Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 30/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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Esta semana me han llegado estas preguntas de Estrella:

«leo el seminario del curso pasado (…) “Cada uno de ustedes es un texto”. (…) Me surgen los siguientes interrogantes:

«-¿Todo es texto? Toda creación artística humana, cada uno de nosotros ¿en tanto “fachada”?, como si nuestra forma de presentarnos al mundo ¿fuera una creación artística más?

«A la hora de leer en ese texto, escucho su indicación de “deletrear”, y me pregunto cuál es la frontera que lo diferencia de interpretar. Y me pregunto, también, si desde el psicoanálisis, en base a la asociación libre, no es tanto el texto o discurso en sí, reconozco que no me queda del todo claro la diferencia, como lo que de allí genere el sujeto que ha soñado el sueño, por ejemplo, o que ha realizado la obra de arte. O ¿se trata de lo que consigue generar el artista en el espectador? o ¿lo que el espectador recibe de la obra? ¿cada espectador su verdad? Entonces, estamos analizándonos a nosotros mismos mediante la obra de arte y, siendo así, ¿cómo vamos a reparar en nuestra parte inconsciente si precisamente es eso que se nos escapa?»

Cada uno de nosotros es un texto, sin duda.

¿Acaso no hablamos? ¿Acaso no nos vestimos? ¿Acaso no hacemos todo el tiempo gestos significantes, acaso nuestra manera de estar de pie o sentados, nuestra manera de sostener un vaso o inclinar la cabeza, nuestra manera de mirar o no mirar a los ojos… todo… acaso todo eso no pasa por el lenguaje, no es aprendido, educado, no está cargado de significación?

Discurso / texto

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Todos esos signos, todos esos códigos y discursos de los que participamos y nos configuran, no son, desde luego, todo en nosotros. Está también nuestro cuerpo en tanto cuerpo real.

Por eso insisto tanto -en desacuerdo con la semiótica- en diferenciar discurso de texto: el texto es discurso, pero no solo discurso: es cuerpo, material corporal -real- configurado por los discursos que hablamos y que nos hablan y por las imagos con las que nos hemos identificado y que nos han conformado.

Somos imago y discurso encarnados en un cuerpo real.

Y no pierdan de vista que ese mismo cuerpo está cuidado y normalizado por discursos culturales que lo contienen y regulan: el deporte, la medicina, los medicamentos.

Todo eso son discursos que operan sobre la materia conduciéndola a partir de determinada norma que a su vez determina lo que entendemos como un cuerpo normal, sano, es decir, funcional.

No hay funciones en lo real

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Pero no hay funciones en lo real. Es el lenguaje el que las crea.

Más concretamente: es la frase “esto sirve para” la que introduce la función en el mundo. El problema es que todavía muchos científicos tienden a usar expresiones antropomórficas como ésta. De hecho la gran confusión en la teoría de la evolución provino de esto: se pensaba que la evolución tendía a la mejora, al perfeccionamiento, cuando es al revés, sencillamente, se producen transformaciones al azar; las que son aptas sobreviven y las otras perecen.

No sobrevive lo más fuerte. Sencillamente, llamamos fuerte a lo que sobrevive. Eso es todo.

Alma, Dios

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Pero nada de fachada: y ello porque no hay ninguna buena alma, ningún buen salvaje detrás de los signos y las imagos que nos conforman.

Es más: no hay fachada, como no hay nada detrás de la fachada; hay un texto más o menos feliz o desdichado, hay un cuerpo más o menos humanamente conformado o degradado.

De hecho, si lo piensan bien, la deconstrucción no es otra cosa que el efecto sobre el espíritu humano de la constatación de que no hay Dios en los cielos ni alma en nuestro interior.

Ahora bien, ¿quiere esto decir que no hay en nuestro interior otra cosa que pulsión, apetitos y violencia, voluntad de poder?

Porque me reconocerán que eso es lo único en que los hombres -incluyo en ello a las mujeres- creen hoy en día: en el poder.

De ahí el prestigio que goza hoy la palabra empoderamiento.

Y sin embargo…

Ensáyenlo a mirarlo desde este otro punto de vista: existe el espacio interior, pero es algo muy moderno y en extremo cultural.

La interioridad es el efecto de los textos que la construyen en la medida en que velan al exterior, a la mirada pública, cierto ámbito de nosotros mismos al que llamamos intimidad.

¿Y que es lo más íntimo de nosotros sino las palabras que amamos porque constituyen el fundamento de nuestra dignidad?

Libertad, honestidad, respeto…

Y bien, ¿por qué no llamar alma a eso?

La noción de alma apareció un día -pues desde luego no estuvo desde siempre ahí, sino que nació, fue creada, inventada, un día.

¿Saben lo que estuvo desde siempre ahí? No hay duda de eso: el poder; la violencia intimidante que el más fuerte ejercía sobre el más débil.

La ley apareció mucho después y, en su origen, es lo contrario al poder, sencillamente porque nació para contenerlo.

¿Existe el alma?

Miren, no hay una respuesta universal para esto. Pero eso no añade gran cosa, porque las respuestas universales son, sencillamente, respuestas metafísicas.

Si prescindimos de ellas, dado que no nos conducen a ninguna parte, yo les puedo contestar: existe el alma allí donde existe.

Por lo que a mí respecta, tengo una.

¿Y ustedes?

Ustedes sabrán.

Pero no pierdan de vista que hay muchos que están tan contentos por no tener alma, dado que así pueden comportarse como auténticos desalmados.

Si lo piensan bien, lo mismo podemos decir de Dios.

No existe como entidad metafísica, pero es que no existen las entidades metafísicas.

Dios existe como lo que es: una palabra, y una dotada de una poderosa presencia textual.

Y no hay duda de que su aparición tuvo notables efectos.

De hecho, la aparición del Dios patriarcal y monoteísta fue una gran conquista de la espiritualidad humana. -Por cierto: este enunciado no es mío, sino de Freud, pueden encontrarlo en Moisés y la religión monoteísta.

