: se sitúa en los 5 años de Norman, pues fue entonces cuando murió su padre.

 
 

Cuán profundamente entiende ahora Marion a Norman

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Norman: Anyway,

Norman: it was just too great a loss for her. She had nothing left.

Marion: Except you.

 

¿Se dan cuenta de cuan profundamente entiende ahora Marion a Norman? Nada de esto hay en la novela, donde Marion no siente por Norman otra cosa que desprecio.

Insisto en ello: a Lila y a ella debió tocarles padecer algo semejante con su propia madre.

 

Well, a son is a poor substitute for a lover.

 

Un hijo y un marido son algo muy distinto, traducía la poco afortunada, y edulcoradora, traducción española, borrando así el reproche que late en las palabras de Norman, que sin duda ha recibido tantas veces de su madre y que contiene una connotación netamente incestuosa: pues no dice marido, sino amante.

 

 

Tanto menos una hija, podría estar pensando ahora Marion. De hecho, es desde su creciente identificación con Norman desde la que pregunta:

 

Why don’t you go away?

 

¿Por qué no has hecho como yo y has salido huyendo?

Pero entonces Norman sale de su depresión para, erigiéndose en un extraño y sabio consejero, devolverle las paradojas de su propia huida.

 

Norman: To a private island, like you?

 

Se ha aplaudido mucho la interpretación de Perkins, pero poco se ha dicho de la extraordinaria de Janet Leight.

Quizás porque la crítica ha carecido del marco necesario para pensar la locura de Marion que tan expresivamente emerge ahora en escena.

 

(Sighs)

Marion: No, not like me.

Norman: I couldn’t do that. Who’d look after her?

Norman: She’d be alone up there.

¿Por qué Marion y Lila son dos hermanas solteronas que viven solas? ¿Han perdido su ocasión por cuidar de su madre?

 

Norman: Her fire would go out.

 
 

Locura, amor y odio

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Norman: It’d be cold and damp like a grave.

Norman: If you love someone,

Norman: you don’t do that to them, even if you hate them.

 

Amor y odio son los términos reversibles de la dialéctica especular en la que está atrapado Norman. La misma, después de todo, en la que ha estado atrapada Marion.

 

 

Y por cierto que este diálogo sobre el amor sigue presidido por Venus, la diosa del amor.

 

Norman: You understand, I don’t hate her.

 

Observen que se ha acentuado ahora el maquillaje en los ojos de Norman, cuyo rostro obtiene un brillo femenino.

 

Norman: I hate what she’s become.

 

Identificado con ella, se odia a sí mismo pues, como sin duda ella le transmitiera, él es su enfermedad.

 

Norman: I hate the illness.

 

Una enfermedad que no es otra que la locura -la de la madre, que es a la vez la del hijo incapaz de diferenciarse de ella.

Pero que es también -y así se cierra todo el abanico de posibles del film- la de la hija que huye de una manera loca.

 

Marion: Wouldn’t it be better if you put her some place…

 

Cuando Marion nombra a la madre, se produce un nuevo cambio en la planificación:

 

 

Un nuevo aumento de escala sobre Norman, cuyos ojos, a la vez pintados y acentuadamente abiertos, anotan un radical cambio de estado en el personaje.

El libro abierto que se encuentra en el centro de la cómoda altar resulta ahora bien visible.

Y ese aumento de escala producido por montaje externo se intensifica, en una segunda fase, por montaje interno, dado el movimiento de aproximación del personaje hacia cámara, en un nuevo énfasis en la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

 

Norman: You mean an institution?

 

Sus ojos brillan, lunáticos. Y la intensidad de su fulgor frio no puede por menos que recordarnos a los de Marion en la fase final de su viaje:

 

 

Miradas, ambas, vueltas hacia el interior de sus respectivas escenas fantasmáticas.

 

Norman: A madhouse?

 

Pero no son menos intensos los ojos de Marion ahora.

 

Norman: People always call a madhouse “someplace,” don’t they?

 

Es evidente que Norman ha estado internado.

Norman: Put her in someplace.

Marion: I’m sorry. I didn’t mean it to sound uncaring.

 

Y Marion, por su parte, está fascinada.

 

Norman: What do you know about caring?

Norman: Have you ever seen the inside of one of those places

Norman: The laughing and the tears and the cruel eyes studying you. My mother there?

 

El año pasado hicimos un listado de escenas de psiquiátricos en el cine de Hitchcock.

Sin duda hay que añadir a él Psycho, por lo vívidamente que las palabras de Norman dibujan también aquí esa escena.

 

Norman: (Chuckles) But she’s harmless.

 

En este momento la está mirando, pues está mirando hacia la casa.

 

Norman: She’s as harmless as one of those stuffed birds.

 

La madre está disecada. Él la ha rellenado. La ha rellenado de sí mismo.

 

Marion: I am sorry. I only felt… It seems she’s hurting you.

Marion: l meant well. People always mean well.

Norman: They cluck their thick tongues and shake their heads and suggest, oh, so very delicately.

 

Norman ama intensamente, y odia tan intensamente como ama.

¿O debemos invertir la cadena? ¿Odia intensamente, y ama tan intensamente como odia?

El caso es que odia/ama a su madre, y odia a los que quisieran, como él mismo, abandonar a su madre, incluso internarla en un manicomio.

Lo notable de su discurso es que, en cualquier caso, no sale nunca del circuito materno.

 

 

Por cierto, ¿no les recuerdan estos violentos cambios de humor, de la emoción dolida y amorosa al odio más violento y justiciero, a los de Iván el Terrible?

 

Iván: …sino un tronco, sin piernas y sin brazos?

Iván: El curso superior de nuestros ríos -el Volga, el Dvina, el Voljov- está bajo nuestra férula, pero sus salidas al mar se hallan en manos extrañas

Iván: Las tierras marítimas de nuestros padres y de nuestros abuelos -sobre el Báltico- han sido arrancadas de nuestro suelo.

Iván: ¡Por tanto, en este día Nos coronamos con dominio también sobre estas tierras, que ahora, transitoriamente, reconocen otras soberanías!

 

Norman se recuesta sobre su respaldo: decrece la tensión.

 

Norman: Of course, I’ve suggested it myself.

Norman: But I hate to even think about it.

 

De hecho, Norman odia el pensamiento mismo, pues es incapaz de alcanzar la distancia mínima para poder ejercerlo.

Y bien, ¿no es él el sacerdote de la religión de ese altar y de ese libro? Cuando habla, ¿no recita su texto?

 

Norman: She needs me.

 

Y Marion, de nuevo, le entiende.

¿Cómo no ser sensible a la demanda de amor de la madre?

 

 

Norman avanza de nuevo.

 

Norman: It’s not as if she were

Norman: a maniac, a raving thing. She just goes a little mad sometimes.

 
 

Todos estamos un poco locos a veces

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Norman: We all go a little mad sometimes.

 

Todos estamos un poco locos a veces.

 

Norman: Haven’t you?

 

Y también ella se ha conmovido.

 

 

Reconózcanmelo: ella parece estar recibiendo una iluminación.

 

Marion: Yes.

 

Qué brillo, casi entusiasmado, el de sus ojos.

 

Marion: Sometimes just one time can be enough.

 

La identificación de Marion con Norman ha alcanzado su plétora.

Está emocionada. Y agradecida.

 

Marion: Thank you.

 

Hay, incluso, un atisbo maníaco en ese agradecimiento.

Está entusiasmada. Ha visto la luz. Todo parece anotar que ha descubierto el carácter loco de su robo y de su huida. Pero lo notable es el gesto maníaco, a su vez loco, con el que acusa ese descubrimiento de su propia locura.

 

¿Y Norman?

 

Norman se siente seguro de sus poderes. ¿Se dan cuenta de que la inversión sigue, de que es ahora él el que se ríe de ella?

 

Marion: Thank you, Norman.

 

Está en su esplendor. Sabe de su dominio.

 

Marion: Norman.

Norman: Oh, you’re not

 

Ella se eleva -en el eje de la diosa que hay tras ella.

Y ese cuervo o bien la amenaza o bien la acompaña.

 

 

Ahora pueden ver bien ese altar, cuyo centro está ocupado por una suerte de biblia de las aves.

De modo que tenemos un altar, un libro sagrado y una diosa.

 

 

Y visto así, me reconocerán que están en un mismo eje, que es el eje del búho y la locura.

 

>

Norman: going back to your room already?

Marion: I’m very tired.

Marion: And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

 

Ella renuncia a su huida. Ha decidido volver a Fenix. Y es que, en el universo Hitchcock, no hay escape posible al reinado del Ave Fénix.

 

Norman: Really?

 

El lado más perverso de Norman se hace visible ahora. Y, sobre todo, audible en el modo en el que pronuncia ese Really?

Impresionante Perkins.

 

 

Impresionante Marion.

 

Marion: I stepped into a private trap back there

Marion: and I’d like to go back and try to pull myself out of it

 

Es terrible el circuito del film: volver a Phoenix, renunciar a la huida, retornar a la casa materna.

 

Marion: before it’s too late for me, too.

Norman: Are you sure

Norman: you wouldn’t like to stay just a little while longer?

Norman: Just for talk?

Marion: Oh, I’d like to, but…

Norman: All right.

 

Ella ya ha sido escogida para el sacrificio en el altar de las aves.

 

Norman: Well, I’ll see you in the morning. I’ll bring you some breakfast, all right?

Norman: What time?

Marion: Very early. Dawn.

 

Sí pero, mírenlos bien y díganme una cosa: ¿quién creen que está más loco de los dos?

 

 

¿Cuál de los dos parece más alucinado?

 

Norman: All right, Miss…

Marion: Crane.

Norman: Crane. That’s it.

 

La grulla delata su identidad.

De hecho, también ella es un ave de presa poderosa, por más que será derrotada por una aún más potente.

Y, en el plano que sigue, se produce la gran inflexión: el abandono del punto de vista de ella, que sale de cuadro, y la adopción del punto de vista de Norman.

 

Good night.

 

La diosa la ve alejarse.

 

 

Norman la mira alejarse.

Lo que da paso al primer plano subjetivo de Norman que ya anticipamos.

 

(Doors opens.)

 

Por primera vez vemos la llave número 12. Y es que ha llegado la noche del día 12. De modo que alguien debe morir.

 

 

Marie Samuels, Los Angeles / Marion Crane, Phoenix.

Los ángeles tienen alas, el Fénix también.

 

 
 

Más allá de la representación: el espectáculo de lo real

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Un plano en extremo abigarrado, protagonizado por las dos aves que rodean a Norman.

Es bien visible el ojo de la primera, que construye el plano como semisubjetivo, a la vez que esa mirada apunta al sexo de Norman.

Su cuerpo está a la altura del cuadro auténtico: el de la Venus de Tiziano, que queda oculto por ella, o al que ella da forma y mirada que vigila el sexo de Norman.

Tal señalamiento de ese sexo paralizado será correspondido pronto por una aún más radical designación del sexo femenino.

 

 

El rostro de Norman se refleja en el cristal de la derecha.

 

 

En el cuadro que ahora se nos muestra, contra lo usual, los ancianos tocan el cuerpo de Susana. No solo la miran, sino que parecen a punto de agredirla sexualmente. Pero es, recordémoslo, un cuadro evidentemente falso, a diferencia del cuadro de la Venus de Tiziano.

Y observen que, en la posición en la que se encuentra ahora Norman, él mismo está siendo mirado por la diosa del cuadro auténtico:

 

Marion: Good night.

 

 

Un paso decisivo sucede a continuación -tanto por lo que se refiere al film como a lo que, en la historia de la representación occidental, habrá de desencadenarse a partir de aquí.

Norman retira el cuadro, la representación pictórica, para acceder, de manera visualmente inmediata, a lo real.

La institución de la representación erótica es apartada para dar paso al espectáculo inmediato, no simbolizado, y por ello brutal, de la sexualidad al modo pornográfico.

O en otros términos: caída la representación, más allá de ella, se abre el espectáculo de lo real.

 

 

Donde estaba la representación, aparece un desgarro. Un violento -excesivo, desmesurado- agujero. Por allí, Norman mira.

 

 

Plano subjetivo:

 

 

Los pájaros presiden la escena.

Y el eje de la mirada conduce al cuarto de baño y, en él, al váter.

Pues no es en el dormitorio sino allí donde ha de suceder el acto central de Psycho.

 

 

En la misma medida en que el sexo de Norman está paralizado, todo se desvía al campo de la mirada.

Alcanza así su protagonismo absoluto el ojo.

Y es un ojo abocado a la hendidura, confrontado a esa radical inscripción del sexo femenino que les anunciaba y ante la cual Norman se paraliza y retrocede -retornará en seguida, lleno de angustia, a su casa.

Ahí, ante esa emergencia real de la castración tal y como emerge en el cuerpo desnudo de la mujer, el varón que no es un héroe -el que, al decir de Freud, no es capaz de optar por la solución más difícil, la heterosexual- se desmorona, retrocede, entra en pánico.

 

 

Hay dos motivos para la mirada de Norman. A la derecha -el futuro-: Marion. A la izquierda -el pasado- la madre.

 

 

De nuevo: a la izquierda, la madre. La cámara se anticipa al movimiento de Norman girando hacia la izquierda y anticipando su desplazamiento -escribiendo, así, su compulsiva inexorabilidad, de la que también participa la propia cámara.

 

 
 

La casa, la cocina, el trozo de carne fría

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Hasta aquí hemos visto la casa por fuera.

Ahora, por fin, entramos en ella:

 

 

O más bien: la cámara está ya dentro de ella cuando Norman entra.

 

 

Pues la enunciación del film está instalada en su interior.

 

 

Norman se detiene, confrontado a la escalera que asciende al dormitorio de su madre.

Pero el plano está dividido en dos por la columna del final de la escalera. A la izquierda, pues, la otra cara de la escalera. En ella, un pasillo que conduce a la cocina.

Están en juego los dos espacios mayores de la madre: su dormitorio y su cocina.

Y es así delineado un recorrido; el que va del dormitorio a la cocina -recorrerlo costará todo lo que resta del film y, para hacerlo posible, será necesaria la entrada en escena de Lila.

Norman se detiene -podríamos decir: se frena: su mano se apoya en la columna. Y la luz subraya esa mano que lo frena en su frágil decisión de desafiarla.

 

 

Se desvía, rumbo a la cocina.

 

 

Todo parece indicar que la soledad angustiada de Norman en esa cocina realiza la escenografía del más antiguo recuerdo -o de la más antigua pesadilla- del cineasta:

 

«”¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park”… una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. ” Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.”»

[Spoto]

¿Solo en casa?

¿Solo en casa con una madre que le abandona, que le rechaza, que solo le da un pedazo de carne fría?

Ese trozo de carne fría con la que él se identifica -en Escenas fantasmáticas he analizado detenidamente ese recuerdo y esa identificación. n

 

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Klein, Matricidio y devoración. Venus y Susana

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 14/12/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

• Joseph Stefano
  
• Procesos transferenciales
  
• To stuff: matricidio y devoración
  
• La isla privada y el matricidio
  
• Es tan difícil enfrentarse a una madre…
  
• Susana y Venus
  
• 5, 10
  
• 17
  

 

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Joseph Stefano

 

 

 

Son ciertamente notables las declaraciones de Joseph Stefano, el guionista de Psycho, que se recogen en The Making of Psycho, reportaje que acompaña al film en su versión blue-ray.

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that. So, I felt that everyone would have some kind of strong connection with the mother, whoever that happened to be.

 

 

Descubrimos, así, a un guionista en el diván, con serios problemas clínicos con su madre que vuelca en el guion de la película.

 

Pero espero que no sientan la tentación de deducir de ello que lo esencial de lo que sucede en Psycho sea cosa del guionista y no del cineasta. Pueden decir, en todo caso, que fue también, en parte, cosa del guionista.

 

Pues fue Hitchcock quien escogió la novela, como recuerda Peggy Robertson, la secretaria personal del cineasta:

 

Robertson: Hitch would read the New York Times book section. He would read it over the weekend or bring it into the office on Monday. And we saw this very good review by Boucher on this book Psycho. So Hitch said, “Call Paramount and get coverage on it.” But Paramount hadn’t covered it.

Robertson: And Hitch went over to England, and as he was at the airport, he saw the shelves of this book, Psycho. So he called me and said, “Haven’t you got coverage from Paramount yet?” And I said, “No, Paramount didn’t cover it.” So he said, “All right.” He got the book,

Robertson: and he read it going over, and he called back from London to say, “I got our next subject, Psycho.”

 

 

De modo que el bueno de Stefano aparece bastante más tarde.

 

 

 

Es Hitchcock quien escoge el libro. Es fácil comprender su primer interés en él cuando lee la reseña del New York Times por el simple hecho de su pasión, que se remonta al menos a su primera juventud, por los criminales célebres.

 

Pero lo realmente notable es que se haga con la novela, la lea de un sólo golpe y tome la decisión de llevarla al cine de inmediato en un viaje a Inglaterra, su país de origen y, sobre todo, el país de su madre.

 

Y bien, abran ustedes la novela y atiendan a la descripción de su protagonista:

 

Norman Bates oyó el ruido y se estremeció.

[..]

La luz alumbraba su cara regordeta, se reflejaba en sus gafas de lentes montados al aire, y bañaba su rosado cuero cabelludo bajo el escaso cabello rufo, cuando se inclinó para proseguir su lectura.

[..]

En aquellos momentos sólo era el gordo propietario de un parador [..]

[Robert Bloch: Psycho]

 

 

¿No les suena?

 

 

 

Gordo, de cara regordeta y calvo. Eso sí, sin gafas. Pero con cámara. ¿Y no es la cámara en primer lugar una lente que se interpone entre el sujeto y el mundo?

 

En cualquier caso, atrapado por su madre desde siempre.

Lean las primeras palabras que dirige la madre de la novela de Robert Bloch a su hijo:

 

¡Mírate! decía su madre. [..]
– De sobra sé por qué no te molestaste en encender el neón, y por qué no has abierto la oficina de recepción esta noche. No es que te hayas olvidado de hacerlo. Lo que ocurre es que no deseas que venga nadie, ningún automovilista. [..] Odias a la gente; y la odias porque la temes, ¿no es cierto? Siempre te ha asustado, desde que eras niño. Prefieres acomodarte en un sillón y leer. Ya lo hacías hace treinta años, y lo sigues haciendo. Te escondes bajo las cubiertas de un libro.

[Robert Bloch: Psycho]

 

 

Y ahora atiendan a la descripción que Spoto nos da del pequeño Hitchcock:

 

Desde sus primeros días, Hitchcock fue un solitario y un observador, un observador antes que un participante. «No recuerdo haber tenido nunca un compañero de juegos», recordaría cuando adulto. En las reuniones familiares, «me sentaba discretamente en un rincón, sin decir nada. Miraba y observaba mucho. Siempre fui así, y aún sigo siéndolo. Era cualquier cosa menos expansivo. Era un solitario .. no puedo recordar haber tenido nunca un compañero de juegos. Jugaba conmigo mismo, inventándome mis propios juegos.»

Sus juegos parecían consistir principalmente en el estudio de los mapas horarios, algunas lecturas (sobre todo de viajes) [..].

[Spoto]

 

 

Un chico solitario.

 

Siempre encerrado en casa, leyendo.

 

Por cierto que el libro que está leyendo Bates en el comienzo de la novela es uno de antropología que describe los sacrificios humanos de los mayas.

 

Hitchcock no era un buen guionista: era un artista de la puesta en escena que necesitaba de guionistas que dieran una cobertura narrativa a las escenas que deseaba -o más bien necesitaba- poner en escena.

 

Pero esta vez, además, necesitaba alguien que se hiciera cargo de la cosa, es decir, alguien a través de quien ocultar que iba a poner en escena sus más íntimas pesadillas.

 

Robertson: And Hitch thought a lot of Ned Brown, and Ned suggested Joseph Stefano.

Stefano: My involvement with Psycho began through my agent Ned Brown, who was determined that I should work with Hitchcock. And Hitchcock had seen the two things that I had done prior to that, and wasn’t terribly impressed

Stefano: with them, and also didn’t care too much to work with young, new writers. So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in.

 

 

¿Cómo sería esa conversación entre Hitchcock y su amigo Ned Brown, el agente de Stefano? ¿Qué sugeriría Brown? ¿Qué averiguaría Hitchcock? ¿Que Stefano era un joven inteligente, complicado, que estaba psicoanalizándose? ¿Quizás incluso que por sus problemas con su madre, con la que seguramente vivía, era la persona idónea para ocuparse de esa tortuosa historia de Robert Bloch?

 

Pues no parece que Stefano fuera alguien que ocultara ese tipo de cosas. Ya han visto con qué soltura se explaya ante la cámara:

 

Stefano: I felt that the mother theme was not only vital to the movie, it was vital to me, because I was in analysis because of that.

 

 

El caso es que Stefano está convencido de que fascinó a Hitchcock con el brillante arranque que propuso para la película:

 

Stefano: So, Ned persisted and Mr Hitchcock gave in. When I met Mr. Hitchcock at my first meeting, I had

Stefano: to convince him that I could write this movie. And I felt that the best way to do it would be to simultaneously interest him in how I saw it being done, and solve the main problem of the material,

Stefano: which was a boy with a dead mother, and we weren’t supposed to know she was dead. So, I conceived of the story being about Marion, lovely young lady

 

 

Etcétera.

Si leen la novela, verán que la cosa no es para tanto, pues su estructura es muy parecida. Tras un primer breve capítulo presentando a Norman y su madre y dando noticia de la llegada de Mary -la Marion de la novela-, el segundo capítulo, más largo, adopta el punto de vista de Marion para contarnos su historia hasta la llegada al motel.

 

De modo que el único cambio estratégico que introduce Stefano es omitir ese breve primer capítulo.

 

No. La decisión de Hitchcock vino por otro lado y, por lo demás, es fácil de deducir de las palabras de Stefano:

 

Stefano: My first meeting with Hitchcock took place at his offices at Paramount Studios. Psycho was a Paramount picture.

Stefano: And he was, as always, as I would soon be learning, immaculately dressed, dark suit, white shirt, beautiful tie, sat behind his desk, rarely moved away from his desk, and very warm.

Stefano: I found coming from him a kind of warmth that was not that common amongst directors in those days, nor is it today. But it was a wonderful, wonderful kind of rapport, And his interests were charming.

 

 

Caray, un director cálido, no como los de ahora, maravilloso, encantador…

 

¿Se dan cuenta de quién sedujo a quién? Y, seduciéndole, le hizo hablar de aquello que, por lo demás, el otro no tenía costumbre de ocultar:

 

Stefano: He asked me things about myself, and I told him that I was in analysis. And that as a matter of fact, I had just come from a session with my analyst. And he was very, very curious about that, but always in a very polite way, but he truly wanted to know what was going on. And I thought that he probably felt that there was more to writing a movie than simply talking about the movie, and I was right.

 

 

La conclusión de Stefano es buena: para hacer una película, una buena película, la química debe ser intensa.

 

Hay que hablar de muchas cosas. Por ejemplo, de la madre de uno. Quiero decir: de la madre del guionista.

 

Lo asombroso es que Stefano pensara que Hitchcock, el director de Spealbound, no supiera nada de psicoanálisis.

 

Pero miren, el problema inmediato para Hitchcock era poner en escena esas escenas deshaciéndose de ese gordo, calvo, tímido y cohibido que era él mismo. ¿Qué mejor solución para ello que ese joven con madre que era Stefano?

 

Stefano: In the book, Norman Bates is actually a middle-aged man, a reprobate, drinks, overweight, wears big thick glasses, peeps through holes. I thought he was incredibly unsympathetic. I didn’t like him. So, when Marion gets killed, I’m then expected to switch my empathy toward this man and I couldn’t do it with the character as he was written.

 

 

A Stefano ese gordo calvo y feo se le atragantaba.

De modo que:

 

Stefano: So, I perceived a young man, vulnerable, good looking, kind of sad, makes you feel sorry for him.

 

 

¿Se dan cuenta de dónde saca Stefano al nuevo Norman Bates que es, por lo demás, el idóneo para esconder a ese gordo, calvo y feo que tanto se parecía a Hitchcock?

 

De sí mismo, claro está:

 

 

 

Para ser más exactos: de esa estilización de sí mismo que podía ser Anthony Perkins.

¿Y no sería en eso en lo que pensaba Hitchcock desde le primer momento?:

 

Stefano: And Hitchcock said, “What would you think of Tony Perkins?” And of course, that was practically what I had described. Once I had written the first draft, which incidentally, is the one that he shot, he told me that Anthony Perkins was available to play Norman Bates. I had told him that was sensational, and that was what was going to happen.

 

 

Sensacional. Pero, claro está, a partir de ese momento Hitchcock podía permitirse dejar ver que lo retorcido de la historia que contaba se debía a esos dos bichos raros, Rober Bloch y Joseph Stefano.

 

Que él, en todo eso, no era más que el mago del suspense que manipulaba las emociones de los espectadores para conducirles por la casa del terror.

 

Y bien, ciertamente manipulaba, pero sobre todo a ese chico llamado Stefano. Y observen hasta qué punto jugó ese juego:

 

Stefano: The next day, after the first meeting, we began talking about this movie that we were going to make, called Psycho. We never mentioned the book again and we never referred to the book again. And there was never any talk about dialogue or motivation. The thing that was a tittle bit scary at that point in my life about the way Hitchcock worked was that he would not discuss motivations and characters and why people are doing it.

Stefano: He felt that was my job. If I asked him any kind of question like that, he would say, “Well, that’s up to you, Joseph.” And I realised early on that he had faith in the writer or he did not have faith. And if he didn’t, I don’t think you’d be working with him.

 

 

¿Hablar de motivación? No, eso es cosa tuya. Tú eres el raro, el que está loco. Yo soy el mago del suspense.

 

Y Stefano se entregó del todo a su papel:

 

Stefano: I said to Hitch that I would like to see the toilet in the athroom. I said, “Every movie I have ever seen of a bathroom, there’s no toilet in it. “And I would like to see that toilet. “I think the audience will be unsettled by the sight of it. “

Stefano: An audience that had never seen a toilet on screen was going to have some kind of perhaps subconscious reaction to it. And Hitch laughed, because he thought I was into my Freudian kick, and talking about what toilets mean and potties and stuff like that. And we talked about it, and he said, “Well, put it in the script. Say that we see the toilet.” And instead of saying just in the body of the directions, “We see the toilet.” I thought that will be struck down so fast that we won’t know what’s happening. I had her make up the little note of the money that she had spent, then tear it up, and throw it in the toilet and flush it. And I said to Hitch, “Do you think they’ll let us do that?” And he said, “Well, it’s your script. You talk to them.”

Stefano: There wasn’t too much comment about the toilet I expected more objections on that. And, otherwise, we didn’t really have any trouble with them. But I thought it was great of Hitchcock to let me go and fight the battle, because, after all, he hadn’t told me to put the toilet in it. So, what he was teaching me as a new young writer was that, “You say it. You fight for it.”

 

 

Curiosa lucha la de Stefano: la de la visualización de la taza del váter.

Yo no estaría tan seguro de que Hitchcock no le hubiera sugerido la cosa.

 

Stefano: “I think the audience will be unsettled by the sight of it.” An audience that had never seen a toilet on screen

 

 

Por ejemplo: animándole a hablar de esas cosas tan raras de las que se habla en el diván.

 

 

Procesos transferenciales

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No quiero dejar este estupendo Making off sin llamarles la atención sobre un par de cosas más, que tienen que ver con la intensidad real de lo que sucede en el rodaje de un film.

 

Les decía que Stefano, quien conectaba con el proyecto de Hitchcock por la vía de su conflictiva relación con su madre, debió pensar en Anthony Perkins en la misma medida en que se identificaba con él.

 

¿Que intuía en él?

