Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 09-01-2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• La castración, el trauma más intenso
  
• The Searchers y el trauma
  
• Tres lápidas
  
• En el centro, la ausencia de Debbie
  
• En el centro, Johana, la hermana muerta
  

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La castración, el trauma más intenso

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Ethan: Martha! Martha!

Hoy quiero comenzar la sesión con una pregunta.

¿Han sufrido ustedes un trauma alguna vez?

¿Podrían levantar la mano los que lo hayan sufrido? -No se preocupen no voy a preguntarles en qué consistió.

Y ahora, por favor, levanten la mano los que no lo hayan sufrido nunca.

Bien, ustedes, los que han levantado ahora la mano, están suspendidos, porque acaban de reconocer que, o no han leído el Esquema del psicoanálisis de Freud, o lo han leído mal -pero es este un suspenso simbólico, no jurídico, no se preocupen por la calificación final.

Y es que todos ustedes han sufrido un trauma.

Recuerden:

«A ningún individuo humano le son ahorradas tales vivencias traumáticas, ninguno se libra de las represiones por estas incitadas.»

De hecho, ese es el tema central del último capítulo, el VII, de la Segunda Parte de Esquema del psicoanálisis.

Un capítulo, dicho sea de paso, de título bien raro: Una muestra de trabajo psicoanalítico.

Como si el propio Freud tuviera dificultad para categorizar
lo que en él le ocupa y que es nada más y nada menos que el núcleo esencial de su descubrimiento y de su teoría.

Pues Freud no descubrió el inconsciente -de eso, de una u otra manera, se venía hablando desde hacía tiempo.

La novedad esencial del trabajo de Freud consistió en la formulación de una teoría del inconsciente a partir del descubrimiento simultáneo de su estructura y del motivo central de su construcción.

Esa estructura es el Complejo de Edipo y ese motivo central es ese trauma que todos han tenido: el encuentro con la castración.

En este capítulo VII, Freud comienza señalando a la sexualidad como el ámbito esencial de las experiencias traumáticas:

«el punto débil en la organización del yo se situaría en su conducta frente a la función sexual»

Párense a reflexionar sobre ello, porque va a la contra de todos los tópicos contemporáneos sobre la sexualidad, que conciben a ésta como una práctica sana, higiénica y deportiva que debe ser practicada con toda soltura y desenfado.

Contra todos estos tópicos que lo resolverían todo con la simple liberación de la sexualidad, Freud viene a decir que si tenemos inconsciente es porque la sexualidad es el principal foco de experiencias traumáticas para el ser humano.

El segundo movimiento de Freud en este capítulo decisivo consiste en repasar las principales experiencias traumáticas ligadas a la sexualidad para aislar la más generalizada y la más intensa -en suma: la más violentamente traumatizante-:

«la vivencia central de este período de la infancia»

Habla entonces de los abusos sexuales cometidos contra los niños –el abuso sexual contra ellos cometido por adultos, su seducción por otros niños poco mayores– y, a continuación, de la escena primaria

«conmoción al ser partícipes de testimonios auditivos y visuales de procesos sexuales entre adultos (los padres)»

Pero no es aquí donde localiza la vivencia traumatizante –la vivencia central de este período de la infancia-, sino en el complejo de Edipo:

«Por instructivos que sean estos casos, merece nuestro interés en grado todavía más alto el influjo de una situación por la que todos los niños están destinados a pasar y que deriva de manera necesaria del factor de la crianza prolongada y de la convivencia con los progenitores. Me refiero al complejo de Edipo.»

En un principio esta afirmación produce perplejidad: ¿por qué el deseo sexual del padre del otro sexo debería constituir una experiencia traumática?

Dos largas páginas pasan antes de que emerja el motivo de ese poder traumatizante, que sólo aparece cuando Freud hace referencia a la amenaza de castración:

«esta amenaza sólo produce efectos si antes o después se cumple otra condición. En sí, al muchacho le parece demasiado inconcebible que pueda suceder algo semejante. Pero si a raíz de esa amenaza puede recordar la visión de unos genitales femeninos o poco después le ocurre verlos, unos genitales a los que les falta esa pieza apreciada por encima de todo, entonces cree en la seriedad de lo que ha oído y vivencia, al caer bajo el influjo del complejo de castración, el trauma más intenso de su joven vida.»

Y bien, ahí lo tienen. El trauma más intenso:

Tan intenso que es necesario que se levante esa institución psíquica que es el inconsciente para que pueda ser olvidado de una manera radical.

«Todo el episodio -en el que es lícito ver la vivencia central de la infancia, el máximo problema de la edad temprana y la fuente más poderosa de una posterior deficiencia- es olvidado de una manera tan radical que su reconstrucción dentro del trabajo analítico choca con la más decidida incredulidad del adulto.»

The Searchers y el trauma

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Y bien, les recuerdo lo que les planteaba el otro día, en la parte final de la sesión:

Ethan: Martha! Martha!

que esta poderosa escena de The Searchers habla exactamente de eso

y nos hace revivir, con toda intensidad, un trauma de esa índole.

Pues ahí dentro se encuentra una mujer totalmente desnuda,

toda ella castración,

y por ello totalmente irrepresentable.

Y no solo eso, sino todo lo otro:

Martin: (sobs)

Es decir, el dibujo completo del complejo de Edipo como la estructura que gestiona esa vivencia traumática.

Y bien, volveremos a esto en la última sesión de este año, que será la próxima.

Espero que para entonces hayan releído con la suficiente intensidad Esquema del psicoanálisis y, especialmente, el capítulo siete de su segunda parte.

Tres lápidas

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Hoy dedicaremos la sesión, en cambio, a preguntarnos qué es lo que hizo posible que Ford alcanzara en esta película la capacidad de construir esta representación tan intensa, tan verdadera y desazonante de todo ello.

Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Ethan: Won’t do him any good.

Un cielo intenso, dramático, cargado de nubes que parecen estar lloviendo al fondo.

¿Dos lápidas?

Quizás sea más apropiado decir que tres, pues la gran roca del fondo podría ser la tercera -y ello haría, del conjunto de Monument Valley, un cementerio gigantesco.

En primer término, ese círculo de piedras funerarias que definen un centro en el que se encuentra la manta que cubría a Debbie.

Y bien, les decía, aquí estaban ya Ethan y Martin cuando contemplaban la casa ardiendo,

aunque ellos mismos no parecían saberlo de la misma manera que no lo sabíamos nosotros mismos.

Ellos ven la casa ardiendo, en el esplendor, podríamos decirlo así, de sus llamas, pero no ven todavía lo que sigue: no ven el cobertizo negro ni el cementerio en el que todo acaba y en el que, sin saberlo, como les digo, se encuentran ya ellos mismos.

En el centro, la ausencia de Debbie

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Les llamaba la atención sobre el hecho de que las lápidas de los padres no ocupan el centro, sino que ese centro queda vacío para que en él se localice la ausencia de Debbie que es también la ausencia de su lápida.

Desde allí, llama el ladrido del perro de Debbie -¿no es ésta entonces la principal función de este perro en el film, dar sonido a la llamada muda de Debbie?

Ethan: Lucy! Debbie!

Hasta allí llega Ethan, llamado por ese grito.

Pero podríamos decir que él siempre ha estado allí, como lo estaba, incluso sin saberlo,

cuando veía la casa arder.

Y bien, la manta que cubrió a Debbie, cubre ahora su muñeca

esa muñeca que huele como Debbie, que viste como Debbie y como Martha,

y de la que ya nunca se separará Ethan.

La caída de la manta

y luego la caída del brazo que sostiene la muñeca

dan el tono emocional del final de la escena.

Pero resulta obligado detenerse a anotar que esta caída de la manta hace eco de la anterior caída del vestido de Martha:

Uno

>

y dos.

Uno

y dos.

Una vez más Martha y Debbie en el mismo registro: por una parte, ambas desnudas -lo está el cadáver de Martha, como lo estará Debbie cuando sea poseída por Cicatriz-; por otra, la una muerta y la otra desaparecida.

Martha, la madre, muerta.

Debbie, la hija, desaparecida.

En el centro, Johana, la hermana muerta

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Pero si invierten los términos, encontrarán lo que ya aislamos como el origen de la melancolía de Ford: la muerte de su hermana Johana, y la desaparición de la madre durante la enfermedad que postró en cama durante meses al pequeño John Martin Finney.

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Resulta obligado volver a este sándwich de muerte que se localiza en el origen de nuestro cineasta.

Su madre queda embarazada de él pocos meses después de la muerte de Joanna y decide darle a él el nombre de su hermana muerta, con lo que recibe, desde su origen, la más lacerante interpelación: se ve impelido a ocupar el lugar de una muerte que, además, se declina en femenino.

De modo que le es destinado vivirse, en suma, como alguien habitado por una niña muerta.

Relación con la muerte que habrá de recrudecerse brutalmente a sus cuatro años -en pleno periodo edípico, entonces- cuando deja de ser el hermano pequeño -con la inevitable envidia que eso suscita en todo niño- para ser sustituido por un nuevo hermanito que muere poco después y así, es fácil deducirlo, debe verse nuevamente sometido a la desaparición de la madre, eclipsada por la depresión que en ella produciría esa nueva muerte.

Lo que, para colmo, habría de retornar justo al final de la etapa de latencia, en esa época tan delicada como es el comienzo de la adolescencia: la larga enfermedad que entonces contrajo, ¿tendría algo que ver esa con la dificultad misma del niño para afrontar la emergencia de la sexualidad con esos precedentes de confusión -niño habitado por una niña- y muerte en su origen?

En cualquier caso, ello hubo de verse redoblado con la desaparición de la madre, quien huía de él como un ser habitado por la muerte.

¿Se dan cuenta de lo que hace de The Searchers la película decisiva de John Ford?

En ella está en juego el reencuentro con esa niña muerta perdida en lo más oscuro de su interior, y ello motiva que toda la película se configure como la revisitación de su muerte tanto como con el esfuerzo de su búsqueda y reintegración.

Ven aquí una nueva prueba de lo que vengo diciéndoles desde hace tiempo: que el secreto de toda gran obra de arte es su autenticidad; la verdad subjetiva radical que la habita.

Podemos decirlo también así: en el proceso de creación de toda gran obra de arte el yo del artista conquista una posición nunca antes conquistada: logra acceder a allí donde ello estuvo.

De modo que este cementerio es fundamental:

Y por cierto que, como les decía, en él ya hay tres lápidas: pues la tercera es una sombra que termina por erigirse en el monolito fundamental de la obra de Ford, dada la dirección en la que apunta

Como ven,

la niña muerta es la madre perdida, tanto como la madre muerta es la niña perdida.

Y bien, cuando uno toma consciencia de ello, repara en un dato decisivo de la obra de Ford al que no se ha prestado la debida atención. Me refiero al hecho de la presencia reiterada, insistente -y siempre intensamente poética- de tumbas y cementerios en su cine.

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CC1506014235678 , 2015

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Infierno
  
• Fase fálica / fase genital
  
• En contracampo: el cuerpo y lo sagrado
  
• El héroe y lo real
  
• La escena primaria
  
• El guardián de la puerta
  

 

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Infierno


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Por una vía u otra, es de la madre de la que se habla: la madre de Ethan o la madre de Martin, allí donde se confunde con la mujer amada.

 

Es la madre la que muere, es su pérdida la que se escribe.

 

Dicho todavía de otra manera:

 







 

En cierto plano inconsciente, la Madre de Ethan y Martha se confunden, en la misma medida en que la enunciación del film se despliega entre las figuras del padre y del hijo, de Ethan y de Martin.

 





 

Les decía, Ethan acata,

 

















 

Martin niega, pero ambos se sumergen en los infiernos.

 

Literalmente:

 






 

pues algo más tarde, Martin desciende, también él, a ese infierno donde se encuentra ya Ethan, su roja camisa recortada sobre la masa de humo negro e infernal que invade la imagen.

 



Ethan: Martha! Martha!




 

Ethan ve algo y, según avanza hacia ello, el plano se convierte en semisubjetivo.

 



 

En imagen aparece entonces un nuevo umbral totalmente negro que Ethan todavía no ve, aunque a nosotros se nos impone de inmediato, a la vez que no podemos ver todavía lo que él está viendo ya.

 

Ese nuevo umbral ya no es el de la casa, sino el del cobertizo, carente de puerta: tan solo, un rectángulo negro que anticipa el más siniestro presagio.

 

Y lo más notable es que existe una relación directa entre lo que Ethan ve y lo que vemos nosotros.

 




 

Se trata del vestido azul de Marta, que ahora Ethan sostiene a la altura de esa negra puerta a la que sin embargo no mira, aunque nosotros no podemos dejar de mirarla pues su negritud se encuentra rodeada no sólo del vestido azul, sino también del blanco delantal de Martha, ensangrentado y caído sobre el suelo.

 


Fase fálica / fase genital


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Y bien, quizás recuerden una composición sobre la que en su momento hube de llamarles la atención y que contenía los mismos elementos:

 



 

Les hablé entonces del despliegue de los dos extremos de lo femenino ante los que se encontraba parado Ethan: la figura bella y brillante, vistiendo su vestido azul y su delantal blanco, y la hendidura más oscura, en forma de ese rectángulo negro que le aguarda.