De modo que no digan que los dioses no existen, porque es un error.

Los hombres se han construido y transformado a sí mismos construyendo y transformando las imágenes de sus dioses.

La realidad / lo real

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Y lo que decimos de las personas y de los dioses podemos decirlo, igualmente, de la realidad en su conjunto.

La realidad -en tanto hecho cultural- no es otra cosa que el conjunto de los textos que configuran, siempre precariamente, y muchas contradictoriamente, nuestro mundo.

La realidad es el mundo en tanto ordenado por nuestro lenguaje, amoldado a nuestro deseo, a nuestra voluntad de confort.

Lo real es otra cosa.

Lo real es eso del mundo que es independiente de todo discurso, de toda mirada, de toda voluntad humana.

Lo real es un abismo, sencillamente porque no está hecho para ajustarse a nuestros deseos, a nuestras ambiciones, a nuestras ilusiones, a nuestras certezas.

La realidad no deja de ser real, pero lo es en tanto en ella lo real está contenido, hasta cierto punto ordenado, puesto en discurso, dotado de forma.

Lo real está ahí, en ella, pero está, en cierta forma, escamoteado: lo contemplamos y pensamos que tiene sentido, orden y equilibrio, cuando eso no procede de otro lugar que de la forma que le damos.

Lo real, como tal, solo aparece cuando ese orden se quiebra.

Piensen en el cuerpo: bien educado, lavado, ajustado a los cánones culturales de todo tipo… emerge como real cuando rompe nuestras expectativas, cuando no responde a nuestras previsiones, cuando su materia se manifiesta resistente a toda función: en la enfermedad, por ejemplo.

Lo real es antes que nada la materia, pero solo lo percibimos en su auténtico ser real cuando se manifiesta en ausencia de todas las funciones con las que lo investimos, organizamos y modelamos.

Piensen en una ciudad o en una casa: mientras su materia está sometida a su función -y en el límite, cuando está del todo modelada por la buena forma y por el discurso riguroso del diseñador y del arquitecto- no la vemos, solo la vemos como un aspecto más de nuestra realidad inteligible.

Lo real emerge, por ejemplo, con el terremoto.

Pero si ustedes miran despacio cualquier cosa, tanto más si la miran con un microscopio, verán que viven, que vivimos en un terremoto permanente, por más que nuestra percepción procure no darse cuenta de ello.

Y es que nuestra percepción no quiere ver lo real del mundo, sino solo la constancia y la permanencia.

Deletrear / interpretar

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Vayamos a la última cuestión.

La diferencia entre deletrear e interpretar es sencilla; son dos actividades opuestas: se interpreta para deshacerse de la letra -ese es el vicio hermenéutico.

El analista es antes un filólogo que un hermeneuta: busca restituir el texto en su literalidad.

Al ver una gran película, chocamos con la experiencia real que en ella ha dejado su huella, tanto con las operaciones simbólicas que han logrado dar forma a esa experiencia.

Y sí, cierto: analizar una película es analizarnos: analizarnos en esa película que nos toca.

¿Que cómo acceder a los contenidos inconscientes que ahí se encuentran movilizados?

Ni más ni menos que deletreando.

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CC1606268219285, 2016

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 23/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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Como les decía, Laurie ha cedido la posición central -y la relevancia dimensional- a su madre, que es también la madre de Brad, el novio de Lucy que ha partido con el grupo y que ya no volverá.

No sé si se dan cuenta de cómo el tiempo se densifica, de cómo se anuncia la magnitud temporal del viaje que ahora comienza.

Y a la vez, en esa misma medida, el tiempo de lo femenino se dibuja como el tiempo de la espera.

El palenque acentúa el estatismo de las mujeres, su detención, a la vez que introduce una línea descendente, triste como sus rostros. A ambos lados de él, ellas quedan detenidas aguardando un retorno que va a demorarse años.

Es, por lo demás, un plano absolutamente direccionado hacia la derecha, no solo porque todos miran hacia allí, sino también por las dos líneas compositivas mayores -la del horizonte y la del palenque- que dibujan un ángulo que se abre en esa dirección.

En la zona superior derecha y en el inferior izquierda de la imagen, dos formas oscuras -la de la montaña del fondo y la de la chaqueta de Jorgensen- se compensan a la vez que marcan un cierto desequilibrio. Pues es mucha la potencia de esa montaña frente al hombre que, en todo caso, hace lo que puede sujetando ese palenque que es el único elemento cultural que se dibuja en el desierto que la imagen muestra.

En la parte superior del plano, la envergadura de esa montaña oscura, a la derecha, contrasta con el cielo azul poblado de nubes blancas de la izquierda.

Se hace evidente la relación de una y otro con las dos mujeres que protagonizan el plano: el cielo azul dibuja el anhelo amoroso de la joven, como la montaña bronca y oscura esboza el negro presentimiento de la madre de Brad, el joven que va a morir.

¿Cuál es el otro motivo mayor de esta composición? ¿Cuál es su rima plástica mayor?

Es una, sin duda, en la que la conciencia del espectador no repara, y que, sin embargo, modela su percepción emocional del plano.

Me refiero a la que se establece entre las arrugas del rostro de la señora Jorgensen y las de la gran montaña que ocupa la parte superior derecha del plano.

Lo que se ve acentuado cuando la actriz vuelve su rostro hacia nosotros como siguiendo con la mirada al grupo de hombres que se alejan.

Y lo que sigue es… Díganme: ¿qué es lo que sigue

sino la disolución de esos rostros en la arena del desierto?

Lo real, el fondo y la figura

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Y bien, ¿no es eso lo propio de lo real?

La disolución de toda figura, la emergencia del fondo como algo que preexiste y sobrevive a toda figura.

Esta es una de las maneras más rápidas de definir lo real -que, por cierto, no es, para nada, lo imposible, sino todo lo contrario, es lo absolutamente posible-: lo real es el fondo.