 

Stefano: We had a lot of laughs together. We also had a lot of serious conversations. I told him early on about having seen him in Look Homeward, Angel, and how he impressed me in that, and that I had used the image of him on stage for Norman Bates, and he was pleased with that He knew exactly what scene I was talking about in Look Homeward, Angel.

 

 

¿Qué había visto en ese ángel?

 

Stefano: Then I told him that I felt that Norman Bates, if he were a painting, would be painted by Hopper,

Stefano: and he agreed. And so, we had kind of that discussion, writer and actor about the character.

 

 

Toda una simbiosis indentificatoria, ¿no les parece?

 

Stefano: He had an incredible grasp on Norman Bates, and the situation that he was in. I think Tony Perkins must have known what it was like to be trapped.

 

 

¿Perkins atrapado por el personaje? Tanto como Stefano o como el propio Hitchcock.

 

Norman: I think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all of it, we never budge an inch.

Stefano: In some ways, somehow, he knew what trapped meant, just as I did.

Stefano: And while we didn’t talk about that aspect of it, it was clear to me early on that he was becoming Norman Bates.

 

 

Se estaba convirtiendo en Norman Bates.

 

Stefano: As a matter of fact, I think he had a hard time shedding Norman Bates after Psycho.

 

 

De hecho, la carrera de Perkins acabó allí. No pudo despegarse nunca de ese personaje. ¿Se dan cuenta de la masa de procesos transferenciales que hubieron de desencadenarse en el rodaje de Psycho?

 

Ahora atiendan a esto otro.

 

Leigh: You know, Mr. Hitchcock had this impish, wonderful sense of humor. He loved jokes of all kinds. Practical jokes, you know, dirty jokes. And I think he sort of used me as a guinea pig a couple of times. Because I would come back from lunch, and I’d go into my dressing room on the set, and in the makeup chair, you know, I’d go to get ready, made up after lunch, touched up. And I’d turn around, and there would be this hideous monstrosity called “Mother.” And l joke all the time. I said, “I think he chose Mother by the loudness of my scream.” Because it was a different one all the time, and the one that elicited the most horrifying scream, was the one he used.

 

 

¿Tan sólo un pícaro bromista?

No, mucho más que eso, por más que Janet Leigh haga por quitarle importancia.

 

Vean la prueba:

 

Leigh: When I saw it, and I saw it cut together, and I saw the “boom, boom” and the music and everything, I absolutely went crazy. I mean, I really screamed. I never take a shower. I cannot take a shower, ’cause it never dawned on me until! that moment how vulnerable, and defenseless one is. It never entered my head, until I saw that.

 

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto una buena película es todo menos un artificio? Si fuera un artificio, ¿cómo la actriz que participó en él y que por tanto conocía toda su tramoya -hasta el punto de que se utilizó a una doble para rodar buena parte de los planos de la escena de la ducha- sin embargo sale tan afectada de ese rodaje que ya no se atreve a ducharse nunca más en su vida?

 

De modo que tómense en serio, al pie de la letra, todo lo que se encubre con la gestualidad de la broma.

 

Leigh: Hitch’s feeling about the movie was that it had to be kept secret. That the fun of it, the magic of it would exist in your not knowing the truth about the story.

Leigh: Up until the last moment, you had to believe that the mother was alive.

 

 

Se dan cuenta de cuál es el secreto:

 

 

 

que la madre está viva.

 

Stefano: And he decided that if he spread some rumors about casting the mother in the movie, this would simply solidify it, certainly amongst the Hollywood people. And they were the ones he was most worried about. Because if they knew what the story was about, then the public would find out. So he did get word around that he was looking for someone to play Anthony Perkins’mother. And the agents piled on with their suggestions. So, it was a hoax that worked to the benefit of the picture, I think. And to the benefit of the audience who would ultimately be seeing it.

 

 

Miren, en el fondo, todo puede resumirse en unas pocas fotos:

 

 

 

Norman no existe, es su madre la que existe en él.

Pero Norman es la encarnación estilizada, via Stefano, del cineasta. De modo que:

 

 

 

Aquí lo tienen. Al pie de la letra. O al pie de la foto.

 

 

To stuff: matricidio y devoración

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Lo de Norman es mucho más que un hobby. Es una pasión.

De modo que deletreemos esa pasión.

 

Norman: But l don’t really know anything about birds.

Norman: My hobby is stuffing things.

 

 

Debemos tomarnos en serio a Norman cuando nos dice que él no sabe nada de aves, aun cuando debemos entender aquí la palabra saber como entender, dado que en otro plano, en el del saber lo que no se entiende sino que se padece, Norman lo sabe todo sobre ellas. -Y lo sabe tan intensamente que, como ya hemos visto, no es capaz de decir nada sobre ello.

 

De modo que es esto lo que debemos oír: que él no entiende nada de su violenta conducta.

Por eso las diseca.

 

Y bien, disecarlas es una buena manera de defenderse de ellas, de neutralizar su violencia, convirtiéndolas de seres vivos en objetos pasivos, inanimados.

 

Por eso son sólo aves lo que diseca.

 

Norman: You know, taxidermy.

Norman: l’d just rather stuff birds because l hate the look of beasts when they’re stuffed.

Norman: You know, foxes and chimps.

Norman: Some people even stuff dogs and cats, but,

Norman: oh, l can’t do that.

 

 

Como ven, sólo diseca a los animales que odia. Y lo hace porque necesita reducirlos a la pasividad.

 

Norman: I think only birds look well stuffed because…

Norman: Well, because they’re kind of passive to begin with.

 

 

Pero para entender del todo lo que está en juego en su compulsión por la disecación, conviene que atiendan a lo que nombra la palabra inglesa que utiliza.

 

Stuff significa, desde luego, disecar. Sin embargo, su campo semántico sólo parcialmente coincide con el de esta palabra española.

 

Pues el de to stuff es mucho más amplio. Se extiende a llenar, rellenar, llenarse, incluso darse un atracón… Es una palabra sorprendentemente amplia. Muchas veces traducible por cosa, como el truc francés.

 

El caso es que, por esta vía, el stuff inglés posee una connotación alimenticia de la que carece absolutamente el disecar español.

 

Lo que nos devuelve la otra cara de la cuestión que es, precisamente, la que mejor nombra la voracidad de las aves. Disecarlas, para Norman, no es solo -no es tanto- pasivizarlas como alimentarlas y así, alimentándolas, calmarlas.

 

Y por cierto, ¿no la está alimentando a ella ahora?

 

Marion: It’s a strange hobby. Curious.

Norman: Uncommon, too.

Marion: Oh, l imagine so.

Norman: And it’s not as expensive as you’d think. lt’s cheap, really.

 

 

Hace bien poco la madre ha calificado de baratas -cheap-las fantasías eróticas de su hijo.

 

Norman: The chemicals are the only thing that cost anything.

Marion: A man should have a hobby.

Norman: Well, it’s…

 

 

Norman se recuesta y acaricia una de esas aves que él mismo ha rellenado.

Su sombra aparece ahora nítidamente dibujada a su derecha.

 

Norman: It’s more than a hobby.

Norman: A hobby’s supposed to pass the time, not fill it.

 

 

Notable juego de palabras: con su stuffing, Norman no pasa el tiempo, sino que lo llena.

 

Aunque lo que llena no es el tiempo, sino a ella. Pues, recuérdenlo, el cadáver de la madre también ha sido stuffing.

 

Y saben ustedes hasta qué extremo lo ha llenado: lo ha llenado consigo mismo, hasta el punto de encarnar su presencia en -con- su propio cuerpo.

 

De modo que todo su cuerpo es alimento que llena el cuerpo de ella.

Así repara su crimen pues, recuérdenlo, hace diez años que la mató.

 

¿Se dan cuenta de que nos encontramos aquí con los términos del matricidio y su reparación que han podido encontrar en Melanie Klein?

 

En suma: se ha entregado, del todo, como su alimento.

Y por cierto que este tema fue objeto, también, de un tratamiento jocoso en alguno de los chistes que insertaba en su serie televisiva y cuyo carácter autoparódico resultaba casi siempre evidente.

 

Fíjense en éste:

 

 

 

Como ven, se cocina a sí mismo, disponiéndose para ser devorado por una entidad caníbal que no aparece en imagen, pero que no obstante está expresada por esa gran cazuela en cuyo interior se encuentra y que aparece como un gran contenedor, lo que nos obliga a pensar en el primer contenedor de todo ser humano.

 

Tal es su sacrificio.

 

 

 

Y hablando de sacrificio, ¿qué me dicen de esa gran cómoda que hay detrás de Norman? ¿No ven en ella algo de altar ceremonial, a efecto de esas dos velas que lo flanquean? Llegado el momento verán que hay allí incluso un libro que podría ser sagrado.

 

Marion: Is your time so empty?

Norman: No.

 

 

La sombra de Norman anticipa por solo breves instantes la aparición de la madre en el diálogo.

 

Norman: Well, I run the office and tend the cabins and grounds

Norman: and do little errands for my mother.

 

 

De hecho es ya ella la que habla por boca de su hijo.

 

Norman: The ones she allows I might be capable of doing.

Marion: Do you go out with friends?

 

 

Ahora pueden ver ese libro abierto en el centro de la cómoda, entre los candelabros, del mismo modo que se encuentra la Biblia en los altares cristianos.

 

Norman: Well, a boy’s best friend is his mother.

 

 

Difícilmente puede contener Marion su asombro ante frase tan loca.

Es, sin duda, una frase que la madre le ha dictado y que él ha aprendido a recitar, porque es ciertamente una frase imposible, dado que si de algo tiene que hablar un chico con un amigo es de esas cosas que suceden en su cuerpo y que, por su peculiar índole sexual, no puede contar a su madre.

 

 

La isla privada y el matricidio

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Pero entonces Norman le devuelve la pelota a Marion:

 

Norman: You’ve never had an empty moment

Norman: in your entire life, have you?

 

 

Es ahora el vacío de ella el tematizado.

 

Marion: Only my share

Norman: Where are you

Norman: going?

 

 

Yo estoy aquí atrapado, pero y tú, ¿dónde crees que vas?

 

 

 

Ciertamente Marion no sabe que responder, porque su viaje -su huida- es tan loca como la permanencia de Norman aquí.

 

Norman: I didn’t mean to pry.

 

 

Pero da, con todo, la más exacta respuesta:

 

Marion: I’m looking for a private island.

 

 

Marion busca su isla privada: el espacio de su individualidad, la conquista de su autonomía.

La construcción del espacio interior del ser, eso es lo que está en juego, pues sólo eso hace posible un yo diferenciado del objeto.

 

Pueden llamarlo ustedes self, alma o sujeto. Pero es, en cualquier caso, una cuestión crucial.

 

Y bien, ¿cómo se realiza esa construcción?

Ya conocen ustedes la respuesta de Melanie Klein: el matricidio. Es necesario matar a la madre, viene a decirnos, como tantas veces se nos ha dicho que, desde el punto de vista freudiano, sería necesario matar al padre.

 

Siempre se ha dicho, aunque yo no sé dónde: que yo sepa, eso jamás lo dijo Freud. Es otro de los efectos de la confusión del gran gorila de la horda primitiva con el padre. Pero sí es evidente, en cambio, que Melanie Klein presenta como necesario el expediente del matricidio -un matricidio, huelga decirlo, subjetivo.

 

Pero miren, no me parece una buena solución, siquiera porque es eso precisamente lo que Norman ha hecho: la ha matado, a ella, su madre, y el precio de ese asesinato ha sido, paradójicamente, el elevarla al mayor grado de omnipotencia imaginable.

 

Les insisto en lo que les sugería hace un rato: en Norman encontramos la expresión extrema de lo que, en Klein, sería la vía de la solución: el matricidio y la reparación. Literalmente, la ha matado y, en un segundo momento, la ha reparado, la ha reconstruido, incluso le ha dado vida con su propia carne.

 

Pero claro está, cabe interpretar ese matricidio como metafórico: matarla puede significar entonces abandonarla, eliminarla del entorno subjetivo, lograr separarse del todo de ella.

 

Ese es el camino de Marion. Ella ha salido huyendo de Phoenix. Y sin embargo, no parece que haya conseguido gran cosa, pues no sabe a dónde va. De hecho, como a continuación va a decirle el propio Norman, está tan entrampada como él mismo.

 

Y más allá de eso, está lo que en el relato sucede: huyendo del fantasma de su madre, abandonándolo en Phoenix, no ha conseguido otra cosa que llegar al territorio de los Bates, donde reina otro fantasma materno aún más poderoso.

 

Y de eso, precisamente, va a hablarle Norman ahora.

Por lo que se refiere a Hitchcock, ¿no se reúnen en él ambas posiciones? Pues huyó de su madre abandonándola en Inglaterra y después, cuando ella murió allí años más tarde, hubo de sentirse culpable de su muerte.

 

 

 

Observen el ave que ocupa el centro de la cómoda: prefigura el movimiento que va a realizar ahora Norman.

 

Norman: What are you running away from?

 

 

Norman se inclina hacia adelante -aproximándose a ella y creciendo en plano- en un movimiento semejante al del depredador que se prepara para el ataque.

 

De pronto constatamos que, sin que nada lo justifique, la luz ha cambiado sobre el rostro de Marion. Su cara oscura ha comenzado a hacerse presente.

 

Why do you ask that?

Norman: l don’t know.

Norman: People never run away from anything.

Norman: The rain didn’t

Norman: last long, did it? You know what I think?

Norman: l think that we’re all in our private traps,

 

 

Dense cuenta de la palabra que se repite: private: frente a la isla privada, la trampa privada.

 

De modo que toda isla es una trampa.

 

Norman: clamped in them, and none of us can ever get out.

 

 

Imposible escapar de las trampas privadas que nos atrapan.

Se dan cuenta con qué atención escucha Marion lo que Norman le dice: no hay duda de que se siente retratada en sus palabras.

 

Norman: We scratch and claw, but only at the air, only at each other.

 

 

Arañamos, arañamos, arañamos con nuestras garras, pero en el aire.

Norman describe su situación pensándose con los atributos del ave: él también, como los expresionistas, se vive dotado de garras.

 

Norman: And for all of it,

Norman: we never budge an inch.

 

 

Si seguimos deletreando la metáfora de Norman, deberemos imaginarle -a él como a ella- dentro de una trampa escavada en la tierra y de la que no puede salir.

 

Marion no solo asiente, sino que completa la narración:

 

Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

 

 

Como ven, llegado el momento, Marion y Norman se funden en un único discurso recitado a dos voces.

 

Si les he invitado a imaginar al pie de la letra la trampa que Norman describe, es para que vean con qué precisión, más que metafórica, describe su situación cuando la completa:

 

Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

 

 

Él, nos dice, ha nacido en esa trampa, en cierto espacio interior del que no puede salir por más que lo intente trepando con sus garras.

 

De modo que ha aceptado acomodarse a ella finalmente. Algo así como esto, entonces:

 

 

 

Está, en suma, atrapado en el gigantesco cuerpo imaginario, fantasmático, de su madre, del que este cazo es una expresión metafórica tanto como la casa de la señora Bates es otra.

 

Marion: Oh, but you should.

Marion: You should mind it.

Norman: Oh, I do, but I say I don’t.

 

 

Marion mira hacia la casa de la madre, el gran espacio fuera de campo del film.

Y lo hace con odio.

 

 

Es tan difícil enfrentarse a una madre…

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Marion: You know, if anyone ever talked to me the way l heard,

Marion: the way she spoke to you…

 

 

Se dan cuenta de que se ha producido un cambio radical en la planificación de la escena. El intenso contrapicado de Norman, tan próximo, intensifica eso que hemos nombrado como la posición del ave de presa dispuesta al ataque.

 

Por lo demás, aparece rodeado de aves por todas partes. Arriba a la izquierda y a la derecha, abajo a la derecha… Pero corrijamos: está rodeado de aves por todas partes menos por una, pues abajo, a la izquierda, es una mujer desnuda la que aparece.

 

Justo en el momento en que Marion osa tematizar la conducta de la madre hacia Norman.

 

Norman: Sometimes when she talks to me like that,

Norman: I feel I’d like to go up there and curse her and leave her forever.

Norman: Or at least dety her.

Norman: But I know I can’t.

 

 

La impotencia ante ese enfrentamiento se traduce en el movimiento de Norman de recostarse sobre su asiento.

 

Una segunda mujer desnuda queda entonces a la vista en cuadro.

 

Norman: She’s ill.

 

 

Ciertamente, es tan difícil enfrentarse a una madre…

Por cierto, deberán reconocerme esta otra propiedad del patriarcado: que es mucho más fácil rebelarse contra el padre que contra la madre.

 

¿Se dan cuenta de por qué? Es evidente: al padre se le postula la fuerza, se puede temer esa fuerza, pero por ello mismo se tiene menos miedo de hacerle daño. Todo lo contrario sucede con la madre: se la percibe débil, y se teme hacerle daño al rebelarse contra ella.

 

Y sucede entonces que esa debilidad se convierte en la fuerza más inmanejable.

Ahora bien, ¿es realmente débil? ¿O el débil es el hijo que teme herirse si la hiere, dado que en ella reside su yo?

 

Por cierto, cuando se recompone así el plano, aparece una nueva ecuación de equivalencia entre el plano de Marion y el de Norman:

 

 

 

Y nuevamente se trata de algo que se sitúa en el registro de lo oral: en ambos casos hay algo muy cerca de sus bocas.

 

Concéntrense en ello:

 

Marion: She sounded strong

Norman: No, I mean.

Norman: ill

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

 

Marion, no muy comedida en esto, come y come mientras Norman habla de la tragedia de su infancia.

 

Norman: I mean, she didn’t have to go to work or anything like that. He left her a little money.

 

 

Susana y Venus

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Norman: Anyway,

 

 

¿Y Norman?

 

Norman: a few years ago, Mother met this man.

 

 

Norman podría estar comiéndose a Susana.

Pues, no sé si lo saben, se trata de Susana. La casta Susana, famosa por su mal encuentro con los ancianos. Resulta obligado detenerse en este cuadro, pues será este el que Norman retirará para espiar a Marion:

 

 

 

Imposible, pues, restarle importancia.

 

 

 

Se trata de un tema con larga tradición pictórica, sobre todo en el manierismo y en el barroco.

 

 

 

Véanlo en Tintoretto

 

 

 

en Guido Cagnacci

 

 

 

en Rubens,

 

 

 

en Guido Reni,

 

 

incluso en Rembrandt.

 

Y bien, ¿cuál es el escogido por Hitchcock?

 

 

 

Dediqué cierto tiempo en tratar de averiguarlo, hasta que me di cuenta de que era inútil. Sencillamente porque es un falso barroco pintado, por lo demás, por un pintor bastante malo.

 

Quizás pensarán ustedes que ello no tiene la menor importancia, que es normal que en Hollywood aparezcan cuadros malos. Pero no puedo estar de acuerdo. En primer lugar, por el excelente buen gusto pictórico de Hitchcock. En segundo, y esto ya es una prueba, porque en esta misma escena aparece un excelente cuadro manierista:

 

 

 

Me refiero a ese que está justo debajo del búho.

Nada menos que un Tiziano:

 

 

 

La Venus del espejo.

 

 

 

¿Por qué entonces este otro en vez de uno bueno?

 

 

 

Pues miren, porque forma parte de una maniobra encubridora.

 

 

 

Hitchcock, en el trailer de Psycho, señala al cuadro falso de Susana y los ancianos -no del todo falso, pues él es también un anciano que mira, pero falso en cuanto sugiere que el tema en juego sea el de la debilidad de la mujer acosada- en la misma medida en que no señala al cuadro verdadero que es el otro, ni más ni menos que la Venus en el espejo de Tiziano.

 

 

 

¿No les parece que ese gesto lo resume casi todo? Desvía nuestra mirada hacia el cuadro falso mientras que el búho señala con la suya el cuadro auténtico, el protagonizado por la Diosa y el espejo.

 

Y Norman y Marion están, todo el tiempo, en el espejo.

La Venus del espejo: una diosa que, en el esplendor de su narcisismo, no atiende a nadie que no sea ella misma -qué diferente, por cierto, de la Venus del espejo de Velázquez.

 

Apropiada imagen, pues, de esa madre fría, esencialmente inaccesible, que localizamos una y otra vez al fondo del arte moderno.

 

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died.

 

 

Como ven, si hay una Susana a la que Norman puede comerse, no es de ella de la que se habla, sino de la otra, que por lo demás está bien enmarcada por ese búho que parece ser su guardián.

 
 

5, 10

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¤

Norman: She had to raise me all by herself, after my father died. I was only five and it must’ve been quite a strain for her.

 

 

Lástima que no estén consignados cuántos años. Permitiría una cuenta atrás desde la fecha actual, 1959.

 

Cuenta atrás a la que, por lo demás, el film invita, dado que localiza con toda precisión e insistencia la muerte de la madre y de su amante diez años antes.

 

Sheriff: You must remember that bad business

Sheriff: out there about 10 years ago.

 

 

De modo que la muerte de la madre tuvo lugar en 1949.

 

Sheriff: Norman Bates’ mother has been dead and buried

Sheriff: in Green Lawn Cemetery for the past 10 years.

 

 

Que esta cifra debe tener su importancia es algo que parece obligado deducir, dado que reaparece más tarde en el número de la habitación que Norman escoge para Lila y Sam:

 

Norman: I’ll take you to Cabin 10.

 

 

Aquí la tienen.

 

No menos interesante es la insistencia de su retorno en la puesta en escena:

 

Sam: Better sign in first, hadn’t we?

Norman: No. That’s not necessary.

Sam: My boss is paying for this trip and, well, it’s 90% business.

Sam: He wants practically notarised receipts.

 

 

Aquí lo tienen, en los números de las llaves que se encuentran tras Norman: 1 + 2 + 7 = 10

 

Sam: I’d better sign in and get a receipt.

 

 

Incluso el 10 mismo.

 

Norman: Thank you.

Norman: I’ll get your bags.

Sam: Haven’t any.

 

Norman: I’ll show you the room, then.

Sam: First time I’ve ever seen it happen.

Sam: You check in any other place in this country

Sam: without bags and you have to pay in advance.

 

 

Aquí lo tienen de nuevo, la suma que hace 10.

Oigan, por lo demás, su resultado: 1 más 3 más 7 igual a

 

Norman: $ 10.

Sam: That receipt.

I’ll go on ahead.

 

 

¿Y por qué no?

De hecho vemos resonar la cifra de la muerte de la madre en la cabeza de Norman.

 

Y esta cifra retornará todavía una vez más, en boca del psiquiatra:

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

 

Ahora bien, si hemos llegado aquí siguiendo a la cifra 10, de pronto nos encontramos con ese gigantesco 17.

 

 

17

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Es un calendario, sin duda, el que nos dice que hoy es 17 de diciembre.

De modo que la película que comienza fechada en 11 de diciembre, concluye con otra fecha, la del 17 de diciembre.

 

 

 

A 6 días del comienzo del film y a 5 de la muerte de Marion.

Por cierto, 5 años tenía Norman cuando murió su padre.

 

No es el caso de Hitchcock, quien tenía 14 cuando murió su padre, el 12 del 12 de 1914.

Pero son las cifras que localizan el primer recuerdo de terror de Hitchcock.

 

«”¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park” .. una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. “Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llame, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mí alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.”»

[Spoto]

 

 

Un recuerdo o una pesadilla. O un recuerdo que es una pesadilla, en cualquier caso protagonizado por la casa. Por la casa más fría y vacía y por el alimento más frío: todo el fantasma materno está ahí.

 

No hay duda de que la cifra 17 es densa en el mundo hitchcockiano, pues existe una película, realizada en 1931, que se llama así: Número 17 – Number Seventeen.

 

 

 

Es una película bastante mala, basada en una obra teatral de intriga, en la que varios personajes se encuentran en una casa abandonada buscando un collar robado.

 

El caso es que esa casa abandonada está en el número 17 de su calle.

Y en un momento dado, a modo de contraseña, un personaje presenta esta extraña tarjeta:

 

 

 

En ella puede leerse “Me”, es decir, “Yo”,17 y 12.

El 12, entonces, otra vez.

 

Y ya saben, 17 – 12 = 5.

Yo, 17, el número de una calle…

 

Entonces me dije, ¿y si se tratara de eso, del número de una calle? Y entonces busqué la dirección de la casa de la infancia de Alfred Hitchcock y me encontré con esta notable dirección:

 

517 de The High Road.

Que, claro está, es fácil descomponer en 5 y 17 -para llegar, una vez más, a 12.

 

¿Hace 10 años de la muerte de la madre?

Sí y no.

 

 

 

Porque el 10 nos ha conducido al 17, y sucede que 17 años antes de 1959, fecha del rodaje de Psycho, en 1942, murió Emma Welham, la madre de Alfred Hitchcock.

 

Y por cierto que ese 17, en cierto modo, está escrito en la imagen dos veces. Pues si se toman la molestia de contar los policías motorizados de la foto -y no se olviden que Emma era hija de policía- descubrirán que son exactamente 17.

 

Y el dedo del psiquiatra señala en cierto modo ese 17.

De modo que merece la pena echar un vistazo al momento en que esta nueva cifra aparece por primera vez:

 

 

 

Constatamos así que estaba ahí desde el comienzo de la escena del psiquiatra.

 

 

Sheriff: If anyone gets any answers it’ll be the psychiatrist. Even I couldn’t get to Norman and he knows me. You warm enough, miss?

•Lila: Yes.

 

– Did he talk to you?

 

 

El travelling lateral que corrige el encuadre siguiendo la entrada del psiquiatra la difumina progresivamente.

 

Fred: No.

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

•Fred: I got it from his mother.

 

 

Ahora, en la foto, sólo hay un policía. Podría ser ese policía que realiza la ley de la madre.

 

 

 

¿Cómo no recordar la famosa historia que tantas veces contó Hitchcock sobre cómo fue encerrado en una celda en su infancia? Pues, de hecho, en este momento Norman está encerrado en una celda.

 

 

 

Recuerden como anotaba yo ese relato:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre debía considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

 

Si damos por buena esta versión, si aceptamos considerarla como la completa, entonces la otra, la que contara Hitchcock, reconocida como encubridora, podríamos reconocerla como la versión de la madre:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre debía considerar que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

 

Y de ese tipo es la narración que ahora realiza, desde otra comisaría, el psiquiatra:

 

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

 

Es la historia de la madre, la que nos va a contar. Pero en el muy preciso sentido de la historia contada por la madre. Su cifra es entonces el 1 de la fotografía.

 

Fred: Norman Bates

Fred: no longer exists.

Fred: He only half-existed to begin with.

Fred: And now the other half has taken over,

Fred: probably for all time.

Lila: Did he kill my sister?

Fred: Yes.

Fred: And no.

– Well, now look, if you’re trying to lay some psychiatric groundwork for some

– sort of plea, this fellow would like to cop.

Fred: A psychiatrist doesn’t lay the groundwork.

Fred: He merely tries to explain it.

Lila: But my sister is.

Fred: Yes

Fred: Yes, I’m sorry.

Fred: The private investigator, too.

Fred: If you drag that swamp somewhere

Fred: in the vicinity of the motel, you’ll…

Fred: Have you any unsolved missing persons cases

Fred: on your books?

– Yes, two.

Fred: Young girls?

 

 

Aquí está, a lo grande, el 17.

Como lo que hay por dentro de la policía -el revés de la policía, pues la palabra policía aparece escrita del revés, dado que nos encontramos en el interior de la comisaría.

 

Y bien, ¿cuál es el revés de la policía?

 

– Did he confess to…

Fred: Like I said,

Fred: the mother.

 

Es la madre la que ha confesado.

Ella es la narradora.

 

Y, así, sucede que su dominio en el relato es tal que toma la palabra incluso a través de este psiquiatra entusiasmado.