 

Cuando nos detuvimos en la diferenciación conceptual de las nociones de pene y falo, les indiqué que en ella se jugaba, entre otras cosas, la diferencia, esencial en Freud y descartada en Lacan, entre la fase fálica -a cuyo perímetro se limita casi totalmente el discurso lacaniano sobre el falo- y la fase genital.

 

Este es un momento idóneo para retomar la cuestión.

 

La fase fálica se organiza sobre una dialéctica -digámoslo así- peniana: en ella, el pene es

 



 

lo que se tiene

 



 

o no se tiene.

 

La fase genital, en cambio, se organiza sobre la dialéctica fálica, que ya no es una dialéctica del tener o no tener, sino del hacer y el padecer: en ella el falo es, como les decía, la herramienta del acto y es en relación con esa herramienta como se ancla la dialéctica de lo activo y lo pasivo tanto como la de lo interior y lo exterior.

 

De hecho, desde el momento en que nos olvidamos de la fase genital y nos quedamos en la fálica -como sucede en Lacan con solo mínimas excepciones- estos ejes semánticos se desvanecen.

 



 

La dialéctica lacaniana entre el hombre que tiene el falo y la mujer que, porque no lo tiene, lo es, pertenece toda ella a la dialéctica de la fase fálica.

 

Añadiré, a este propósito, que no me parece apropiado decir que la mujer lo es -que es el falo.

 

Como les indiqué en las sesiones anteriores, me parece más apropiado decir que lo pone en escena -ella se sube a sus zapatos de tacón y se yergue para hacerse ver como lo que se yergue para el deseo-, que pone en escena lo que no tiene para así guiar al varón por la senda del deseo, en tanto que esta senda recorre necesariamente un trayecto imaginario.

 

De hecho, pocas cosas hay tan imaginarias como esa: que el deseo del varón localice en la mujer el falo de su deseo.

 

De ahí lo fácil que es que, llegado el acto, el varón se dé el batacazo: es, como les sugería en su momento, el caso de Don Juan, que sale huyendo cada vez que descubre que ella no es el falo, sino todo lo contrario.

 

Por eso, como les digo, la mujer lo pone en escena, pero no lo es.

 

Y por eso mismo, su arte del erotismo es necesariamente ambiguo: pone en escena lo que no es -se yergue sobre sus zapatos de tacón- pero, a la vez, pone en escena lo que es -y por eso viste la falda que hace de su cuerpo un espacio interior.

 

Por eso, el arte del erotismo hace de la mujer, no mascarada, sino sacerdotisa: guía con su brillo y su figura el deseo del hombre hacia algo que carece absolutamente tanto de lo uno como de lo otro, del brillo como de la figura.

 





Martha: Welcome home, Ethan.




 

Y bien, les decía que, en el movimiento que sigue, la erguida y grácil figura de Martha conduce a Ethan hacia ese umbral negro con el que ella misma, llegado el momento, se confunde.

 






 


En contracampo: el cuerpo y lo sagrado


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De modo que, con todo rigor,

 



 

podemos decir que eso prosigue aquí.

 

Están, en ambos planos, los mismos elementos, Ethan, el umbral negro, las ropas de Martha -sólo que ahora sucias y carentes de brillo-…

 

Y Martha… ¿falta?

 



 

Desde luego que no.

 

Martha está, totalmente desnuda, ahí dentro.

 

Toda ella cuerpo, carente ya absolutamente de figura.

 

Cuando finalmente Ethan mira hacia allí, por raccord de mirada,

 




 

pasamos al contraplano absoluto, por inversión sobre el eje de 180º.

 

Desde allí le vemos mirar, convertido ya, por obra del contraluz que recorta su silueta sobre el cielo del amanecer, en una figura totalmente negra, hacia ese interior extremo y absoluto.

 

Allí le aguarda la cámara.

 

Es decir: allí nos encontramos nosotros mismos, los espectadores del film, en el lugar del cuerpo violentado y asesinado de Martha.

 

Es decir: en el lugar mismo el horror.

 

En el lugar, absoluto, del cuerpo real -pues el cuerpo es, para el ser humano, el recinto de todos los horrores- absolutamente carente de figura, insoportable e inmanejable.

 

Un cuerpo real que no nos será mostrado y que, en rigor, es inmostrable.

 

Como les decía el otro día, cualquier intento de mostrarlo sería una mascarada, salvo, obviamente, que se fotografiara un cuerpo real.

 

Pero eso sería, a su vez, un acto pornográfico.

 

Un acto, en suma, que atentaría contra el umbral mismo de la cultura que estriba, junto a la prohibición del incesto, en la sacralización del cuerpo: me refiero a lo que se deduce de esa invariante cultural que es el acto y la ceremonia del enterramiento; porque el cuerpo muerto -y no hay cuerpo más real que el cuerpo muerto- es sagrado, y por eso debe ser enterrado.

 

Y bien, Ford, como todo el cine clásico, respeta este precepto cultural. -Sin detenerme ahora en ello, me conformaré con señalarles que el cese de ese precepto se encuentra en el núcleo del espectáculo postclásico, netamente pornográfico, con lo que en ello hay de atentado a los cimientos mismos de la cultura.

 

De modo que ese cuerpo, en tanto sagrado, no es mostrado, pero es, a la vez, absolutamente designado y localizado como lo que realmente es: un cuerpo que ya es todo fondo porque ha cesado en él toda figura.

 


El héroe y lo real


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Se habla aquí, sin duda, de la muerte, de la pérdida absoluta del ser amado, del objeto que introducía una figura amable en el oscuro fondo de lo real.

 

Pero se habla también, igualmente, de la experiencia sexual,

 





 

y muy concretamente de eso que ha motivado desde antiguo la expresión pequeña muerte para referirse a ella.

 

Allí donde el objeto del deseo alcanzaba su máximo brillo, de pronto, ese brillo y ese objeto desaparece y sólo queda un cuerpo oscuro,

 



 

matérico, real.

 

El cuerpo de Martha violado y mutilado, su cabeza sin cabellera.

 

Una imagen extrema de castración.

 

En suma: la experiencia de la castración queda localizada ahí.

 



 

Ethan sabe. Sabe lo que le aguarda.

 

Y aunque demora su movimiento, su alargada sombra, tan negra como su propia figura, lo anticipa dirigiéndose directamente hacia ese interior en el que se encuentra tanto la cámara como el cuerpo violado de Martha.

 

Un extremo del techo quemado del porche parece herir su garganta o señalar el nudo que se ha hecho en ella.

 




 

Deja caer el vestido y avanza lenta, tambaleantemente, hacia allí.

 




 

Se detiene en el umbral exterior de la puerta, se apoya, se inclina -es, esta vez, una puerta demasiada baja-, a la vez que su silueta queda totalmente ennegrecida por efecto de contraluz.

 

Sin embargo ahora, a diferencia de lo que sucedía hace un momento, la luz perfila las líneas de sus brazos -para nada su rostro- es decir: su musculatura.

 

Y es que va a ser esa musculatura, todavía tensa, pero dentro de un instante desfalleciente, la que va a escribir el efecto emocional sobre el personaje de lo que le es dado ver.

 

Primero el brazo derecho,

 



 

como acusando un movimiento de retroceso del cuerpo ante el primer impacto.

 

Luego el brazo izquierdo

 




 

y, tras él, la cabeza.

 

Ha visto lo que esperaba ver.

 

Y ha sabido que eso era todavía más insoportable de lo que él mismo imaginaba.

 

Porque eso era, propiamente, inimaginable.

 

Estaríamos tentados a decir que eso -esa faz siniestra de lo real- es insoportable, pero no podemos decirlo, sencillamente, porque él lo soporta.

 

Ya nos hizo ver Juan Margallo el otro día el significado de su nombre: duro, sólido, permanente, constante, perpetuo.

 

Resumiendo: Ethan es el que soporta.

 

Y porque lo soporta -la visión de la castración- podrá soportar al hijo cuando a éste le toque chocar con ella.

 

Se trata del padre, en suma.

 

¿Recuerdan lo que les dije

 



 

sobre este plano?

 

Que Ethan estaba rememorando una imagen que estaba destinado a perder, y ello porque ya entonces sabía que le iba a ser dado ver esto:

 



 

Se darán cuenta, supongo, que nos encontramos ante uno de los más densos tratamientos del espacio fuera de campo que la historia del cine ha conocido.

 

Pues lo que ahora Ethan mira, ni lo vemos ahora ni lo veremos nunca -por lo que al film se refiere, quiero decir.

 

No lo vemos, pero lo localizamos, por cuanto nos encontramos localizados allí.

 

Por eso acusaremos su presencia a través del doble fuera de campo sobre el que la escena se construye: pues no sólo no vemos el cadáver, dado que éste se encuentra en contracampo, sino que tampoco vemos el efecto que esa visión produce en el rostro del que lo contempla, dado que éste queda totalmente oculto por el contraluz absoluto de la escena.

 

A la vez, esa doble ocultación intensifica hasta el extremo su dramatismo y lo depura absolutamente: nos transmite la devastación que en Ethan produce lo que ahora mira y lo hace, a la vez, con un extraordinario pudor.

 

Pues podríamos hablar, todavía, de un tercer velamiento: si no vemos

 




 

ni el cadáver ni el rostro ennegrecido por el contraluz,

 




 

finalmente, el sombrero viene también a cubrir su rostro, dibujando ese espacio interior de su pasión, en el momento en que ésta alcanza la cima de su padecimiento.

 

Pero les insisto: allí, porque es un héroe, resiste.

 


La escena primaria


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¿Y Martin?

 

Una admirable solución de montaje lo introduce:

 



 

El rostro de Ethan se oculta,

 




 

como el de Martin está oculto

 



Martin: (sobs)

 

para reaparecer lentamente después.

 






 

Y ver, saliendo de allí, a Ethan.

 

De modo que debemos retroceder,

 



 

para pensar de nuevo la escena, esta vez desde el punto de vista de Martin, es decir, desde el punto de vista del hijo cuando contempla las llamas de la madre.

 

¿Qué ha sucedido allí?

 

Que Ethan ya había llegado antes.

 






 

Y que había desenfundado ese rifle que es un sable: ya saben, la herramienta del goce.

 

Por cierto, permítanme que les llame la atención sobre una notable diferencia de composición entre este plano y el de encuadre idéntico que le precede:

 



 

Y es que ahora se trata de dar su máxima amplitud y centralidad al acto de desenfundar, Moss ha sido situado algo más atrás, confundido con la montaña que se encuenra tras él.

 




 

En relación con las llamas de la mujer, el sable del hombre.

 

En relación con los gemidos de la madre, el acto del padre, que cabalga hacia allí.

 






 

Y Martin…

 

Martin va a comenzar a ver dentro de un momento.

 

Justo cuando su cabeza asome por encima de la línea del horizonte.

 



 

¿Han oído el sonido que acompaña a su emergente visión? Se trata del cabalgar del padre, que es el otro sonido de la escena primordial.

 




 

Ésta, les decía, era la otra diferencia crucial: Martin contempla a Ethan entrando ahí, en esa casa ardiendo que es la metáfora extrema del goce de la madre.

 

Están presentes, por tanto, todos los términos de la escena primordial:

 



 

-Hecha de fuego y de polvo, cabría añadir.

 

Por eso, el desfase que separa el punto de vista de Ethan del de Martin es el que nos obliga a pensar la escena en estos dos niveles:

 






 

el del hombre que pierde a la mujer que ama y el del hijo que pierde a la Imago Primordial.

 



 

La casa ha desaparecido: la Imago Primordial se ha derrumbado.

 




 

Y Martin ve a Ethan salir de allí.

 

De modo que él ha sido: él ha sido quien ha ejercido esa violencia que comenzó con su llegada, él ha aniquilado la Imago Primordial, él, en suma -pues es así como el acto se ve desde el punto de vista de la mirada del niño en la escena primordial- ha castrado a la madre.

 


El guardián de la puerta


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Ethan seguro, sólido, permanente.

 

Como una piedra.

 

Como les digo, se desmorona pero resiste y cuaja, finalmente, como el guardián de la puerta.

 





Martin: Aunt Martha.







Martin: Let me in.

 

Martin quiere entrar ahí.

 

Pero Ethan enuncia la ley:

 



Ethan: Don’t go in there, boy.



Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.




 

Y, llegado el momento, un acto de violencia debe sustentar la ley.

 

Pues, sin duda, este puñetazo, por ser tal, constituye un acto de violencia. Pero no sólo ni esencialmente eso, pues posee la densidad de un acto simbólico: realiza el enunciado de la Ley frenando en seco la pulsión del hijo.

 

Ese puñetazo es aquí, por tanto, la materialización misma de la ley. Y no solo para Martin, sino también para el espectador, pues él tampoco podrá entrar y ver.

 

Se trata, por tanto, de una violencia simbólica. Pero no por ello menos real -les digo de esto lo mismo que del falo.

 

Ahora bien, lo que hace de ella violencia simbólica no es solo el que es necesaria para frenar la pulsión violenta del hijo -y les hablo ahora, muy en concreto, del hijo varón-, sino, sobre todo, por lo que la diferencia netamente de la violencia pulsional. Pues es una violencia contenida, dosificada: justo la necesaria.

 

Una, por ello, que excluye todo goce en el padre que la practica.