El fondo que la figura tapa con sus destellos, pero que lo rodea y que acaba siempre imponiéndose como una magnitud ónticamente superior a ella.

Pues la figura es el objeto, el objeto de deseo.

Cuando la figura del objeto de deseo ocupa la pantalla de la percepción, oculta, hace desaparecer el fondo con su brillo. Y sin embargo el fondo permanece siempre ahí, acechando a la figura como lo que realmente es: el fondo mismo de la angustia.

Les hablo de la superioridad ontológica del fondo sobre la figura, que es lo mismo que hablar de la superioridad ontológica de lo real sobre lo imaginario.

Y es que la figura, la buena forma, la imago del deseo puede estar o no ahí, puede aparecer o no, pero, cuando lo hace, su presencia y su prestancia está siempre amenazada, mientras que el fondo de lo real está y estará siempre ahí.

Y bien, ¿qué mejor imagen de lo real como fondo que el desierto?

De manera que este plano puede ser también leído así:

Laurie es una bella figura para el deseo.

Pero envejecerá.

Es la futura vejez de Laurie lo que John Ford, en este momento, ve.

No olviden que el John Ford que rueda este plano es ya un hombre de 61 años.

Sabe de lo que habla.

Pero no pierdan de vista lo otro: que Laurie también lo sabe y lo teme: ello, mucho más tarde, se convertirá en tema explícito de la narración cuando, cansada de esperar, sintiéndose envejecer,

acepte de proposición de matrimonio de Charlie.

Funeral y enterramiento, ceremonias simbólicas

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Es cierto que esa montaña del fondo no es ésta otra:

Pero es igualmente evidente, sin embargo, que se le parece considerablemente.

Incluso tiene más forma de lápida que aquella.

Les insisto, el Monument Valley de Ford es un gigantesco cementerio, como lo va a confirmar de nuevo la escena que ahora comienza.

Por cierto, aquí le tienen, éste es Charlie.

Charlie: Captain!

Charlie: Captain Clayton!

Ni una sola vertical ni una sola horizontal en el plano.

Todas las líneas de la imagen son líneas inclinadas.

Lo único que parece reposar horizontalmente -esa piedra que hace de losa-, va a ser levantado dentro de un instante.

Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

Ven hasta qué punto es éste un gigantesco cementerio.

Y ven como la muerte es antes que nada eso: la disolución de la figura en fondo, la conversión del cuerpo en polvo del desierto.

Pero veamos cómo hemos llegado hasta aquí.

Lo primero notable es que se llega hasta esa tumba ascendiendo.

Y no sin dificultad.

Lo segundo, que este espacio poblado de líneas inclinadas se centra no sobre esa tumba, sino sobre el arbusto muerto, reseco, que se recorta sobre el cielo.

Podríamos añadir también que justo debajo de él no se encuentra exactamente la tumba, sino Brad, ese hijo de la señora Jorgensen que, como les vengo anunciando, ha de morir.

¿Y saben por qué va a morir?

Puedo anticipárselo a ustedes para que vayan contando con ello: porque a él nadie le impedirá mirar ni le dará el puñetazo en el momento necesario, y por eso en él se realizará eso que les decía el último día que Martin había tenido la suerte de poder evitar: ni más ni menos que la desintegración de su psique por una agresión inmediata y brutal de lo real.

Pero no anticipemos más.

El caso es que ahí le tienen, en el eje mismo del arbusto muerto.

Clayton: Another one, huh? Gimme a hand, Charlie.

Cede entonces su lugar a quien mejor puede ocuparlo: ese capitán que es un predicador, es decir, un sacerdote.

Y es que se darán cuenta que esta escena replica a una anterior muy próxima:

Tumba por tumba, en ambos casos se trata de una ceremonia funeraria interrumpida.

Ethan ha interrumpido la primera como ahora el grupo interrumpe la segunda.

Obviamente, la muerte está en el centro de todo.

Pero, en relación con ella, lo que adquiere la posición central es la necesidad y la dificultad de la ceremonia simbólica que debe acompañarla.

Pues precisamente eso es un funeral y un enterramiento: la ceremonia simbólica con la que los hombres afrontan lo real de la muerte.

Y bien, les decía que el sacerdote pasa a ocupar el lugar central.

Pero vean su contrapunto compositivo: simultáneamente, Moss se dispone a ocupar, casi sin que nos demos cuenta, el lugar del árbol muerto.

Lo real y las formas de la angustia: depresión, miedo, risa

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Les decía: la figura que se desvanece en el fondo.

Y en el eje de ese cadáver, de nuevo, Brad.

La deprimida inclinación de su cuerpo encuentra su eco en la gran piedra que se encuentra tras él y que se inclina en la misma dirección, pero mucho más acentuadamente.

Pueden constatar que nada detiene compositivamente esa caída, porque el elemento que podría frenarla, Charlie, inclinado en dirección contraria, sujeta la piedra que hace de losa de manera que más bien parece conducir a Brad hacia el interior de la tumba que tapa.

Por lo demás, ven que Brad, cuyo destino está ya echado, sostiene en sus manos la prenda india que acaba de retirar de la tumba.

Charlie: This one come a long way before he died, captain.

Clayton: Well, Ethan,

Clayton: there’s another one you can score up for your brother.

Ethan -como el San Jerónimo zurbaranesco, pero esto sólo lo entenderán los que hayan leído ya el seminario del año pasado o lo escucharan entonces – es de piedra.

Su rostro es de piedra tan endurecida como la de la gigantesca roca que se encuentras tras él.

Y luego está su contrapunto loco:

Impresionante plano también éste, ¿no les parece?

Si Ethan rimaba con esa gigantesca piedra que era la expresión metafórica de su dureza, ahora la curva brillante de la cabeza de Moss rima igualmente, pero en un registro bien diferente, con las curvas iluminadas por el sol de la gran roca del fondo.