 

Fred: Now, to understand it the way I understood it, hearing it from the mother,

Fred: that is, from the mother half of Norman’s mind,

 

 

Como ven, mientras la voz del psiquiatra dice 10, su mano señala el 17. Es decir: la imagen dice 17.

 

Fred: you have to go back 10 years

Fred: to the time when Norman murdered his mother and her lover.

 

 

La madre, por boca del psiquiatra, dice que Norman la asesinó.

Y Hitchcock se sintió culpable de la muerte de su madre, abandonada en Inglaterra.

 

Fred: Now, he was

Fred: already dangerously disturbed, had been ever since his father died.

 

 

Como ven, la muerte de la madre y la muerte del padre son los ítems mayores del film.

Y ya hemos visto que si esa muerte está cifrada por el número 5, devuelve inevitablemente el 12 de la muerte de Marion y del padre. n

 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 30/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

• Una voracidad desmedida
  
• Lengua materna / orden simbólico
  
• En el mundo arcaico se come o se es comido
  
• A propósito de dos rituales: el de la comida y el del cortejo
  

 

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Una voracidad desmedida

 

 

Nos quedamos aquí el otro día, cuando les señalaba la decisiva transformación del punto de vista que tiene lugar en esta secuencia, en la que entramos con el punto de vista de Marion y salimos con el de Norman.

Y bien, en la bisagra de esta articulación, se pondrá en escena la identidad especular entre ambos personajes.

Añadamos que desde este momento es posible reconocer una de las sugerencias con las que va a trabajar el cineasta a lo largo de la secuencia: la progresiva visualización de Norman sobre el modelo del ave de presa que se dispone al ataque y que queda ya prefigurada por el búho inclinado hacia delante con sus alas desplegadas.

 

 

Al encenderse la luz, es iluminado, en primer lugar, un teléfono.

Pero uno enrarecido, rodeado, amenazado de pájaros disecados. Una ampliación nos ayudará a verlo mejor.

 

 

Está también, junto a él, el retrato de una mujer joven. Y dado que nos encontramos en el gabinete de Norman, todo obliga a deducir que se trata de su madre. Como ven, ella y sus pájaros controlan las líneas de comunicación -nueva prefiguración de lo que habrá de suceder en The Birds.

 

 

La mirada de Marion, explora la habitación. Localiza primero el gran búho disecado, animal relacionado con los saberes oscuros y la locura y cuya posición remite directamente a Goya.

 

 

No hay duda de que, en uno como en otro sitio, es la locura lo que está en juego.

 

 

Luego un cuervo, que no puede por menos que hacernos pensar en el célebre poema de Edgar Allan Poe, melancólico donde los haya, que habla de una mujer perdida que no habrá de retornar jamás.

Pero hay también, y siempre asociado a los pájaros, algo más, y algo que podría constituir el eslabón perdido entre los pájaros y la madre: una mujer alada.

 

 

Pero no se trata de un ángel, sino de una victoria, como lo prueba el niño que en la parte superior se dispone a colocar una corona de laurel sobre su cabeza -como se sabe, los ángeles nunca aparecen coronados.

 

Norman: Sit down.

 

Las alas del búho parecen ahora pertenecer a Norman, quien es visualizado así como un ángel negro.

 

Marion: Thank you.

 

Y, a continuación, los personajes se cruzan invirtiendo sus posiciones en el espacio:

 

Marion: You’re very kind.

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Él no come: sólo quiere verla comer.

 

 

A la izquierda, tras ella, un pajarito bien iluminado.

Norman, por su parte, está rodeado de aves por todas partes: una a la izquierda, otra, pequeña, a la derecha, y una más grande justo sobre su cabeza.

Norman: You… You eat like a bird.

 

Comes como un pájaro, dice Norman a Marion.

Como ven, no es necesario esperar a The Birds para establecer la relación entre los pájaros y la comida, por más que allí esa idea se despliegue con toda la desmesura del delirio.

Está ya aquí, al pie de la letra y será formulada con mucha mayor intensidad dentro de un momento.

Ya les he señalado que la película sigue la novela de Bloch con considerable fidelidad. Pero debo ahora llamarles la atención sobre el hecho de que en ella no aparece una sola ave.

Ciertamente, el Bates de Bloch diseca animales, pero el único animal disecado que aparece en la escena correspondiente a ésta en la novela es una ardilla.

Y es que las aves son cosa de Hitchcock.

Deberían leer la novela, pues su comparación con el film permite localizar cambios aparentemente menores pero que sin embargo resultan decisivos para la comprensión de la subjetividad que se manifiesta en el film.

Acabo de señalarles una decisiva: la sustitución de las ardillas por las aves. No menos notable es el hecho de que la habitación de Mary en el motel no sea la 1 sino la 6 -con lo que la promoción del 1 se confirma netamente hitchcockiana.

Tampoco está presente la fecha 1959, pues el coche es de 1953. No menos notables son las diferencias referentes a los toponímicos. La Mary de la novela no vive en Phoenix, Arizona, sino en Fort Worth, Texas. Y el nombre de Los Ángeles no aparece ni una sola vez en la novela: no hay periódico y ella firma como “Jane Wilson de San Antonio”.

De modo que tampoco hay en la novela nada que tenga que ver con la derrota de los ángeles en manos de las aves.

Y tengan en cuenta que no fuerzo las palabras cuando hablo de aves en vez de pájaros, pues el campo semántico de la palabra inglesa birds es más amplio que el de la española pájaros.

Mientras que la nuestra es restrictiva –pájaros nombra sólo a un tipo de aves- la inglesa no lo es: birds nombra no sólo a los pájaros, sino también a todas las demás aves.

 

 

Observen que Marion está sentada justo debajo de la mujer alada.

Y, a su derecha, ese teléfono negro totalmente frontal y enfatizado por esa lámpara que a la vez lo ilumina, lo enmarca con el óvalo de su dibujo y lo señala con su pie vertical.

 

 

Está rodeado y vigilado por los pájaros. La cabeza y el pico del que está más elevado apunta decididamente hacia él. Ninguna ayuda puede, pues, esperarse por vía de la comunicación telefónica.

En Psycho, el ámbito de las palabras está del todo sometido al poder de los pájaros.

Como lo manifiesta, de manera en extremo expresiva, el amedrentado tartamudeo de Norman.

 

 

Marion mira hacia el búho que parece dispuesto a abalanzarse sobre ella.

Marion: And you’d know, of course.

 

También Norman dirige su mirada hacia allí. Y por cierto que sus ojos obtienen entonces un brillo muy especial.

Aunque el búho permanece en fuera de campo, no por ello está menos presente en la escena:

 

 

Su posición elevada y amenazante es equivalente a la de la casa de la madre.

 

 

Es diferente como la luz trata ahora a cada uno de los personajes.

La de Marion es más intensa y homogénea -lo que sólo encuentra una aparente justificación diegética en la lámpara que hay junto a ella, pues, por lo lateralizada que se encuentra, debería iluminar sólo la mitad de su rostro.

La de Norman, en cambio, más tenue y, a la vez, más contrastada, juega con la sugerencia de su lado oscuro.

 

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression “Eats like a bird” is really a false. . . Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot

 

Como les anunciaba, la identificación de los pájaros con una voracidad desmedida es un enunciado literal del film.

Las aves comen tremendamente. O comen una enormidad. Como ustedes prefieran. En todo caso, es el sema de la desmesura el que se impone en la caracterización del cómo comen las aves.

Y no olviden que la escena está presidida por una mujer alada como las aves.

 

 

Pues bien: las aves de la madre son de una voracidad enorme, descomunal. Esto es formulado como un axioma mayor, inapelable, a la vez que tan desmesurado como casi impronunciable. De ahí el tartamudeo de Norman cuando intenta nombrarlo:

 

Norman: No, not really.

Norman: Anyway, l hear the expression “Eats like a bird” is really a false… Falsity.

 

Es éste un curioso tartamudeo, pues suspende la frase sin quebrar su sentido, sino intensificándolo por repetición: la expresión comes como un pájaro es falsa, falsa, falsa… falsedad.

Y, así, queda señalada una dificultad en Norman para acceder a la dimensión abstracta, conceptual, del lenguaje.

Puede decir, y dice insistentemente que es falso que los pájaros coman poco, pero es casi incapaz de tomar distancia con respecto al enunciado mismo -“comes como un pájaro“- para poder afirmar de él es una falsedad.

Es decir: su habla está apegada a la experiencia inmediata de la voracidad de los pájaros, lo que le impide tomar distancia en el lenguaje sobre ese hecho que nombra y sobre las formas de su expresión lingüística.

 

Lengua materna / orden simbólico

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Ahora bien, ¿cómo podría tomar distancia a través del lenguaje, si su lenguaje está totalmente dominado por los pájaros?

Ciertamente, Norman ha accedido al orden del lenguaje. Habla correctamente y, como sabemos, lee mucho. Domina, en suma, el orden semiótico.

Pero la suya en una lengua materna, tan imaginarizada como corporalizada -si esta idea que les propongo resulta demasiado abstracta, esos pájaros que rodean al teléfono le dan un sentido inmediatamente concreto.

 

 

Norman no ha accedido al orden simbólico del lenguaje.

Este es uno de los puntos donde necesariamente me aparto del uso lacaniano de la noción de lo simbólico.

Para Lacan -lo pueden leer con toda claridad en su Seminario IV– la palabra de la madre es simbólica, desde el mismo momento en que la madre habla al hijo. Por mi parte pienso que no es así, que esa palabra está demasiado imaginarizada y corporalizada para poder serlo.

La palabra simbólica, necesariamente, debe proceder de un lugar tercero. Debe, en suma, estar separada de la madre para poder alcanzar la eficacia que le es propia.

¿Quiere esto decir que la madre no puede, frente a su hijo, movilizar el registro de lo simbólico? Ciertamente puede hacerlo, pero sólo en la medida en que lo localice como disyunto de ella, ubicado en una posición tercera en la que ella misma no se encuentra.

Y tal es lo que sucede cuando nombra al padre en enunciados como, por ejemplo: como tu padre se entere…

En su momento se suscitó la pregunta por ese sorprendente enunciado bíblico que dice: Y Dios creo al hombre a su imagen y semejanza.

Sorprendente, decíamos, tratándose de un Dios que carece de imagen.

Sin duda esa idea, la de un Dios que carece de imagen, es la mayor aportación de los judíos a la historia de la cultura. Pues, hasta entonces, todos los dioses la habían tenido.

Y les decía: un Dios sin imagen es un Dios palabra, es decir, un Dios enunciación: ese Dios-que-dice-y-nombra y que, en tanto lo hace, por la vía de ese hacer que es el del decir, crea el mundo de los hombres.

El ser que nace a imagen y semejanza de Dios es un ser, por ello mismo, que carece, igualmente, de imagen.

Y, dado que el yo es, antes que nada, imagen, totalidad imaginaria construida por incorporación de la Imago Primordial, no es el yo el que con ello nace: pues el yo ya estaba ahí, en el campo de lo imaginario.

Lo que nace, a efecto de la palabra que lo nombra, es el alma o, si ustedes prefieren, el sujeto. Sujeto a la palabra que lo nombra como otra cosa que imagen, es decir, como otra cosa que yo.

La diferencia esencial entre la lengua materna y la dimensión simbólica, paterna, del lenguaje es también, desde otro punto de vista, una diferencia temporal.

Cuando la palabra de la madre llega, la Imago Primordial ya está ahí. Por eso, la palabra de la madre es inevitablemente imaginaria, es la dimensión sonora de la imago. Y por eso también, cuando dice no, es aniquilante: pues es entonces la Imago Primordial la que desprende de sí a un yo que no puede sobrevivir sin ella.

En suma: tiene todo el poder aniquilador de lo real. Y es que es real, como toda palabra.

Todo lo contrario sucede con la palabra del padre.

Cuando esta palabra aparece, no hay imagen alguna diferenciada de él. Pues él, en tanto es visible, no es más que uno de los vestidos de la Imago Primordial -y lo será tanto más cuánto más pañales ponga.

El efecto del no del padre es ciertamente doloroso, pero no es aniquilante, pues nombra al sujeto como alguien que es en un plano diferente al de la imagen -es decir, al de la absorción por y en la Imago Primordial.

 

Y, a la vez, permite localizar a la madre con la nostalgia del amoroso objeto perdido -una vez que ha caído de su pedestal de omnipotencia.

 

En el mundo arcaico se come o se es comido

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Norman: Anyway, l hear the expression “Eats like a bird” is really a false… Falsity.

Norman: Because birds really eat a

Norman: tremendous lot

 

Pero no olviden el otro aspecto de la cosa: es a ella a quien Norman está diciendo Comes como un pájaro es falso: es decir, comes una enormidad.

Pues, se mire como se mire, le ha dicho:

Norman: You… You eat like a bird.

 

Y, por el entusiasmo con el que se lo dice, por el brillo de sus ojos y la tonalidad de su voz, que parece sugerir que siente como un piropo lo que dice, resulta evidente que le está diciendo también, implícitamente, me gusta verte comer:

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

¿No tiene hambre?

 

Es posible que su excitación le haya quitado el apetito, pero es más probable que se trate de otra cosa: de que no ha accedido al sofisticado, en extremo socializado, ritual de “comer juntos”.

 

A propósito de dos rituales: el de la comida y el del cortejo

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Merece la pena pararse por un momento a pensar en él.

Como saben, el comer juntos es uno de los rituales característicos del cortejo moderno. Sin duda, es un paso adelante en el campo de la intimidad, pues comer es un acto que involucra al cuerpo de manera evidente.

Ahora bien, ¿se dan cuenta de la extrema importancia -y la extrema dificultad- del aprendizaje de las normas de cortesía que rodean al acto de la comida?

No en balde es éste uno de los territorios clave de eso que se llama la buena educación. Exige la compostura y el comedimiento. Hay que saber esperar en vez de abalanzarse sobre el alimento. Y hay que saber utilizar los instrumentos que median y así ponen cierta distancia entre el que come y su alimento.

Se trata, en todos los casos, de procedimientos de mediación y contención destinados a frenar la voracidad pulsional. Pues cuando uno empieza a comer, el horizonte caníbal siempre está próximo y es muy fácil acabar comiéndose al otro.

Tal consciencia cultural hay de ello -aunque esta conciencia no pase necesariamente por la conciencia de los individuos-, que algunas culturas excluyen absolutamente el cuchillo de la mesa: así, si no me equivoco, la china y la japonesa: sienten muy peligrosa su presencia ahí.

Y la guinda de la buena educación estriba en ser capaz de mantener una conversación mientras se come. Se trata de que la palabra, el instrumento mediador por antonomasia, presida y regule el acto alimenticio.

Seguramente ustedes no se hayan parado nunca a pensar en ello por el simple hecho de que están desde hace mucho acostumbrados a hacerlo, pero el hecho de hablar mientras se come exige detener periódicamente el acto de engullir en beneficio del de articular. De modo que las dos funciones de la boca deben acompasarse. O, para ser más exactos, la más arcaica, y en principio única, la devoradora, debe someterse a la presencia de la posterior y netamente cultural: la articuladora.

No es casualidad, entonces, que se hable de la comida: que se elogie su calidad o el placer que ofrece a la vez que se nombren sus condimentos: en todo ello se pone en juego la función mediadora de la palabra.

Eso da todo su sentido a una costumbre hasta hace bien poco vigente: bendecir los alimentos antes de ingerirlos. Es decir: ponerlos bajo el dominio de las palabras que los bendicen -que los dicen bien.

Decir bien los alimentos es, en suma, ser capaz de decirlos antes de comerlos.

Y por eso se bendice también la propia mesa. Y es que la mesa, en sí misma, es muy importante. Para darse cuenta de su importancia, basta con que piensen en su ausencia. ¿Qué sucede cuando la mesa no está? Que nada se interpone entre los cuerpos de los comensales.

De modo que la mesa misma aparece como una instancia de mediación: separa con su presencia a los comensales y ayuda a que su contacto se desvíe por la vía del lenguaje.

¿No les parece oportuno, entonces, que sea el padre el que bendiga la mesa, dado que la madre es el origen del alimento?

No digo, obviamente, que no pueda ser de otra manera. Lo único que digo es que, si nos planteamos en abstracto cual puede ser la mejor manera, difícilmente encontraremos otra.

 

Volvamos ahora al cortejo.

El que los componentes de la pareja que lo ha iniciado coman juntos supone, qué duda cabe, un paso adelante en el campo de la intimidad, dado lo íntimo mismo del acto de comer.

Pero no menos interesante es la secuencia que se abre con esa cena y que concluye -cuando así sucede- con el acto sexual. -Hasta hace bien poco, también, había en esa serie un tercer expediente: el baile. Comer juntos, bailar juntos y luego hacerlo.

Y bien, el bailar introduce la armonía de la música en el encuentro de los cuerpos -el baile es una prefiguración del acto sexual destinada a dotarlo de un diapasón civilizado.

¿Y la comida, el comer juntos antes de todo ello? Pero claro está: hablando en vez de comerse, y habiendo comido ya cuando el acto sexual tiene lugar.

Se dan cuenta ahora de que lo esencial es que lleguen a él comidos: para que ello facilite el desplazamiento de lo oral a lo genital.

 

Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Pero sucede que en el mundo arcaico de Norman no existe esa posibilidad: sencillamente, se come o se es comido.

De modo que la latencia que es posible rastrear en las palabras de Norman apunta a:

¿Me comerías? ¿O seré yo quien te comerá a ti?

Norman no ha accedido al sofisticado, en extremo socializado, ritual de “comer juntos”. Ahora bien, ¿se dan cuenta de que estamos ante uno de los temas mayores del espectáculo cinematográfico postclásico que comenzó precisamente aquí, en Psycho?

Piensen, si no, en El silencio de los corderos o en American Psycho.

–Dense cuenta, en cualquier caso, de que si renuncian al hilo de la comida, corren el peligro de no entender nada de lo que sigue en Psycho. n

 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 23/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

• Marion, la cámara, Norman
  
• La Ventana y la Escena
  
• A los pies de la cama
  
• Armarios
  
• Aves o Ángeles
  
• Los Angeles Tribune: las aves y el hambre
  
• La voz de la madre que prohibe a todas las mujeres
  
• La tarea del padre
  
• La voz de la madre: tautología, aves
  
• La jarra de leche y los espejos
  
• Inversión del punto de vista
  

 

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Marion, la cámara, Norman

 

Marion: All right.

Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

Norman: and l’ll be back as soon as it’s ready.

Marion: Okay.

Norman: With my… With my trusty umbrella.

(Laughs)

 

¿Notan el poderoso cambio que acaba de tener lugar en la puesta en escena?

 

En el mismo momento en el que Norman ha salido de la habitación, la cámara ha pasado a ocupar el que, cuando todavía estaba en ella, había sido su lugar.

 

Exactamente esta posición.

 

 

De modo que el plano actual sería un plano subjetivo de Norman si éste no hubiera salido de la habitación.

 

O en otros términos: si Norman se ha ido, la cámara ha pasado a ocupar su lugar y en cierto modo, con ello, prolonga su presencia.

 

Y esa transformación produce, también, otro efecto.

 

Ahora Marion está, en cierto modo, en el lugar en el que estaba Norman cuando le enseñaba la habitación:

 

 

Entre la ventana y el cuarto de baño.

 

O si prefieren, entre la ventana y los pájaros, pues también puede decirse así.

 

Tal es la simetría de estos dos personajes que se disuelven en el reinado del 1.

 

 

Con la diferencia de que, sin duda, ahora la ventana abierta cobra una relevancia considerablemente mayor.

 

Ya les he señalado que su carácter amenazante está en relación directa con su ubicación, dado que da hacia la casa de la madre. Y no es menos pertinente, a este propósito, el hecho del trazado horizontal, en una sola planta, del motel, pues eso hace que la habitación esté a ras del suelo y que, por tanto, cualquiera pudiera entrar por ahí.

 

Pero, más allá de eso, lo fundamental es que esa ventana abierta hace presente la mirada, la atenta vigilancia y la amenaza de la madre.

 

La Ventana y la Escena

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Conviene que nos detengamos por un momento a pensar lo que, desde el punto de vista psicoanalítico, es una ventana.

 

Una ventana es una de las dos formas de abertura al exterior de ese espacio interior y, por lo demás, cerrado que es una casa.

 

La otra, desde luego, es la puerta.

 

Y es evidente lo que diferencia a una de otra: la puerta, si está abierta, permite el transito del interior al exterior o viceversa. La ventana, en cambio, no permite el tránsito, sino sólo la mirada.

 

Y lo permite, a diferencia de la puerta -es ésta una diferencia notable-, tanto si está abierta como si está cerrada.

 

Esto hace, de la ventana, algo esencialmente vinculado a la mirada.

 

Así, si se quiere impedir la mirada, es necesario obturar la ventana con algo: cortinas, persianas, contraventanas -y por cierto que ésta última es una palabra bien expresiva de lo que les digo: la ventana está tan esencialmente asociada a la mirada que la contraventana, porque obtura absolutamente toda visión, se llama contraventana.

 

No sucede así con los visillos ni las cortinas, pues estos no se oponen tan netamente al ser de la ventana.

 

Aun cuando dificultan la visión, no lo hacen del todo: velan, pero algo dejan ver. No es casualidad, por eso, que sean de tela, como los vestidos.

 

Y es no menos notable que este ser de tela de los visillos y las cortinas vele, esencialmente, en una dirección: de fuera a dentro, no de dentro a fuera. Pues, como todo el mundo sabe, las cortinas se colocan por dentro y desde dentro es posible mirar entre sus pliegues, sin ser visto desde el exterior.

 

Y bien, esa esencial asociación de la ventana con la mirada hace, de la ventana, algo muy próximo a la escena.

 

De hecho, un escenario puede ser contemplado como un espacio cerrado una de cuyas paredes falta o se ha convertido en una gigantesca ventana a través de la cual podemos mirar.

 

Por tanto, el que una ventana esté abierta o cerrada no afecta a la mirada.

 

Mas no deja por ello ésta de ser una diferencia significativa. Pues una ventana abierta, sin dejar de ser ventana, se aproxima a la puerta: por ella alguien puede introducirse en el interior de la casa.

 

Y más allá de lo real de tal posibilidad, sin duda evidente aquí, dado que, como les decía, la habitación se encuentra a ras de suelo, la ventana abierta sugiere, por parte de la mirada, la posibilidad de la violencia: como si fuera una mirada que no sólo viera, sino que, también, penetrara y, así, agrediera.

 

Por cierto que en la historia del psicoanálisis hay una ventana célebre que cumple estos requisitos: la ventana de El Hombre de los lobos.

 

 

Es decir, la ventana que ese célebre paciente de Freud dibujara tratando de reproducir lo que, en su sueño, había visto a través de la ventana de su cuarto.

 

No había más elementos en ese sueño tal y como el paciente lo narraba: todo se reducía al contenido de este dibujo, a la ventana por la que se veía ese árbol lleno de lobos, y al sujeto que, desde su cuarto, los miraba a la vez que se sentía aterradamente mirado por ellos.

 

El caso es que el análisis de ese sueño condujo a Freud a localizar en él la presencia de la escena primaria.

 

Saben ustedes que comparto la idea, por más que no comparto el modo como Freud concibió esa escena: una escena de coito a tergo que el niño, piensa Freud, hubo de percibir como de agresión del padre hacia la madre.

 

Y bien, eso suele ser así. Así sucede en la escena primaria canónica.

 

Pero no aquí.

 

Mi interpretación alternativa pasa por la revisión de esa pesadilla, la del Hombre de los lobos, a la luz de esa otra pesadilla que es The Birds.

 

La conexión se encuentra, como ya saben, en esta imagen.

 

 

Basta con sólo sustituir los lobos por los pájaros. -Sustitución tanto más viable cuanto, en el film de Hitchcock, los pájaros son tan voraces como los lobos.

 

No hay más que deletrear lo que en The Birds sucede:

 

 

He aquí una escena fantasmática cuyo contenido es la aniquilación -por devoración- del padre.

 

Y, por ende, la amenaza de devoración del sujeto.

 

Portador de tal escena, en uno y otro sitio -quiero decir, en el mundo del Hombre de los lobos como en el de Hitchcock- el sujeto se vive bajo la amenaza de la devoración. Tal es el terror, netamente kleiniano, que se instala en el espectador cuando se aproxima al mundo de los Bates.

 

Este es el motivo por el que les he invitado a leer una introducción a Melanie Klein. Porque sólo con la señora Klein el psicoanálisis repara en ese fantasma, aquí tan evidentemente presente, de una madre omnipotente y aniquiladora.

 

Deberemos, en próximas sesiones, revisar esa emergencia y, sobre todo, el modo en el que trata de implementarla Klein en la teoría psicoanalítica. Pero antes de ello conviene que avancemos en el análisis de Psycho, dado que nos da materiales extraordinariamente concretos para ese debate teórico.

 

Ahora bien, ¿Por qué no percibió Freud ese carácter obviamente devorador, oral, materno de los lobos?

 

La respuesta es siempre la misma: por su incapacidad de concebir la violencia materna. Esa misma que le hizo empeñarse en que la fórmula “Mi mamá me pega” sólo podía ser derivada, y por tanto encubridora, de “Mi papá me pega”.

 

[Los presupuestos teóricos de estas afirmaciones pueden encontrarse en La escena fantasmática, capítulo 4 de Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel / Phantasmatic Scenes. A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel, disponible en línea en http://blogcentroguerrero.org/2011/05/escenas-fantasmaticas-la-publicacion/]

 

A los pies de la cama

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El caso es que esta ventana está viva: si se fijan, notarán que un ligero viento mueve sus visillos.

 

Y está, también, al fondo, el movimiento del agua de la lluvia que no cesa de caer.

 

 

En el centro de la cama, Marion coloca, erecto, su bolso del que sigue sobresaliendo, no menos erguido y protuberante, el periódico junto al cual se encuentra el sobre con el dinero robado.

 

Por cierto, ¿se dan cuenta de qué prolongada cadena de encubrimientos y superposiciones? El dinero dentro del sobre, el sobre que ahora está escondido junto al periódico, pero que dentro de nada estará dentro de él. El periódico, el sobre y el dinero dentro del bolso.

 

bolso(periódico(sobre(dinero)))

 

El caso es que, sin embargo, esa ventana abierta le ha arrebatado toda su centralidad y todo su predominio. Incluso su verticalidad es ahora ridícula comparada con la del rectángulo negro de aquella. Y de hecho la maleta de la propia Marion, en seguida, lo hace caer.

 

 

O falo o maleta -o falo o mujer, podríamos decir.

 

Pero es este ahora un tema secundario, pues, compositivamente, no es la maleta sino la ventana la que derrumba al bolso.

 

 

La centralidad de la ventana es absoluta. Y perfecta la simetría de los visillos y las cortinas en torno a ese negro vacío central.

 

Ante ella -diríase que para ella- va a abrirse esa maleta. Y, ciertamente, va a abrirse a sus pies.

 

Y por cierto, ¿dónde está ahora Marion?

 

A los pies de la cama.

 

En la posición de los interrogatorios que sufriera el cineasta en las noches de su juventud, pues, como ustedes ya saben, cada noche, volviera a la hora que volviera, debía pararse ahí, a los pies de la cama de la madre, para hacerle un informe completo de sus actividades del día.

 

Es decir, obligado a confesarlo todo. A no ocultar nada.

 

Y bien, ¿no son esos los términos de la secuencia? Pues ella abre, a los pies de la cama, ante esa ventana, su maleta.

 

¿Se tratará de enseñarlo todo?
Y en primer lugar: su carencia de falo.

 

Armarios

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Y, así, Marion abre su maleta.

 

 

El más desolado armario vacío le aguarda.

 

Ya saben que las mujeres de Hitchcock piensan sobre sí mismas delante de los armarios.