 

Y atiendan a lo fundamental: con esa violencia contenida, evita a Martin una violencia infinitamente mayor; la de esa visión traumatizante que no está todavía en condiciones de soportar.

 

Así, la amenaza de castración que ese puñetazo enuncia, evita al sujeto una demasiado temprana experiencia de castración que podría aniquilarle.

 

En suma: Ethan le impide mirar.

 

Pero prueben a enunciar la cosa en positivo: porque le impide mirar, le hace posible no ver. Y, así, le hace posible desear.

 

Observen que ello nos devuelve otro aspecto, el más íntimo y desconocido, del héroe: su cruz consiste en soportar lo que ha visto, en guardárselo sin compartirlo con nadie, en hacer posible que los otros no vean lo que él ha visto.

 

En suma: en hacerse cargo del horror, a costa de un suplemento de soledad.

 



Martin: Don’t let him look in there, Mose.





Ethan: Won’t do him any good.



 

Y fíjense como esa soledad se realiza.

 




 

Por primera vez vemos el perímetro de piedras que acota un círculo en el que se encuentran las tumbas de los padres.

 

Pero lo notable es que estas tumbas no se encuentran en su centro, sino en su parte superior, de modo que en el centro, totalmente localizado por un bulto que no podemos todavía identificar, se encuentra otra cosa.

 

Y, desde allí, un ladrido llama a Ethan.

 

Al fondo, su roca hendida, tan erguida como las lápidas de los padres.

 

No hay duda que es allí, en ese centro, donde esa soledad de la que les hablo encontrará su expresión en el desenlace de la secuencia.

 





Ethan: Lucy! Debbie!






 

Ahí le tienen.

 

Justo en ese centro que es solo suyo.

 



 

¿Qué hay ahí?

 




 

El cadáver de una niña: Joanna.

 




 

¿Y luego?

 







Singing: “shall we gather at the river?”)

 

Luego, en ese mismo centro, la tumba de Martha.

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 19-12-2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• La medalla: México
  
• La medalla: Servia
  
• El lugar de la cámara
  
• Topología del drama
  
• La novela de LeMay
  
• Escrito en la lápida
  

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La medalla: México

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Younger Debbie: Uncle Ethan, Lucy’s wearing the gold locket you gave her when she was a little girl.

Ethan: Oh.

Younger Debbie: She don’t wear it much on account of it makes her neck green.

Lucy: Deborah.

Younger Debbie: Well, it does.

Younger Debbie: But l wouldn’t care if you gave me a gold locket if it made my neck

Younger Debbie: green or not.

Martha: Debbie.

Ethan: A gold locket.

Ethan: Lucy , where are my saddlebags?

Younger Debbie: Ooh!

«acerca de la medalla que Ethan entrega a Debbie (…) he llegado a un descubrimiento un tanto sorprendente: la condecoración no es confederada, ni norteamericana, ni mexicana. (…) es de origen serbio, corresponde a la condecoración de la Orden de San Sava (grado III). La cinta azul y blanca de esta condecoración ha sido sustituida en la película por otra roja y verde. (…) la Orden de San Sava (…) se fundó en 1883, esto es, en fecha posterior a aquélla en la que se sitúa la acción del film. (…)

«En (Wikipedia) (…) en una discusión sobre el film, se ofrece una explicación trivial. (…) en el guion (…) se hace referencia a una medalla mexicana, por lo que, simplemente, se trataría de un error de documentación al elaborar la película. Se especula que la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y que la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.

«Sin embargo, dado el detallismo habitual de John Ford, se me hace difícil pensar que tan sólo se tratase de un error. Y más teniendo en cuenta que concede a la medalla un plano detalle, que permite que ésta sea perfectamente apreciada por el espectador. (…) he encontrado es un artículo escrito por dos profesores serbios (…)

«señalan algunas insospechadas conexiones de John Ford con Serbia. Por ejemplo, Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él. Todas estas pistas llevan a los autores a especular que Ford pudo haber realizado alguna misión especial en Serbia durante la II GM.

[Pedro Gutiérrez Recacha]

Pedro me preguntó si yo había identificado la medalla, y le contesté que había pensado en hacerlo pero que no había tenido tiempo, y le propuse que lo hiciera él.

Como ven, el resultado de su indagación es francamente interesante.

Sin ser exacto el dibujo interior, no cabe duda de que se trata de la misma condecoración.

En, nos dice, el guion se hace referencia a una medalla mexicana. Ciertamente, así es:

«It is a gold medal or medallion — something appropriate to Maximilian of Mexico — suspended by a long multicolored satin ribbon.»

Es interesante la lectura del guion de Nugent, sobre todo porque hace visibles las múltiples modificaciones que Ford hizo durante el rodaje. Así, por ejemplo, en lo que se refiere a los títulos de crédito que, como les sugería en su momento, de acuerdo con los usos de la época, se superponían sobre los grandes paisajes abiertos mientras se contemplaba la llegada de Ethan. Y, simultáneamente con ello, no era Martha quien primero le veía llegar, sino la última, de modo que el film no se abría con la aparición de Martha y su mirada hacia el que llegaba, sino que, por el contrario, introducía en primer lugar el punto de vista de Ethan.

Cambios, todos ellos, que no afectan al argumento, pero que, sin embargo, modifican de modo decisivo el sentido del comienzo del film.

Les señalaré otro decisivo: si Ben muestra su entusiasmo por el sable de su tío y le pregunta por el motivo del retraso en su retorno, en ningún caso tiene lugar el obsequio del mismo por Ethan, del que dependía, como vimos en su momento, su elevación al estatuto de símbolo de la palabra viril, esa que, como les decía, sólo se da cuando se conserva.

Y la otra diferencia notable es que en el guión se multiplican las referencias a México, ausentes en cambio en el comienzo del film.

Así, Ethan llega a pronunciar una palabra en español en su primer encuentro con Martin –Momento: palabra que, como exclamación, utiliza para frenar la aproximación afectuosa del muchacho. Y más tarde entrega a Aaron, junto a monedas yankees, otras mexicanas que llevan la impronta del rostro del emperador Maximiliano.

Por si no lo saben, les diré que Maximiliano, de origen austríaco, fue el emperador impuesto a los mexicanos por Francia tras su invasión de México. Ello provocó una guerra civil que se extendió hasta 1867,

año en el que Maximiliano fue derrotado y fusilado por Benito Juárez, quien contó en todo momento con apoyo norteamericano.

«la medalla pudo ser elegida por su semejanza con las de la Orden de Guadalupe, y (…) la sustitución de la cinta blanca y azul por otra roja y verde (colores de la bandera mexicana) serviría (…) para identificarla como mexicana.»

Es del todo convincente la idea de que lo que está en juego es una medalla a la vez mexicana y monárquica: Ethan habría decidido seguir luchando contra los yankees por la vía de luchar contra sus aliados juaristas, lo que hace de él un guerrero doblemente derrotado, además de asociado a la causa romántica y noble de Maximiliano.

Pues, a decir de muchos cronistas, Maximiliano, cuando se convirtió en emperador de México, perdió en seguida el apoyo de las tropas francesas por su actitud liberal y comprometida con el pueblo mexicano.

La medalla: Servia

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Pero, dicho esto, es necesario añadir que no parece una buena idea explicar la presencia de la medalla servia como un mero error de documentación. Y ello por muchos motivos, no siendo el menor que Hollywood se encuentra en el sur de California, es decir, al lado de México y muy lejos de Servia, de modo que parece más fácil encontrar allí medallas mexicanas que servias. Máxime si tienen en cuenta que California formó parte de México hasta 1847, fecha en que fue arrebatada por Estados Unidos tras su victoria sobre México en la guerra.

Pero hay otro motivo de más peso: Ford se alistó en el ejército norteamericano antes del comienzo de la segunda guerra mundial en la que participó como teniente primero y como capitán de navío después y siempre muy activamente -por ejemplo: él fue quien planificó las filmaciones de los ejércitos aliados durante el desembarco en Normandía.

Con los años, llegaría incluso a obtener el grado de contraalmirante en la reserva de la Marina de los Estados Unidos. A lo largo de su vida recibió varias medallas militares, aunque no todas las que él hubiera querido, pues consta a sus biógrafos que realizó esfuerzos denodados para obtener, sin éxito, la Estrella de Plata.

Puede que les parezca chocante, pero Ford tenía buenos motivos para ello más allá de su vocación militar: como hijo de una minoría emigrante, la irlandesa, hizo causa personal de la voluntad de los descendientes de irlandeses de ser reconocidos como ciudadanos americanos de pleno derecho; en ese contexto, el reconocimiento de su participación en la guerra era una buena forma de conseguirlo.

Y bien, se darán cuenta de que éste es ya un dato decisivo: un hombre que concedía tanto valor al ejército y a las condecoraciones militares no daría por buena cualquier medalla a la hora de aparecer en su film.

Máxime cuando el cineasta -como muy oportunamente recuerda Antonio- dedica un sostenido plano detalle a esa medalla.

Y este es el dato mayor, dada su índole netamente textual:

Ford, a través de la mano de Wayne, nos enseña la medalla: y una, desde luego, cuyo azul es el de Martha y Debbie.

De modo que resulta obligado atender al vínculo servio. No sólo los datos que Bogdanovich ofrece apuntan en ese sentido. Está también esa declaración de Frank Capra, hombre de la generación de Ford que, como éste, participó en la guerra en calidad de cineasta.

Vean como lo cuenta McBride en su biografía de Ford:

«Ford acompañó a Bulkeley en una misión de tres días a Yugoslavia (…) En su biografía de Ford, Andrew Sinclair escribe que el cineasta acompañó a Bulkeley a bordo de su torpedero en una misión de apoyo a los partisanos yugoslavos: “Ford era anticomunista y apoyaba al rival de Tito, Mihailovic pero los líderes emigrados estaban desesperados y la inteligencia británica era su antagonista. Toda la operación estuvo “demasiado llena de piojosos profesores de Oxford y aristócratas”, dijo Ford más adelante. “Príncipes, duques y Dios sabe qué clase de rusos blancos” Según Sinclair, Ford consideraba ese liderazgo indigno del “orgulloso y valiente pueblo yugoslavo”. Frank Capra me dijo que cuando visitó Yugoslavia en 1971, el presidente Tito le concedió una medalla para que Ie fuera entregada en secreto a Ford en Hollywood por haber protagonizado esa misión de rescate durante la Segunda Guerra Mundial.»

«Sin embargo, cuando le pregunté a Bulkeley sobre Ia misión en Yugoslavia con Ford, el almirante contestó: “bueno, solo fue algo de poca importancia, de muy poca importancia.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, ps.: 442-443]

Como ven, McBride confirma de fuente directa la declaración de Capra.

El motivo de secretismo del asunto es evidente: no se trata solo del hecho de que un almirante norteamericano recibiera una medalla del jefe supremo de los comunistas yugoeslavos, sino también de que en aquella misión durante la 2ª Guerra Mundial, ese entonces capitán de navío, hastiado de los aliados oficiales yugoeslavos, debió optar por favorecer a los guerrilleros comunistas, pues, obviamente, de lo contrario, no le habría concedido Tito una medalla.

Y bien, ¿no les parece que eso asemeja la posición de Ford con la del Ethan, quien colaboró con el ejército de Maximiliano contra el ejército juarista, que fue el aliado de los norteamericanos en esa guerra civil mexicana?

Y retornen ahora al testimonio de Bogdanovich:

«Peter Bogdanovich refiere que Ford era la única persona que conocía que era capaz de pronunciar correctamente su apellido, de origen serbio. Asimismo, cuando coincidió con él en el rodaje de Cheyenne Autumn, Ford le dedicó (…) una palabra malsonante de origen serbio, govno. (…) Bogdanovich recordaba cómo Ford le contó una anécdota relacionada con la historia serbia: se refiere a una foto del rey Pedro I que, en plena I Guerra Mundial, siendo ya anciano y ataviado como un soldado más, acompañó a sus tropas montado en un carro tirado por bueyes (…). Bogdanovich, de origen serbio, se mostró muy sorprendido de que Ford conociera la historia del país de sus antepasados mejor que él.»

Supongo que saben que Bogdanovich, 45 años más joven que Ford, antes que como cineasta se dio a conocer como crítico de cine y autor de libros de entrevistas con algunos de los más importantes cineastas norteamericanos.

Hay dos cosas notables a este propósito.

¿No les parece que, con su insistencia, Ford parece indicarle al joven estudioso que investigue su relación con Servia? -cosa que, por lo demás, éste no hizo.

Y en segundo lugar, ¿no les parece que Ford se dirige a Bogdanovich de manera semejante a como lo hace Ethan con Martin?

Yo sé mucho más de tu origen de lo que tú crees saber -viene a decirle.

Y la palabra malsonante, Govno –mierda– ocuparía aquí el lugar del half-breed –mestizo– que espeta Ethan a Martin la primera vez que le ve.

De modo que lo servio podría ocupar el lugar de lo indio: el terreno de una prueba extrema superada con dignidad de la que el cineasta se sentiría secretamente orgulloso.

Con lo que, de la manera más íntima, Ford vendría a inscribirse en el film en el lugar de Ethan.