Su fusil -que no rifle- es patentemente una antigualla de la guerra de independencia.

Y su figura adquiere, tanto por su posición corporal como por su ubicación elevada entre las rocas y los arbustos, un curioso aspecto simiesco.

Su risa loca es la risa misma de lo real, de lo que él mismo es una suerte de emanación.

Observarán que la pluma de su sombrero es bien semejante a la del cadáver del indio

y su posición en imagen lo vincula tanto a la gran roca como a las ramas de ese arbusto seco que ahora se visualizan especialmente puntiagudas e hirientes.

Frente a su risa, el miedo:

Nesby: l don’t like it!

Clayton: What don’t you like?

Nesby: lnjuns on a raid generally hide their dead.

Nesby: And if they don’t care anything about us knowing…

Observen la posición en la que Nesby es colocado: en línea con Brad y con el cadáver del indio.

De modo que en un mismo eje cuyo centro es ese cadáver, dos reacciones frente a lo real.

La depresión en Brad y el miedo en Nesby.

Dos formas de angustia bien evidentes.

Pero hay que añadir, también, la risa loca de Moss, pues ella constituye otra de las formas típicas de reacción ante lo real.

Tres formas -la risa, el pánico, la depresión- de angustia.

Pues eso es después de todo la angustia: el nombre genérico -independientemente de sus formas concretas- de reacción del ser humano ante lo real.

Nesby: …it only spells one thing:

Nesby: They ain’t afeard of us following or of us catching up with them either.

Les vengo diciendo que, en The Searchers, los indios son lo real.

Y bien: eso está ahí, sigue su curso, independientemente de lo que los hombres hagan o no hagan.

También Martin tiene miedo -vean su mirada-, pero él al menos se siente sujeto al lado de Ethan.

¿Y Ethan? Ethan no se ríe, ni tiene miedo, ni está deprimido.

¿Carece de angustia? Yo diría más bien que su angustia se ha convertido en otra cosa.

Ethan odia.

Ethan: You can back out any time you want,

Ethan: Nesby.

Atiendan al modo de hablar, a la peculiar pronunciación arrastada de Ethan.

¿No les recuerda a la del Cohle de True Detective? -Yo diría que también en esto Fukunaga y Pizzolato se inspiraron en The Searchers.

Es una manera de hablar que, aunque se hace entender, se sitúa en los límites externos de ese contrato colaborativo que la red intersubjetiva del lenguaje requiere para su uso comunicativo.

Se oye más la singularidad sonora del cuerpo que habla -el grano de la voz, por usar la feliz expresión de Barthes-, a costa de esa voluntad colaboradora y en exclusión de la común complicidad con la que los hablantes declaran su deseo de entenderse.

Por lo demás, lo que escuchan, ¿no es algo así como…

Puedes volverte si quieres, Nesby.

Puedes correr arrastrado por tu propio miedo.

Me es absolutamente indiferente, te contemplo desde una distancia infinita.

No eres nada para mí.

Nesby: Ethan, l didn’t say that!

Nesby: Didn’t say such!

Nesby se tambalea intentando inútilmente negar el miedo que le invade.

La roca

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Clayton: Easy, Nesby, easy.

Y el capitán intenta contener ese miedo.

El eco de su mirada de jefe autorizado lo ofrece la roca que sobresale tras él, prolongando la dirección de su mirada.

¿Y Brad?

Su frente, su rubio cabello, se encuentran totalmente alineados con la roca que se encuentra tras él.

Una crisis de llanto y violencia le asalta entonces.

Clayton: Jorgensen!

Es, lo ven ustedes, un niño desvalido en el límite de deshacerse en llanto.

Y se dan cuenta, supongo, de que la línea de su mirada, encontrándose con la de Clayton, es la de la roca que está tras ellos.

Ethan: Why don’t you finish the job?

¿Y cuál es la inclinación de los disparos de Ethan que perforan las cuencas de los ojos del indio?

¿Les parecerá exagerado si les digo que es, también ella, la de la roca del fondo que termina por descubrirse así como la pincelada mayor del complejo cuadro en movimiento que es esta escena?

Ciertamente lo es, pues ahora la inclinación de la mirada que Clayton dirige a Ethan nos permita localizar su posición en fuera de campo.

¿Y qué me dicen del brazo derecho de Brad?

¿No está ahora alineado con la roca como antes lo estuviera su cabeza?

Clayton: What good did that do you?

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1606268219285, 2016

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 23/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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Maite me ha hecho llegar esta cuestión:

«una duda teórica: durante años me he esforzado en entender la diferencia entre metonimia y sinécdoque (y no es fácil: no hay más que leer la definición de la RAE), pero medio creía haberlo logrado.

«Pero he llegado al máster y descubro que para nada (… usted) define metonimia como siempre se ha definido sinécdoque: la parte por el todo o el todo por la parte.

«(…) ¿considera a la sinécdoque un tipo de metonimia? ¿Por qué? Yo pensaba justo a lo contrario: la metonimia era un tipo muy concreto (basado en ocho tipos de relaciones) de sinécdoque…»

En el lenguaje, todo se organiza sobre dos grandes ejes: el eje de las relaciones de contigüidad y el eje de las relaciones de sustitución. O si ustedes prefieren, el eje paradigmático y el eje sintagmático.

Por ejemplo: Margarita es una mujer bella.

Cada uno de los signos de este enunciado posee su propio valor semántico. Pero, a la vez, las relaciones que establecen entre sí en este enunciado determinan -y, así afinan- su valor semántico, en la misma medida en que constituyen un sintagma.

Y claro está, todo enunciado lo es. Como, a su vez, todo discurso es un gran sintagma.

De modo que las relaciones sintagmáticas, de contigüidad, afectan al valor semántico de sus elementos.

Así, si la Margarita del enunciado no es una flor, sino un ser humano, es porque así lo establece el enunciado que liga Margarita con mujer a través de ese predicador por excelencia que es el verbo ser.