 

Y por cierto, éste es el segundo armario del film, pues antes estuvo éste otro:

 

 

Como ven, cada vez que Marion se pregunta por sí misma, por su ser femenino, a través de esa metáfora de lo femenino que se despliega entre los vestidos, las maletas y los armarios, aparece la cuestión del falo.

 

¿Qué hacer con él?

 

Pero antes de explorar el modo por el que va a intentar resolver la cuestión, ya que hemos planteado la cuestión de los armarios, recuerden que estos, en Psycho, hacen una serie, dado que hay tres.

 

 

Caray. Este sí que es un armario. Gigante.

 

Ya saben ustedes que, para un niño pequeño, siempre es gigante el armario de la madre.

 

En cualquier caso, reparen en que, por lo que se refiere al tema del armario, todo remite aquí: este es el armario central.

 

 

Y, ciertamente, ¿no les parece una expresiva metáfora de la Imago Primordial?: el gran contenedor de todas las pieles, de todos los colores, de la madre originaria.

 

Qué visible resulta así el desvalimiento de Marion, con sus desolados armarios, por oposición a ese armario gigante que parece contener todos los vestidos.

 

Y está, por otra parte, la cuestión de su rigidez, esa rigidez que le impide dedicarse a sus vestidos.

 

No puede hacer nada consigo misma, no puede mantener dialéctica alguna con su armario, mientras tenga en su poder ese sobre que vuelve a protagonizar el espacio fuera de campo.

 

 
 

Aves o ángeles

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Y bien, ahora ese sobre está del todo visible para el ojo negro de esa ventana: encuadrado por él.

 

 

¿Qué hacer con eso que ella tiene?

 

Hay que esconderlo.

 

Pero, ¿es posible esconder algo de la mirada que esa ventana inscribe en la escena? ¿Cómo esconder ese falo a la mirada de la madre?

 

Les sugería hace un momento que ese podría ser el problema de Hitchcock en los exámenes nocturnos a los que le sometía la madre a los pies de su cama.

 

Presentarse ante ella como un niño eterno, ocultarle todo rasgo de su autonomía sexuada de varón.

 

Es notable que, a este propósito, en la búsqueda de una solución para eso, aparezca la cifra tres.

 

Pues Marion va a ensayar en 3 cajones, cada uno de ellos dispuesto en una de las tres paredes opuestas a aquella por la que ha salido Norman.

 

 

El primero a la derecha, al pie del espejo.

 

 

El segundo, en la cómoda del fondo, junto a la ventana.

 

 

El tercero en la mesilla, del lado del cabecero de la cama.

 

Y por cierto que ahí también hay aves.

 

Y esas aves -y ya saben ustedes que aquí las aves lo son de la madre- observan a Marion desde la cabecera de la cama.

 

¿Ven qué expresión tan concreta para el motivo del pánico del sujeto que debía someterse al examen de su asexuación cada noche?

 

 

El caso es que ninguno de esos cajones le parece a Marion escondite suficiente.

 

 

Y la ventana protagoniza nuevamente la imagen.

 

 

Vuelta al punto de partida.

 

 

Plano subjetivo: que los ángeles se hagan cargo de ello.

 

¿No parecen decir ok?

 

¿Se dan cuenta del porqué de la insistencia de la presencia escrita del nombre de la ciudad de Los Ángeles? Pues los ángeles, como las aves, tienen alas, pero, por oposición a las aves, son figuras aladas humanizadas.

 

Resulta obligado entonces detenerse en ello para levantar acta de todas las implicaciones de esta oposición.

 

Pues esas figuras aladas que son los ángeles usan sus bocas para transmitir la palabra del Dios padre, mientras que esas otras figuras aladas que son las aves usan sus picos para devorar.

 

Tal es lo que se juega en la simbólica de las dos ciudades de Psycho:

 

 

Pero se dan cuenta de cómo, simultáneamente, se escribe la derrota de los Ángeles, palabra que aparece tachada por el asa del bolso.

 

 

Los Angeles Tribune: las aves y el hambre

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Espantoso papel pintado.

 

Pero, sobre él, qué curiosa lámpara que habla del mar y de los viajes en barco -lo que termina de confirmar el carácter de mar de la lluvia que ha inundado el desierto.

 

Marion ha escogido el procedimiento de ocultar algo de La carta robada de Poe: ocultarlo delante de la mirada de todos, para que nadie repare en ello.

 

Parece que todo está ok.

 

Y por cierto, diríase que el tesoro tuviera su propio mapa.

 

Incluidas las flechas que señalan hacia su interior. Pues una de ellas parece señalar hacia el interior mismo del periódico. Si así fuera, ¿estaría sucediendo algo allí?

 

¿De qué mapa se trata? Veámoslo mejor.

 

 

No del de California, sino uno de una región de China. Pueden reconocerse dos nombres: Hankow y Kweiteh. Hankow, parte de la moderna Wuhan, es una ciudad ubicada junto al río Yangtse.

 

¿Por qué un mapa de China?

 

Conviene que nos tomemos cierto tiempo en estudiar este notable periódico.

 

Veamos la portada completa:

 

 

Ya sabíamos que ese periódico hablaba del agua.

 

Y si consultan las hemerotecas sabrán que en ese año, 1959 -fecha insistentemente anotada en los cristales de los vehículos a la venta- el Estado de California promulgó el Decreto Burns-Porter que autorizaba la financiación del Plan Hidráulico de California de 1957 que consistía en la creación de un sistema de represas, acueductos y sistemas de bombeo para transportar el agua desde el Norte al Sur del Estado.

 

No estaría mal, ¿no les parece?, canalizar el agua de la pulsión de la madre, para que no acabará invadiéndolo y ahogándolo todo.

 

Pero, sobre todo, es un periódico de 1959.

 

Y sucede que en ese año China estaba en los periódicos por un motivo: la gravísima hambruna que entonces padecía el país; se la conoce como la Gran Hambruna de los Tres Años, de la que se ha escrito que fue la mayor de la historia de la humanidad, pues se calcula costó al país entre 20 y 45 millones de vidas.

 

Estaba en el poder el Partido Comunista Chino de Mao, quien para entonces había instaurado un régimen totalitario directamente inspirado en el estalinista. De hecho, muchos historiadores han señalado los paralelismos de la hambruna china de esos años con la soviética de 1932-33. Su causa mayor fue esencialmente la misma: la colectivización masiva -y concentracionaria- del campo, que en China recibió el nombre del Gran Salto Adelante.

 

Hambre, en suma.

 

Y en ella el acontecimiento histórico – el holocausto, de nuevo- se atraviesa con el fantasma biográfico, tal y como podemos recuperarlo en la biografía de Spoto a través de las palabras de una actriz amiga de los Hitchcock:

 

Ann Todd, también una extranjera en Hollywood, fue tomada bajo el ala de Alma e invitada un fin de semana a Santa Cruz. Acompañada a una visita por la casa, se quedó atónita ante el gran aprovisionamiento de comida, bebida y artículos en general que albergaba. «Montones y montones de todo… pilas y pilas de papel higiénico, en sorprendente abundancia en armarios y alacenas. Y nosotros que acabábamos de pasar por el trauma de la Batalla de Inglaterra, en la que faltaba de todo allá en nuestra casa en Londres. Me sentí realmente impresionada por el exceso de todo, realmente de todo. Fueron muy amables conmigo y cuidaron de mí con gran cariño. ¡Pero el exceso de provisiones!»

 

Como ven, la angustia cobraba en Hitchcock una manifestación inmediata en el campo del alimento. Y, así, trataba de protegerse de ella acumulando todo tipo de alimentos.

 

Pero lo más notable es que tal angustia no puede atribuirse a una eventual escasez de alimentos experimentada en la infancia, dado que el padre de Hitchcock fue verdulero; evidentemente, no se pasa hambre en la casa de alguien que es dueño de una tienda de alimentación.

 

Por tanto, todo señala a un déficit de la alimentación en su aspecto más emocional y arcaico, es decir, un serio problema localizado en la relación oral con la madre.

 

Y si atendemos a ese otro dato, no menos notable, que esta información nos ofrece, las inmensas pilas de papel higiénico, y lo ponemos en contacto con las aves hitchcockianas como alimento animado y agresor, todo parece sugerir no solo, o no tanto, la presencia de un pecho malo que no quiere alimentar, sino más bien de uno que alimenta arbitraria y tiránicamente, es decir, uno que ora se niega, ora invade con una potencia masiva y aniquilante, incontrolable para el sujeto, que se ve atravesado y desbordado por la circulación salvaje que lo atraviesa.

 

Por otra parte, si ese primer alimento es líquido como lo es la leche, es fácil entender la necesidad, si no la urgencia, de un plan hidrológico.

 

El caso es que ese periódico está tan hinchado…

 

Mrs. Bates: No!

 

¿De dónde procede esa voz?

 

El caso es que coincide exactamente con el momento en que Marion deposita el periódico sobre la mesilla.

 

Y es un no aún más intenso por cuanto contrasta con ese sí que aparece ahí escrito en forma de Okay.

 

 

Ya saben: el sí, el visto bueno, la aprobación de los legisladores -los representantes de la ley- al plan de control y represamiento del agua.

 

Pero aquí no hay ley, sino sólo la voluntad de la madre.

 

Y la madre, que ha visto como Marión depositaba ahí ese hinchado periódico, grita:

 

Mrs. Bates: No!

 

Ciertamente, podríamos haber dicho también que no hay aquí otra ley que la ley de la madre. Pero entonces confundiríamos la ley con el poder, lo que supondría un grave error conceptual.

 

El poder es el poder, y puede serlo con ley o sin ley. Ya hablamos de esto el otro día a propósito de ese poder sin ley alguna que encontrábamos en el totalitarismo.

 

El poder con ley es un poder mediado, restringido, limitado por la ley -independientemente, insistamos en ello, de lo justo o lo injusto de esa ley. O dicho en otros términos: entre quien detenta el poder y quien se ve sometido a ella, la ley ocupa una posición tercera.

 

¿Se dan cuenta de hasta qué punto es importante este periódico?

 

Contiene el símbolo del falo -ese fajo de billetes que Marion ha robado- y, además, contiene el texto de la ley que regula la regulación misma del agua.

 

Ciertamente, el no es la palabra por la que el padre se introduce en el mundo del niño como alguien radicalmente diferente de la madre, pues al decirla se interpone entre el niño y la Imago Primordial, de modo que de ésta se desprenden, simultáneamente, la madre, constituida ahora en objeto de deseo, y el hijo.

 

Pero este otro no, el de Psycho, lo es de la madre y es un no contra la ley.

 

¿Quieren una prueba suplementaria de lo que les digo?

 

Si ese periódico está tan hinchado, quizás no sea ahora tanto por lo que contiene, sino por lo que en su interior sucede.

 

¿Qué? La devoración misma del falo. ¿No me creen?

 

 

Fíjense bien dónde ha envuelto Marion los fajos de billetes.

 

También ahí hay un ave. En el logotipo mismo del periódico, Los Angeles Tribune.

 

Y es imposible el acceso a la fase fálica allí donde reinan las pasiones orales.

 

Tenemos ya tres motivos -todo un buen ejemplo de esa sobredeterminación de la que hablara Freud- para que Hitchcock hiciera algo tan extraño como escoger, para su película, un periódico tan hostil a su idiosincrasia como era Los Angeles Tribune.

 

Pues, como todos saben, Hitchcock era un inglés conservador, y Los Angeles Tribune, en cambio, era el periódico fundado por un activista de los derechos civiles -Almena Lomax- destinado principalmente a la comunidad negra californiana y que criticaba con frecuencia las agresiones racistas de la policía.

 

Pero miren, a pesar de eso, Hitchcock no pudo por menos que fijarse en él durante los días del rodaje: había ahí pájaros, agua y hambre.

 

¿Quieren, todavía, otra prueba?

 

Nada más fácil: ese periódico que contiene la escritura de la ley sucumbirá definitivamente en el interior de la ciénaga.

 

La voz de la madre que prohíbe a todas las mujeres

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El que escuchamos es, por lo demás, un no repetido y afirmado como acto de palabra:

 

Mrs. Bates: I tell you no!

 

De modo que ella, la madre, se proclama dueña de la palabra. Pero sucede que ella es también la dueña de los alimentos.

Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!

 

Como les decía, la ligazón entre el poder totalitario y la comida conecta la historia y la biografía, en un territorio en el que el sexo y la comida se encuentran inextricablemente asociados, indistinguibles.

 

De modo que, a la vez, esa voz prohíbe… a todas las mujeres.

 

Ciertamente, es una voz omnipotente. Procede de arriba, resuena desde un cielo nocturno.

 

Mrs. Bates: By candlelight,

Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion.

 

En Psycho, la casa de la madre se confunde con el cielo del film. Y por cierto que tras ella las nubes se mueven a una extraordinaria velocidad.

 

Es decir: el universo de Psicosis no está presidido por un Dios Padre, sino por una Diosa Madre. Y es la suya una voz que prohíbe toda relación sexual.

 

Está cargada de un extremo desprecio hacia el sexo, tanto en su manifestación masculina como femenina.

 

Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

Norman: Mother, please.

 

Fíjense en Marion. Es como si reconociera esa voz. Como si hubiera escuchado palabras parecidas.

Mrs. Bates: And then what, after supper? Music? Whispers?

 

¿Y después de cenar, qué? ¿Darle la vuelta a mi retrato?

 

Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner. ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?>

Marion: Sam!

 

La cena, el sexo y la madre. Donde la madre hace imposible toda relación sexual, salvo aquella que pasa por la comida y rige ella misma.

 

Norman: Mother, she’s just a stranger. She’s hungry and it’s raining out.

 

Recuerden nuestro periódico de hace un momento:

 

 

tiene hambre y está lloviendo.

 

Hay hambre y lluvia.

 

Y, es lo propio del regimen oral que en él el hambre sexual y el hambre alimenticia resultan indistinguibles.

 

Mrs. Bates: “Mother, she’s just a stranger.” As if men don’t desire strangers. As if…

 

Escuchan el enunciado más radicalmente posesivo de la madre: todas las otras mujeres son extranjeras y están prohibidas.

 

Como ven, es justo la prohibición opuesta a la del padre, que prohíbe no a todas las mujeres -curioso error insistentemente repetido por Lacan- sino sólo a la madre.

 

La tarea del padre

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Hagamos, a este propósito, un breve paréntesis. Ciertamente, Freud dice del padre de la horda primitiva que prohíbe al hijo todas las mujeres. Pero el gran simio de la horda primitiva no es el padre de la cultura. Así, contra el tópico lacaniano, es obligado reconocer que Freud dice, en El malestar en la cultura, exactamente todo lo contrario:

 

“en esta familia primitiva aún falta un elemento esencial de la cultura, pues la voluntad del jefe y padre era ilimitada. En Tótem y Tabú traté de mostrar el camino que condujo de esta familia primitiva a la fase siguiente de la vida en sociedad, es decir, a las alianzas fraternas. Los hijos, al triunfar sobre el padre, habían descubierto que una asociación puede ser más poderosa que el individuo aislado. La fase totémica de la cultura se basa en las restricciones que los hermanos hubieron de imponerse mutuamente para consolidar este nuevo sistema. Los preceptos del tabú constituyeron así el primer Derecho, la primera ley. La vida de los hombres en común adquirió, pues, doble fundamento: por un lado, la obligación del trabajo impuesta por las necesidades exteriores; por el otro, el poderío del amor, que impedía al hombre prescindir de su objeto sexual, la mujer, y a ésta, de esa parte separada de su seno que es el hijo. De tal manera, Eros y Anake (amor y necesidad) se convirtieron en los padres de la cultura humana.”

 

Como pueden ver, es sólo el gran simio de la horda primitiva el que prohíbe a todas las mujeres.

 

Pero ese no es el padre porque su poder es ilimitado –“en esta familia primitiva aún falta un elemento esencial de la cultura, pues la voluntad del jefe y padre era ilimitada-.

 

De lo que se deduce, evidentemente, que lo que caracteriza al padre, en tanto instancia cultural, es un poder limitado.

 

Por ello mismo, asesinar al padre de la horda no puede generar culpa. Fue la conciencia de esa contradicción nunca resuelta -pues, como se sabe, en principio Freud trató de deducir de ese asesinato el origen de la culpa- la que llevó a Freud, en la última fase de su obra, a interrogarse por el origen del Dios patriarcal como el origen mismo del sentimiento de culpa.

 

Ahora bien, el padre que nace del Dios patriarcal no prohíbe a todas las mujeres. Bien por el contrario, es el padre que formula como la primera de las leyes la de creced y multiplicaos.

 

En la que, me lo reconocerán ustedes, lo que se dice no es que todas las mujeres están prohibidas, sino más bien todo lo contrario, pues ordena tomar mujer, cualquiera otra que no sea la madre.

 

Es decir: una extranjera.

 

Vean aquí, por otra parte, la relación más íntima entre el nacionalismo y la diosa materna: el rechazo al extranjero como correlato a la pasión incestuosa por la diosa madre tierra.

 

Quizás les extrañe que llame primera ley al mandato “creced y multiplicaos“, cuando la primera ley, en el Génesis, es no comer del árbol del bien y del mal.

 

Pero es fácil solucionar la cuestión: pues lo prohibido era esa manzana que era Eva. Y, evidentemente, Eva y el Paraíso terrenal es la madre prohibida, del mismo modo que Dios es el padre que prohíbe.

 

Pero insisto, no sólo prohíbe, sino que simultáneamente, ordena buscar a una mujer extranjera.

 

Pueden objetarme que excedo lo que Freud dice.

 

Es cierto: él localiza al padre como prohibidor, no como destinador -donador de la promesa.

 

Pero lo que les digo tiene que ver con el desarrollo de lo que se inicia en el cuarto Freud.

 

Pues sucede que el arco del Edipo es más amplio de lo que en Freud puede leerse. Su modelo completo, tal y como ha actuado durante siglos en nuestra cultura, puede encontrarse en el modelo completo del relato maravilloso que reconstruye Propp.

 

A fin de cuentas, ¿no está en el centro de lo que el cuento ofrece la orden, que es a la vez una promesa, de que habrá, para el sujeto, una princesa extranjera?

 

Si les interesa esta cuestión lean mi Clásico, Manierista, Postclásico. Allí encontrarán los fundamentos de estas dos caras de la función del padre: la prohibición que tiene la forma del no y la promesa que tiene la forma del relato: ese relato que el niño recibe y por el que es convocado a reconocerse en el lugar del sujeto.

 
 

La voz de la madre: tautología, aves

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Mrs. Bates: (Shuddering) I refuse to speak

Mrs. Bates: of disgusting things, because they disgust me!

 

La traducción española opta por: Oh, me niego a hablar de cosas desagradables, ¡me disgusta!

 

Pero ello vela la circularidad absoluta del enunciado materno hitchcockiano: Me niego a hablar de las cosas que me disgustan porque me disgustan. Una tautología perfecta, que se manifiesta como una afirmación absoluta de la propia voluntad en exclusión de toda ley.

 

Y llega el enunciado final:

 

Mrs. Bates: You understand, boy? Go on.

Mrs. Bates: Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite

Mrs. Bates: with my food or my son!

 

El apetito -la pulsión- la comida y el hijo.

 

Y la comida es su comida. Y Norman es su hijo. La oralidad es, pues, absoluta en este circuito.

 

Y, tras el enunciado esencial, su corolario:

Mrs. Bates: Or do I have to tell her ’cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy?

Norman: Shut up! Shut up!

 

Es una madre absolutamente castradora, pues ya saben ustedes de qué son metáfora las agallas aquí.

 

(Door opens)

(Door closes)

 

Cómo corren las nubes del cielo de esa casa. Con qué intensos -si no deslumbrantes- destellos resplandece su interior. Y qué bien se ve la blanca jarra de leche con la que desciende Norman.

 

 

Marion se prepara, siempre bajo la atenta mirada de las aves.

 

 

Como ven, hay pájaros en todas partes en la habitación número 1.

 

 

Excepto, si ustedes quieren, en la pared de la ventana abierta. Pero es que por esa, ya lo saben, es por donde entran.

 

Y los pájaros tienen que ver, sin duda, con el crimen.

 

La mejor prueba de ello es que no los hay en la habitación número 10, que es la que asignará Norman a Lila y a Sam cuando estos se hagan pasar por clientes.

 

De las zonas que se nos mostrarán entonces, sólo un cuadro se hará visible, el del cabecero de la cama.

 

Y es evidente que en él no hay pájaros, sino tan solo un coche tirado por un simpático caballo.

 

La jarra de leche y los espejos

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Plano semisubjetivo de Marion.

 

 

Entra la jarra de leche, recortándose blanca sobre el fondo negro de la noche.

 

 

Se dan cuenta de que es el mismo procedimiento que ha utilizado Hitchcock para introducir a Marion en el motel:

 

 

 

Es evidente que hay una medida, calculada equivalencia.

 

 

Marion es a su periódico lo que Norman a su jarra de leche.

 

Y qué blanca y redonda es esa jarra de leche. Como para pensar en el pecho kleiniano. Con la salvedad, claro está, de que aquí el pecho es siempre malo.

 

 

Ven lo que les digo, lo rotundo de la equivalencia. Incluso hay dos espejos, pues si Marion se refleja en uno, Norman se refleja en el cristal de la ventana.

 

Y esta leche corresponde, por su posición en relación con el cuerpo, al periódico que ella llevaba.

Marion: I’ve caused you some trouble.

 

Observen también qué calculadamente está oscurecido el rostro de Norman para que resulte más visible su jarra de leche.

 

La cámara corrige en travelling semicircular para encuadrarlos a los dos, frente a frente.

•Norman: No. I…

 

En el centro, la jarra de leche que él tiene. Sobre ella, el rostro duplicado de Norman, reflejado en la ventana. -la persiana está bajada lo justo para hacerlo posible.

 

Y la baja mirada de él parece señalar hacia esa jarra que resulta ser lo único que él tiene para ella.

Norman: Mother… My mother…

Norman: What is the phrase?

 

Como ven, Norman lo dice todo, con total precisión:

 

Norman: No. I…

Norman: Mother… My mother…

 

Quiten la coma que separa I de mother: yo madre.

 

Norman: What is the phrase?

 

No hay más frase que esa.

 

 

Ahora la jarra ha ocupado el centro absoluto del plano. Él, como madre, es leche lo que a ella le ofrece.

 

Norman: She isn’t quite herself today.

 

A la vez que le dice que ella está enferma. Es decir, que esa leche es mala, está enferma desde siempre.

Marion: You shouldn’t have bothered. l really don’t have that much of an appetite.

 

Norman acoge con desolación la afirmación de Marion de que no tiene apetito, pues no conoce otra vía para aproximarse a ella.

 

Norman: Oh, l’m sorry.

 

Tan desolado que ella, conmovida, se siente obligada a comer algo.

 

-Chicas, les insisto. Si de alguien deben temer es de los niños.

 

Norman: I wish you could apologise for other people.

Marion: Don’t worry about it.

Marion: But as long as you’ve fixed a supper, we may as well eat it.

 

Marion retrocede y gira la cabeza invitándole a entrar en su habitación, mientras la cámara responde a su gesto retrocediendo y abriendo lo justo el encuadre, de modo que vemos al fondo la maleta abierta y la ventana de la madre.

 

Es, desde luego, excesiva la invitación de ella, como él acusa en seguida. Y es que, ¿no les da la impresión de que Marion ha decidido desafiar a la madre?

 

 

Norman da un paso adelante -desapareciendo el reflejo del rostro en la ventana-, pero en seguida se detiene y retrocede, de modo que el reflejo reaparece.

 

Después de todo, ¿qué podría hacer en esa habitación con esa jarra de leche?

 

 

¿A dónde desciende la mirada de Norman sino a la jarra de leche? Los ojos de Norman, sin ninguna luz, resultan ahora totalmente negros.

 

 

El picado y gran angular hace aparecer a Marion diminuta en un plano que sería casi subjetivo si no fuera porque no hay raccord de mirada, dado que Norman no se atreve a mirarla.

 

De modo que lo que se impone es la percepción de la impotencia de Norman.

 

Norman: It might be nicer and warmer in the office.

 

Como ven, ella está segura -demasiado segura- de que controla la situación.

Marion: Well, it stopped raining.

Norman: Eating in an office is just too officious.

 

La jarra, que recibe ahora la más intensa luz del plano, parece parte del cuerpo de él. En cierto modo, el más grotesco de los falos, si no fuera porque nos da una confirmación de esa idea de Melanie Klein que en principio parece tan peregrina: la de que pueda haber una relación metafórica entre el pecho y el falo.

 

Pero ciertamente existe, como lo acredita, por otra parte, la denominación popular de la fellatio: mamada. ¿Se habían dado cuenta de que a la vez que designa, como les digo, la fellatio, lo hace con el participio del verbo mamar, que a su vez puede ser descompuesto en dos palabras: mama da?

 

(Marion slghs. Chuckles)

•Norman: l have the parlour back here.

 

Y esa intensidad de la luz en la jarra alcanza su apoteosis ahora que se recorta sobre el rectángulo negro del salón.

 

Marion: All right.

 

Inversión del punto de vista

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La secuencia que ahora comienza es la más larga de la película -9 minutos- y es de una extraordinaria densidad.

 

Y ello tiene que ver, entre otras cosas, con una inflexión decisiva que en ella tiene lugar. ¿Saben de qué se trata?

 

De la inversión del punto de vista.

 

Cosa notable en una película que, durante sus primeros 35 minutos, ha mantenido de manera tan sistemática como masiva el punto de vista exclusivo de Marion.

 

Pues bien, si esta escena comienza todavía con su punto de vista, acabará, sin embargo, con el punto de vista de Norman.

 

 

Como ven, es el punto de vista de ella el que organiza la secuencia en su comienzo, con un inequívoco plano subjetivo.

 

Vayamos ahora al final de la secuencia para comprobar cómo se cierra, simétricamente, con el establecimiento, por primera vez, pero ya de manera mantenida hasta la llegada de Lila, del punto de vista de Norman:

 

 
 

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Psycho, Freud, Rolland, Dios, Arendt

 
 

 
 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 02/11/2012
Universidad Complutense de Madrid

 
 

• 3, 2, 1: el valor imaginario del uno
  
• El Yo-placer y el sentimiento oceánico
  
• La Imago Primordial
  
• Todo o Nada, 1 / 0
  
• 1, 2, 3: el valor simbólico del tres
  
• Freud y el Dios Patriarcal Monoteísta
  
• Hannah Arendt: Totalitarismo
  
• Seré lo que Churchill dijo de Hitler
  
• Los pájaros y el nombre del padre
  
• El territorio del avasallamiento
  
• Zapatos, paraguas, aves
  

 

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3, 2, 1: el valor imaginario del uno

 

 

 

Como me preguntaban el otro día, al acabar la sesión, por el 1, insistiré en ello.

 

El 1 es, ante que nada, el comienzo de la serie matemática.

 

 

 

El 1, les digo, no el 0, pues como saben, el 0 es una cifra muy tardía, griegos y romanos carecían de ella, es la gran aportación de los árabes al pensamiento mundial.

 

En principio, las cifras de la serie matemática no tienen otro valor -otro significado- que su posición en la serie. Por tanto, en sí mismas, son intercambiables.

 

Quiero decir: el 6, por ejemplo, no tiene significado propio, salvo el de preceder al 5 y ser seguido por el 7.

 

Los números son, por eso, significantes relaciones, vacíos de significado, pues su único significado se agota en su valor posicional en la serie.

 

Con una excepción: el 1. Pues el 1 es el comienzo absoluto de la serie. No hay nada delante de él, y están todas las demás cifras detrás. Lo que se ve aumentado por el hecho de que la serie matemática carece de cifra final -en eso se diferencia de la serie de las letras que, como saben, tiene su alfa y su omega.