Habría otros motivos externos al film que refrendarían esta idea. Antes de la operación yugoeslava Ford había visitado el frente del Pacífico. Allí, por ejemplo, participó con su cámara en la batalla de Midway, donde resultó herido en un brazo y obtuvo la condecoración Corazón Púrpura. Y una de sus sobrinas, que vivía con sus padres en Filipinas, cayó en manos de los japoneses y pasó la guerra en un campo de concentración.

De modo que Ford pudo vivir también su participación en la guerra como un modo de intentar salvar a su sobrina.

Del plano final del film, se ha dicho muchas veces que es un homenaje a Harry Carey, el protagonista de los primeros westerns mudos de Ford, pues ese gesto -el de agarrar un brazo con la mano del otro- era uno de los más característicos del actor.

El propio John Wayne se atribuyó la iniciativa del gesto y del homenaje en una entrevista con Bogdanovich. Pero quizás no estemos muy alejados del asunto si, tras ello, colocamos al propio Ford, tocando el que pudo ser su brazo herido durante la guerra.

¿Qué mejor que ocultarlo bajo la máscara, por lo demás verdadera, del homenaje al viejo amigo ya muerto?

¿Quiere decir esto que Wayne mentía cuando se atribuía la idea de ese gesto? Nunca podremos saberlo. Cabe incluso la posibilidad de que Ford le pidiera que se lo atribuyera -pues uno de los rasgos más característicos del cineasta era su tendencia a ocultar sus actos emotivos.

Lo importante, en cualquier caso, es que si ese gesto no le hubiera parecido oportuno, sencillamente habría obligado a Wayne a repetir el plano sin él.

El lugar de la cámara

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Quizás cuando, en una de las sesiones en que discutimos sobre Judith Butler, les di como ejemplo de lo real el que, al dar la vuelta a la esquina esperando encontrar su casa, en una de esas noches frías en las que vuelven agotados por el trabajo de la jornada, su casa pudiera no encontrarse ya ahí, ustedes pensaran que elegía ese motivo de manera gratuita o, al menos, externa a nuestro texto de trabajo de este año.

Pero, como ven, es todo lo contrario.

Lo real, en The Searchers, cobra precisamente esa forma de manifestación.

Pero ésta que acabo de utilizar no es la expresión correcta: si hablamos de lo real, no tiene sentido utilizar la palabra forma, pues su manifestación pasa, precisamente, por la ausencia de toda forma.

Dos miradas de la casa en llamas:

El plano subjetivo de Ethan es más abierto y está tomado desde una posición más elevada, mientras que el de Martin lo es más próximo, ha sido tomado desde una posición algo más baja y la cámara se encuentra algo más a la derecha.

Lo que nos invita a hacernos una pregunta: ¿dónde se encuentra la cámara cuando nos muestra estos dos planos subjetivos?

¿Tienen respuesta para ello?

Para responder a esta cuestión es inútil interrogar a los contraplanos de los personajes que miran en esos planos subjetivos, pues sus fondos, además de ser muy alejados entre sí, casan difícilmente. Y, sobre todo, no muestran el suelo que los personajes pisan, sino tan solo un fondo de montañas que se encuentran muy lejos de ellos.

Y por cierto que, al atender a este fondo,

Nos da la impresión de que esa roca no puede estar ahí, pues es exactamente la misma montaña, y tomada desde un ángulo muy semejante, a la de esta otra imagen:

Y este plano, como ya saben, corresponde a un lugar que suponemos alejado de la casa.

Recuerden:

Este encadenado se nos impone como una elipsis temporal imprecisa pero considerable.

Existe por tanto una al menos aparente contradicción espacial entre este plano y éste:

Nada lo hace tan evidente como atender a sus contraplanos:

Sucede, claro está, que esa montaña señala, como les decía el otro día, a modo de mojón, los tiempos de la despedida,

que son, como les decía, los del desvanecimiento definitivo de Martha:

Literalmente: se desvanece, desaparece.

Lo que podemos figurativizar también así:

Fuego en el corazón, ¿no les parece?

Y dicho también de otra manera: esa montaña a la vez rota y erguida es el propio Ethan, en su eterno gravitar en torno a Martha, convertida ya en el objeto perdido para siempre.

Pero retomemos la pregunta pendiente:

¿Dónde se encuentran ahora Ethan y Martin?

Claro está, puede parecerles absurda la cuestión una vez que hemos reconocido que esa roca del fondo no puede estar ahí.

Pero lo notable es que si prescindimos de esa roca, que sin duda no está ahí -aunque veremos luego como, de alguna manera, está ahí- es notable reconocer hasta qué punto el film es coherente con el espacio que construye.

Topología del drama

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Para mostrárselo, me he tomado la molestia de dibujar la planta de la casa:

Familiarícense con ella, para que a continuación nos ocupemos del entorno que la rodea.

Y ahora coloquemos el paisaje a su alrededor.

Ahora démosle la vuelta a la casa:

Les hablaba de rigor espacial.

Fíjense en el plano de Brad y Lucy -el 2- que, como les decía, se veía desde la puerta de la cocina: la montaña que hay tras ellos es la que aparece al fondo de la casa en la imagen 3, la misma que se ve al fondo en el plano de la partida del grupo que comienza en 4 y termina en 1.

Y ahora fíjense en la imagen 4:

¿Se dan cuenta de lo que hay en el montículo de la derecha?

Vean una ampliación:

No hay duda, el cementerio, con las dos lápidas de los padres de Ethan.

Ese mismo cementerio que aparece más tarde,

con las tres nuevas cruces de madera -Martha, Aaron, Ben- delante de las lápidas de los padres.

Como pueden ver si atienden a la montaña del fondo, hay una plena congruencia espacial.

Y bien:

De modo que podemos concluir que la de la casa ardiendo es una mirada desde el cementerio,

Y ahora observen lo que hay al pie del montecillo del cementerio: el cobertizo donde Ethan encuentra el cadáver de Martha.

Pero se van a llevar una sorpresa cuando suban hasta el cementerio que se encuentra sobre ese cobertizo:

Realmente es de un extremo rigor espacial el trazado de esta topología trágica, ¿no les parece?

De modo que esa montaña está ahí, sólo que es su lado opuesto el escogido en el plano de Ethan.

Repito: esta es una mirada desde el cementerio.

de modo que esa gran roca que se encuentra tras Ethan es también, en cierto modo, una lápida.

La lápida de la madre.

La novela de LeMay

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Volvemos aquí.

En la novela que se encuentra en el origen del film -Alan LeMay: The Searchers, 1954- se nos dice que la abuela está enterrada en el rancho de los Edwards, lo que permite deducir una lápida como ésta, pero ni se la nombra ni nada se nos dice sobre el texto inscrito en ella.

Y lo mismo sucede en el guion, que en esto sigue fiel a la novela, donde se encuentra la orden a Debbie de ir a esconderse en el lugar donde está enterrada la abuela -con la única diferencia de que es el padre y no Martha quien la dice- pero sin que se describa la escena en ese cementerio familiar donde Cicatriz encuentra a Debbie.

Detengámonos por un momento en los datos básicos que contiene la novela.

Digamos en primer lugar que en ésta el rancho no se encuentra en el desierto, sino en la pradera. Algo, por lo demás, mucho más verosimil, pues en el lugar donde aparece ubicada en la película resulta realmente difícil averiguar de que podían vivir sus habitantes. Pero, a la vez, es evidente que lo que se pierde en verosimilitud se gana en expresividad: tal es el potente efecto de ese tremendo desierto que se abre ante el porche de la casa.

De Martha se nos dice que tiene 38 años y 4 hijos: además de los Lucy, Ben y Debbie de la película, esta Hunter, el hijo mayor, de quien se dice que tiene 19 años.

Lo que hace suponer que Martha se casó a los 18 y tuvo su primer hijo a los 19.

Martin Pauley -quien, en la novela, no es mestizo, pero sigue siendo ese niño cuyos padres fueron asesinados por los indios- tiene 18 años.

Los Edwards, se nos dice también, llegaron a sus actuales tierras hace 18 años -“el mismo año en que nació Hunter”, añade LeMay, en un curioso acto fallido, confundiendo a Hunter con Martin, pues más arriba había dicho que Hunter tenía 19 años y no 18 como Martin.

Es de suponer que trajeron con ellos a la abuela Edwards, pues se nos informa que está enterrada allí -donde Debbie se esconde de los indios- y sin embargo nada se dice del abuelo, lo que hace suponer que murió antes de ese viaje.

De Amos Edwards -el Ethan de la película- se nos informa que tiene 40 años, dos más que su hermano pequeño, Henri, que es el nombre que recibe Aaron en la novela.

En la película nada se nos dice de la edad de Martha.

La actriz que la interpreta en el film, Dorothy Jordan (1906-08-09), tenía 48 años en el momento del rodaje, y John Wayne (1907-05-26), sólo unos meses más joven, la misma edad.

De modo que los actores escogidos por Ford son entre 8 y 10 años mayores que los personajes de la novela.

Aunque hay que tener en cuenta que en las rudas condiciones del Oeste descrito en la película, a mediados del XIX, la gente debía envejecer con más rapidez que en el Hollywood de mediados del siglo XX.

En todo caso, esos 40 años cuadran con la edad que el otro día deducíamos a partir de los datos de la madre que constan en la lápida y que permiten afirmar que Mary Jane hubo de tener a Ethan a los 17 años.

Escrito en la lápida

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Pero insisto, los datos de la lápida no están ni en la novela ni en el guion, donde ni aparece el abuelo para nada ni se da el nombre ni la fecha de la abuela y donde ésta no aparece como asesinada por los indios.

Frente a ello, el primer dato que la lápida introduce, ese padre muerto el mismo día que la madre, remite, como les decía el otro día, a los padres de Ford, nacidos ambos el mismo año (1852) -el enlace, como ven, se produce por la identidad de la fecha, y vía la inversión del nacimiento por la muerte; en cualquier caso, ambos estaban muertos cuando se rodó el film.

El segundo dato, la muerte de ambos asesinados por los indios 16 años antes del presente del relato, conduce a Martin, de quien se nos dice que fue encontrado por Ethan junto una zarza ardiendo cuando sus padres fueron asesinados por los indios.

Lo que remite igualmente a Ford -John Martin Finney-, por vía de su segundo nombre.

Y ahora volvamos a la otra madre, a Martha, quien, nos dice la novela, tiene 38 años.

John Ford nació el 1 de febrero de 1894.

Su madre había nacido en 1856.

De modo que cuando Ford nació, su madre, Barbara, tenía 38 años -de nuevo la inversión: nacimiento por muerte, como antes muerte por boda.

Y si la lápida fuera la de la madre de Martin asesinada por los indios, tendría, cuando nació Martin, prácticamente la misma edad, 39 años.

Por otra parte, la madre de Ford murió el 26 de marzo de 1933, de modo que Ford acababa de cumplir 39 años cuando eso sucedió.

Y hay un dato más que sin duda hubo de tocar a Ford. Me refiero a ese hijo mayor de la novela, Hunter, de 19 años, que en un momento dado LeMay confunde con Martin Pauley, en la medida en que le atribuye los 18 años de éste.

Ese hijo que es omitido absolutamente en la película, ese hijo que, en suma, no está, hace a Martin más Ford todavía.

Pues hay algunos datos de la vida de Ford de los que no les he hablado todavía.

El primero de ellos es su alcoholismo crónico.

Entre película y película, Ford se emborrachaba de manera desmesurada. Al parecer, solo el acto de rodar ponía freno eficaz a su compulsión hacia la bebida. Su alcoholismo era tal que en más de una ocasión llegó a meterse durante días en su saco de dormir bebiendo sin parar e incluso orinándose en el mismo.

Lo que en varias ocasiones le hizo acabar hospitalizado y sometido a posteriores tratamientos de rehabilitación.

En suma: que aun siendo de un carácter muy diferente al de von Trier, manifestaba crisis depresivas, propiamente melancólicas, como las de éste.

A mi entender es fácil localizar el origen de esa melancolía en dos momentos decisivos de la vida del cineasta.

Los padres de Ford tuvieron 11 hijos, siendo Ford el décimo en nacer.

Vean la serie:

Y atiendan ahora a lo más notable:

1. 1876 Mary Agnes (Maime)

2. 1978 Edith (Delia o Della) muerta en 1881

3. Patrick

4. Francis

5. 1884 Bridget muerta poco antes de cumplir un año

6. Barbara muerta en 1988

7. 1889 Edward

8. 1891 Josephine

9. 1892 Joanna (Hannah), muerta al poco de nacer

10. 1894-02-01 John Martin

11. 1898 Daniel muerto poco después de nacer

Antes del nacimiento de Ford habían muerto ya cuatro de sus hermanos mayores, y todos ellos siendo muy niños.

Y más significativo todavía es el hecho de que el nacimiento de Ford aparezca rodeado por la muerte tanto de la hermana anterior -muerta solo un año antes de su nacimiento-, como por la de ese hermano pequeño cuya muerte el propio Ford hubo de vivir con solo cuatro años.

De modo que, entre los hermanos supervivientes, Ford habría de ser ya para siempre el pequeño.

Y no menos notable es el nombre de la hermana muerta inmediatamente antes del nacimiento de John Martin Feeney: Joanna, es decir, el femenino de John.