Pero el valor de los elementos de un discurso no solo depende de las relaciones de contigüidad que establecen entre sí los signos en la cadena sintagmática, sino también de las relaciones que mantienen, ya no en presencia sino en ausencia, con los términos que podrían haber ocupado su lugar pero que no lo ocupan.

En el eje paradigmático el lugar de Margarita podría haber sido ocupado por Lucía o por María, como también habría podido estar ocupado por Pepe o por José.

Doy por hecho que no me lo objetarán ustedes que son tan modernos y que viven en un mundo en el que se ha puesto de moda el cambio de sexo.

Así, el enunciado Pepe es una mujer bella es uno que patentemente encuentra su especial resonancia en el hecho de que Pepe ocupa el lugar de Margarita, Lucía o María, a la vez que posee un rasgo semántico -el de lo masculino- que lo opone al rasgo femenino de estos otros nombres.

Y es que las relaciones paradigmáticas, o relaciones en ausencia, abarcan tanto el campo de las semejanzas como el de los contrastes y las oposiciones.

Es en este marco donde se aclara mejor el asunto de la metonimia y la metáfora, pues esas figuras retóricas corresponden, cada una de ellas, a uno de esos ejes.

La metonimia opera siempre a partir de las relaciones de contigüidad, independientemente que ello se concrete en términos de la parte por el todo, el todo por la parte -es en tales casos cuando se habla de sinécdoque- o de algo por lo que se encuentra junto a ello y a lo que remite por vía de esa proximidad.

La confusión que late en la pregunta con la que hemos comenzado hoy se produce cuando se piensa que sinécdoque y metonimia son dos figuras retóricas diferentes.

Pero no, la sinécdoque no es más que una de las formas de metonimia, dado que, como las otras metonimias, opera a partir de relaciones de contigüidad.

Cuando de un hombre se decía -hoy se hace bien poco- que le gustan demasiado las faldas estabamos ante una metonimia que no es una sinécdoque, dado que lo que se decía era que le gustaban demasiado las mujeres y las faldas no son parte de las mujeres, sino algo que suele estar junto a ellas. -Se darán cuenta que si uso este ejemplo es porque es bien próximo al que nos ocupa en el film, donde el delantal blanco de la mujer remite metonímicamente a su cuerpo.

Caso típico de metonimia que es a la vez sinécdoque nos lo brinda en cambio el gaditano que se dirige a un amigo llamandole pichhha.

La metáfora, en cambio, opera por relaciones de sustitución, que pueden ser tanto de semejanza como de contraste.

Fue Jakobson quien se dio cuenta de que estos dos grandes organizadores del lenguaje, el eje sintagmático y el eje paradigmático, la metonimia y la metáfora, respondían especialmente bien a los procesos de elaboración inconsciente que, ya en La interpretación de los sueños, había aislado Freud con los términos de sustitución y desplazamiento.

Las figuras retóricas y lo real

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¿Les parece claro lo que les digo?

Es importante que lo sea para que puedan seguir el siguiente paso que vamos a dar a continuación y que les voy a introducir con una pregunta: ¿Por qué hay, en el lenguaje, figuras retóricas?

¿Se lo han preguntado alguna vez? No lo den por evidente, porque desde luego no lo es, como se manifiesta bien, por lo demás, en la dificultad que encuentran los lingüistas a la hora de definir su lugar en el edificio del lenguaje.

Los lingüistas, digo, que no coinciden necesariamente con los filólogos. Pues los primeros centran su trabajo en la construcción del modelo teórico del lenguaje, mientras los segundos lo centran, en cambio, en el estudio histórico de sus manifestaciones, con especial atención a las producciones literarias.

Y, así, se pasan la vida encontrándose con cosas como esas, las metáforas y las metonimias. Los lingüistas en cambio, cuanto más se empeñan en definir el lenguaje como un medio o un instrumento de comunicación, tanta más dificultad encuentran a la hora de hacerse cargo de ellas.

Hay buenos motivos para que esto sea así. Porque, realmente, si eso es lo que es el lenguaje, un instrumento de comunicación, ¿por qué no decir las cosas como son, de manera clara y denotativa, en vez de recurrir a esas cosas siempre vagas y confusas que son las figuras retóricas?

Ningún lugar más apropiado para responder a esta cuestión que éste en el que nos encontramos ahora.

Si las metáforas y las metonimias se multiplican aquí -en torno a eso que está en juego aquí y que les invito a denominar como un punto de ignición– es sencillamente porque no hay palabras que puedan designarlo, nombrarlo, comunicarlo.

Pero no oigan, en lo que les digo, una aceptación de la prohibición que el Wittgenstein del Tractatus pronunciara.

No lo oigan porque, en la misma medida en que no hay palabras para nombrar eso, todo en el lenguaje se moviliza para hacer frente, ceñir, localizar y manejar eso para lo que no hay palabras que puedan nombrarlo.

Si el arte existe, si han existido las religiones y los mitos, si existen los sueños, es precisamente por eso y para eso: para afrontar con palabras -y con todas esas otras operaciones de lenguaje de índole visual, plástica, musical…- eso que no puede ser nombrado con las palabras.

Pero insisto, de nuevo: eso que no puede ser nombrado con las palabras es algo que puede ser, con ellas, afrontado.

El edificio entero de la cultura es la prueba, pues es un edificio que, siempre precario pero imprescindible, no responde a otro sentido que a ese.

Metáforas y metonimias en torno al punto de ignición

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¿Y cómo no iba a estar presente eso entonces en ese mundo de sueños que es el cinematógrafo?

Les decía: el barril remite al cuerpo de Martha sustituyéndolo, tanto como designándolo por desplazamiento al llamar nuestra atención sobre lo que estuvo junto a él.

Deletreémoslo de nuevo: el barril caído y abierto, en tanto cuerpo, precisamente por caído y abierto, es una metáfora de Martha. Y a la vez, constituye una metonimia de Martha, porque está vestido -contigüidad- con el mismo delantal que vistiera su cuerpo -de nuevo contigüidad.