 

De ahí el valor -el significado- imaginario del 1. Si se detienen en él, el 1 es el todo, pues sólo deja de serlo cuando la serie arranca y empiezan a depositarse cifras a su derecha. Con ellas, con el resto de las cifras, nacen los lugares que, en ese sentido, digámoslo así, restan de la totalidad inicial.

 

Y la dirección es importante: la serie avanza de izquierda a derecha.

 

Mientras que en Psycho todo retrocede, de derecha a izquierda.

 

 

 

Tiene lugar, así, una abolición de la serie. Un retorno al 1 inicial que, desaparecidas el resto de las cifras, se vuelve el emblema de la totalidad: de una totalidad a la vez absoluta y originaria.

 

¿No ven que el 1 es la cifra visualizada como más redonda? Sólo el 7 posee semejante redondez en pantalla.

 

 

 

Retorno al 1 originario, entonces, que ahora emerge como la más brillante de las cifras.

 

 

El Yo-placer y el sentimiento oceánico

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Ahora desplacémonos de la serie matemática a la ontogénesis del ser humano.

 

Pues la idea de una totalidad indiferenciada en el origen del ser se encuentra en Freud, en el comienzo del Malestar en la cultura.

 

Y por cierto que en un contexto que nos interesa particularmente, pues aparece directamente ligado a la problemática religiosa: en él Freud intenta responder a la pregunta que le ha formulado Romain Roland, un célebre escritor por el que sentía un gran respeto, quien, a propósito de su lectura de El porvenir de una ilusión, le objetaba que, en su crítica de la religión, no se hubiera ocupado de lo que para aquel constituía la auténtica fuente íntima de la religiosidad: “el sentimiento oceánico”.

 

“El lactante aún no discierne su yo de un mundo exterior, como fuente de las sensaciones que le llegan. Gradualmente lo aprende por influencia de diversos estímulos. Sin duda, ha de causarle la más profunda impresión el hecho de que algunas de las fuentes de excitación -que más tarde reconocerá como los órganos de su cuerpo- sean susceptibles de provocarle sensaciones en cualquier momento, mientras que otras se le sustraen temporalmente -entre éstas, la que más anhela: el seno materno-, logrando sólo atraérselas al expresar su urgencia en el llanto. Con ello comienza por oponérsele al yo un «objeto», en forma de algo que se encuentra «afuera» y para cuya aparición es menester una acción particular. Un segundo estímulo para que el yo se desprenda de la masa sensorial, esto es, para la aceptación de un «afuera», de un mundo exterior, lo dan las frecuentes, múltiples e inevitables sensaciones de dolor y displacer que el aún omnipotente principio del placer induce a abolir y a evitar. Surge así la tendencia a disociar del yo cuanto pueda convertirse en fuente de displacer, a expulsarlo de sí, a formar un yo puramente hedónico, un yo placiente, enfrentado con un no-yo, con un «afuera» ajeno y amenazante. Los límites de este primitivo yo placiente no pueden escapar a reajustes ulteriores impuestos por la experiencia. […] el hombre aprende a dominar un procedimiento que, mediante la orientación intencionada de los sentidos y la actividad muscular adecuada, le permite discernir lo interior (perteneciente al yo) de lo exterior (originado por el mundo), dando así el primer paso hacia la entronización del principio de realidad […]”

“De esta manera, pues, el yo se desliga del mundo exterior, aunque más correcto sería decir: originalmente el yo lo incluye todo; luego, desprende de sí un mundo exterior. Nuestro actual sentido yoico no es, por consiguiente, más que el residuo atrofiado de un sentimiento más amplio, aun de envergadura universal, que correspondía a una comunión más íntima entre el yo y el mundo circundante. […] De esta suerte, los contenidos ideativos que le corresponden serían precisamente los de infinitud y de comunión con el Todo, los mismos que mi amigo emplea para ejemplificar el sentimiento «oceánico».”

 

 

 

Como ven, antes de que pueda aparecer algo homologable a lo que entendemos como el yo adulto, que se percibe netamente diferenciado del mundo que le rodea y de los objetos que contiene, Freud establece dos fases previas del mayor interés.

 

La primera sería una fase pre-yoica, anterior a la aparición del yo, en la que el lactante no podría diferenciarse del mundo exterior. Pero la realmente interesante es la segunda, pues en ella estaría presente un yo primitivo, totalmente regido por el principio de placer.

 

Totalmente, les digo -la palabra importa para nosotros, ya que está en nuestro horizonte pensar los procesos totalitarios– pues en este periodo, dice Freud, el principio de placer es omnipotente -y esto es precisamente lo propio de lo totalitario: el constituir un poder omnipotente.

 

Así, en ausencia de la menor presencia del principio de realidad, este Yo se conforma como un yo puramente hedonista, un yo placiente –yo-placer traduce, expeditivo, Etcheverry- que se atribuye como propio todo lo que le causa placer y que expulsa al exterior todo lo que le causa displacer.

 

En él residiría el origen de ese sentimiento oceánico por el que el amigo pregunta.

 

Ahora bien, es necesario matizar ese Todo originario, pues evidentemente, tanto en la pregunta de Rolland como en la respuesta de Freud, se hace referencia no a todo lo que hay, sino a todo lo que hace totalidad, plenitud, armonía, placer.

 

Ciertamente, Freud deja un margen de confusión cuando afirma que sería más correcto decir que originalmente yo lo incluye todo, pues eso podría dar pie a pensar que habría un momento en el que el yo primitivo incluiría todo lo que hay -es decir, tanto lo placentero como lo doloroso, tanto lo armónico como lo caótico.

 

Pero eso ni tiene nada que ver ni con el sentido de la pregunta de Rolland ni con el de la respuesta de Freud pues se habla no tanto de infinitud como de comunión con el Todo. Y nadie comulga con el caos.

 

Que a ello se está refiriendo Freud es algo que se confirma algunas páginas más tarde en Malestar en la cultura, cuando retoma la cuestión afirmando que la vivencia del sentimiento oceánico expresaría el anhelo del restablecimiento del narcisismo ilimitado:

 

“en muchos seres existe un «sentimiento oceánico», que nos inclinamos a reducir a una fase temprana del sentimiento yoico […]

“[…] el papel del «sentimiento oceánico», […] podría tender […] al restablecimiento del narcisismo ilimitado. […]

“Puedo imaginarme que el «sentimiento oceánico» haya venido a relacionarse ulteriormente con la religión, pues este ser-uno-con-el-todo, implícito en su contenido ideativo, nos seduce como una primera tentativa de consolación religiosa, como otro camino para refutar el peligro que el yo reconoce amenazante en el mundo exterior.”

 

Resulta pues del todo evidente que Freud no se está refiriendo a un yo originario que incluiría todo lo que hay, sino al yo-placer del narcisismo primario.

 

Observen, por lo demás, que la expresión ser-uno-con-el-todo que retoma Freud del discurso religioso que está caracterizando concibe, bien evidentemente, el Todo como ese conjunto armónico del que habla el budismo y con el que el ser se funde una vez que el yo se ha disuelto en él.

 

Se trata, en suma, de una totalidad armónica, de un universo. No de lo real en su caoticidad fundamental.

 

Y sin embargo esa caoticidad fundamental de lo real está en el centro mismo del libro que comienza con este debate y que es, recordémoslo, El Malestar en la cultura.

 

¿Por qué entonces habla Freud de un Yo que originalmente lo incluiría todo?

 

Porque en su origen el yo es para Freud la pantalla de la percepción, esa superficie del ser que recibe estímulos que proceden de cualquier parte, tanto de dentro como de fuera de sí mismo.

 

Pero, ciertamente, sería mucho más apropiado hablar de un estado indiferenciado anterior a la aparición del yo.

 

Así lo hicieron Hartmann o Spitz. Y en ese sentido se incluiría más tarde la noción de Lacan de cuerpo fragmentado.

 

 

La Imago Primordial

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De modo que el discernimiento entre el yo y el no yo que hace posible la aparición del yo, tiene lugar primero bajo la batuta del principio del placer, y cobra la forma de ese yo-placer que, en cuanto tal, se configura a partir de la exclusión de todo lo que causa dolor, y de la incorporación de todo lo que le da placer.

 

Resulta, pues, evidente su conformación oral: se constituye, digámoslo así, por la vía de la absorción.

 

Empezando, obviamente, por lo que le da más placer: el seno materno.

 

Pero atiendan a lo fundamental: aunque ya hay yo, para ese primitivo yo-placer el seno materno no es su objeto, sino parte esencial de sí mismo.

 

O en otros términos: ya hay yo, pero no hay, todavía, objeto.

 

He aquí, pues, la primera imago.

 

Se la ha llamado imago del seno materno o imago materna. Pero veo una objeción para cada una de estas denominaciones.

 

La primera, que esa imago no se reduce al seno, sino que es una imago sinestésica que implica todos los sentidos -sabor, olor, tacto, oído y vista.

 

Y del lado de la vista aparece un dato fundamental que escapó a Freud tanto como a Lacan pero que René Spitz estableció con pruebas cinematográficas -pues se tomó la molestia de rodar al neonato mamando.

 

 

 

Esta no es una imagen de Spitz -procede de un espot publicitario-, pero ilustra a la perfección ese dato del que les hablo. -E ilustra, muy expresivamente, digámoslo de paso, cierta fantasía moderna del estado del bienestar.

 

Esto es lo que las imágenes confirman de manera incontestable: que mientras mama, el niño no solo ingiere la leche, huele el cuerpo materno, siente su calor y escucha su sonido, sino que también fija su mirada en el rostro de la madre.

 

Y por ello, dado que el rostro de la madre da forma visual a esa imago, me parece inapropiado hablar de imago del seno materno.

 

Pero porque todavía no existe para el niño la madre como un objeto diferenciado, me parece inapropiado hablar de imago materna. Pienso que lo apropiado es hablar de Imago Primordial. Pues sólo esta elección permite sacar todas las consecuencias de lo que está en juego.

 

Si esa madre a la que mira -oye, toca, huele, saborea- no es para él un objeto diferenciado, si es parte de él mismo, entonces, cuando la mira, es a sí mismo a quien ve -oye, toca, huele y saborea.

 

Tiene entonces todo su sentido hablar, como Freud hace, de autoerotismo.

 

Tal es lo propio del narcisismo primario. Y de él se deduce un evidente sentimiento de omnipotencia infantil. Todo -en el sentido de todo lo bueno- se realiza ahí, a la vez que desaparece, siquiera por un instante, todo lo malo, expulsado a un exterior que, al menos por ese instante, resulta invisibilizado.

 

Y en todo caso, es fundamental reconocer esto otro: que es a partir de la incorporación de esta Imago Primordial como se construye el yo-placer.

 

Podríamos decir por eso que esta Imago Primordial constituye la primera identificación, la identificación más primaria. Pero hay que llamar la atención sobre el hecho de que Freud no lo hizo así: para él la primera identificación tiene como objeto al padre.

 

Por lo que se refiere a esta primera fase constitutiva del yo parece optar por la expresión de incorporación, de la que dirá que constituye el modelo de las identificaciones posteriores.

 

Y hay que llamar igualmente la atención sobre el hecho de que esta incorporación de la que les hablo es anterior a la fase del espejo, pues ésta, definida como el momento en que el niño reconoce su propia imagen [1956-1957, Lacan: La relación de objeto: 1956-11-21] sólo comienza más tarde, a partir de los seis meses, mientras que lo que nos ocupa ahora es algo que se ha iniciado -de acuerdo con las observaciones de Spitz- al menos en el segundo mes y, sobre todo, que es esencialmente anterior al reconocimiento de la propia imagen.

 

Y bien, este yo placer primitivo que se reconoce en esa Imagen Primordial habita en el 1.

 

Pues, como se deduce de todo lo hasta aquí expuesto, la Imago Primordial es, a todas luces, el 1. Quiero decir: el Uno-Todo que excluye la serie. La totalidad sin fisuras.

 

Pongámosle imagen a la cosa:

 

 

 

En el comienzo hay una imago primordial en la que el recién nacido, antes de poseer conciencia de su singularidad, de su yo separado, reconoce la primera forma.

 

 

Y ésta, en tanto lo recubre con su presencia, le da forma.

 

 

 

De modo que el yo se ve en ella y así nace en su forma, pues esa primera forma apacigua y expulsa el caos que le es dado vivir cuando esa forma no está presente.

 

De modo que ella, la imago primordial, es el 1, la forma absoluta en la que el ser obtiene la primera imagen de sí como imagen plena, plenamente narcisista.

 

Es una imago, la Imago Primordial, vivida como omnipotente. Y de hecho, desde el punto de vista del infante, en tanto que se hace cargo de su pulsión, todo lo puede.

 

Como ven, en este ámbito que es el del narcisismo originario, solo hay 1, un 1 que lo es todo. Pues no hay, todavía, 2; el individuo carece de conciencia de su individualidad: se ve en ese 1.

 

 

Todo o Nada, 1 / 0

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Ahora bien, si este yo primitivo se conforma en la Imago Primordial como totalidad de lo que le da placer, ¿qué sucede con lo otro, con lo que es no-yo, allí donde se expulsa todo lo que está del lado del displacer, es decir, del dolor?

 

Buen momento éste para buscarle una solución a esa contradicción que encontrábamos en Freud cuando decía por una parte que yo era, en el origen, todo, y sólo más tarde desprendía, de sí, un mundo exterior, y por otra equiparaba ese yo inicial con la comunión con el mundo armónico del sentimiento oceánico.

 

Pues bien, podríamos explicarlo así: cuando la Imago Primordial está presente, cuando el régimen del todo del placer reina, lo otro, sencillamente, desaparece.

 

O expresado en términos gestálticos: esa figura absoluta, absolutamente brillante, con su presencia, tapa el fondo.

 

El narcisismo primario es, en este sentido, la plétora máxima de la figura. La plenitud de la buena forma.

 

 

 

El problema es que la Imago Primordial no está siempre presente y el bebé no puede -aunque lo intenta- alucinar indefinidamente su presencia -eso que hace cuando prolonga su dormir chupándose el dedo.

 

 

 

De modo que, en su ausencia, al menos durante un primer periodo, el yo placer, sencillamente, se extingue, se desintegra, desaparece: no-yo reina.

 

Es decir, reina el caos.

 

Les dejo la pantalla en negro, pero no es ésta una elección afortunada, pues eso sólo traduce la ausencia de la Figura, mas no el caos que viene a ocupar su lugar.

 

 

Se dan cuenta, desde luego, de que la cadencia en la reaparición de la madre es pues vital para la supervivencia tanto del niño como de su yo-placer.

 

Y por cierto que sería posible ver en ese caos del no-yo, de la ausencia de la Imago Primordial, una referencia para el 0, si es que aceptamos que la nada que el cero parece designar no es que contenga nada -idea en exceso abstracta- sino que, por el contrario, lo contiene todo, pero desintegrado.

 

En todo caso, la alternancia de la presencia y la ausencia de la Imago Primordial, si se manifiesta pautada por un ritmo reconocible, responde bien al principio del bite, es decir, de la unidad computacional: 1 / 0.

 

 

 

 

-Si no lo hace, si nada la pauta, resulta, de ello, lean a Klein, una experiencia enloquecedora.

 

Creo que, desde este punto de vista, las paradojas de la etapa del espejo, tal y como Lacan la describe, se resuelven y resultan comprensibles. Pues sucede que, cuando en esa fase comienza a diferenciarse el yo del niño de las figuras de los otros, la madre, que comienza también ella a emerger como ser diferenciado, aparece siempre investida por el prestigio de la Imago Primordial. Y, hasta que, en la fase edípica, sea degradada de esa posición por el padre, constituirá la referencia de la omnipotencia: la de la potencia que lo puede dar todo tanto como lo puede quitar todo.

 

Por eso el 2 es la cifra especular, que participa de los espejismos propios de la fase del espejo, de los vaivenes siempre inestables de la identificación.

 

Aun cuando el niño tiene ya un yo diferenciado, ese yo se vive siempre frágil e inestable, precisa siempre del sostén de quien está investida por el aura de la Imago Primordial.

 

Así, a pesar de todo, él se identifica en ella. Se ve en ella. En ella es.

 

 

1, 2, 3: el valor simbólico del tres

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Tal es la brillantez redonda del 1 que apaga el brillo de todas las otras cifras.

 

 

Y fíjense como el 1 se impone: sólo cuatro llaves tienen luz: la 1, la 4, la 10 y la 11.

 

Pero el 4 está desdibujado. De modo que ahora la pantalla está llena de unos.

 

 

 

Como ven, el 2 es inestable. La mano de Norman pasa junto a él casi sin detenerse.

 

Las cifras que importan son el 3 y el 1.

 

 

El 1 es para Marion la cifra de la muerte, como lo es para Norman: pues es la cifra de la aniquilación de toda diferencia, de toda singularidad.

 

 

 

La aniquilación, en suma, de toda subjetividad.

 

Pues la subjetividad solo la hace posible el 3. Es decir: la irrupción del tercero que, con su presencia, separa a 2 -el hijo- del 1 -la madre- en tanto que la prohíbe.

 

De modo que el 3 es, simultáneamente, la cifra del padre y la cifra de esa ley mayor que es la de la prohibición del incesto.

 

 

Freud y el Dios Patriarcal Monoteísta

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Como es, igualmente, la cifra del Dios Patriarcal Monoteísta:

 

 

Ribera: Trinidad, 1635-1636

 

No debe confundirles, a este propósito, el ser monoteísta del Dios cristiano.

 

Ciertamente, él es el único Dios, pero lo es en tanto que es el Dios de todos, y sobre todo, el Dios que habita a todos, a cada individuo, de uno en uno.

 

Ese de uno en uno de cada individuo en el modo que el Dios los habita a todos tiene un nombre: es el alma.

 

El alma hace del individuo, un sujeto. Por eso monoteísmo significa un solo Dios.

 

Un Dios único.

 

Pero no significa Uno.

 

Y sobre todo, no significa todo.

 

Pues su emergencia en tanto 3 tiene por efecto la supresión del todo originario -del narcisismo originario- para que pueda emerger, separado, el individuo.

 

Y lo que evita esa confusión es el otro identificador del Dios cristiano: su ser patriarcal. Observen que ese ser patriarcal es anterior al ser monoteísta.

 

No decimos el Dios Monoteísta Patriarcal, sino el Dios Patriarcal Monoteísta, pues eso evita del todo la confusión.

 

Y no piensen que esto es una mera petición de principio. Está, por el contrario, inscrito en la definición misma del Dios del Génesis.

 

De hecho, nada hay tan opuesto a la totalidad imaginaria del narcisismo originario como el Dios del Génesis: pues él carece de imagen; es, por el contrario, el Verbo, es decir, la palabra misma en acción.

 

Y su función es, desde el comienzo, la de separar: el cielo de la tierra para que haya cielo y haya tierra. Es, pues, el Dios que escinde la totalidad originaria.

 

Por cierto, no sé si ven hasta qué punto este acto inicial del Dios Patriarcal debió resultar necesariamente intolerable para Nietzsche: un Dios que separa el cielo de la tierra es uno que desposee a la diosa tierra de su dimensión de totalidad, poniéndola bajo el sometimiento de ese cielo que ha separado y que ha escogido como su morada.

 

Ciertamente, Freud no dijo nada de esto que ahora les estoy contando.

 

Pero, sin embargo, puedo probarles que algo de esto rondaba su cabeza no sólo en su última obra, El Moisés y la religión monoteísta, sino incluso en ese libro anterior que es el que más le aproxima a Nietzsche: El malestar de la cultura.

 

Así, sucede que en el capítulo X, retoma el tema de la religión con las siguientes palabras:

 

“Mi estudio sobre El porvenir de una ilusión, lejos de estar dedicado principalmente a las fuentes más profundas del sentido religioso, se refería más bien a lo que el hombre común concibe como su religión, al sistema de doctrinas y promisiones que, por un lado, le explican con envidiable integridad los enigmas de este mundo, y por otro, le aseguran que una solícita Providencia guardará su vida y recompensará en una existencia ultraterrena las eventuales privaciones que sufra en ésta. El hombre común no puede representarse esta Providencia sino bajo la forma de un padre grandiosamente exaltado, pues sólo un padre semejante sería capaz de comprender las necesidades de la criatura humana, conmoverse ante sus ruegos, ser aplacado por las manifestaciones de su arrepentimiento. Todo esto es a tal punto infantil, tan incongruente con la realidad, que el más mínimo sentido humanitario nos tornará dolorosa la idea de que la gran mayoría de los mortales jamás podría elevarse por semejante concepción de la vida. Más humillante aún es reconocer cuán numerosos son nuestros contemporáneos que, obligados a reconocer la posición insostenible de esta religión, intentan, no obstante, defenderla palmo a palmo en lastimosas acciones de retirada. Uno se siente tentado a formar en las filas de los creyentes para exhortar a no invocar en vano el nombre del Señor, a aquellos filósofos que creen poder salvar al Dios de la religión reemplazándolo por un principio impersonal, nebulosamente abstracto.”

 

 

Aunque no nombra ahora a Romain Rolland, es evidente que el diálogo con él sigue presente, como lo atestiguan las palabras iniciales.

 

Pues bien, el no nombrar ahora a Rolland parece permitirle a Freud mostrar su enfado con los defensores del panteísmo.

 

Como ven, para Freud el teísmo y el panteísmo son formas débiles de lo religioso. Les chocará a ustedes, porque siempre les ha parecido mucho más progresista el abstracto Dios Monoteísta del teísmo y del panteísmo que el Dios Patriarcal.

 

Sin embargo, para Freud esa abstracción es, sencillamente, inútil.

 

¿Saben en qué se diferencia la valoración de ustedes de la de Freud?

 

En que Freud es materialista y ustedes, sin embargo, no. Ustedes reclaman una garantía imaginaria del orden cósmico, y la encuentran en el Dios abstracto del teísmo. Un dios, por lo demás, muy cómodo, pues no les exige nada. Pero tan frágil que, en la historia de Occidente, duró poco más que un estornudo.

 

Freud, en cambio, porque era materialista, porque descartaba la fantasía imaginaria de un orden cósmico, de una acogedora armonía universal, veía mucho más útil, a escala subjetiva, el dios patriarcal.

 

Aunque no lo dice, es evidente por qué: este Dios patriarcal es el fundamento simbólico del super-yo, el fundamento de esa conciencia ética que Freud descubre ligada a la identificación con el padre en el proceso edípico.

 

Ahora bien, lo más notable de la cita de El malestar que les presento es que Freud utiliza el discurso religioso mismo para defender al Dios Patriarcal –Uno se siente tentado a formar en las filas de los creyentes para exhortar a no invocar en vano el nombre del Señor.

 

Hay, digámoslo así, un suplemento de enfado en Freud que el bueno de Rolland no se merece. ¿De dónde procede? Freud no lo sabe.

 

Y no lo sabe porque nunca pudo hacer la teoría de la Diosa que yo les propongo.

 

El motivo de ello pueden encontrarlo en un texto mío que como ustedes pueden leer no me voy a tomarme la molestia de resumir ahora: Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, en Trama y Fondo. nº 24 -sólo les advierto que del Abraham del que se habla ahí no es del psicoanalista berlinés, sino del patriarca bíblico. En él explico el poder que también sobre Freud tenía cierta encarnación de la Diosa que era su propia madre.

 

El caso es que desde esta teoría que les propongo, la del retorno de la Diosa, ese enfado se hace comprensible.

 

 

 

O sobre todo: se hace comprensible la importancia de que Dios sea patriarcal.

 

Es obvio por qué: porque sólo la presencia de un padre puede poner límite al poder de la imago primordial. Y, ciertamente, porque el Dios patriarcal es el soporte simbólico de los padres que asumen esa tarea.

 

Hago emerger así todo un discurso que, sin terminar de aflorar nunca, estuvo latente en el último Freud.

 

Y es que sólo ese discurso inconsciente liga esos dos islotes conscientes que emergen en el Malestar en la cultura: la defensa del Dios padre cuyo nombre no debe ser tomado en vano por una parte y, por otra, la crítica del dios panteísta como reminiscencia del narcisismo primitivo y por tanto del yo-placer -y, todavía en su estela, de la Imago primordial en tanto soporte mismo de la Diosa.

 

¿Se dan cuenta de lo que les estoy planteando? La presencia inconsciente en la obra del último Freud de cierta lucha mitológica entre el Dios y la Diosa.

 

 

Hannah Arendt: Totalitarismo

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A la luz de los debates de los últimos días, les invitaría a leer la tercera parte del libro de Hannah Arendt Los orígenes del Totalitarismo y que lleva por título, escuetamente, Totalitarismo.

 

 

 

La portada de Taurus es buena: utiliza un elemento, el martillo, que formó parte de la iconografía de ambos movimientos:

 

 

 

Ciertamente, Arendt no habla para nada de la Diosa. Pero explica muy bien tanto el desprecio de los movimientos totalitarios hacia el Estado y la Ley como su correlato inmediato: la creación de un estado de terror precisamente por la ausencia absoluta de Estado.

 

No es que Arendt lo formule exactamente así, pero pienso que este enunciado sintetiza bien su punto de vista en español.

 

Pero para que entiendan lo que les digo, tienen que leerlo:

 

La creación de un estado de terror precisamente por la ausencia absoluta de Estado.

 

Observen que es totalmente diferente el estado con minúscula que el Estado con mayúscula: aunque son palabras homónimas, encierran conceptos diferentes: estado con minúscula es el participio del verbo estar; nombra, por eso, un cierto modo de estar, para nada una institución estatal.

 

Estado, con mayúscula, en cambio, nombra una institución. Y muy especialmente, una institución definida por leyes. No nos importa ahora que se trate de buenas o de malas leyes, de Estado democrático o de Estado dictatorial -como fueron, por ejemplo, el Estado franquista español o el fascista italiano.

 

En cualquier caso, allí donde hay leyes, los individuos saben a qué atenerse.

 

Esas leyes pueden prohibir la libre expresión, la creación de partidos, lo que ustedes quieran, y en cuanto tal serán leyes rechazables, pues atentarán contra la libertad y la dignidad humana, pero serán leyes.

 

Y permitirán a los individuos saber a qué atenerse, organizar su vida, tomar sus precauciones.

 

En la Italia fascista o en la España franquista una vez que la guerra civil había terminado y el Estado franquista se había consolidado, sabían, por ejemplo, que si renunciaban a la acción y a la expresión política podían vivir tranquilos.

 

No quiero decir bien, desde luego. Puede incluso que lo pasaran muy mal, que sus condiciones de vida fueran de miseria, pero sabían, al menos, que la policía política no iba a ir a buscarles por la noche para hacerles desaparecer en un campo de concentración/aniquilación.

 

Allí donde hay leyes, aunque sean las peores, uno sabe, al menos, a qué atenerse.

 

En un régimen totalitario no, sencillamente porque en él no hay leyes.

 

O, para ser más exactos, hay leyes, hay Estado, pero no pintan nada: son meras mascaradas carentes absolutamente de poder.

 

Así, cuenta Arendt como en 1936, tras una oleada brutal de purgas, Stalin hizo promulgar una constitución acentuadamente democrática que nunca se aplicó pero que, igualmente, nunca se derogó.

 

Por supuesto, nadie creyó en ella, porque todos sabían que era una mascarada que no afectaba en nada a la actuación del auténtico poder: ese núcleo duro que constituía la policía política.

 

Y las actuaciones de la policía política -este es el aspecto esencial- eran imprevisibles, sencillamente porque eran la aplicación directa, no mediada por ley alguna, de la voluntad del Jefe.

 

 

Seré lo que Churchill dijo de Hitler

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Esta es una excelente biografía de Hitchcock que he usado mucho -ven ustedes hasta qué punto está gastada.