Lo que quiere decir que John vino a recibir el nombre masculino de su hermana muerta, lo que en cierto modo le colocaba en su lugar, como su sustituto.

He encontrado casos celebres de esa ecuación -niño que es colocado por sus padres en el lugar de su hermano muerto- en varias figuras decisivas de la historia del arte y del pensamiento: Van Gogh, Dalí, Althusser, Philipe K. Dick… todos ellos caracterizados por intensos trastornos psíquicos.

Podemos añadir ahora a la serie a John Ford.

Y bien, no sé si lo saben, pero Jane es un variante de Joanna.

De modo que el nombre escrito en esa lápida es el femenino de John, acompañado del Mary que bien podría proceder de Maime, es decir, Mary Agnes, la hermana mayor de Ford que, enviudada tempranamente, cuidó de John durante los largos meses queduró la enfermedad que padeció en suinfancia, ocupando el lugar de su madre, quien fue incapaz de acercarse a él en todo ese periodo:

«Maime (Mary Agnes), que se había quedado viuda, fue quien se encargó de atender a John, porque su madre no soportaba estar al lado de alguien que estuviera gravemente enfermo. Aunque era una reacción comprensible viniendo de una madre que ya había perdido a cinco hijos por culpa de las enfermedades, John debió de sentirse abandonado por ella durante ese espantoso período de su vida.»

[McBride, Joseph: 2001, Tras la pista de John Ford, p. 64]

¿No les parece evidente que esta niña que va a estar perdida durante años y a la que Ethan y Martin buscarán incesantemente, esa niña a la que Ethan querrá matar y a la que Martin querrá salvar, podría ser esa Joanna que, inevitablemente, debió acompañar a Ford toda su vida como la sombra más profunda de su melancolía?

Porque ella era él, en cierto modo, pero también porque él no era ella, sino quien había venido a ocupar su lugar sin poder lograrlo nunca del todo.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1506014235678 , 2015

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 12-12-2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Ley jurídica / ley simbólica
  
• El motivo central de la deconstrucción
  
• Sutura
  
• Lucy y Brad
  
• Sublimación, despedida
  
• El lazo y lo femenino
  
• La partida
  
• Monument Valley
  
• Dos respuestas para la interrogación
  
• Moisés y Aarón, Zurbarán, San Bruno y el Papa
  
• Yo no soy tu tío
  

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Ley jurídica / ley simbólica

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Clayton: All right. l’ll swear you in.

Ethan: No need to. Wouldn’t be legal anyway.

Clayton: Why not?

Clayton: You wanted

Clayton: for a crime, Ethan?

Martha: Coffee, Ethan.

Ethan: Thank you, Martha.

Ethan: You asking me as a captain or a preacher, Sam?

Clayton: I’m asking you as a Ranger of the sovereign state of Texas.

Ethan: You got a warrant?

Clayton: You fit a lot of descriptions.

Ethan: Figure a man’s only good for one oath at a time.

Un hombre –un auténtico hombre– no puede desdecirse de sus juramentos.

Ethan: I took mine to the Confederate States of America.

Como les advertí, se redondea la fórmula del falo: la palabra que alcanza la dignidad del juramento al que el sujeto se sabe obligado.

Ethan: So did you, Sam.

La herida de la Guerra Civil sigue abierta.

Y con ella una falla que amenaza el régimen de lealtades.

O en otros términos, el combate alcanzó su desenlace en lo real -unos vencieron, otros se vieron obligados a rendirse bajo la bota de los más fuertes-, mas no en lo simbólico.

No fue otra cosa, precisamente, que eso, una rendición.

Y esa rendición debió de ser devastadora.

Por eso, ahora, los que aran no tienen sable. -Ese es evidentemente el caso de Aaron, pero no sólo el suyo, dado que el que tiene sable no puede arar.

De modo que Ethan encarna la ley simbólica frente a una comunidad que ha claudicado.

Esta claudicación de la comunidad ha respondido, sin duda, a las exigencias del principio de realidad, que ha cristalizado en forma de ley jurídica. Frente a ella, en cambio, se yergue esa adhesión loca, netamente pasional a la palabra por la palabra como el fundamento mismo del ser.

Pues el núcleo de la ley simbólica no contiene otro contenido que la fidelidad misma a la palabra dada, que es la condición de cualquier otra fidelidad.

Y bien, Ethan resulta ser el único que ha sustentado su palabra. Eso le hace imprescindible, pero a la vez odioso para los que se rindieron y renunciaron a ella.

Como ven, también desde este punto de vista el héroe está sólo y es odiado.

Tanto más lo es, tanto más se hace molesto a los otros, en tanto ven en él precisamente lo que no quieren ver: la posibilidad de serlo.

¿De ser qué?

Un héroe.

El motivo central de la deconstrucción

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¿No será ese, después de todo, el motivo central de la deconstrucción?

Si deconstruimos la noción de héroe, si decretamos que el héroe no existe, que no es más que una ingenua ilusión imaginaria, qué alivio, entonces. Nadie tiene por qué verse confrontado a la necesidad de serlo.

Y les llamaré igualmente, a este propósito, la atención sobre un dato con el que me encuentro cada vez con más frecuencia cuando hablo de estos temas.

Y es que la resistencia aparece más del lado de los varones que del de las mujeres.

Lo que me hace pensar que ellas empiezan a intuir lo que se pierden cuando se decreta que los héroes no existen, a la vez que ellos se alarman ante la posibilidad de que los héroes puedan existir.

A fin de cuentas, todo el discurso de la deconstrucción puede resumirse en la afirmación de que todo nuestro universo de valores es puramente mítico.

Pero en ello la deconstrucción acierta tanto como se equivoca. Pues acierta cuando afirma que se trata de un mito, pero se equivoca absolutamente cuando confunde los mitos con ilusiones engañosas. Pues al hacerlo ignora que los mitos -es decir: los textos- constituyen la materialidad misma de lo humano.

O en otros términos: piensa que los mitos son mentira por no coincidir con lo real. Cuando es justamente al revés: porque los mitos no coinciden con lo real sino que lo conforman y lo desafían, constituyen la condición misma de la verdad.

Les pondré un ejemplo bien sencillo que uso con frecuencia. Esto es un ordenador. Pero que esto sea un ordenador no es verdad ni es mentira, no es más que la constatación de un dato objetivo.

Lo que es verdad o mentira es que yo afirme que les veré a ustedes dentro de una semana.

Si el próximo viernes vengo, eso será verdad, es decir: lo será si yo sostengo mi cita. O se descubrirá mentira si la traiciono.

Claro está, cabe también que yo no venga y que eso no sea ni verdad ni mentira, sino un simple acontecer real -recuerden que, tarde o temprano, lo real nos vence a todos.

Pero claro está, a esto último hay que añadir algo: tarde o temprano lo real nos vence a todos, tomados de uno en uno. Porque si nos referimos a todos como el conjunto humano que constituimos, entonces, ciertamente, resultamos más difíciles de derrotar: de ahí que, por ello, algo en nosotros mismos, aunque no necesariamente nuestra conciencia, conceda tanta importancia a la reproducción.

Sutura

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Volvamos a Ethan: les decía que es tanto más molesto para los otros cuanto les recuerda la posibilidad del heroísmo, es decir: la posibilidad de sostener el compromiso en la palabra contra lo real.

Pero, por lo mismo, igualmente le necesitan, pues, a la hora de la verdad, sólo él pude hacer referencia para la palabra.

Conviene recordar ahora que The Searchers se rodó 89 años después del final de esa guerra civil americana, tantas veces presente en el cine de Ford, quien trabajó siempre denodadamente por suturarla.

Piensen por ejemplo cómo, al final del film, el grupo de sureños de Clayton luchará contra los indios con el séptimo de caballería yankee.

Ojala nosotros los españoles, tan dados a reabrir las viejas heridas, encontráramos a nuestro propio Ford.

Es decir: al poeta capaz de reconocer heroísmo en los dos bandos que se desgarraron y desangraron en nuestra propia guerra civil.

Ethan: Stay close, Aaron.

Extraordinario, en todo caso, el peso de la palabra de Ethan: se impone sobre Aaron y arrastra a Clayton.

Jorgensen: Well, thank you, Mrs. Edwards. We have to be going.

Charlie: Thank you, Mrs. Edwards.

El capitán se sabe enfrentado al forajido, pero el predicador se siente cercano a él.

Mose: Grateful to the hospitality of your rocking chair, ma’am.

Lucy y Brad

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Los hombres salen.

Martha entra.

Todos abandonan el cuadro que queda vacío con sólo el predicador en él.

Y una puerta se abre.

¿Cuál?

La puerta de atrás, aquella por la que entró Martin cuando apareció por primera vez.

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

Una vez más, hay quiebra de continuidad, pues en el plano anterior los niños no se encontraban en la cocina.

No hay, pues, continuidad realista, pero sí dinámica, dado que hay un ajustado raccord de movimiento:

Martha sale de cuadro y Ben entra en él:

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

De manera que mientras ella entra en su cuarto, nosotros salimos al exterior.

Se dan cuenta de la profunda relación entre las puertas y el sexo; la comedia clásica lo atestigua sobradamente: puertas que se abren y se cierran, que muestran y esconden, que provocan todo tipo de equívocos y confusiones…

Ahora es el deseo de saber de los niños el que está en juego.

Ben y Younger Debbie: Brad and Lucy, Lucy and Brad!

Ven la excitación en sus rostros.

Lucy: Debbie and Ben Edwards, l’m gonna tell Ma on you!

y la turbación en los de los novios sorprendidos.

Pero, más allá de la pincelada humorística, apunta el drama que aguarda:

Se dan cuenta: la manta india está también ahí.

Demos ahora un considerable salto adelante en el film:

Brad: l found them!

Brad: l found Lucy!

Brad: They’re camped about a half-mile over.

Brad: l was just swinging back and l seen their smoke.

Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

Brad: right below me.

Martin: Did you see Debbie?

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

Brad: She was wearing that blue dress–

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress. l found Lucy back in the canyon.

Ethan: Wrapped her in my coat. Buried her with my own hands.

¿Se dan cuenta de la índole extrema del saber del héroe?

Ethan: Thought it best to keep it from you.

Brad: Did they…?

Brad: Was she…?

Ethan: What do you want me to do?

Ethan: Draw you a picture? Spell it out?

Ethan: Don’t ever ask me! Long as you live, don’t ever ask me more.

(Sobs)

Martin: Brad. l’m awful sorry, Brad.

Martin: Hey, Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!

Martin: Wait! Come back here, Brad!

Martin: Brad, come back here!

(Gunshots ln dlstance)

Estamos ya en condiciones de volver aquí:

Desde el fondo, se introduce el punto de vista de Clayton.

Sonríe y cierra la puerta, pues sabe que conviene que esté cerrada.

Lo sabe, porque sabe de los estragos que puede producir su desaparición:

¿Lo ven?

Aquí ya no hay puerta. Ha sido arrasada.

Sublimación, despedida

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Clayton, absolutamente centrado en plano, mira a un umbral -el de la puerta de la cocina- pero es otro -el de la puerta de la habitación de Ethan- el que se impone en imagen.

Y por cierto: especialmente desnudo: no más que un áspero muro de ladrillo que nos reenvía a los títulos de crédito del film:

El arte fordiano: de la comedia -bajo la que late el drama- al drama mismo, actuando la figura del predicador como su solución de continuidad.

De un umbral a otro:

del exterior

al más interior.

El amor y el sexo asocian los dos reencuadres, las dos situaciones vistas por el predicador, una en clave de comedia y la otra en la del melodrama.

A un lado, un amor aún no legalizado, al otro, uno ilegalizable.

Este es, ahora, una plano subjetivo del predicador, quien ve cómo Martha, en su dormitorio, acaricia el gabán del hombre al que ama.

Los listones de madera de la ventana dibujan una cruz que toca su rostro y el gabán.

Es ahora de la cruz de Martha de lo que se trata, pues ella, como Ethan, participa del mismo gesto de acatamiento de la ley:

de renuncia y, por tanto, de sacrificio.

Espero que no les moleste que una cruz sea muy gruesa y la otra muy fina.

De hecho verán que, si se dan permiso para aceptar la diferencia, podrán reconocer en seguida como ésta se carga de deseo.

Porque, precisamente, el deseo es pulsión escrita: articulada por los símbolos que escriben la diferencia.

Por lo demás, creo que podrán reconocerme que es difícil imaginar una forma más extrema de sublimación de la pasión sexual.

Y por cierto, esos de ustedes que pensaban que lo de John Ford y John Wayne era cine primitivo y violento creo que a estas alturas deberán reconocerme lo que les decía el otro día: que, bien por el contrario, nos encontramos ante una de las cimas del lirismo cinematográfico.

Pues el cineasta asiste a la escena con el mismo pudor que el predicador -quien, por cierto, también soporta la cruz.

Ethan sale de su habitación, como llamado por la caricia que Martha ha dado a su gabán.

Y ambos se despiden silenciosamente bajo la atenta no mirada del predicador.

Esta vez, es Ethan quien está en el centro.

Pero es Clayton quien está bajo la cruz. Y es que, si lo piensan bien, se darán cuenta de que va a oficiar en nombre de la cruz.

Por supuesto, el Reverendo finge no darse cuenta de que ellos se encuentran detrás de él.