Y lo mismo les digo del rectángulo negro de la entrada -pues no hay puerta- del cobertizo: ese cobertizo, en tanto tal cobertizo, es metáfora del cuerpo de la mujer abierta y violentada tanta como su casa lo era del esplendor de su feminidad.

Y, a la vez, ese cobertizo es metonimia de ella, en cuanto que ella se encuentra precisamente ahí, dentro de cuadro pero oculta en ese interior que no nos es dado ver.

Y ni que decirlo tiene: la puerta misma es metáfora de su sexo, y es a partir de esa metáfora como la casa en su conjunto, convertida en un campo múltiple de resonancias, ha devenido en símbolo de la mujer, tanto como el sable puede serlo del hombre.

¿Y quién podría dudar de esto último si los varones han seguido llevando sables mucho tiempo después de que dejaran de usarlos como armas, precisamente para escribir con ellos aquello que simbolizan?

El arte, como las religiones y los mitos, no nombra lo real, pues las palabras no pueden nombrarlo. Pero puede, en cambio, hacer algo más importante: anunciar su existencia y localizarlo, creando, a la vez, las vías para poder afrontarlo.

El texto artístico no nombra lo real, desde luego, pero lo localiza -en forma de ese punto de ignición del que les hablo-, a la vez que dispone, en torno a él, un universo de símbolos, de metáforas y metonimias que configuran, hacia ello, una vía de acceso.

Puede hacerlo en la misma medida en que es huella de un encuentro con lo real que ha logrado ser escrito.

Y por eso es, a la vez, una anticipación y una advertencia del nuevo encuentro con lo real que nos aguarda.

Por cierto, quizás intuyan la relación de todo esto que vengo de contarles con ese problema -el de la belleza- del que Freud dice que ni la estética ni el psicoanálisis han sido capaces de dar explicación.

«La ciencia de la estética indaga las condiciones bajo las cuales se siente lo bello; no ha podido brindar esclarecimiento alguno acerca de la naturaleza y origen de la belleza; como es habitual, la ausencia de resultados se encubre mediante un gasto de palabras altisonantes y de magro contenido. Por desdicha, también el psicoanálisis sabe decir poquísimo sobre la belleza. Al parecer, lo único seguro es que deriva del ámbito de la sensibilidad sexual; sería un ejemplo arquetípico de una moción de meta inhibida. La “belleza” y el “encanto” son originariamente propiedades del objeto sexual. Digno de notarse es que los genitales mismos, cuya visión tiene siempre efecto excitador, casi nunca se aprecian como bellos; en cambio, el carácter de la belleza parece adherir a ciertos rasgos sexuales secundarios.»

[Sigmund Freud: 1929 1930 El malestar en la cultura]

Es cierto, Freud no llegó a darla, pero en mi opinión puso las bases principales para que esa respuesta pueda darse, como espero mostrarles en una próxima sesión.

Y por lo demás, miren, la imagen que tanto nos entretuvo el pasado día y que ahora tienen de nuevo delante la contiene ya.

Basta con deletrearla un poquito más.

El deseo de Laurie

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¿Qué me dicen de la transformación que se ha producido en este plano desde su comienzo hasta su final por vía de eso que, en términos cinematográficos, se da en llamar, por buenos motivos, montaje interno?

La transformación se ha producido apoyada en el movimiento de Martin, quien así ha adquirido una centralidad de la que carecía en el comienzo.

Pero eso ha tardado en suceder. Pues no sé si han observado que, antes de ello, por el contrario, la centralidad de Laurie incluso se ha acentuado:

No piensen que ha sido por casualidad que Martin haya quedado oculto tras Jorgensen.

Todo lo contrario: Ford ha querido ocultarlo a nuestra mirada por unos instantes para que nos concentráramos en Laurie: en la intensidad con que mira a Martin cuando éste ya le ha retirado su mirada, en el modo en que se aferra a su mano cuando él ya se ha vuelto hacia su caballo.

Nuevamente, es el carácter directo e intenso del deseo de ella el que se escribe protagonizando la escena en el momento de la partida.

Ahora sí, el centro y el foco están en Martin, pero sólo por un instante, pues en seguida él sale de cuadro y la cámara se fija en la señora Jorgensen

a la vez que se dibuja el lugar que va a ocupar, en seguida, Laurie.

¿Que por qué digo que se dibuja?

Sencillamente, porque está dibujado. ¿No lo ven? Es evidente: cierto dispositivo compositivo está ahí para ello:

Véanlo:

Ahí la tienen, en el lugar de la espera.

Ahí, en ese lugar, en el palenque, no se encuentra esta vez la manta india, porque lo que se encuentra ahora, ahí, es el sexo de Laurie.

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1606268219285, 2016

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 14/10/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

• De Martha a Laurie
  
• Mujer, cuerpo, castración
  
• Edipo: metáforas y metonimias que bordean lo real
  
• Castración simbólica y castración real
  

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De Martha a Laurie

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¿Qué hay en el centro absoluto del plano?

Se equivocarán si responden que Martin y Laurie.

Por el contrario, en el centro absoluto del plano se encuentra Laurie. Y hasta qué punto: véanlo.

Incluso el palenque señala hacia ella.

Tómenselo en serio y anoten la inflexión que eso supone en el relato: un instante después de que Martha muere y Lucy desaparece para siempre, aparece este nuevo personaje, esta mujer de la que, hasta ahora, no sabíamos nada.

De modo que debemos formularlo exactamente así: en el instante en el que Martha es enterrada -y, en esa medida, desaparece bajo tierra- aparece, emerge simultáneamente Laurie.

Recuerden:

Y concéntrense en este progresivo emerger de Laurie.