 

Si la muestro hoy, a más de como homenaje a su autor, es para llamarles la atención sobre su contraportada:

 

 

 

Seré lo que Churchill dijo de Hitler, pone en ella.

 

Aquí tienen una nueva prueba del lazo latente que liga las dos caras de la temática que exploramos este año, es decir, a los totalitarismos de la primera mitad del siglo con el cine postclásico y la película que lo inaugura –Psycho.

 

En el interior del libro, en su página 508, puede leerse esto:

 

“«Seré lo que Churchill dijo de Hitler», diría Hitchcock aquella misma semana [la del estreno de Frenesí], «un enigma dentro de un enigma.»”

 

Lamentablemente, Spoto no da referencia bibliográfica alguna. Debemos suponer que se trató de una declaración a la prensa.

 

Lo gracioso del caso es que, aunque Spoto no se diera cuenta, Hitchcock cometía un acto fallido, pues, hasta donde se me alcanza, Churchill nunca dijo eso.

 

Lo que dijo, por el contrario, fue:

 

“No puedo pronosticar cuál será la reacción de la URSS. Es una adivinanza envuelta en un misterio dentro de un enigma.”

Winston Churchill

Frase pronunciada después que Stalin firmara un pacto de no agresión con la Alemania de Hitler el 24 de agosto de 1939.

(Wikiquote)

 

 

No era ningún tonto Alfred Hitchcock: tenía una nítida percepción de las semejanzas de fondo entre Hitler y Stalin, lo que viene facilitado por el hecho, del que nos informa Wikiquote, de que la frase de Churchill corresponde al momento de la alianza entre ambos dictadores totalitarios.

 

Y bien, ¿dónde está la relación? ¿Cuál es el enigma?

 

El diseñador de la cubierta, seguramente de modo involuntario, nos da la respuesta. El dibujo que tienen ante los ojos es el esquemático autorretrato que dibujó Hitchcock y que utilizó en la cabecera de su serie televisiva.

 

Y bien: tómenlo al pie de la letra: ya anciano, se dibujó a sí mismo como un bebé.

 

 

Y bien, si contemplamos juntas portada y contraportada, además de reconocer las líneas mayores de la semejanza entre el autorretrato y el retratado, podemos leer que la cara oculta del genio es ese bebé.

 

La pregunta restante es: ¿qué tiene que ver Hitler con un bebé?

 

Y la respuesta no puede ser otra que ésta: que ese bebé se vive sometido a un régimen totalitario.

 

Al régimen totalitario de su imago primordial que en un momento dado emerge con esta forma brutal:

 

 

 

 

Los pájaros y el nombre del padre

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Norman: Boy, it’s stuffy in here.

Norman: Well,

 

Nos habíamos quedado aquí.

 

Y les decía: Norman situado entre la ventana abierta de la mirada vigilante e imperiosa de la madre -dentro de nada oiremos entrar por ella su voz- y el cuarto de baño como manifestación de su cuerpo sometido a esa vigilancia y a ese imperio.

 

 

Norman: the mattress is and…

 

Les señalaba que en este momento era pronunciado el nombre del padre

 

 

Norman: there’s hangers in the closet and stationery with Bates Motel printed on it

 

pero que comparecía ahí como un mero significante vacío. Algo bien semejante al Estado y las leyes en los regímenes totalitarios.

 

Y, sin embargo, fíjense hasta qué punto hay conciencia de la que debería ser su utilidad en el caso de que esa presencia fuera real, es decir, si cobrara la densidad de la palabra:

 

Norman: in case you wanna make your friends back home feel envious.

 

Como ven, esa figura tercera haría posible una mediación en el lenguaje de los propios sentimientos: su elaboración, la toma de distancia… todo aquello de lo que carece Norman, del todo capturado por el imperio de la Imago Primordial.

 

Y están, también, obviamente, esos dos pajaritos. Aunque diferentes, son muy semejantes.

 

Y simétricamente dispuestos.

 

De modo que apuntan en dos direcciones, estableciendo la ecuación que liga a Norman con Marion como las dos caras de una misma moneda.

 

 

A fin de cuentas, ambos tienen pajaritos disecados. El de Norman por pánico, el de Marion, porque no es suyo, sino robado.

 

El territorio del avasallamiento

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Norman: And the…

 

 

 

En tanto ese cuarto de baño designa su propio interior -recuerden que esto, aunque a primera vista pueda parecer una sobreinterpretación, podía leerse literalmente en esa imagen anterior en la que el rectángulo negro del cuarto de baño quedaba ceñido por las dos imágenes de Norman, la suya y la de su sombra:

 

 

 

Un interior para el que no tiene nombre, porque es tan sólo el territorio de su absoluto sometimiento, de su total avasallamiento -para decirlo con los mismos términos con los que eso fuera nombrado en Leolo.

 

Algo, pues, absolutamente impronunciable. Algo tan solo, para decirlo con términos de Wittgenstein, mostrable.

 

Norman: And the…

Norman: Over there.

Marion: The bathroom.

 

Y, frente a él, esa mujer que parece apuntarle con todo lo que tiene: ese bolso cargado con un sobre-periódico que contiene 39.300 dólares.

 

¿Ven con que intensidad la luz lo resalta? ¿Y ven la diagonal precisamente fálica de su inclinación? La cosa es tan calculadamente así que la luz que hace brillar el bolso posee la misma angulación que la de la inclinación del periódico que sobresale de él.

 

Norman: Yeah.

 

De modo que Norman, asustado, sintiéndose acorralado. Trata de huir.

 

Norman: Well,

Norman: if you want anything, just tap on the wall.

 

 

Mientras ella no hace demasiado esfuerzo en contener la risa.

 

Norman: I’ll be in the office.

 

Fíjense en como él lo acusa.

 

 

 

Podría matarla por ello, ¿no les parece?

 

Ahora bien, ¿quién más se ríe así de él?

 

No hay duda: su madre.

 

Y no es una interpretación, lo van a oír dentro de nada. Anticipémoslo:

 

Mrs. Bates: By candlelight,

Mrs. Bates: in the cheap, erotic fashion

Mrs. Bates: of young men with cheap, erotic minds!

Norman: Mother, please.

 

Se dan cuenta, supongo, del sarcasmo aniquilante con el que estas palabras son pronunciadas: imposible no deducir la mordaz sonrisa en el rostro de la madre que las pronuncia.

 

Norman: I’ll be in the office.

 

Ella y su bolso, su periódico.

 

Marion: Thank you,

 

Observen la calculada disposición de Marion en relación al espejo: su rostro, en la esquina superior derecha del espejo, comienza a ser cubierto por el periódico:

 

Marion: Mr Bates.

Norman: Norman Bates.

 

¿Se dan cuenta de la presencia, absolutamente dibujada, de ese gigantesco 1 justo detrás de Norman?

 

Como ven, este 1 enmarca la escena: estaba en su comienzo

 

 

 

y ahora preside su final. ¿Por qué esta relevancia? ¿Porque Marion y Norman son 1?

 

Sí, seguramente, pero eso no es todo, ni es lo fundamental.

 

 

 

Y frente a él, ella. Duplicada en el espejo donde no deja de asomar su periódico.

 

 

 

Y bien, ¿por qué el 1 entonces? ¿Y si la respuesta estuviera en las palabras que siguen?

 

Norman: You’re not really gonna go out again and drive up to the diner,

 

Es la comida la que está en juego.

 

Norman: are you?

Marion: No.

 

Y aumenta la presencia del periódico en plano.

 

Norman: Well, then would you do me a favour? Would you have dinner with me?

Norman: I was just about to myself.

Norman: You know, nothing special, just sandwiches and milk.

 

Y en esa comida es la leche la que se impone: la comida de un niño.

 

 

 

¿Comienzan a atisbar el imperio totalitario del que les hablo?

 

Y por cierto, anótenlo desde ahora mismo: es el ser un niño, en vez de un hombre, lo que hace de Norman un ser extraordinariamente peligroso para Marion.

 

Y, por extensión, para cualquier mujer. Quizás esto les haga ver que no hay nada tan útil para la seguridad de las mujeres como la existencia de padres en el universo de los varones que las rodean.

 

Norman: But I’d like it very much if you’d come up to the house.

 

Marion empieza a asustarse. Que un desconocido, en un hotel vacío y perdido en el desierto, le haga proposiciones y quiera llevársela a su casa es algo que podría preocupar a cualquier mujer.

 

Pero atiendan, por otra parte, a lo que la imagen anota: ¿entrar en esa casa, la de la mujer aparentemente embarazada de la ventana que Marion ha visto al llegar, con ese bolso del que asoma ese periódico escandaloso?

 

Norman: Well, I don’t set a fancy table, but the kitchen’s awful homey.

 

 

El la invita a comer en la cocina. Y dice de esa cocina que es terriblemente hogareña.

 

Norman: l’d like to.

Marion: All right.

 

Como ven, Marion descarta su miedo al ver al niño que hay en Norman. ¿Cómo va ser peligroso, se dice a sí misma, si vive con su mamá?

 

Craso error el suyo. Que demuestra, dicho sea de paso, hasta qué punto nos equivocamos cuando llamamos violencia machista a la que padecen hoy en día las mujeres.

 

Ciertamente, Marion estaría mucho más segura con un hombre hecho y derecho.

 

¿Y qué me dicen del periódico?

 

¿No les parece que en su crecimiento parece asfixiar a Marion en el espejo?

 

 

Zapatos, paraguas, aves

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Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

 

Existe una curiosa relación de inversión entre el final de esta secuencia y el de la primera, en el otro hotel, el de Phoenix.

 

Allí era ella la que salía después de haberle llamado la atención a Sam por no haberse puesto los zapatos.

 

Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

 

 

Aquí, en cambio, es Norman quien sale tras decirle a ella que debe quitarse los suyos.

 

Norman: You get yourself settled and take off your wet shoes,

Norman: and l’ll be back as soon as it’s ready.

Marion: Okay.

Norman: With my… With my trusty umbrella.

(Laughs)

 

Conmovedor este Norman.

 

Ciertamente, ella debería quitarse no tanto los zapatos como el dinero que esconde en el periódico, pero ello resultaría inútil porque Norman carece de un auténtico paraguas.

 

Y por cierto, más aves se descubren ahora en esta habitación: concretamente dos ocultas en el lugar que hasta ahora tapaba la puerta condecorada con la insignia del uno.

 

 

 

Resumiendo: un 1 que se despliega en dos en el eje del alimento.

 
 

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Metropolis, Psycho, Vertigo

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis II – Norman
Sesión del 26/10/2012
Universidad Complutense de Madrid

 

 

• Hitler: rechazo de la profesión del padre, proclamación de amor a la madre
  
• Metropolis: la inmortalidad de la diosa y el pánico del padre
  
• De Metropolis a Psycho
  
• Atravesando el muro del agua
  
• el territorio Bates
  
• Vertigo y Psycho
  
• El agua que todo lo disuelve
  
• Espejos
  
• Dirty night
  
• En el territorio de la sumisión: los pájaros y el el cuarto de baño
  

 

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Hitler: rechazo de la profesión del padre, proclamación de amor a la madre

 

¿Por qué no tomarse la molestia de echarle un vistazo al comienzo de Mein Kampf?

 

“Mi padre era un leal y honrado funcionario, mi madre, ocupada en los quehaceres del hogar, tuvo siempre para sus hijos invariable y cariñosa solicitud. “

[…]

“mis simpatías no se inclinaban en modo alguno a la carrera de mi padre.

[…]

“Por primera vez en mi vida, cuando apenas contaba once años, debí oponerme a mi padre.

[…]

“¡Yo no quería llegar a ser funcionario!

“Aun hoy mismo no me explico como un buen día me di cuenta de que tenía vocación para la pintura.

[…]

“Ya entonces [“a la edad de quince años”] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.

“La cuestión de mi futura profesión debió resolverse más pronto de lo que yo esperaba.

“A la edad de 13 años perdí repentinamente a mi padre. Un ataque de apoplejía tronchó la existencia del hombre, todavía vigoroso, dejándonos sumidos en el más hondo dolor.

“Al principio nada cambió exteriormente.

“Mi madre, siguiendo el deseo de mi difunto padre, se sentía obligada a fomentar mi instrucción, es decir, mi preparación para la carrera de funcionario. Yo personalmente me hallaba decidido, entonces más que nunca, a no seguir de ningún modo esa carrera.

“Y he aquí que una enfermedad vino en mi ayuda. Mi madre, bajo la impresión de la dolencia que me aquejaba, acabó por resolver mi salida del colegio para hacer que ingresara en una academia.

“Felices días aquéllos, que me parecieron un bello sueño. En efecto, no debieron ser más que un sueño, pues dos años después, la muerte de mi madre vino a poner un brusco fin a mis acariciados planes.

“Este amargo desenlace cerró un largo y doloroso período de enfermedad que desde el comienzo había ofrecido pocas esperanzas de curación; con todo, el golpe me afectó profundamente. A mi padre le veneré, pero por mi madre había sentido adoración.”

[Adolfo Hitler: Mi Lucha, 1ª Parte, Capítulo Primero]

 

Resulta notable hasta qué punto el texto de Hitler manifiesta un desprecio hacia el estado, que se encuentra en relación directa con su amor a la patria: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.

Les llamo la atención sobre ello para disipar esa confusión común según la cual Hitler o Stalin se identificaban con el Estado, lo que a su vez debería ser entendido como un rasgo de su posición paterna ante el pueblo alemán.

Pero no, en ningún caso: para ellos el Estado, precisamente por ser una institución definida por leyes, era despreciable: sólo un obstáculo al movimiento.

Como señala Hannah Arendt con precisión, el partido, nazi o bolchevique, no ocupó el Estado -a diferencia de lo que había sucedido en la Italia fascista-, sino que se constituyó en el auténtico poder, con respecto al cual el Estado, que siguió existiendo, quedó convertido en una mascarada irrelevante.

Pero lo realmente notable es hasta qué punto ese desprecio del que les hablo aparece simultáneamente vinculado al rechazo de la profesión del padre -el padre era funcionario, es decir, trabajador del Estado-,

 

“Mi padre era un leal y honrado funcionario, […]

“mis simpatías no se inclinaban en modo alguno a la carrera de mi padre. […]

“cuando apenas contaba once años, debí oponerme a mi padre. […]

“¡Yo no quería llegar a ser funcionario! […]

“Ya entonces [“a la edad de quince años”] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco.”

 

y a la proclamación del amor a la madre.

 

“Ya entonces [“a la edad de quince años”] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco. […]

“pero por mi madre había sentido adoración.”

 

Como ven, el amor a la madre patria germánica estaba asociado a esa adoración hacia la madre tanto como el desprecio al estado austríaco estaba asociado con el rechazo del padre.

Nada lo confirma tan expresivamente como la datación escogida para la cristalización de ese odio y de ese amor:

 

“Ya entonces [“a la edad de quince años “] deduje las consecuencias de aquella experiencia: amor ardiente para mi patria austro-alemana y odio profundo contra el Estado austríaco. […]

“A la edad de 13 años perdí repentinamente a mi padre. Un ataque de apoplejía tronchó la existencia del hombre, todavía vigoroso, dejándonos sumidos en el más hondo dolor. . […]

“Felices días aquéllos, que me parecieron un bello sueño. En efecto, no debieron ser más que un sueño, pues dos años después, la muerte de mi madre vino a poner un brusco fin a mis acariciados planes. […]

“A mi padre le veneré, pero por mi madre había sentido adoración.”

 

A los 13 años muere el padre.

Dos años más tarde, es decir, a los quince años, muere la madre

Y observen algo más importante: este rechazo del Estado estaba directamente ligado al rechazo de las leyes. Pues Hitler concebía las leyes como limitaciones que no debían detener el movimiento.

El mundo debía pertenecer a la voluntad de sus amos y esta no debía estar limitada por ley alguna.

El partido, por tanto, no era un Estado fuera del Estado, sino un grupo organizado de depredadores dedicado a dar expresión de la voluntad de la diosa que el líder encarnaba.

Así, el régimen del terror nazi -como el estalinista- estaba directamente ligado a ese desprecio de las leyes que sumía a los siervos -ya no ciudadanos- en una inseguridad absoluta, en una incertidumbre extrema y por eso extremadamente angustiante.

Rechazo del padre, rechazo del estado, rechazo de la ley: Hitler quería ser artista.

Y, ciertamente, fue el creador de uno de los diseños gráficos de mayor impacto en la historia moderna de Europa.

Igualmente notable es esto otro: que, llegado el momento, las lágrimas por la patria resultan indiscernibles de las lágrimas por la madre muerta:

 

“Desde el día en que me vi ante la tumba de mi madre, no había llorado jamás. Cuando en mi juventud el destino me golpeaba despiadadamente, mi espíritu se reconfortaba; cuando en los largos años de la guerra, la muerte arrebataba de mi lado a compañeros y camaradas queridos, habría parecido casi un pecado el sollozar ¡morían por Alemania! Y cuando finalmente, en los últimos días de la terrible contienda, el gas deslizándose imperceptiblemente, comenzara a corroer mis ojos y yo, ante la horrible idea de perder para siempre la vista, estuviera a punto de desesperar -la voz de la conciencia clamó en mí: ¡Infeliz! ¿Llorar mientras miles de camaradas sufren cien veces más que tú? Y mudo soporté mi destino. Pero ahora era diferente, porque ¡todo sufrimiento material desaparecía ante la desgracia de la patria!”

[Adolfo Hitler: Mi Lucha, 1ª Parte, Capítulo Séptimo]

 

 

Metropolis: la inmortalidad de la diosa y el pánico del padre

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“Freder deslizó sus dedos del teclado. Se inclinó y hundió el rostro entre las manos. Se apretó los ojos hasta que la ardiente danza de las estrellas se encendió tras sus párpados. Nada podía ayudarle… nada. En todas partes, en una omnipresencia implacable, aquel único rostro se alzaba en su visión. El rostro austero de la Virgen, el dulce rostro de la Madre…

“La angustia y el deseo con que él llamaba y suplicaba a la única visión que su corazón anhelaba, no tenía más que un nombre, eterno: ¡Tú!

“Dejó caer las manos, y dirigió la vista a las alturas de aquella habitación rematada por una hermosa cúpula. Desde la profundidad azul de los cielos, desde el oro brillante de los cuerpos celestes, desde la penumbra misteriosa que le rodeaba, la muchacha le miraba con la severidad mortal de la pureza. Era a la vez doncella y amante, inviolable y graciosa; su hermosa frente refulgía con la diadema de la divinidad; su voz encarnaba la piedad misma: cada palabra una canción. Y después… se desvanecía, y era imposible encontrarla. En ninguna parte, en ninguna parte.

[Thea von Harbou: Metropolis, capítulo 1, 1927]

 

Esto que pueden leer ahora está casi al comienzo de la novela de Von Harbou.

Y hace referencia a esta visión:

¡Mirad, esos son vuestros hermanos!

 

“El rostro austero de la Virgen, el dulce rostro de la Madre…

“[…] Era a la vez doncella y amante, inviolable y graciosa; su hermosa frente refulgía con la diadema de la divinidad.”

 

Como ven, la mujer amada es reconocida, desde el comienzo mismo, simultáneamente como virgen y madre.

En suma, dicho al modo de Hitler: adorada.

Ahora bien, el asunto es: ¿qué late bajo esa adoración?

Veámoslo, pero sin prisas.

Esta zarpa está presente en todo el cine alemán del periodo: la pueden encontrar en El gabinete del doctor Caligari, en Nosferatu y por supuesto en el Hitler de El triunfo de la voluntad.

Traduce muy bien la violencia salvaje, depredadora, que lo invadía todo en ese periodo.

Pero miren, también esto conviene tomarlo al pie de la letra: ya les he hablado de los SS o de los miembros de la policía secreta soviética como depredadores: pues bien, los depredadores tienen garras y se alimentan de sus víctimas.

Dicho todavía de otra manera: su violencia es netamente oral.

“Joh Fredersen…”

Impresionante plano, impresionante escala, sobre todo.

El telón es gigantesco, el personaje, en cambio, aunque es el capitalista supremo de Metrópolis, diminuto.

Y el telón se abre.

¿No les parece que lo que emerge aquí tras el telón es la verdad más intensa de la escena del otro día, la del siniestro cabaret berlinés?

La presencia de la diosa es aplastante, apabullante.

Y la presencia tan diminuta de Federsen recuerda la imaginería almodovariana, en la que reina una diosa no menos omnipotente.

Pero podría mostrarles también lo mismo en Bergman.

Y en tantos otros sitios…

Está también esto otro: el modo netamente fálico en la que esa cabeza monolito se yergue llenando la escena.

Conmovido, Federsen inclina la cabeza ante ella.

HEL. NACIDA PARA REGOCIJO MÍO Y BENDICIÓN DE LA HUMANIDAD. ENTREGADA A JOH FREDERSEN. MUERTA AL DAR A LUZ A FREDER, EL HIJO DE JOH FREDERSEN.

¿Y qué me dicen del nombre?

Hel. Si le añaden una l, Hell, en inglés es infierno. En alemán, en cambio, Hell es brillante, luminoso.

Fredersen: “Un cerebro como el tuyo, Rotwang, debería ser capaz de olvidar.”

Rotwang: “Yo sólo he olvidado algo una vez en la vida: que Hel era una mujer y tú un hombre.”

Asombroso enunciado: ¿un hombre enamorado olvidando que la mujer amada es una mujer?

Sólo hay una explicación para eso: que la percibe como a una diosa -la madre arcaica, anterior a toda diferencia sexual.

 

Fredersen: “Deja descansar en paz a los difuntos, Rotwang. Ella ha muerto para ti y para mí.”

Rotwang: “Para mí no ha muerto, Joh Fredersen, ¡Para mí está viva!”

Ciertamente, la diosa es inmortal.

¿Y esa mano que parece estar viva, separada, autónoma?

En ausencia de toda explicación, esa mano cortada -que es también garra amenazante- parece el efecto de la transgresión del tabú de tocarla a ella, a Hell.

Rotwang: “¿Piensas que perder una mano es un precio demasiado alto para volver a crear a Hel?”

Ahora bien, si está viva, ¿para qué tener que volver a crearla?

La cosa parece absurda… pero que una precisa lógica delirante la habita lo demuestra bien el discurso nacionalista, que habla todo el tiempo de la necesidad de crear la nación a la vez que la concibe como una entidad esencial e inextinguible -y así sucede, inevitablemente, que cuando se pretende construir una nación, lo que se logra finalmente es crear un monstruo.

Rotwang: “¿Quieres verla?”

Se dan cuenta de que esta película está llena de telones. Que se abren siempre para dejar ver a las más poderosas mujeres.

Y, ciertamente, esta también lo es.

Pero es, a la vez, un monstruo.

Una diosa, una nación, una madre patria reconstruida.

Y entronizada.

Ante la cual ellos comparecen como sus servidores.

Lo que se hace tanto más patente cuando ella, brillante como el acero, se pone de pie.

El caso es que es bella. Tanto como inhumana.

Resulta indiscutible su preeminencia sobre los dos hombres que la acompañan.

Rotwang: “Y bien, Joh Fredersen, ¿no merece la pena haber perdido una mano a cambio de construir para los hombres del futuro el ser-máquina?”

Diríase que esa castración ritual fuera la condición del retorno de la diosa. No resulta difícil poner en el mismo registro la conocida ausencia de vida sexual de Hitler.

Rotwang: “Otras 24 horas más de trabajo y nadie, Joh Fredersen, ¡nadie podrá distinguir al ser-máquina de un mortal cualquiera!”

Es pánico, sin duda, lo que puede leerse en el rostro de Joh Fredersen. Ahora bien, ¿no es él el amo de Metrópolis? ¿No es él el padre?

Ciertamente: eso está constantemente subrayado en la novela.

Fíjense lo que la novelista, protomilitante del partido nazi, puso en boca de los obreros sometidos a las máquinas de metrópolis:

“-Pater Noster. Eso significa Padre nuestro. ¡Padre nuestro que estás en los cielos! Pero nosotros estamos en el infierno. ¡Padre nuestro! ¿Cómo te llamas? ¿Te llamas Pater Noster, Padre nuestro? ¿O Joh Fredersen? ¿O máquina? ¡Te reverenciamos, máquina, Pater Noster! Venga a nosotros tu reino. Venga a nosotros tu reino, máquina… Hágase tu voluntad así en la tierra como en el cielo.» ¿Cuál es Tu voluntad con respecto a nosotros, máquina, Pater Noster? ¿Eres el mismo en el cielo que en la tierra…? Padre nuestro que estás en los cielos; cuando nos llames al cielo, ¿nos ocuparemos de las máquinas de Tu mundo, las grandes ruedas que destrozan los miembros de Tus criaturas, ese gran tiovivo llamado la tierra? ¡Hágase tu voluntad, Pater Noster! El pan nuestro de cada día dánoslo hoy. Muele, máquina, muele la harina para nuestro pan. Se hace el pan con la harina de nuestros huesos. Y perdónanos nuestras deudas. ¿Qué deudas, Pater Noster? ¿La deuda de tener un cerebro y un corazón que tú no tienes, máquina? Y no nos dejes caer en la tentación. No, no nos dejes caer en la tentación de alzarnos contra ti, máquina, porque tú eres más fuerte que nosotros, tú eres mil veces más fuerte que nosotros, y tú siempre tienes razón y nosotros siempre estamos equivocados porque somos más débiles que tú, máquina. Pero líbranos del mal, máquina, líbranos de ti, máquina. Porque tuyo es el reino y el poder y la gloría para siempre. Amén. Pater Noster, Padre nuestro. Padre nuestro que estás en los cielos…”

 

¿No les parece que estamos en el registro nietzscheano, allí donde se hace la parodia del Dios Padre?

Por lo demás, los textos de vanguardia empiezan casi siempre así: echando la culpa de todo al padre. Pero basta con esperar tan sólo un poco para constatar que lo que realmente contienen es la crónica de su impotencia:

 

De modo que basta con aguardar tan sólo un poco para constatar que la figura realmente temible es otra.

Y lo es, siempre, por su invulnerable frialdad, a la que hace insistente alusión Von Harbou en su novela:

 

“El ser se deslizó junto a Joh Fredersen. Éste sintió el aliento frío que emanaba de la figura.”

 

Esa frialdad -a la que, por cierto, tanto tuve ocasión de aludir el año pasado a propósito de la madre de Hitchcock- se descubre aquí como un dato determinante: ella es una mujer fría como el acero con el que está conformada, es decir, inconmovible, inaccesible a varón alguno.

-Y dicho sea de paso: esa frialdad constituye ese tema central del mundo de Bergman que tan precisamente es enunciado en el comienzo de Persona.

¿No explica bien eso el motivo de fondo de la ausencia de relaciones sexuales en Hitler?: su pánico a la mujer.

Ahora bien, si en un varón hay pánico a la mujer, eso sólo puede alimentarse de la vivencia de la ausencia de padre -o de la del fracaso de aquel que ocupa ese lugar. Pues un padre es antes que nada esto: un hombre que no tiene miedo a la mujer.

Y la prueba de ello es obvia: él, el padre, fue capaz de hacerlo, sobrevivió a ello y siguió allí.

Pero, insistamos en esto una vez más, la caída del padre y la emergencia de la diosa están en el centro del arte contemporáneo.

 

 

 

De Metropolis a Psycho

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Y la presencia de esa diosa mortífera, encuentra su más directa prosecución aquí:

Si la otra tocaba la flauta, esta ríe.

 

Y también aquí hay un joven loco, totalmente identificado con ella.

 

 

 

 

Piénsenlo.

 

 

 

 

Atravesando el muro del agua

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Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000! Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.

Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no? You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out!

Cassidy: Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

Justo en el momento en que esa mirada diabólica alcanza su cénit, llega el agua.

Cada vez hay más agua.

Diríase que el acceso a ese lugar central hacia el que Marion avanza sin saberlo exigiera atravesar una muralla de agua.