Y ellos, por su parte, lo saben, saben que finge no darse cuenta de que están tras él.

Pero no dicen nada, para así colaborar con ese fingimiento.

Es evidente en cualquier caso hasta qué punto el reverendo sigue, con absoluta atención, lo que sucede tras él: es evidente que, desde siempre, ha sabido de esa historia de amor imposible.

Volvamos a nuestras vigas: las horizontales, que van de la puerta exterior a la puerta de la habitación de Martha, trazan el eje del deseo.

La vertical, que se encuentra justo sobre la cabeza de Clayton y que procede de la puerta de Ethan, traza el eje de la ley.

De modo que localizan ustedes ahí al Destinador: encarnado por el Capitán y Reverendo, el línea con el eje de la ley.

Tras él, en segundo plano, y alineado en el eje del deseo, el Sujeto: Ethan.

Y frente a él, igualmente alineado en el eje del deseo, su objeto, el objeto de su deseo.

Con su presencia muda, el Destinador destina, al Sujeto, la Tarea que le constituye en su dimensión heroica; y la tarea alcanza aquí su dimensión trágica, pues exige la renuncia al objeto de su deseo.

Y con todo…

¿No les parece que, así, esa presencia sin mirada y sin palabra, dado que no deja de ser presencia que sabe y acepta, y por cuanto es presencia, precisamente, de un sacerdote, da a la escena el carácter de una boda cuya profundidad simbólica es tanto mayor cuanto que no alcanzará nunca su consumación?

Como les advertí, ella ha estado todo el tiempo vestida de novia.

Y se ha reconocido, en la mirada de Ethan, como el objeto más hermoso.

El lazo y lo femenino

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¿No les parece que éste es el momento más apropiado para prestar atención al lazo como prenda característica del atuendo femenino?

Cuando la mujer se adorna con un lazo, se alinea en el campo simbólico del objeto, y más concretamente, del regalo.

Pues saben ustedes que cuando se envuelve algo para regalo el lazo aparece como la figura final: el lazo está ahí invitando a ser desenlazado: ábreme, dice, soy para ti.

Y sigue diciendo eso cuando el lazo se ha convertido en un mero símbolo adherido al envoltorio sin realmente abrocharlo.

¿Es eso algo cultural?

Desde luego.

¿Que los hombres han llevado lazo muchas veces?

También, desde luego.

Pero eso no evita que aquí el lazo de ella rime con la pistola de él.

Por otra parte, aunque no es éste el momento de hacer una historia del lazo masculino, quizás sí sea conveniente recordar que cuando el lazo masculino alcanzó su más desmesurada presencia, cuando los afeites, las pelucas, las borlas y los maquillajes invadieron la figuración de lo masculino -cuando, podríamos decirlo también así, los varones intensificaron al máximo su feminidad-… ¿Qué pasó entonces?

Pero, ¿Recuerdan cuando fue eso?

En el rococó.

Aunque conviene añadir que no fueron todos los varones, sino solo los de las clases elevadas.

Pues bien, insisto: ¿qué sucedió entonces?

Que llegó la guillotina.

El rococó fue la finta final del antiguo régimen: con él sucumbió la aristocracia.

Y ya que hemos llegado hasta aquí, permítanme que les recuerde otros aspecto en el que nuestra época recuerda a la del rococó.

La época del rococó fue la de los grandes salones donde, en torno a las damas que los regían -a veces altas aristócratas, a veces queridas de lujo-, se reunían los intelectuales más sofisticados.

Y bien, ¿quién era entonces el intelectual de éxito?

El que decía la frase más brillantemente sofisticada, lo que se distinguía en que era premiado por la mejor sonrisa de la gran dama que regía el salón.

¿No les parece que enunciados como la Mujer no existe, el falo no lo tiene finalmente nadie, la relación sexual no existe, no hay acto sexual, la verdad solo se dice a medias, etc., etc., cumplen todos los requisitos del ingenio rococó?

La partida

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Volvamos a The Searchers.

La pulsión sexual alcanza su forma más elaborada de sublimación, que es, precisamente, la forma del sacrificio.

Ethan parte por el lado de la ley.

Y la ley cobra para Martha la forma del umbral de la puerta de su casa.

Ya saben, el héroe cabalga solo.

Y también: a él le cuesta mucho más alejarse de allí.

Lucy vuelve a la casa.

Martha y Debbie, en cambio, hacen por acompañar a Ethan en su partida:

La soledad de Ethan es una magnitud mayor del texto.

Pero es, a la vez, una soledad acompañada -compartida.

Martha.

Debbie.

El abrazo de Martha a Debbie anota la soledad de la separación que trata de aplacar.

Impresionante el arte del encadenado fordiano.

Martha contempla a Ethan que se aleja, pero contempla igualmente esa extraña, a la vez deteriorada y erguida formación rocosa.

Entramos en Monument Valley

Monument Valley

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Un paisaje telúrico, fuera del tiempo.

Un desierto poblado de formas erguidas y erosionadas.

La erosión como manifestación mayor de lo real.

¿Cuál es el rumbo?

Evidentemente, en el plano 1 la cámara estaba al pie de la montaña que se recorta justo a la izquierda del rectángulo rojo del plano 2.

Como ven, en cada plano cabalgan en dirección opuesta.

Y eso hace que elementos comunes del paisaje hayan aparecido dos veces en el momento del encadenado:

Podemos decir que el cine es así, que se buscan los planos más fotogénicos… que todo en él es ilusión…

Pero podemos decir también todo lo contrario: que la vida es así, que surcamos sin rumbo el desierto inhóspito de lo real.

Sin otro rumbo, al menos, que los relatos con los que tratamos de construir uno.

El caso es que esa búsqueda desorientada -¿pero cómo podría ser de otra manera si lo que persiguen es lo indio?- contrasta totalmente con la orden que ahora da Clayton:

Clayton: Brad! Right ahead!

Dos respuestas para la interrogación

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Martin: Uncle Ethan.

¿Dónde está quien habla?

¿Dónde está Martin?

¿Y qué les parece la funda del rifle e Ethan?

¿No es la más india imaginable?

Martin: Something mighty fishy about this trail, Uncle Ethan.

Martin hace su pregunta.

Hay algo fishy: algo huele a pescado podrido en todo esto.

Si lo piensan bien, es casi la pregunta de Hamlet: algo huele a podrido en Dinamarca.

La diferencia, del todo estimable, es que Martin tiene a quien dirigírsela -Hamlet no, porque su madre había asesinado a su padre, Hamlet se había vuelto loco, y su novia acabaría suicidándose.

Tío Ethan respóndeme tú: qué hay de raro en todo esto, por qué siento tanta inquietud.

Como les dije, cuando el sujeto emerge, emerge, con él, la pregunta.

El enigma de lo real del mundo; también el enigma de sí mismo como real.

¿Cómo responder a ella?

¿Cómo responder a una pregunta para la que no hay respuesta?

De hecho, ya escuchamos en una escena anterior las dos respuestas posibles:

Esta era, ya nos detuvimos en ello, la escritura visual de la interrogación.

Y llegaron en seguida dos respuestas:

Ethan: Fella could mistake you

Ethan: for a half-breed.

(…)

Aaron: lt was Ethan who found you, squalling under a sage clump after your folks had been massacred.

La primera es áspera, dura, casi brutal. La segunda, en cambio, afectuosa, y con una cierta voluntad de ilación narrativa.

La segunda es la del padre amoroso. La primera la del padre simbólico.

Es hora de llamarles la atención sobre el hecho de que conviene que existan estas dos caras del padre.

En una película psicologista, aparecerían fundidas en un mismo personaje, como dos aspectos contradictorios del mismo, lo que la gente tiende a percibir como riqueza psicológica, por oposición a lo que aquí -es decir, en el cine clásico- por ello mismo, tiende a percibir como esquematismo.

Pero no hay nada de eso: sino una articulación precisa, nítidamente dibujada en su diferencialidad, de esos dos aspectos.

Moisés y Aarón, Zurbarán, San Bruno y el Papa

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Y por cierto que esos dos aspectos corresponden bien, si uno se para a pensar en ello, a la disociación bíblica que dibujan esos dos hermanos que son Moisés y Aarón.

Pues cuando Moisés fue elegido por Dios como el profeta destinado a conducir a su pueblo a la tierra prometida, Moisés vino a responderle que él no era apropiado para esa tarea porque se expresaba mal, era torpe con las palabras.

¿Saben lo que le respondió Dios, presente entonces en la escena, en lo alto del monte Sinaí, en forma de zarza ardiente?

La cosa es interesante. Le dijo que usara a su hermano Aaron como su portavoz, pues era capaz de suavizar las ásperas aristas de su palabra en un discurso más apropiado para ser escuchado por los oídos de los hombres.

Con lo que quedaron mitológicamente dibujadas las dos caras de toda religión: de una parte, la mística, aquella que participa del contacto directo con la divinidad, de otra la sacerdotal, aquella que brega con lo que los hombres pueden escuchar.

Les va a chocar si les digo que la versión sacerdotal está del lado del padre amoroso tanto como la mística lo está del lado del padre simbólico.

Y como sé que les va a chocar, había querido utilizar, como puente, la figuración más potente y descarnada de la mística que conozco: los monjes de Zurbarán que se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Cádiz.

Pero, para mi asombro, no he podido encontrarlos en la web, excepción hecha de éste:

Espléndido, sin duda, pero es el más dulce, el que está del lado más amoroso.

No hay manera de encontrar a los otros.

Está visto que el lado más duro de la mística zurbaranesca incomoda, no está de moda.

He tenido que recurrir a los libros sobre Zurbarán que tenía en casa, pero sólo he podido recuperar éste.

Habita, no hay duda, en un mundo bien oscuro.

Pero no es el ideal, prefiero otros, menos oscuros pero más directamente pétreos que no les puedo mostrar.

En su lugar recurriré a este otro cuadro:

1655 – Zurbarán – La visita de San bruno al Papa Urbano II, del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

¿No les parece extraordinario?

Ahí los tienen a los dos: Moisés y Aaron.

Por un lado el hombre santo, el místico,

inaccesible, envuelto en el brillo ardiente de su propio halo, plantado ante el Papa.

Y ven ustedes al pobre Papa perplejo,

mirándonos desconcertado.

¿Y yo qué hago con este tío?, parece decirnos.

Es evidente que él, como político que es, es decir, como hombre de Estado, no sabe qué hacer con él.

Siempre ha sido así en la historia de iglesia: la institución ha sentido una extraordinaria incomodidad para con sus santos mientras estaban vivos.

Y, de hecho, la oscura columna del centro los separa totalmente, por más que ambos compartan el libro sagrado que se encuentra sobre la mesa entre ellos.

La división entre esos dos mundos, entre esas dos caras de la religión, es tan neta que un pliegue del mantel prolonga hacia abajo la línea divisoria que los separa.

Esa línea se encuentra en el centro absoluto del cuadro, de modo que tanto la columna como el libro quedan del lado del Papa, como instrumentos de protección no menores que el propio palio bajo el que éste se encuentra.

Del lado del santo, en cambio, nada; solo la ventana abierta al cielo.

Es curioso como el eco de esos dos registros tan opuestos aparece duplicado en las dos figuras de la derecha: la más alta rima con la del papa -es un hombre de palacio e intriga que por eso escucha escondido-, como la más baja rima con el santo, sin esconderse de nada, y sin escuchar nada: tan solo estando ahí.

Y es que los santos… no hay manera de saber dónde se encuentran.

O bien: es evidente donde se encuentran: en ello, en lo real, palpando su densidad absoluta.

Y bien, ¿no les parece que San Bruno y Ethan

están más o menos en el mismo sitio?

No les digo, desde luego, que Ethan sea un santo.

Lo que les digo es que él habita en el mismo lugar que San Bruno y su acompañante.

Yo no soy tu tío

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Ethan: Don’t call me “uncle.”

Ethan: I ain’t your uncle.

Es áspera la respuesta de Ethan.

Pues es una respuesta, aunque no responda sobre el motivo explícito de la pregunta, sino sobre el marco que la encuadra.

Tú preguntas a tu tío, pero yo no soy tu tío.

No soy quien tú crees. No soy quien tú quieres que sea, ese padre imaginario, amoroso, protector, capaz de liberarte de la angustia.

No esperes de mí lo que no puedo darte.

Martin: Yes, sir.

Ethan: No need to call me “sir” either.

No pienses que llamándome señor, convirtiéndome en tu señor, por el cómodo expediente de la obediencia, podrás deshacerte de tu angustia.

Ethan: Nor “grandpa,” nor “Methuselah.”

Ethan, rechaza todos esos nombres que explican algo y que por eso generan cierta confianza, cierta sensación de protección.

Ethan: I can whup you to a frazzle.

Podría deshacerte de un golpe.

Yo soy la magnitud con la que chocas, la ley que no puedes entender y que debes aceptar, lo quieras o no.

Martin: What do you want me to call you?

Ethan: Name’s Ethan.

Llámame Ethan.

Solo un nombre propio: con toda la opacidad de la palabra que localiza a un sujeto en su singularidad a la vez que, como les decía, excluye toda categorización, clasificación, inteligibilidad y posible previsibilidad.

Dice exactamente esto: que él es Ethan, es decir, alguien diferente de Martin.