Ahora, por supuesto, no pueden distinguirla. Lo que sí distinguen, a la perfección, es la cruz de la tumba de Martha. Martin, arrodillado ante la tumba de Martha, se encuentra prácticamente en el mismo lugar donde Debbie,

pegada a la lápida de su abuela, fue encontrada por Cicatriz.

(Singing “Shall we gather at the river?”)

No se confundan: la mujer que ven al fondo, cantando junto a un hombre, no es Laurie.

Laurie está a la derecha, al lado de su hermano y sus padres, pero evidentemente la actriz que la interpreta tiene la consigna de ocultar su rostro a cámara y por eso lo mantiene girado hacia atrás.

Es evidente: Ford no quiere que se la vea todavía.

Tengan en cuenta que Vera Miles, la actriz que la interpreta, era ya una estrella en esos años y el público la habría focalizado de inmediato.

Ethan: Put an “amen” to it!

Clayton: I’m not finished yet.

Ni siquiera ahora se deja ver, a pesar de que los gritos de Ethan deberían atraer su atención.

Ethan: There’s no more time for praying. Amen!

Ethan: Brad, Martin!

Clayton: Amen.

Sólo ahora resulta visible.

Pero el espectador no puede verla todavía, dada la turbulencia que se ha producido en el plano con el movimiento creciente de Ethan hacia cámara y de Brad siguiéndole.

Luego, de inmediato, sus padres la ocultan.

Solo ahora, finalmente, reparamos en ella. Precisamente en el mismo momento en el que mira a Martin -y de inmediato la intuimos enamorada de él.

Y bien, ¿qué otra cosa notable ha sucedido?

Que ya no vemos la tumba de Martha. En suma: que Laurie viene a ocupar el lugar que Martha ha dejado vacío.

No, desde luego, para Ethan, pero sí para Martin. Y también para el espectador, en tanto participa de su punto de vista.

Y está, también, lo que ya señalamos el año pasado: la dificultad de Martin para mirarla; y también: la capacidad, de la propia Laurie, de oscurecer su mirada.

Una capacidad que ella, por ser mujer, no quisiera tener, pero que, por ser mujer, tiene inevitablemente.

Y la tiene tan intensamente que, como ya les señalaba entonces, ella misma se vuelve oscura para la mirada de él.

Mujer, cuerpo, castración

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¿Cómo podría ser de otra manera si esa tía de Martin que ocupaba el lugar de su madre

era toda luz para él y, llegado el momento, llegado ese momento que es el del paso por la castración, se ha convertido, para él, en la más intolerable oscuridad?

Ethan: Martha! Martha!

Martin: Aunt Martha.

Es evidente: ella le ama.

Y es igualmente evidente que él la teme.

Quizás incluso se siente culpable de desearla ahora que la mujer que ha ocupado para él el lugar de la madre acaba de ser asesinada y enterrada.

Pero no hay que escoger entre lo uno y lo otro, pues es, a la vez, lo uno y lo otro. Y en el fondo de ese temor culpable late el horror cuya huella permanece en la escena que sigue.

Y que constituye uno de los datos mayores del plano sobre el que hoy les invito a detenerse.

Si lo observan bien, se darán cuenta de que no es Martin sino ella la que divide el plano en dos mitades.

Ciertamente, con respecto a ella, a su presencia vertical, el plano queda dividido en dos: derecha e izquierda. La derecha es lo que hay ante ella: Martin en primer lugar, pero también su padre, Jorgensen, que mira con preocupación hacia el futuro que aguarda.

Y es que sin duda el de la derecha es el camino que ha quedado ya marcado por la dirección del movimiento de Ethan

Y no hay duda de que en esa dirección va a partir el grupo de buscadores dentro de un momento:

Pero volvamos al final del primer plano:

¿Se dan cuenta de que aquí Laurie no estaba todavía del todo en el centro?

Ahora sí lo está:

Aquí tienen, a la izquierda, el último fotograma del plano 1 y a la derecha, el primero del plano 3.

Como ven, en el segundo plano la cámara está ligeramente más inclinada hacia la derecha, pero no sólo eso, también ha variado ligeramente la posición de Laurie, quien se encuentra un poco más atrás, más cerca del arbusto del fondo, algo más lejos del palenque.

Véanlo:

Su proximidad con el arbusto del fondo -por supuesto, me refiero a proximidad compositiva, es decir, proximidad en la superficie de la imagen, no a la referencial, pues en términos referenciales esos arbustos están considerablemente alejados de ella-, su proximidad al arbusto, digo, crea una curva compositiva

que en cierto modo aísla el campo izquierdo del plano frente al derecho.

¿Qué hay en ese lado?

Es casi más fácil decir lo que no hay, pues no hay ningún personaje de ese lado, los otros personajes presentes en plano se encuentran del otro lado, el derecho.

Ningún personaje hay ahí, en ese lado izquierdo que lo es también, evidentemente, de lo que hay detrás de ella y que es finalmente, en esa misma medida, el lado de ella.

Pues es el lado en el que ella va a quedar mientras él, el joven al que ama, va a partir por la derecha sin casi decir nada.

Y bien, en ese lado izquierdo que es el de ella, hay elementos que han adquirido ya una densidad extraordinaria, tanto narrativa como simbólica.

Por una parte, ese rectángulo negro que impone su negritud frente a la masiva luz del desierto.

Y aunque ya no está ahí el vestido desgarrado de Martha, sigue presente y caído el barril junto al que lo encontrara Ethan y que, por eso mismo, constituye su resonancia metonímica.

¿Saben de lo que les hablo?

Vuelvan aquí:

Martha! Martha!

Aquí lo tienen.

En este momento Ethan tiene en su mano el vestido azul de Martha.

Pero ese no es todo el vestido de Martha.

Recuerden:

El conjunto que Martha vestía constaba de dos elementos: junto al vestido azul, estaba su delantal blanco.

De un blanco, decíamos, resplandeciente.

Y bien, ahora esos dos elementos,

a la vez que están separados del cuerpo de Martha, están igualmente separados entre sí.