Un mar de agua, como ese que, a partir de cierto momento, separó al cineasta de la madre que quedara en Inglaterra.

Un torrente de agua desdibuja los contornos de las cosas y, así, empieza a disolver el mundo y a hacer desvanecerse la realidad.

A la vez, parecen luces inesperadas,

deslumbrantes, que sin embargo dan paso a una oscuridad cada vez más densa.

Hasta llegar a un momento, en esta dialéctica de la luz y la sombra, en la que ya no se ve nada.

Ni tras ella ni delante de ella.

¿Han notado el artificio que ha hecho desaparecer la última luz que había tras ella?

Como si un negro telón se hubiera corrido a su paso.

Y luego una luz, pero una que ya sólo procede del propio coche y que, en esa misma medida, subraya la incapacidad de Marion para ver nada, su estar perdida en no se sabe que oscuro lugar.

Ciertamente, el cineasta vuelca todos sus recursos en la creación de la atmósfera fantástica que rodea el territorio de los Bates.

Supongo que han reparado en que sólo ahora se ha hecho visible la luz de los faros del coche de Marion que no estaba presente en el plano subjetivo anterior.

Nada delante y nada detrás.

La luz de sus faros es la luz de una mirada que ya no ve nada.

Y nada absolutamente tras ella. Todo fondo desaparece. Notable anticipo de la desaparición de ella misma que habrá de producirse bien pronto.

Es obligado reparar, igualmente, en que la música, que se había intensificado al cesar la voz de Cassidy y comenzar la lluvia, ha desaparecido ahora, de modo que ésta invade también el plano sonoro, pautada por el constante ritmo del limpia parabrisas.

Y cuando Marion parece ver algo

desaparece incluso la luz de su faro.

 

 

 

El territorio Bates

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De modo que la oscuridad resulta ahora absoluta.

Accedemos así a ese otro mundo oscuro que es el territorio de los Bates.

Pero deberemos decir de él, antes que nada, que es un mundo que tiene un nombre.

¿Se dan cuenta?

El significante del nombre del padre está ahí, desde el comienzo y, sin embargo, no sirve de nada.

Pues, aunque está el significante del nombre del padre, no hay, por lo que se refiere al padre, nada más que eso.

Recuérdenlo, porque en eso nos detuvimos considerablemente en la última sesión del año pasado: la emergencia diabólica de Marion -su atravesamiento absoluto de la angustia- se ha producido, precisamente, cuando ha burlado y quebrado todas las figuraciones del padre que existían en su universo.

Y ciertamente, por lo que a ello se refiere, este plano es absolutamente preciso. Está el nombre del padre, pero no es más que un significante vacío –vacancy, vacante.

Lo que centra de modo absoluto este territorio es el fantasma de esa madre cuya mecedora ocupa el centro del plano, cuidadosamente señalada por las líneas inclinadas del porche y de la acera del motel.

La mecedora de nuevo, siempre señalada por las líneas compositivas del porche, designando para Marion -tanto como para el espectador que viaja con ella- el punto de llegada absoluto.

Sin embargo ella no mira la mecedora que la cámara nos hace ver.

Tiene lugar así, una neta difracción del punto de vista: patentemente, ella aparta la mirada de lo que se encuentra justo frente a ella. El efecto de ello es que nuestra consciencia no termina de reparar en esa mecedora que sin embargo nos es dada a ver.

Y sin embargo, ese es el punto de llegada absoluto, como esa columna de madera es la última referencia vertical destinada a ser atravesada.

Más allá de la ley del padre no hay -contra lo que piensan, ingenuos, los lacanianos- más que el más acá arcaico y presimbólico de la madre.

Si ya no se ve la mecedora es porque ahora la columna del porche señala hacia arriba, hacia las ventanas iluminadas del dormitorio de la madre.

Ha acabado el viaje.

En lo que sigue, el eje horizontal va a ser sustituido por el vertical, dado que en el cielo oscuro de Psycho reina una diosa materna.

Es su agua la que cae inundándolo y confundiéndolo todo.

Una oficina antigua, en cuyo centro reside una oscuridad absoluta.

Marion mira hacia la derecha, pero el lado que manda es el izquierdo, como la cámara indica.

Y, como hemos anticipado, el eje vertical se impone de inmediato.

La casa de Psycho es una magnitud mayor del film.

O si prefieren, es casi un personaje -es, en cierto modo, la madre misma.

Y la madre visualizada como una potencia celeste e inexpugnable.

Radiante y siniestra a la vez -¿No eran esas las propiedades de Hel?

 

Edward Hooper: House by the Railroad, 1925

Todo parece indicar que fue este cuadro de Edward Hooper el que la inspiró.

Y ciertamente, con ella, toda la desolación naturalista de la pintura del americano penetra en el film.

 

 

Vertigo y Psycho

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Y bien, retengan esta constelación: la casa arriba.

Y, allí, una figura femenina en la ventana.

Sorprenden las semejanzas entre Vertigo y Psycho:

Un viaje en coche rodado del mismo modo -cincuenta por ciento de planos frontales del personaje que conduce, cincuenta por ciento de planos subjetivos de lo que ve, y fusión total de los ejes de cámara, de acción y de mirada.

Varía, sin duda considerablemente, la situación argumental.

En el primer caso, un hombre, un detective, sigue a una mujer. En el segundo, una mujer que ha robado huye en busca de su novio.

Diríase que la cosa no tuviera nada que ver.

Sin embargo, son tantas las coincidencias formales que siguen:

Cuando los conductores descienden del coche, contemplan, siempre en plano subjetivo, un edificio antiguo en una de cuyas ventanas puede verse a una mujer. Incluso la dirección de la mirada coincide: de derecha a izquierda, hacia el pasado, en suma.

Y en ambos casos se trata de casas antiguas y sombrías:

Y en su interior hay escaleras inquietantemente semejantes

Que conducen a semejantes dormitorios femeninos.

Y ambos fechables, como los edificios mismos, en la época de la infancia del cineasta.

Cuando nos damos cuenta de ello, nos vemos obligados a aminorar considerablemente las diferencias iniciales. Pues aunque en un caso es un hombre el que sigue a una mujer y en el segundo se trata de una mujer que huye, en ambos viajes el punto de llegada es esencialmente el mismo, pues ambos -independientemente de la intención de los viajeros- conducen a un mismo destino:

una mujer muerta de una generación anterior -de esa misma época a la que pertenecen las casas.

Como ven, poco importan las intenciones conscientes.

Lo que importa es el viaje real, la experiencia real que ahí tiene lugar.

Y esa experiencia real, en el campo del arte, suele cobrar la forma, tanto más cuanto más intensa sea, de avance hacia la emergencia de cierta escena fantasmática central.

Y bien, si esa hipótesis se cumple aquí, en el cine de Hitchcock, entonces habría, propiamente, un avance necesario en el cambio del hombre por una mujer como protagonista del viaje:

Se trataría, en Psycho como en The Birds, de explorar la identificación originaria con ella.

Pero la necesidad de esa exploración se entenderá mejor si se formula en términos dramáticos: todo parece indicar que, a partir de cierto punto, Hitchcock ya no puede avanzar más en cuerpo de varón.

Concretamente: entrar en esa casa que es sin duda el trasunto de la casa originaria, ya sea en Psycho o en The Birds, sólo es posible en cuerpo de mujer.

Lo que hace pensar que, en cierto modo, hubo un tiempo en que vivir allí solo era posible en posición femenina.

¿Por qué?

Porque en esa casa sólo hay espacio para un falo: el de la madre.

Por lo demás, esa diferencia inicial, hombre / mujer, está considerablemente diluida, una vez que Scottie es un hombre derrumbado a causa de su vértigo y Marion una mujer que tiene un escandaloso fajo de billetes.

 

 

 

El agua que todo lo disuelve

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Extraordinario el poder del agua: capaz de disolverlo todo, empezando por la imagen de la propia Marion.

Y ciertamente el sonido del agua domina esta escena como dominará en la escena de la ducha.

No es, desde luego, una sugerencia desdeñable la de que ese agua pudiera llegar a disolver a Marion, pues parece incluso capaz de disolver su propio coche.

Evidentemente, la iluminación escogida está destinada a dar la máxima presencia visual a esa lluvia que, a la vez, tiene la capacidad de crear una suerte de telón sonoro.

Norman: Gee, I’m sorry I didn’t hear you in all this rain. Go ahead in, please.

Y está, también, ese paraguas que Norman es incapaz de abrir a tiempo.

 

 

 

Espejos

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Marion entra por el espejo.

Aferrada a su bolso, del que asoma el periódico, que ahora ya casi le llega hasta el cuello. Se dan cuenta: su mayor posesión es su mayor problema.

Pero estamos yendo demasiado de prisa.

Rebobinemos:

Antes de nada, está ese espejo, todavía vacío.

La cámara se ha instalado dentro, aguardando la entrada de Marion. ¿No les parece que todos los elementos que pueblan ahora el plano chocan con la imagen exterior del motel?

Ciertamente, tales elementos decorativos no son previsibles en ese primario motel de carretera.

Encontrarían mejor acomodo en el antiguo hotel de Vertigo, en San Francisco, pero no en este motel del desierto.

Especialmente la lámpara y, sobre todo, el espejo.

Son objetos que pertenecen a la casa, que sólo encuentran su consonancia con los objetos que decoran el dormitorio de la madre.

Espacio que es, por lo demás, el espacio central de los espejos.

De modo que este espejo participa ya en cierto modo de la mirada vigilante de la madre.

Les he dicho que Marion entraba en imagen por el espejo y es cierto, pero es más exacto decir que es el fajo de billetes, a la vez escondido y magnificado por el periódico y el bolso, lo que primero entra en cuadro. Véanlo:

Sólo después entra Marion,

del todo fundida con su bolso, su periódico y su fajo de billetes.

Cuando se apoya en el mostrador, el espejo duplica su imagen y duplica, sobre todo, ese periódico cargado de billetes que emerge obscenamente de su bolso.

 

 

Dirty night

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Y la referencia temporal al comienzo del siglo XX sigue presente. Todos esos objetos que pueblan el mostrador parecen sugerir un pasado dormido que estaría a punto de despertase.

Norman: Dirty night.

Norman está entusiasmado.

Y, así califica expresivamente la noche en cuestión –sucio, verde, mugriento, manchado, cochino, indecente, feo, obsceno, horrible, terrible, espeso, son las posibles traducciones de dirty-: no hay duda de que está nombrando su deseo, tal y como él lo percibe. O, para ser más exactos, tal y como lo percibe su madre.

Marion: You have a vacancy?

Norman: Oh, we have Twelve vacancies. Twelve cabins, twelve vacancies.

No hay duda: todas las habitaciones están vacías. Las doce.

Vemos casi todos los números de las llaves al fondo. En el centro de todas ellas, la 7. La que no vemos, sin embargo, es precisamente la 12.

Pero no la vemos porque Norman lo tapa. La cosa es tan sistemáticamente así que sólo por un instante se hace visible tras él:

Norman la tapa porque en cierto modo, lo es.

Recuerden que el 12 es la fecha del crimen, en esta película que ha comenzado el día 11.

De modo que ahora es ya día 12. Es decir: sábado, 12 de diciembre.

Y ya saben: el padre de Hitchcock murió el 12 de diciembre de 1914. Y ese 12 de diciembre, el 12 de diciembre de 1914, era sábado. Al igual que el 12 de diciembre de 1959, año del rodaje de Psycho, también cayó en sábado.

Y por cierto que Norman insiste en esa cifra que, así, no sólo se ve sino que también se nombra.

Norman: Oh, we have 12 vacancies. 12 cabins, 12 vacancies.

Norman: They… They moved away the highway.

Marion: Oh, I thought I’d gotten off the main road.

Como ven, se trata de una carretera perdida, pues ella se ha apartado de la carretera principal. Lo que nombra bien la ausencia de salida a la que conduce su viaje loco.

El contrapicado de Marion la empequeñece frente a Norman, al que agiganta -con la ayuda, probablemente, del taburete que el cineasta ha debido poner bajo los pies de Anthony Perkins.

Norman: I knew you must have. Nobody ever stops here any more unless they’ve done that.

El diálogo insiste en ello: nadie para aquí a menos de que esté totalmente perdido.

Norman: Well…

Norman: But there’s no sense dwelling on our losses.

El duelo por nuestras pérdidas.

Norman habla del fracaso del motel, pero habla también de sí mismo, y Marion oye sus palabras como si hablaran de ella.

Ahora el periódico permite leer el nombre de la ciudad de Los Ángeles.

Norman: We just keep on lighting the lights and following the formalities.

Marion escribe el apellido que quisiera tener, pues convierte en apellido el nombre de Sam Loomis, su novio.

Norman: Your home address.

Norman: Oh, just the town will do.

Ella quiere ser de Los Angeles.

Marion: Los Angeles.

Y Norman, quien en un principio iba a escoger la llave 3, al oír la vibración de la mentira en la voz de Marion, decide asignarle la 1.

Y la 1 es el escenario del crimen. Desde este momento, el destino de Marion está echado.

Es notable como la mano de Norman nos ha obligado a deletrear esas tres primeras cifras: 3, 2, 1.

No hay, para ella, tres. A Marion nadie la protege. Y el 7, la cifra del pecado, sigue siendo la otra cifra posible.

Observen como Norman por un instante se detiene y gira mínimamente la cabeza hacia ella: ha tomado su decisión.

Así, el 1 se convierte en cifra decisiva -y por cierto que al mostrarse duplicado, reconstituye el 11 del comienzo del film.

¿Ven cómo sigue brillando el 1 ahí arriba?

Y, nuevamente, lo que nos es dado ver, es a continuación nombrado:

Norman: Cabin One. It’s closer in case you want anything.

Norman: Right next to the office.

Norman: I want sleep more than anything else, except maybe food.

Hay algo de desesperado en el modo en el que ella se aferra a su bolso.

Y está, también, el hambre: ella tiene hambre. Pero más hambre tiene Norman.

Pueden dar el salto al concepto: el hambre, el alimento… la oralidad está en juego.

Y tal es el territorio de la dominación materna.

Norman: Well, there’s a big diner about 10 miles up the road, just outside of Fairvale.

Marion: Am I that close to Fairvale?

Norman: Fifteen miles.

Norman: I’ll get your bags.

Sigue lloviendo. El cineasta tiene un interés preciso en visualizar la proximidad de la oficina de Norman con la habitación de Marion.

 

 

 

En el territorio de la sumisión: los pájaros y el cuarto de baño

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Ya tenemos ahí, a la izquierda, el segundo espejo, cuya presencia va a ser determinante en la puesta en escena de esta secuencia.

Pero antes de ocuparnos de él, anotemos lo que hay en el centro del plano. No exactamente la sombra de ella, sino la cifra 1 sobre la puerta. Una cifra que va a ser tan determinante como el espejo en la escena que está comenzando. De hecho, la sombra de ella parecería estar mirando esa cifra.

Marion, aferrada a su bolso del que emerge un ostentoso OKAY, queda enmarcada por el espejo.

Norman: Boy, it’s stuffy in here.

Stuffy –cargado, mal ventilado– es la expresión que utilizará más tarde Norman para referirse a su actividad de taxidermista.

Norman: But l don’t really know anything about birds. My hobby is stuffing things.

Norman: You know, taxidermy.

 

Norman: Boy, it’s stuffy in here.

De modo que la taxidermia, la disecación, reina en este universo.

De hecho, los pájaros se hacen presentes de inmediato.

Y son estos, en cierto modo, pájaros disecados, pues no están vivos, sino pintados: estáticos, no pueden moverse, no pueden volar, tampoco pueden atacar.

Conviene que nos detengamos un momento para tomar nota de lo que se juega en la presencia de los pájaros.

Para ello es necesario anotar, por lo que a ellos se refiere, la diferencia básica entre su manifestación en singular y el plural. En plural, tal y como se declinará en el film siguiente, The Birds, no puede haber duda de que designan a los alimentos maternos animados y destructivos. Nos detuvimos de sobra en eso el año pasado como para que merezca la pena volver ahora a ello. En singular, en cambio, tanto en inglés como en español, el pájaro, el pajarito, es un sinónimo común del pene.

Y bien, si conjugan ustedes ambos factores entenderán el extraño equilibrio que está en juego en el territorio Bates.

La madre está disecada, como lo está el pene de Norman, y así, bajo el régimen de lo disecado, se hace posible el armisticio en el que, durante ciertos periodos, hiberna Norman.

Pero ese equilibrio se rompe si el pajarito revive, pues entonces, a su vez, los pájaros maternos han de desencadenar necesariamente su ataque.

Ello da toda su densidad a lo que sucede a continuación:

La presencia de ese ser vivo que es Marion, lleva a abrir la ventana y así todo amenaza con revivir.

En primer lugar, el pene mismo de Norman. Pero, como verán ustedes, no será éste el que reviva finalmente, pues el inicio de ese revivir -el de su erección- queda de inmediato paralizado por la amenaza de los pájaros.

Eso, de hecho, está simultáneamente escrito en esa ventana abierta: ahora podemos entender la necesidad que tuvo Hitchcock de precisar la posición espacial de la habitación.

 

Es evidente que esta ventana se abre hacia el lado de la casa, que es el lado de la madre. De modo que desde ahora esa ventana abierta se abre a la mirada vigilante de la madre.

Norman: Well,

Es realmente notable el sentido de la puesta en escena de Hitchcock. Su extraordinaria precisión.

Aquí tienen a Norman, ceñido por dos rectángulos verticales negros: el de la ventana abierta a la mirada de la madre y el del cuarto de baño donde Marion morirá.

Pero dejen ahora a Marion entre paréntesis: la ventana está abierta como lo está la puerta del cuarto de baño; la mirada de la madre accede entonces a ese cuarto de baño.

Y ya saben ustedes que ese cuarto de baño no sólo está protagonizado por la ducha, sino también por el váter. De modo que, si dejamos entre paréntesis a Marion, encontramos al pequeño Norman sometido a una mirada amenazante que vigila desde siempre sus funciones excrementicias.

¿Es una licencia excesiva dejar entre paréntesis a Marion? Ciertamente no puede serlo desde el momento en que, como saben, el nombre de Marion es un anagrama del de Norman.

Pero la precisión es todavía mayor: junto a la ventana y el cuarto de baño hay un tercer elemento en torno a Norman:

Norman: Well, the mattress is soft

El colchón, ciertamente. Es decir: la cama.

Norman: and…

Norman: there’s hangers in the closet and stationery with Bates Motel printed on it.

Y, una vez más, es designado el significante inútil del nombre del padre.

Inútil, porque no separa al hijo de la madre haciendo posible para él un espacio diferenciado.

Ya lo han visto: el cuarto de baño abierto a la mirada de la ventana; el interior del cuerpo invadido por y sometido al control de la madre.

Si les parece excesiva esta última afirmación -el cuarto de baño como el cuerpo desnudo de Norman sometido al control de la madre- es que no han deletreado del todo el plano y, así, no han reparado en la sombra de Norman, en perfil, cuyo interior es literalmente ese cuarto de baño. n

 

 

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Metropolis, Octubre, Iván El Terrible, El triunfo de la voluntad, Avatar

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis II – Norman

Sesión del 19/10/2012

Universidad Complutense de Madrid

 

 

• Zaratustra y Metropolis
  
• Octubre: el derrumbe del padre
  
• Nietzsche: deconstrucción, muerte de Dios y retorno de la Diosa
  
• Eisenstein: Iván y el cuerpo mutilado de la madre patria
  
• Rienfstahl: Hitler: una divinidad viva y materna que contempla a sus hijos con orgullo
  
• Holocausto
  
• Avatar: All Mother
  
• Avatar: nacimiento del superhombre
  
• Rienfstahl: una Drag-Queen que encarna a la diosa Madre Patria alemana
  

 

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Zaratustra y Metropolis

 

He recibido un correo de uno de ustedes, Ding. Me platea una cuestión conceptual de notable interés. La agradezco, es muy útil:

 

“Entre la imagen femenina de la diosa que existe en la obra de Nietzsche y la presente en la película Metropolis, creo que hay una gran distancia ¿no? Y no puedo entender por qué las compara al mismo tiempo. O sea, una es positiva, representa lo más fundamental, la diosa a que Nietzsche da canto; la otra en cambio Meretriz de Babilonia, representa una fuerza anticristo, o sea, negativa desde punto de vista más tradicional.”

 

Excelente observación. Pero, ¿y si esos dos aspectos fueran dos caras de una misma diosa?

¿No son así las diosas arcaicas, diosas de la vida y de la muerte, de la fecundidad y de la destrucción?

Precisamente porque son anteriores a la neta oposición entre el Bien y el Mal que habría de trazarse más tarde con la llegada del Dios patriarcal y monoteísta.

Y formulando la cosa en lo concreto: ¿son grandes las diferencias entre la divinidad femenina de Así habló Zaratustra y la de Metropolis?

Claro está, ustedes piensan en esa amorosa Diosa tierra toda ella corazón. Pero es que ella también está en Metropolis:

Y miren, la cosa se aclara considerablemente si formulamos la pregunta así: ¿cuánto de grandes son las diferencias entre la divinidad femenina de Nietzsche y la de Lang?

Lo que introduce en nuestro campo de análisis esta imagen que ya les mostré el otro día:

Por cierto, ¿no les da la impresión de una evidente dificultad de Nietzsche en el plano de la oralidad? Pues ese bigote parece destinado a convertir su boca en un fortín inexpugnable.

Pero sobre lo que quiero llamarles la atención ahora es sobre la frialdad y la dureza de esa madre que tan intensamente absorbe la mirada de su hijo.

Y bueno, si introducimos aquí a la madre de Nietzsche, ¿por qué no introducir a Thea von Harbou, la guionista del film y esposa de Lang en ese periodo?

No la confundan con Brigitte Helm, la actriz del film. Pero qué gesto tan semejante, y sobre todo, qué mirada tan parecida. Como ven, los cineastas trabajan con su propia vida.

 

 

 

 

Octubre: derrumbe del padre

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¿No podrían ser estas imágenes del Octubre que, en cierto modo, inauguran el siglo por más que fueran realizadas en 1928, la expresión más literal del derrumbe del padre?

Un padre ya sin prestigio y por eso objeto de todos los escarnios: mutilado, castrado, desmembrado…

Y observen hasta qué punto ese gesto de mutilación es enfatizado.

¿Se acuerdan?

 

No hay duda, en suma, que el padre que se derrumba es un padre castrado.

Que es el prestigio mismo del falo el que cae con él.

 

 

 

Nietzsche: Deconstrucción, muerte de Dios y retorno de la Diosa

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¿Y cómo no recordar que su caída había venido precedida, sólo un par de décadas antes, por la de su fundamento mitológico: el Dios monoteísta y patriarcal del cristianismo?

Me refiero a ese acontecimiento editorial sobre el que ya les he llamado la atención:

Ahora bien, ¿qué vino a ocupar el lugar que había quedado vacío con su caída?

¿Nada?

En principio, la caída de Dios podría significar el lógico desenlace del proceso de desmitologización que nuestra civilización había emprendido desde la Ilustración.

Y, de hecho, la Europa del siglo XX se vivió a sí misma como la primera experiencia histórica de una sociedad que afirmaba haber renunciado a toda fundamentación mitológica para no reconocer otro fundamento que el del pensamiento racional.

De hecho, sus pensadores y sus artistas asumieron como propia la tarea de deconstruir -es decir: de demoler sistemática y científicamente- los últimos restos del pensamiento mitológico, incluso al coste de poner en crisis los valores mismos de su civilización.

Y sin embargo… Sin embargo, ¿por qué hemos escogido una palabra netamente mitológica para nombrar el holocausto?

La mayor parte de los pensadores modernos de la deconstrucción se han reclamado nietzscheanos. Y sin embargo no está claro que hayan reparado en el hecho de que Nietzsche no negó la existencia de Dios -como hacen habitualmente los ateos vulgares-, sino que afirmó su muerte.

¿Acaso no había sido Dios, mientras vivió, el fundamento simbólico de la civilización que, durante siglos, se pensó a sí misma a través de la mitología cristiana?

Si hubieran reparado en ello, quizás hubieran reparado igualmente en el hecho de que la nietzscheana constatación jubilosa de que su momento histórico era el de la muerte del Dios patriarcal monoteísta venía acompañada, como ya les he anticipado, por la celebración, aún más jubilosa, de su reverso necesario, es decir, de esa Diosa que para él constituía su otra cara inevitable.

 

 

 

Eisenstein: Iván y el cuerpo mutilado de la madre patria

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Volvamos a Eisenstein para comprobar cómo, a través de la metáfora de Ivan El Terrible, se levanta la crónica de la fundación del nuevo Estado estalinista.

Iván: Se necesita un poder fuerte para aplastar a todos los que se oponen a la unidad.

Iván: de Rusia

Iván: Pues sólo un reino unido fuerte, soldado en su interior,

Supongo que saben ustedes que Stalin, además de encargar la película, celebró entusiasmado esta primera parte -no sucedería lo mismo, desde luego, con la segunda, La conjura de los boyardos-, pues se reconocía a sí mismo en la figura de zar Iván.

Y bien, atiendan al cambio de registro que va a producirse ahora, en el mismo instante en que Iván apela a la interioridad de su reino. De pronto, de la más varonil firmeza, pasa a la más opuesta e inesperada melancolía.

A la vez que ciertos indicios de locura empiezan a poblar su rostro.

Iván: ¿Y qué es lo que ahora semeja ser nuestra patria

Lo femenino emerge entonces, simultáneo a una pregunta por el estado de la patria, creando el contexto idóneo para la más expresiva metáfora.

Iván: sino un tronco, sin piernas y sin brazos?

Y las lágrimas se asoman al rostro del líder cuando medita sobre el cuerpo mutilado de la madre patria.

Por cierto, ¿no se han dado ustedes cuenta de que esta metáfora está en el centro de nuestros incesantes debates políticos, a los que, por mor del retorno de la diosa, hemos dado en llamar territoriales?

Quien más y quien menos se rasga las vestiduras ante la posibilidad de que su nación, su venerada madre patria y su respectivo estatuto puedan ser objeto de mutilación.

Iván: El curso superior de nuestros ríos -el Volga, el Dvina, el Voljov-

Un coro de voces celestiales acompaña ahora la expansión emocional de esa descripción de la mutilación de la madre patria.

Iván: está bajo nuestra férula, pero sus salidas al mar se hallan en manos extrañas

Cuaja entonces la imagen de la más bella diosa cuya mutilación resultaría intolerable.

Iván: Las tierras marítimas de nuestros padres y de nuestros abuelos -sobre el Báltico- han sido arrancadas de nuestro suelo.

Y retorna finalmente el vigor: pero lo hace ahora cargado de la violencia que la diosa reclama para vengar su mutilación y ser restaurada en su plenitud.

Iván: ¡Por tanto, en este día Nos coronamos con dominio también sobre estas tierras,

Iván: que ahora, transitoriamente, reconocen otras soberanías!

Los judíos se asustan:

Y es que emerge así un proyecto mesiánico que no duda en tomar para sí los mismos referentes que sólo pocos años antes reclamara el nacionalsocialismo:

Iván: ¡Dos Romas cayeron pero la tercera -Moscú- subsistirá, y una cuarta nunca habrá! Y en esta Tercera Roma -como señor de Moscovia- un solo Amo desde hoy en adelante reinará ¡solo!

Y él, el líder, claro está, se descubre entonces -es el núcleo del deliro- como la encarnación misma de la voluntad de la diosa.

 

 

 

Rienfstahl: Hitler: una divinidad viva y materna que contempla a sus hijos con orgullo

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(Ovación.)

Hitler: Es nuestra voluntad y deseo que este Estado y este Reich

Hitler: se fortalezcan en los milenios que están por venir. Podemos sentirnos

Hitler: felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.