Ethan, porque es Ethan, es, para Martin, una diferencia radical. Una presencia para él irreductible.

Hay, sin duda, identificación con el padre, pero la identificación con el padre es de una índole totalmente diferente a la identificación primera en la imago primordial.

Es una identificación con la diferencia, con la singularidad como condición radical del ser.

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Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1506014235678 , 2015

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 2014-11-28 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Complicidad vs teoría
  
• Freud y el sueño
  
• La esencia de la sexualidad auténticamente espontánea
  
• La definición de significante
  
• Falo y significante
  
• El significante del falo
  
• La definición del falo
  

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Complicidad vs teoría

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Con motivo de la última sesión, en la que, como recordarán, nos ocupamos de la noción de falo, me ha llegado de uno de ustedes este texto y he entendido que me invitaba con ello a entrar en discusión:

«En lo relativo a la manipulación de la esencia misma de la sexualidad, la intervención científico-médica directa, queda perfectamente reflejada en la triste historia del Viagra, esa píldora milagrosa que promete recuperar la potencia sexual masculina de un modo puramente bio-químico, obviando toda la problemática de las inhibiciones psicológicas. (…) Por decirlo con los términos de la crítica de Adorno contra la mercantilización y la racionalización: la erección es uno de los últimos vestigios de la auténtica espontaneidad, algo que no puede quedar totalmente sometido por los procedimientos racional-instrumentales.

«Este matiz infinitesimal (el que no sea nunca directamente “yo”, mi Yo, el que decide libremente sobre la erección), es decisivo: un hombre sexualmente potente suscita atracción y deseo no porque su voluntad gobierne sus actos, sino porque esa insondable X que decide, más allá del control consciente, la erección, no le plantea ningún problema.

«La cuestión esencial aquí es distinguir entre el pene (el órgano eréctil en sí) y el falo (el significante de la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder). Del mismo modo que un juez, que bien puede ser un individuo insignificante, ejerce autoridad desde el momento en que deja de hablar en su nombre para que la Ley hable a través de él, la potencia del varón funciona como indicación de que otra dimensión simbólica se activa a través de él: el “falo” indica los apoyos simbólicos que confieren al pene la dimensión de la potencia. Conforme a esta distinción, la “angustia de la castración” no tiene, según Lacan, nada que ver con el miedo a perder el pene: lo que genera ansiedad es, más bien, el peligro de que la autoridad del significante fálico acabe apareciendo como una impostura. De ahí que el Viagra sea el castrador definitivo: el hombre que tome la píldora tendrá un pene que funciona, pero habrá perdido la dimensión fálica de la potencia simbólica -el hombre que copula gracias al Viagra es un hombre con pene, pero sin falo. (…) Por decirlo en términos un tanto machistas, ¿qué empeño pondrá la mujer en resultarle atractiva a un hombre, en excitarlo de verdad? Por otro lado, la erección o su ausencia, ¿no es una especie de señal que nos permite conocer el estado de nuestra verdadera actitud psíquica?»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, La sexualidad hoy, p. 98-99]

Lo que acepto en seguida, pues nos ayudará a contrastar la caraterización de esa noción tal como pudimos ponerla en juego en The Searchers.

Como prólogo, debo decirles que me incomoda tanto el título del libro –En defensa de la intolerancia– como el marco explícitamente político en que se escribe y que repite muchos de los tópicos -y de las paradojas- subversivos que ya tuvimos ocasión de poner en cuestión en los dos días anteriores a propósito del discurso de Judith Butler.

Así, en su introducción, podemos leer:

«Pero, ¿y si este multiculturalismo despolitizado fuese precisamente la ideología del actual capitalismo global? De ahí que crea necesario, en nuestros días, suministrar una buena dosis de intolerancia, aunque sólo sea con el propósito de suscitar esa pasión política que alimenta la discordia. Quizás ha llegado el momento de criticar desde la izquierda esa actitud dominante, ese multiculturalismo, y apostar por la defensa de una renovada politización de la economía.»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, Introducción, p. 11-12]

Dejemos ahora la discusión sobre el multiculturalismo al margen -saben ustedes que mi enfoque no va precisamente por ahí-, dejemos igualmente esa más que discutible -y un tanto inquietante- identificación de la política con la discordia, pero díganme: ¿qué se obtiene proclamando que el libro que uno escribe es de izquierdas -o de derechas?

Pienso que es evidente: la complicidad -de los de izquierdas o de los de derechas, según el caso.

Eso no dudo que sea bueno para las luchas políticas, pero sin duda no lo es para el trabajo teórico, porque la complicidad moviliza inevitablemente un campo de acuerdos y de prejuicios, a la vez emocionales e implícitos, que son necesariamente perjudiciales para el trabajo teórico, pues, desde el mismo momento en que son implícitos y emocionales, se vuelven incontrolables.

El ideal del trabajo científico -difícil de alcanzar, desde luego, como todo ideal- requiere de todo lo contrario: definiciones explícitas, objetivadas y rigurosas.

Aprovecho la ocasión para llamarles la atención de que ese es el motivo de que el usted sea idioma oficial en este seminario: el tuteo favorece la complicidad; el trato de usted, en cambio, ayuda a neutralizarla, pues ayuda a mantener las distancias.

Y ese es el motivo de que les invite a poner por escrito sus dudas y sus objeciones: poner por escrito una idea es tomar con respecto a ella la primera distancia que nos pone en condiciones de juzgarla.

No se fíen de lo que creen entender y pensar mientras que no lo hayan puesto a prueba por la vía de la escritura.

Dicho sea de paso: en mi opinión la tarea prioritaria de un director de tesis consiste en ayudar al doctorando a explicitar los presupuestos de su discurso y a controlar el grado de su rigor y de su coherencia.

Freud y el sueño

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Por cierto, Zizek hubiera necesitado un buen director de tesis que le hubiera obligado a leer a Freud en vez de imaginárselo:

«Cabe recordar aquí esa distinción propuesta por Freud entre el pensamiento onírico latente y el deseo inconsciente expresado en el sueño. No son lo mismo, porque el deseo inconsciente se articula, se inscribe, a través de la “elaboración”, de la traducción del pensamiento onírico latente en el texto explícito del sueño. Así, de modo parecido, no hay nada “fascista” (“reaccionario”, etc.) en el “pensamiento onírico latente” de la ideología fascista (la aspiración a una comunidad auténtica, a la solidaridad social y demás); lo que confiere un carácter propiamente fascista a la ideología fascista es el modo en el que ese “pensamiento onírico latente” es transformado/elaborado, a través del trabajo onírico-ideológico, en un texto ideológico explícito que legitima las relaciones sociales de explotación y de dominación.»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, ¿Por qué las ideas dominantes no son las ideas de los dominantes?, p. 20]

Notable amalgama.

Pero no me voy a detener ahora a mostrarles la falta de rigor con la que se utilizan los términos freudianos para dar apariencia de cientificidad a una reflexión sobre la ideología donde esos términos carecen de utilidad y de competencia.

Solo quiero, como les decía, llamarles la atención sobre el hecho de que Zizek no parece haber leído una sola línea de Freud relativa a los sueños.

No digo ya la Interpretación de los sueños, sino incluso el Esquema del psicoanálisis.

Pues entonces se habría dado cuenta de lo que ya saben ustedes: que la distinción freudiana es otra:

«aquello por nosotros recordado como sueño tras el despertar no es el proceso onírico efectivo y real, sino sólo una fachada tras la cual el sueño se oculta. Es nuestro distingo entre un contenido manifiesto del sueño y los pensamientos oníricos latentes.»

[Sigmund Freud: 1940 [1938] La psique y sus operaciones, V. Un ejemplo: La interpretación de los sueños]

En suma: que la distinción que Zizek atribuye a Freud no es tal, pues el pensamiento onírico latente es el deseo inconsciente expresado en el sueño.

«esa moción inconciente es el genuino creador del sueño, costea la energía psíquica para su formación. Como cualquier otra moción pulsional, no puede aspirar sino a su satisfacción, y en verdad la experiencia que hemos adquirido en la interpretación de los sueños nos muestra que ese es el sentido de todo soñar. En todo sueño debe figurarse como cumplido un deseo pulsional.»

[Sigmund Freud: 1933 [1932] Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis, 29ª conferencia: Revisión de la doctrina de los sueños]

La esencia de la sexualidad auténticamente espontánea

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Pero volvamos al párrafo del libro que me han invitado a analizar:

«En lo relativo a la manipulación de la esencia misma de la sexualidad, la intervención científico-médica directa, queda perfectamente reflejada en la triste historia del Viagra, esa píldora milagrosa que promete recuperar la potencia sexual masculina de un modo puramente bio-químico, obviando toda la problemática de las inhibiciones psicológicas. (…) Por decirlo con los términos de la crítica de Adorno contra la mercantilización y la racionalización: la erección es uno de los últimos vestigios de la auténtica espontaneidad, algo que no puede quedar totalmente sometido por los procedimientos racional-instrumentales.

«Este matiz infinitesimal (el que no sea nunca directamente “yo”, mi Yo, el que decide libremente sobre la erección), es decisivo: un hombre sexualmente potente suscita atracción y deseo no porque su voluntad gobierne sus actos, sino porque esa insondable X que decide, más allá del control consciente, la erección, no le plantea ningún problema.

«La cuestión esencial aquí es distinguir entre el pene (el órgano eréctil en sí) y el falo (el significante de la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder). Del mismo modo que un juez, que bien puede ser un individuo insignificante, ejerce autoridad desde el momento en que deja de hablar en su nombre para que la Ley hable a través de él, la potencia del varón funciona como indicación de que otra dimensión simbólica se activa a través de él: el “falo” indica los apoyos simbólicos que confieren al pene la dimensión de la potencia. Conforme a esta distinción, la “angustia de la castración” no tiene, según Lacan, nada que ver con el miedo a perder el pene: lo que genera ansiedad es, más bien, el peligro de que la autoridad del significante fálico acabe apareciendo como una impostura. De ahí que el Viagra sea el castrador definitivo: el hombre que tome la píldora tendrá un pene que funciona, pero habrá perdido la dimensión fálica de la potencia simbólica -el hombre que copula gracias al Viagra es un hombre con pene, pero sin falo. (…) Por decirlo en términos un tanto machistas, ¿qué empeño pondrá la mujer en resultarle atractiva a un hombre, en excitarlo de verdad? Por otro lado, la erección o su ausencia, ¿no es una especie de señal que nos permite conocer el estado de nuestra verdadera actitud psíquica?»

[Slavoj Zizek: En defensa de la intolerancia, La sexualidad hoy, p. 98-99]

Debo decirles que el texto empieza mal, dado que presupone la existencia de una esencia de la sexualidad que ni justifica ni siquiera define.

Y continúa peor cuando presupone la existencia de una auténtica espontaneidad que él no duda en asociar con la erección.

De modo que nos encontramos con la esencia de la sexualidad auténticamente espontánea…

Como ven, ya se ha deslizado aquí esa naturalidad buena de lo buenamente natural que sería envilecida por la sociedad, la cultura… y el capital.

Da gusto contar con el capital para poder echarle la culpa de todo.

Pero miren, eso no llega muy lejos: en la Edad Media se echaba la culpa de todo al demonio.

No se trata ahora de estar a favor o en contra del capital o del demonio -cosas que, por lo demás, de una manera o de otra, existen, como todas aquellas cosas para las que existen palabras que las nombran.

Sobre lo que les trato de llamar la atención es sobre el hecho de que en esta invocación al Capital -al que, por supuesto, se escribe con mayúsculas- cierra el círculo de las complicidades inauguradas con la proclamación de ser de izquierdas: nosotros, los de izquierdas, luchamos contra el capital.

Estupendo.

Pónganlo ahora de derechas: nosotros, los de derechas, luchamos contra el colectivismo.

Estupendo, también, sólo que para los otros.

El asunto es que con este juego de adhesiones y rechazos se evita comenzar el trabajo teórico que pasa por definir los conceptos en juego.

Por cierto, cuando vean una palabra escrita con mayúscula, sospechen de ella: suele ser uno de los más viejos trucos para hacer pasar como concepto algo que nunca es definido.

La esencia de la sexualidad auténticamente espontánea.

Como ven, estos deconstructores que pretenden deconstruir todo acaban deteniéndose siempre ante la Diosa.

¿Qué Diosa?

La Diosa madre: la Naturaleza.

Por eso hemos decidido en Trama y Fondo organizar un congreso sobre el asunto.

La siguiente objeción: no es aceptable en términos psicoanalíticos -tampoco en términos nietzscheanos- reducir la voluntad a la voluntad consciente, sencillamente porque eso convierte el inconsciente en una insondable X,
y no, como pensaba Freud, en el campo de una voluntad, la del deseo, que escapa al control de la conciencia, pero que no por ello deja de ser voluntad.

Y precisamente por eso, porque es la voluntad inconsciente la que está en juego, me parece una expresión tan desenfadada como inapropiada esa que afirma que eso -la erección-, a no se sabe qué tipo de hombres, no les plantea ningún problema.

No existe tal tipo de hombres.

Y, si existieran, ellos serían la encarnación de la máquina biológica que el propio Zizek quiere poner en cuestión a propósito del ejemplo de la viagra.

La definición de significante

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«La cuestión esencial aquí es distinguir entre el pene (el órgano eréctil en sí) y el falo (el significante de la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder).»<

Estoy de acuerdo en la necesidad de diferenciar los conceptos de pene y de falo, aunque no me parece que la mejor manera de hacerlo sea definir al pene como el órgano eréctil porque, como se sabe, muchas veces no lo es.

Y el asunto es que si no hay erección, hay pene, pero no hay falo.

¿Es el falo un significante?

Ustedes piensan, de entrada, que sí, porque no paran de hablarles todo el día de significantes… Pero antes de darlo por hecho, plantéense la cuestión.

Si lo hacen, se verán obligados a preguntarse primero: ¿qué es un significante?

¿Ven lo que les decía antes? Exactamente así funciona la teoría: exigiendo definiciones precisas, pues, de lo contrario, es imposible avanzar con rigor.

Y bien, ¿quién quiere definirlo?

Poseemos la definición saussuriana: el significante es la cara formal, acústica, reconocible, del signo.

Y, como tal, en el signo, está asociado a determinado significado que es su otra cara, su cara semántica.

¿Es esta la definición lacaniana de significante a la que hace referencia aquí Zizek?

Desde luego que no.

Ahora bien, ¿cuál es la definición lacaniana de significante?

¿Alguien podría dárnosla? ¿Cómo, no la recuerdan?

Lacan sólo da una -y es algo notable, porque si algo no se suele dar en la obra de Lacan son definiciones-:

«Un significante es lo que representa al sujeto para otro significante.»

[Jacques Lacan: 1962-1963, Seminario 10, La angustia, sesión de 1963-02-27]

¿Qué les parece esta definición?

Les sorprende esta pregunta, porque seguramente han oído esta definición muchas veces, pero siempre sin ella.

Quiero decir: como una definición contundente, incuestionable.

Y es que cada vez más los modos de la conducta religiosa sustituyen a los propiamente racionales, científicos, en el campo de las ciencias humanas -quizás sea un síntoma bien expresivo de ello la sustitución de esta expresión, tan exigente, ciencias humanas, por la de estudios culturales.

El caso es que, si en vez de aceptarla como una verdad revelada -e incomprensible-, la examinan, se darán cuenta de que es un ejemplo perfecto de definición inaceptable porque, como todo el mundo sabe excepto los lacanianos, el término definido no puede entrar en su definición, pues si lo hace ésta queda convertida en una mera tautología: el significante es el significante.

Ahora, eso sí, permítanme que insista: en los discursos religiosos suelen abundar tautologías como esta.

El caso es que hay definiciones incorrectas en las que se utiliza el término a definir que, al menos, son inteligibles.

Pero no es éste el caso.

Ésta nadie la entiende, aunque todos ponen cara de entenderla. Es decir, encadenan frases a continuación, como si entendieran.

Pero nadie la explica, sencillamente porque es una frase que carece de sentido.

Y ello porque en ella se combina el verbo representar y el adverbio para de manera semánticamente incorrecta.

Me explicaré: alguien, pongamos que Juan, compra un mantel para una mesa.

Eso es viable y semánticamente aceptable: Juan puede comprar un mantel para la mesa de su comedor.

Pero, en cambio, Juan no puede representar un papel para una mesa. Tampoco puede interpretarlo. En suma, son absurdos enunciados como Juan interpreta un papel para una mesa o Juan representa un papel para una mesa.

Y ello porque no se interpreta ni se representa para las cosas: solo se puede interpretar o representar para las personas -así, por ejemplo: Juan interpreta un papel para Margarita– y, por extensión, para los seres vivos que puedan comportarse, de una manera u otra, como tales.

Y ello porque una condición mínima para que alguien pueda ser receptor -espectador, si prefieren- de una representación es que tenga una capacidad perceptiva, interpretativa, mínima.

Podemos extenderlo a ciertas máquinas, pero con la condición de que sean inteligentes: así lo ordenadores, por ejemplo.

Del mismo tipo es el verbo engañar, el verbo mentir o el verbo decir.

Se le puede decir algo a Juan o a Margarita, al perro o al ordenador, pero no se le puede decir nada ni a la mesa, ni a la silla, ni a una piedra, ni a una célula -como mucho a una planta, según algunos.

Tampoco a un signo, ni a un significante.

Sencillamente porque todas estas cosas son cosas, no entidades inteligentes.

Y por cierto: ya saben lo que se dice de los que se empeñan en hablar con las piedras o con las mesas: que están locos.

En la práctica, cuando en psicoanálisis se dice que algo es un significante, lo que se entiende es que ese algo, digamos X, no siéndo, per se, signo de otra cosa, digamos Y, pasa, sin embargo, a comportarse como signo de Y.

En suma: que X significa otra cosa de lo que es él mismo.

Así, por ejemplo, el dolor de piernas de una histérica puede significar -es decir, ser significante de- su identificación con su padre paralítico, su deseo de ser atendida por un médico al que desea, o muchas otras cosas.

Falo y significante

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El caso es que, Zizek afirma que el falo es el significante de la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder.

Pero, ¿qué es lo que no dice?

No dice cuál es el significante.

Quiero decir: no nos dice cuál es el significante, qué es lo que, en concreto, hace de significante de eso otro –la potencia, etc.

Ustedes podrían pensar que es el pene en erección el que hace de significante de todo eso -de hecho sería perfectamente plausible- pero Zizek dice expresamente que no: que el falo es otra cosa que el pene, que no es el órgano eréctil… que es el significante de…

¿Se dan cuenta del sinsentido?

Pero no le culpen a él especialmente, pues sólo repite el tópico lacaniano.

Pues Lacan, después de decir que esto y aquello -el dolor de piernas de la histérica o el compulsivo lavarse las manos del obsesivo- son significantes de otra cosa -enunciado en sí mismo correcto, que solo añade al pensamiento freudiano la elección lexical de la expresión significante-, da el salto a decir que algo que no se sabe qué es –el falo (lacaniano), por ejemplo, del que solo se sabe lo que no es, pues no es el pene con o sin erección- es significante de otra cosa -del deseo, por ejemplo.

Si el primer uso es del todo coherente con la lingüística, el segundo no tiene nada que ver con ella excepto la apariencia lexical, por más que, por el camino, se haya pretendido autorizar en la lingüística algo que no tiene nada que ver con ella.

Pues en lingüística un significante es algo concreto, manifiesto, que significa otra cosa de lo que es.

Lacan y Zizek llaman significante a todo lo contrario: a algo que no se sabe lo que es, que solo se sabe lo que no es, pero de lo que se dice que es un significante.

La mejor manera de percibir el artefacto es eliminar la palabra significante de la cita:

«La cuestión esencial aquí es distinguir entre el pene (el órgano eréctil en sí) y el falo (la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder).»

Como ven, no se pierde nada, el significado no solo se mantiene, sino que la frase resulta mucho más comprensible.

O bien, pueden cambiar la palabra significante por la palabra símbolo.

La cuestión esencial aquí es distinguir entre el pene (el órgano eréctil en sí) y el falo (el símbolo de la potencia, de la autoridad simbólica, de la dimensión -no biológica sino simbólica- que confiere autoridad y/o poder»

Claro que entonces se desvanece el pedigrí lingüístico que se obtiene con la palabra significante. Pero todo sigue siendo mucho más claro y comprensible.

Y claro, también sigue siendo necesario definir cuál es la manifestación concreta de ese símbolo… que es lo que nunca terminan de decir.

El significante del falo

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Piensen en nuestro ejemplo: el sable de Ethan.

Si yo les digo que el sable de Ethan es un significante del falo, ustedes lo entienden perfectamente.

Pero se dan cuenta que en esta frase el falo aparece no como un significante, sino más bien, como un significado y más propiamente como un símbolo -les propongo definir el símbolo como una constelación de significados objeto de un acto de donación.

Si he podido mostrarles hace un momento que la frase resultaba mucho más legible si quitábamos la palabra significante es porque de hecho la única manera de entender lo que Zizek dice del falo es reconocerlo como el significado de no se sabe qué significante -pero en la práctica, aunque Zizek diga que no, en la mente de ustedes aparece inevitable y sensatamente el pene en erección.

De hecho, ¿cómo podría el falo sugerir la potencia y la autoridad si no fuera antes y primero el pene en erección?

Ustedes lo entienden así si es que entienden algo, a pesar de que Zizek -y Lacan- les digan que no es eso, que no es el pene en erección, sino un significante.

Y sin embargo no presentan ningún significante, pues niegan la única cosa que en esto podría actuar como tal.

De modo que hablan de un significante que no es un significante: un significante que no existe es entonces el que remite a esos significados de la potencia y la ley.

La cosa parece absurda.

Yo diría, en rigor, que lo es.

Pero si hay muchos que la toman en serio, pienso que es porque ofrece beneficios secundarios.

¿Cuáles?

Precisamente: el romper la relación entre el pene en erección y los significados de los que es significante.

Nada lo muestra mejor que lo que sigue:

«Del mismo modo que un juez, que bien puede ser un individuo insignificante, ejerce autoridad desde el momento en que deja de hablar en su nombre para que la Ley hable a través de él, la potencia del varón funciona como indicación de que otra dimensión simbólica se activa a través de él: el “falo” indica los apoyos simbólicos que confieren al pene la dimensión de la potencia.»

En el campo de la ley jurídica, es decir, meramente legal, puramente semiótica, eso puede funcionar, pero solo en los periodos de estabilidad.

Mas no puede durar indefinidamente. Solo tienen que pensar en la Alemania nazi y en la Rusia estalinista: todos los jueces insignificantes miraban para otro lado en un mundo regido por voluntades criminales.

Este párrafo es un buen ejemplo de la tendencia estructuralista a sobredimensionar el poder de las estructuras y a minusvalorar el de los sujetos, a los que, por ello mismo, se reduce a la condición de agentes.

Aunque el juez sea un tipejo insignificante, se nos dice, la ley funcionará a través de él. Pues miren, no: cuando se multiplican los tipejos insignificantes, nadie sostiene la ley y la corrupción se infiltra por todas partes.

Y, por otra parte, si lo que nos ocupa es el falo, no estamos en el campo de la ley jurídica, sino en el de la ley simbólica.

Es especialmente reveladora, aquí, la palabra insignificante: un tipo in-significante, es un tipo incapaz de ser significante, es decir, de sustentar su palabra.

Un tipo in-significante es también un tipo no significante: no puede, no se le levanta.

El campo de la ley simbólica es, les insisto, el de la palabra encarnada. Y, en el campo de la escena sexual, esa encarnación pasa por la erección.

¿Ven, entonces, cuál es el beneficio secundario?: los héroes no existen, que nadie espere nada de mí.

La definición del falo

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La definición del falo que les ofrecía el otro día -de la cual el sable de Ethan era un expresivo significante, una apropiada manifestación simbólica- es, a la vez, más amplia y más concreta, más real y más simbólica que todas las confusas divagaciones lacanianas.

Clayton: When did you get back? I ain’t seen you since the surrender. Come to think of it, I didn’t see you at the surrender.

Ethan: Don’t believe in surrenders.

Ethan: Nope, I still got my saber, Reverend.

Ethan: Didn’t turn it into no plowshare neither.

El falo no es el pene, pero tampoco es algo que el pene no es -un significante, por ejemplo- y ello porque, si el falo no puede ser reducido al pene, sin embargo lo incluye necesariamente.

Es decir: sin pene, no hay falo.

El falo no es el pene en erección pero lo incluye necesariamente -e ídem: sin ello tampoco puede haberlo, y así sucesivamente.

El falo es el pene en erección en cuanto herramienta de un acto, pero no de cualquier acto: la masturbación masculina, por ejemplo, siendo un acto que implica al pene en erección, es muy poco acto para ser falo.

El falo es el pene en erección en tanto que penetra a una mujer y desencadena su goce -ahí se concreta su potencia y de ahí procede su poder y su autoridad.

Ven ustedes, dicho sea de paso, por qué no es un significante: sencillamente porque con un significante no se puede hacer el acto.

Y lo es tanto más si es capaz de volver a hacerlo con la misma mujer -lo que, como las propias mujeres saben, no es nada fácil: basta pensar, por ejemplo, en el caso de Don Juan, que entraba en pánico y huía de cada mujer en la siguiente.

Y es mucho más falo si, además de todo ello, es capaz de dejarla embarazada.

Y lo es todavía más aún si es capaz de quedarse ahí, protegiéndola a ella y a su prole y dándoles, a todos, sus apellidos.

Como ven, no he inventado nada: sólo les he recordado las implicaciones simbólicas del falo en nuestra cultura, tal y como aparecen admirablemente sintetizadas en The Searchers.

En su núcleo aparece algo más que la vitalidad de un órgano: el salto simbólico a una palabra encarnada en forma de deseo y proyectada en un relato.

Porque se habrán dado cuenta de que la definición que les he ofrecido es una definición narrativa.

La definición del falo es la definición misma de la virilidad, dado que nos devuelve la constelación de los significados de la masculinidad y dado que, además, el falo es la herramienta del varón.

La definición del falo es por tanto la definición del héroe, y es finalmente la definición del padre.

Sí, la del padre, porque el padre, se diga lo que se diga de él, es alguien que fue capaz de hacerlo.

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