(Ovación.)

Cristaliza así ese Yo blindado, instalado en la plenitud delirante de su paranoia y por ello mismo capaz de desencadenar un gigantesco potlach de destrucción.

Y eso a pesar de quien lo protagoniza pudiera no ser más que un simple idiota.

¿Les parece exagerado esto que les digo? Atiendan a las imágenes que siguen:

Pero no se rían: si él era idiota, tan más fácil resulta la posibilidad de que cualquiera pueda volver a ocupar su lugar.

El lugar de la reencarnación de la voluntad de la diosa.

Hitler: Yo sé que vosotros serviréis a Alemania con lealtad y devoción,

Como les decía, para ella, para la diosa, toda la lealtad y la devoción. Pues ella es una divinidad viva y materna que contempla a sus hijos con orgullo.

Hitler: y Alemania ve con orgullo como sus hijos se incorporan a nuestras filas.

Ella lo es todo y está en todas partes:

Hitler: Alemania está tras nosotros, con nosotros y también ante nosotros. Porque Alemania somos todos nosotros.

De modo que la comunión con ella y en ella es la única garantía de sentido.

A la diosa madre, entonces, se le debe una devoción absoluta:

Hitler: en cada día y día tras día, pensaremos únicamente en Alemania,

Hitler: la nación, nuestro Reich y en nuestro pueblo alemán. Y para nuestra nación alemana… sieg heil, sieg heil, sieg heil.

 

 

 

Holocausto

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La palabra holocausto es por eso sin duda la más precisa posible para nombrar los crímenes masivos que el nacionalsocialismo hitleriano y el comunismo estalinista perpetraron a lo largo del siglo XX: se trató, muy exactamente, de actos religiosos, de hecatombes, es decir, de sacrificios sangrientos masivos en honor de la diosa Madre Patria.

Sacrificios que, por lo demás, no han cesado de proseguir más allá de los límites de la Segunda Guerra Mundial.

Las guerras que pusieron fin a Yugoeslavia los repitieron incesantemente: hubo tantos holocaustos como madres patrias emergentes e irredentas.

Franz Von Stuck : El pecado, 1893

Y qué decir de esa expresión que, entre nosotros, con sólo dos palabras, resume con toda precisión la pasión sacrificial que posee a los hijos de la diosa: ¡ETA, mátalos!

Pero volvamos a esas expresiones más puras y letales que fueron las del nazismo y las del comunismo estalinista. En ambas se ensayó a forjar un hombre nuevo que, en la misma medida en que proclamaba la muerte de Dios, se afirmaba a sí mismo como superhombre.

Ahora bien, ya les he mostrado como, desde su formulación inicial, nietzscheana, el superhombre era hijo de la diosa.

Y de hecho, en uno como en otro caso, los sacrificios masivos fueron concebidos como la condición inevitable para que esa diosa suprema -llamada Alemania, Rusia o la Humanidad, tanto da- llegara finalmente a parir a los superhombres, esos hombres nuevos que se imaginaban soberanos pues se proclamaban libres de toda culpa e inmunes a toda compasión -recuérdenlo: Nietzsche otra vez: culpa y compasión, eran sentimientos despreciables que habían muerto con el dios patriarcal.

Superhombres soberanos entonces, pero que eran, antes que nada, hijos devotos entregados a la diosa que los había alumbrado hasta el extremo de borrar de sí toda diferencia singular.

Hannah Arendt percibió bien este rasgo común en los delirios comunitaristas que estuvieron a punto de arrasar Occidente: en ellos la afirmación del amor a la causa obligaba a anular, en aras a la perfección, todo rasgo de singularidad.

Pero no se dio cuenta que la causa era otro de los nombres de la diosa, que el superhombre era, necesariamente, un ser sin individualidad porque era la encarnación de esa diosa con la que se identificaba absolutamente.

De ahí que, en uno y otro caso, se levantaran enormes estados paranoicos simultáneamente cohesionados sobre el amor a la madre patria y el odio a aquellos que no podían ser sus hijos pues eran diferentes, y con su diferencia amenazaban su integridad imaginaria.

Y es que esto es precisamente lo propio de una integridad imaginaria: que, constituyendo una fantasía de plenitud absoluta, su realidad, por más vasta que se manifieste, es siempre vivida como insuficiente y, por eso, mutilada.

Siempre le falta un trozo a la madre patria.

De modo que sus amorosos hijos cobran forma de la serpiente que ocupa el lugar de esa falta.

Así, Hitler definía Alemania como la nación de todos los germanos, pero a la vez dejaba ver que los germanos, para realizar plenamente la Alemania que anhelaban, esa madre patria con la que se identificaban, necesitaban dominar el mundo entero.

Y de ahí, por lo demás, que no merezca la pena detenerse a discutir si el comunismo estalinista era nacionalista panruso o internacionalista: llegado a un determinado punto del delirio, Rusia hacía de la Humanidad su justo ámbito de expansión y la Humanidad Comunista encontraba en Rusia su primera y más pura manifestación.

La fraternidad germana, rusa o soviética, resultaba en cualquier caso siempre una fraternidad de idénticos en la identificación con la diosa, dispuestos por eso a aniquilar a cualesquiera otros que, con su diferencia, mancillaran su pureza y pusieran límites a su omnipotencia.

Es posible decirlo también de esta otra manera: la diosa es la forma de divinidad propia de la comunidad tribal: es decir, de la comunidad de seres indistintos, cada uno de ellos parte y emanación de la tribu entendida como entidad absoluta -a la vez divinizada y materna- con respecto a la cual toda autonomía y toda diferencia es el signo del peor de los crímenes: el de la falta de amor.

Espero que a estas alturas comprenderán ustedes por qué les insisto en que es ésta una forma de religiosidad arcaica a la que resulta obligado caracterizar de materna: en ella se dan todos los rasgos de la identificación originaria que establece el bebé con su madre cuando todavía nada le permite poseer una identidad diferenciada.

Que se identifica con ella quiere decir que se identifica en ella, que sólo en ella, en tanto imagen esplendorosa de plenitud y omnipotencia, logra reconocer algo constante y armónico, frente a la experiencia de caos que le brinda su propio cuerpo, todavía fragmentado, es decir, sufrido, en ausencia del bálsamo que sólo ella puede aportarle, como desintegrado.

Y espero que, por ello mismo, esta reflexiones puedan ayudarles a reconsiderar el interés de esa construcción, históricamente mucho más moderna y progresista, que fue la del Dios cristiano, a la vez monoteísta y patriarcal.

Un Dios monoteísta que habitaba a cada uno de los hombres independientemente de su tribu de origen y que por ello hacía de cada uno de ellos un ser sagrado -única vía capaz de hacer verosímil la idea, en sí misma inaudita, de la igualdad de todos los hombres.

Y, a la vez, un Dios paterno, es decir, una instancia tercera, desterritorializada, destribalizada y cosmopolita, capaz por ello de cortar ese lazo de amor sometido y amedrentado que liga al sujeto con la diosa madre y que es el efecto, casi inexorable, de la identificación originaria.

 

 

Avatar: All Mother

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¿Qué les parece si contemplamos Avatar (James Cameron, 2009) desde este punto de vista?

Hear us please, All Mother.

Todos absolutamente conectados, absolutamente sincronizados, absolutamente indistintos, oran invocando a esa Diosa a la que, con absoluta literalidad, nombran como la Madre de Todos –Madre con mayúscula, y con mayúscula Todos, como la comunidad tribal que si impone a costa de toda diferencia individual.

Les decía: todos están conectados, no sólo porque se tocan, sino también porque la red de raíces los conecta a todos figurando un inmenso cordón umbilical.

Eywa, help her.

Y todos están en estado de trance.

¿Pero acaso no eran estados de trance los que provocaban entre las masas los fastuosos rituales nazis?

Take this spirit into you…

Let her walk among us…

El árbol, aquí, no es una metáfora paterna, sino materna, pues configura la red umbilical que los liga a todos con la diosa.

…as one of The People.

Ahí lo tienen: que camine entre nosotros como uno más de El Pueblo.

Y ante las mayúsculas de ese El Pueblo, ¿cómo no echarse a temblar?

Pues observen que el The y la mayúscula del People constituyen algo el orden del Volk germano, bien alejado del people anglosajón, en sí mismo bien diferente del volk pues, en la expresión normal, sin el the, debe ser traducido, sin más, como gente.

Y esa gente, people, funciona como un conjunto de individuos diferenciados.

 

 

 

Avatar: nacimiento del superhombre

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Convendría por ello tomar distancia sobre la imagen, dudosamente progresista, del actual retorno de las ideologías indigenistas, cuyo arco de difusión se extiende desde el frente bolivariano hasta el Hollywood de Avatar.

Y piensen en cualquier caso que la noción de libertad del ser humano tal y como la entendemos hoy, es decir, como libertad del individuo, fue siempre inviable en el mundo tribal, pues éste no conocía otra entidad sagrada que la tribu misma en tanto totalidad a la vez materna y divina en la que toda individualidad debía disolverse.

Y ahora, en este contexto, contemplen la última versión cinematográfica del nacimiento del superhombre:

Como ven, nace a imagen y semejanza de la Diosa.

 

 

Rienfstahl: una Drag-Queen que encarna a la diosa Madre Patria alemana

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Sé que lo que les digo entra en colisión con ese tópico tan extendido que concibe al estalinismo y al nacionalsocialismo como dos formas extremas del universo patriarcal.

Así, se ha dicho hasta la saciedad que la identificación de las masas con la figura de Hitler o de Stalin debía ser entendida como un proceso de identificación con una evidente figura paterna.

Se ha dicho hasta la saciedad, desde luego, pero, ¿qué quieren que les diga?, ha sido un craso error que no resiste el contraste con los hechos.

En este caso con ese tipo de hechos que son las imágenes huella cinematográficas.

Permítanme, por eso, a este propósito, una prueba final:

Hitler: Mientras que las viejas generaciones puedan tal vez vacilar, las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma.

¿Es que acaso perciben ustedes en este histrionismo desbocado de Hitler los rasgos de seriedad, control y autodominio que se tienen por caracterizadores de la figura paterna?

Desde luego que no.

De modo que ensayen, desde otro punto de vista, a reconocer lo que, a todas luces, emerge de estas imágenes: la presencia de la que sin duda fuera la Drag-Queen más influyente de todo el siglo XX.

Por lo demás, la latencia homosexual del Führer resulta del todo evidente allí donde proclama que las nuevas generaciones se han entregado a él en cuerpo y alma.

Supongo que no lo dudan, que lo han intuido desde siempre por más que hoy parezca políticamente incorrecto nombrarlo.

En cualquier caso, la atenta cámara de Leny Rienfstahl lo percibió con total claridad:

Nada de chiste hay en lo que les digo. Si les invito a ver a Hitler como esa extraordinaria Drag Queen que realmente fue, lo hago para llamar su atención sobre el hecho de que ello era la cristalización más precisa de su identificación inmediata, es decir, ausente de toda mediación, con la diosa madre patria.

Óiganlo con las palabras de Rudolph Hess que cierran El triunfo de la voluntad:

¿Se dan cuenta de hasta qué punto Hitler ocupa en la ceremonia la posición de la gran reinona?

Pues bien, atiendan ahora a Hess:

En la posturita que escoge para realizar el saludo nazi se aprecia bien ese grado de amaneramiento coqueto que sólo se permitían los gerifaltes del partido:

¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

No hay duda: está emocionado. Y diría más: está enamorado.

¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!

Y atiendan ahora sus palabras, tómenselas al pie de la letra:

Hess: ¡El partido es Hitler!

Hess: ¡Hitler es Alemania y Alemania es Hitler.¡Sieg heil! ¡Sieg heil! ¡Sieg heil!

Lo han oído ustedes.

“¡Hitler es Alemania y Alemania es Hitler!

¡Sieg heil! ¡Sieg heil! ¡Sieg heil!”

Han oído lo que a todos electrizaba entonces: que él, Hitler, era Alemania, es decir, la encarnación misma de la diosa Madre Patria alemana. n

 

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Metropolis, Nietzsche

 

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis II – Norman

Sesión del 05/10/2012

Universidad Complutense de Madrid

 

• Presentación
  
• Una hipótesis: la crisis del patriarcado y el retorno de la Diosa
  
• Metropolis: un goce loco
  
• Metropolis: una escena apocalíptica
  
• Eso estaba a punto de comenzar
  
• Así hablo Zaratustra: del Dios a la Diosa
  

   

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  Presentación

   

  Este es un seminario de investigación, coherente con el hecho de que aquellos de entre ustedes que están matriculados lo están en un Máster de investigación, sea el Máster en Psicoanálisis y Teoría de la Cultura o sea en el Máster en Comunicación Social.

  Dos masters que, como la experiencia confirma, pueden convivir a la perfección.

  Un seminario de investigación, les digo. Pero pueden pensarlo también así: un laboratorio en el que se realiza una determinada investigación.

  Y dado que las investigaciones no se repiten, sino que se prosiguen, en este seminario nunca se repite una sesión, aunque a veces se retoma una determinada temática o un determinado texto.

  Cada año comienzo o prosigo una investigación y desarrollo la teoría y la metodología en la que ésta se inscribe.

  El año pasado trabajamos sobre Psycho, de Alfred Hitchcock y, simultáneamente, sobre la cuestión de la psicosis. Y sometimos a debate el Seminario 3, Las Psicosis, de Jacques Lacan. Este año vamos a proseguir por ahí, desde el mismo punto en que lo dejamos el año pasado.

  Para que puedan incorporarse a ello con la mayor rapidez, tienen a su disposición las sesiones del año pasado en mi página web.

  Y, como lecturas complementarias, les propongo dos: el libro de Julia Kristeva, El genio femenino 2 Melanie Klein -Paidós, Barcelona, 2001- y uno mío que constituye el punto de partida del análisis sobre Psycho en el que estamos embarcados: Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel -Centro José Guerrero, Granada, 2011, libro, este último, al que pueden acceder vía internet en la web del Centro José Guerrero.

   

  Una hipótesis: la crisis del patriarcado y el retorno de la Diosa
  

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  Para comenzar este año, voy a invitarles a ensayar una hipótesis que, al menos a los que son nuevos por aquí, les va a sorprender y, quizás a algunos incluso molestar, pero que cae por su propio peso a poco que nos paremos a pensar no solo en lo que sucede en Psycho, sino sobre todo en el hecho de que Psycho fue probablemente la película que más intensamente impactó a los grandes públicos del siglo XX.

  Concédanmelo siquiera provisionalmente, prescindan de sus pre-juicios y permítanme ensayar la siguiente hipótesis: que el patriarcado, lejos de haber sido el problema principal del siglo XX, fue, ya en los comienzos mismos de ese siglo, algo que atravesaba una crisis profunda, algo que, por lo que se refiere a su potencia mítica, se había ya derrumbado.

  Me propongo presentarles unas cuentas pruebas de ello en las que me detendré el tiempo suficiente para que puedan ustedes leer los materiales del seminario del año pasado.

   

  Metropolis: un goce loco
  

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  Comencemos por aquí.

  

  ¿Qué les parecería si en el pedestal vacío del Zar, tal y como lo fotografió Sergei Mijailovich Eisenstein en Octubre (1928), colocáramos a la figura femenina que protagoniza Metropolis (Frtiz Lang, 1927)?

  

  1927, 1928: se trata de un mismo momento histórico.

  

  De uno en el que los europeos estaban fascinados por los dos principales movimientos vanguardistas y revolucionarios de su tiempo: el comunismo y el nacionalsocialismo.

  

  El protagonista de Metropolis se ha vuelto loco. Y su psicosis aparece relacionada con la recepción de cierto mensaje.

  

  Se trata de una invitación que pone su identidad en juego.

  

  Pero, como ven, ese mensaje podría, igualmente, ir dirigido a todos -de hecho todos lo han recibido, y por eso están ahí expectantes, aguardando que se levante el telón y quede al descubierto la escena -¿de la historia?

  

  Todos aguardan, y la escena, y el telón que la cubre, aumentan su protagonismo.

  

  Una excitación creciente…

  

  No sabemos cuándo exactamente, pero en algún momento el telón se ha descorrido y una caja humeante -¿ardiente?- está a punto de abrirse -o de explotar- en el centro de la escena.

  

  Hay dos hombres que creen saber lo que va a suceder y que, con relación a ello, intrigan.

  Uno da la orden:

  

  el otro realiza la invocación:

  

  Y eso comienza:

  

  Pero no piensen que estos hombres son los amos del proceso: son tan sólo los que desencadenan algo que no estarán en condiciones de controlar.

  

  El que da la orden es Federsen, el padre de Jon, el joven que ha enloquecido. El otro es Rottland el firmante de la invitación que ese mismo joven ha recibido.

  Y que una falla en el eje del nombre del padre late al fondo de su locura se concreta en el hecho de que esos dos hombres fueron rivales por el amor de su madre, ahora muerta -salvo que, en este momento, esté resucitando como fantasma.

   

  

  No hay duda posible sobre la relación entre la enfermedad del joven y lo que sucede en la escena. Y ello no sólo por el encadenamiento en montaje paralelo, sino también por las notables asociaciones compositivas entre ambas imágenes: observen la curva que parece dibujar el cabecero de la cama, vean hasta qué punto está relacionada con la curva de la caja que se abre.

  

  Y vean como el círculo central de esa tapa coincide, por su posición en el cuadro, con la posición que en el plano anterior ocupaba la cabeza del loco.

  No hay duda, en suma, de que la que ha comenzado es su escena.

  

  

  Todos miran fascinados:

  

  Y es ciertamente una figura fascinante la que emerge.

  Ahora bien, ¿no fue una suerte de fascinación colectiva la que asaltó a los europeos -y especialmente a los alemanes- en los años treinta?

  

  Como ven, están todos electrizados, paralizados. ¿Cómo no estarlo frente a la plenitud sin fisuras de esa gestalt?

  

  Atónitos.

  

  Hay algo ciertamente oscuro en ella. Y eso oscuro moviliza la violencia más intensa y salvaje.

  

  Convoca, en suma, un desencadenamiento ciego de la pulsión.

  

  Y todos comienzan a moverse a su ritmo, todos empiezan a participar del goce que ella encarna y convoca.

  

   

  Metropolis: una escena apocalíptica
  

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  Pero es ese un goce loco, febril.

  

  Tan movilizador como alucinatorio.

  

  En verdad os digo que los días de los que habla el Apocalipsis están cerca.

  Ciertamente, el Apocalipsis estaba muy cerca.
  

  

  Y bien, el vértigo del apocalipsis se ha desencadenado.

  Pero no pierdan de vista que el apocalipsis se desencadenó realmente en Europa en los años treinta y en un sentido bien literal: eso que llamamos civilización occidental estuvo a punto de desaparecer aplastada por la barbarie del nacionalsocialismo y del comunismo soviético.

  

  Una suerte de desintegración tuvo lugar.

  

  Algo tan absolutamente siniestro como absolutamente desintegrado.

  Y, ciertamente, el film pone el acento en el aspecto hipnótico de ese proceso.

  

  Hay mil ojos seducidos, pero ningún sujeto: sólo una masa amorfa en la que todos se funden.

  Una masa, en suma identificada con una diosa.

  

  Una masa que participa de una única danza, una que termina reducida a una acumulación de ojos que finalmente se funde -una vez que ha desaparecido toda diferencia individual- en un solo ojo.

  

  Y entonces ya solo el loco tiene conciencia de la locura de los otros, los normales que participan de la locura colectiva desencadenada, aquellos que amueblaron su particular neurosis a los vientos de la paranoia de su tiempo.

  

  Él ve el auténtico rostro de la diosa.

  

  Babilonia la grande.

  Y las siete cabezas de su carro de destrucción.

  

  Y bien, díganme, ¿es o no es una diosa la que fascina y subyuga a estos europeos de finales de los años veinte que están absolutamente convencidos de la muerte de Dios?

   

   

  Eso estaba a punto de comenzar
  

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  ¡Por ella, los siete pecados capitales!

  

  Y todos responden a su infernal música.

  

  Ciertamente, todas las alarmas debían haberse encendido.

  

  Pues eso estaba a punto de comenzar.

  

  ¡La muerte sobrevuela la ciudad!

  

  Que fácil resulta ubicar aquí los planos de las hoces que Eisenstein rodara para el comienzo de Octubre.

  

   

  

  

   

  

   

  Como ven, resulta evidente que esta poderosa escena de Metropolis, estaba ya anticipando el desastre que habría de desencadenarse en Europa en la década inmediatamente siguiente.

   

   

  Así habló Zaratustra: del Dios a la Diosa
  

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  La segunda prueba: el hecho de la crisis profunda que el Dios padre monoteísta, fundamento del patriarcado occidental, vivía a comienzos de siglo y que encontraba su más clara manifestación en el éxito que, en el umbral mismo del siglo, tuvo ese libro que hubo de convertirse en el mayor best-seller filosófico de todos los tiempos: Así habló Zaratustra.

  

  Y bien, ustedes saben que allí -y no hay duda de que este fue el motivo mayor de ese éxito- se proclamaba, con toda lucidez, la muerte de Dios.

  Con toda lucidez, les digo, pues Nietzsche no decía, como lo hacían los ateos vulgares de su tiempo, que Dios no existía sino, muy exactamente, que había muerto, lo que ciertamente obligaba a pensar que antes, de una u otra manera, había vivido -de lo contrario ¿cómo hubiera podido morir a finales del siglo XIX?

  De modo que Nietzsche constataba -y añadámoslo: con júbilo- que su momento histórico era el de la caída, el del derrumbe y la muerte del Dios patriarcal monoteísta.

  Seguramente ustedes habrán reparado en ello. Pero en lo que quizás no lo hayan hecho haya sido en el otro aspecto que, en este libro, se manifestaba simultáneamente -y con no menor intensidad- a ese derrumbamiento y que constituye, de hecho, su reverso necesario, su otra cara en cierto modo inevitable.

  ¿A qué me refiero? Ciertamente, a la emergencia de una diosa.

  Y es que es un error pensar que Así habló Zaratustra fuera un libro antirreligioso.

  Pues si en esta obra de Nietzsche abunda la burla y la sorna hacia el dios caído, no por ello desaparece, como les voy a mostrar en seguida, la más encendida prosa religiosa, nada sarcástica sino emotivamente apasionada, hacia esa diosa que ahí emerge.

  ¿Les extraña? Es cierto que la palabra diosa no aparece en el texto, pero deberán concederme que la figura que allí emerge y se afirma en el contexto del derrumbe de Dios tiene todas las cualidades de una diosa -y de hecho su nombre mismo es el de una diosa mucho más antigua que el propio Dios monoteísta.

  Me refiero a Gea. Es decir: a la diosa Tierra.

  

  Pero justifiquémoslo en la letra misma del texto nietzschiano:

   

  “El superhombre es el sentido de la tierra.”

   

  Es de ella, en ausencia de padre alguno, de donde nacerá el superhombre y este superhombre, su hijo, reconciliado con ella, por fin desprendido de las taras del cristianismo y del socialismo, encontrará por fin su sentido, dado que ella misma es ese sentido:

  De ella procede, por eso, la voluntad del superhombre:

   

  “Nada más alentador, oh Zaratustra, crece en la tierra que una voluntad elevada y fuerte: ésa es la planta más hermosa de la tierra.”

   

  Es a ella a la que se debe toda fidelidad:

   

  “¡Permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales!”

   

  Y como ven, no sólo eso: pues en ese mismo movimiento se descarta toda fidelidad que escape a su ámbito, es decir, que tenga su mira en algo que pueda trascender su horizonte.

  Les advertía que los modos religiosos del discurso siguen intensamente presentes, en un arco retórico que invoca tanto el amor como el sacrificio:

   

  “Yo amo a quienes, para hundirse en su ocaso y sacrificarse, no buscan una razón detrás de las estrellas: sino que se sacrifican a la tierra para que ésta llegue alguna vez a ser del superhombre.”

   

  Es a esa diosa, la diosa Gea, la Tierra, a la que se debe sacrificio, pues ella es el fundamento de la honestidad, y por eso se debe rendírsele todos los honores:

   

  “El yo aprende a hablar con mayor honestidad cada vez: y cuanto más aprende, tantas más palabras y honores encuentra para el cuerpo y la tierra.”

   

  Ella encarna y define las virtudes

   

  “Una virtud terrena es la que yo amo…”

   

  A ella se le debe amor y ella, siempre jovial, conduce del amor a la risa.

   

  “¡Ojalá hubiera permanecido en el desierto, y lejos de los buenos y justos! ¡Tal vez habría aprendido a vivir y a amar la tierra – y, además, a reír!”

   

  No sin ingenuidad se ha aplaudido el descaro blasfematorio de Nietzsche, pues cuando así se hace se olvida que él sólo blasfema contra el dios muerto, más no sólo no osa, sino que incluso prohíbe blasfemar contra la nueva diosa que viene a sustituirle:

   

  “Que vuestro morir no sea una blasfemia contra el hombre y contra la tierra.”

   

  Y, asómbrense más todavía, el filósofo de la deconstrucción que quiso cuestionar la noción misma de verdad, también en esto retrocede para localizar, del lado de la diosa tierra, una verdad inapelable:

   

  “Habla verdaderamente desde el corazón de la tierra.”

   

  En ella, nos dice, reside la felicidad:

   

  “¿Que qué busco yo aquí?, respondió aquél: lo mismo que tú, ¡aguafiestas!, a saber, la felicidad en la tierra.”

   

  Y ello porque el de ella, la diosa, es un corazón es de oro:

   

  “El corazón de la tierra es de oro.”

   

  Y finalmente esa diosa a la que se debe toda devoción se descubre como lo que esencialmente es: la madre tierra:

   

  “Así quiero morir yo también, para que vosotros, amigos, améis más la tierra, por amor a mí; y quiero volver a ser tierra, para reposar en aquella que me dio a luz.”

   

  De modo que es de esa diosa de la que Nietzsche nos habla: la que le dio a luz.

  Una diosa materna. Es decir: una diosa inspirada ya no en la figura del padre, como lo fuera el Dios monoteísta, sino una directamente modelada por la figura de la madre.

  ¿Cómo es posible que durante tanto tiempo tantos adustos filósofos no se hayan dado cuenta de esto, de que en el mismo momento en el que Nietzsche declaraba la muerte del Dios padre iniciaba -o más bien reiniciaba, como veremos más tarde- el culto a la Diosa Madre Tierra?

  ¿Y cómo es posible que no se dieran cuenta, esos que cifraban en Nietzsche todas las rebeliones contra el orden instituido, que atribuía a esta divinidad los atributos más convencionales que se reconocen a la madre, así el amor y la virtud, la honestidad, la verdad y hasta un corazón de oro?

  Y bien, ¿es esa solo la Diosa de Nietzsche o es más bien la diosa que se ha reintroducido por la puerta de atrás en el Occidente contemporáneo en el mismo momento en que éste creía haber abandonado definitivamente todo vestigio del pensamiento mítico?

  

  Me dirán ustedes que ésta no es una figura materna amorosa, pero, puedo contestarles sin mayor problema: tampoco lo era la de Friedrich Nietzsche -cuya locura estalló definitivamente sólo tres años después de que terminara la última redacción del Zaratustra, que aparecería en 1886.

  

  En cualquier caso, no sólo la de Nietzsche, pues también su más prestigioso discípulo, Heidegger, constituyó a la Tierra en una magnitud mayor de su pensamiento.

  Y, en esa misma estela, incluso en el interior mismo del psicoanálisis, esa disciplina que tanta importancia había acordado al carácter masculino de la divinidad judeo-cristiana, llegó, en un momento dado, a través de la figura de Jacques Lacan, a postular que el auténtico goce se situaría al margen y más allá de todo orden fálico, como un goce de la mujer independiente de toda intervención del varón.

   

   

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