Ethan sostiene el vestido azul, sucio no sabemos si de lodo, de sangre, o de ambas cosas.

Pero lo que es indudable es que el blanco delantal, manchado de sangre, se encuentra sobre el barril, junto a la puerta sin puerta, ese rectángulo negro más allá del cual se encuentra el cuerpo desnudo, violado y sin cabellera, de Martha.

Un cuerpo, decíamos en su momento, todo él castración.

Vean como el barril sigue presente en el contraplano, a la izquierda de la puerta, bien dibujada por la luz del ocaso.

Insistiré una vez más: la cámara se encuentra ahora en el interior mismo donde se halla el cadáver.

Martin: (Sobs)

Cambia el punto de vista.

Desde el punto de vista de Martin contemplamos a Ethan volviendo de su visión del horror, y contemplamos igualmente el barril.

Aunque algo ha cambiado en él.

¿Ven de que se trata?

No hay duda, está invertida la posición del barril. En la segunda imagen es la base la que está en primer término, mientras que en la primera, digámoslo así, es su cabeza.

Dirán ustedes, fallo de raccord, cosas del cine. Pero caray, si están interesándose por el psicoanálisis, a poco que recuerden que la de acto fallido es una de sus categorías mayores, deberán prestar atención al asunto.

Todo fallo de raccord puede ser, potencialmente, un acto fallido.

¿Que no tiene por qué serlo necesariamente? Desde luego, son muchas las variables que intervienen en un rodaje, y el azar siempre puede estar presente.

Pero no olviden la contrapartida de ello: igualmente siempre, el cineasta, ante lo que ha irrumpido al azar, tiene la posibilidad de rechazarlo y repetir el rodaje del plano. O puede, por el contrario, si de pronto siente que eso que ha sucedido al azar es justo lo que él necesitaba sin saberlo, decidir incorporarlo a su film.

Pero no especulemos en abstracto. Analicemos en lo concreto: ¿hay algo que dé su sentido a ese fallo de raccord?

En mi opinión sí. Para confirmarlo, basta con ver cómo evoluciona la escena.

Martin: Aunt Martha.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

Y bien, aquí lo tienen:

Si el barril con el delantal ensangrentado ha sido movido es porque en el lugar en el que se encontraba al principio -precisamente cuando era más visible- había de suceder algo.

Edipo: metáforas y metonimias que bordean lo real

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¿Qué?

La pelea del padre y el hijo

Y la derrota, la caída del hijo.

¿Se les ocurre un lugar más apropiado para ello que el lugar donde, hace solo un instante, estaba la tela blanca y ensangrentada de la madre?

Como ven, el Edipo, en su versión canónica, se encuentra asombrosamente escrito aquí.

Las metonimias se encadenan: el barril remite al vestido como el vestido remite a la mujer que lo vistiera…

Y son por cierto, ambas, de esas sinécdoques radicales en las que el término que la realiza no remite a la totalidad de la que forma parte, sino a la otra parte con la que ha estado en contacto: el barril remite al vestido que estuvo junto a él como el vestido remite al cuerpo que cubrió una vez y que ahora ha dejado de cubrir.

Y así es precisamente la desnudez violentada de ese cuerpo la que se hace presente.

Pero, si lo piensan bien, se darán cuenta de que ese barril también engarza con Martha por la vía metafórica.

¿Acaso no está caído, abierto, violentado como lo ha estado ella misma?

Y está sobre todo, desde luego, ese rectángulo negro que habla igualmente, y también por la vía metonímica, del cuerpo que ha sido encontrado en su interior -aunque ya no está ahí, pues sabemos que ha sido enterrado.

Como en el caso del barril, se nos impone en seguida, a la vez, la relación metafórica: pues ese rectángulo es negro, es una negra hendidura que se abre hacia el interior de la tierra.

Y queda, finalmente, la gran montaña rocosa que apunta al fondo y que, como encontrarán argumentado en el material del año pasado, localiza la ubicación del cementerio,

constituyendo, en cierto modo, una suerte de lápida gigantesca que hace de Monument Valley un cementerio igualmente gigantesco.

Sin que por ello deje de ser

-tal es el motivo de la imagen con la que encabecé el seminario del año pasado- una no menos gigantesca figuración del falo como motivo central del deseo femenino.

Como ven, todo converge en torno a esa montaña rocosa.

El deseo, la muerte,

y ese punto de encuentro de lo uno y de lo otro tal y como se manifiesta en el acto sexual -que haberlo hailo- o, lo que es lo mismo, tal y como se manifiesta en el cuerpo de la mujer.

Este es el punto en el que quedamos el año pasado:

Martin no está todavía en condiciones de afrontar lo que ese desafío, el del acto sexual, supone.

Para que pueda estarlo es necesario que acate la ley, que asuma su tarea, que se convierta en un héroe.

Porque solo un héroe puede estar a la altura del deseo de la mujer.

Ya hemos visto como comenzaba ese acatamiento de la ley: en forma de puñetazo que el guardian de la puerta, el amo del cuerpo de la madre, hubo de propinarle cuando intentó entrar allí.

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Ethan: Don’t go in.

Primer encuentro con la ley, y primer sometimiento a la prohibición.

Ya sabemos dónde ha caído Martin:

allí donde estaba el barril cubierto por el delantal ensangrentado de la madre.

Les he dicho que eso era a la vez una una metonimia y una metáfora. Tómenlo al pie de la letra: como tales, han constituido operadores simbólicos que, acompañados del puñetazo, han formulado, es decir, han simbolizado, la castración.

Y no olviden que lo que no es metonimia ni metáfora está también ahí, en el interior de ese espacio al que solo Ethan ha accedido, convertido en guardian dotado de la envergadura suficiente para vedar el acceso a los otros.

Ahí mismo, pues, se encuentra el motivo de esas metonimias y de esas metáforas: eso que ya no es lo uno ni lo otro, sino su referencia absoluta: lo real mismo en su extrema crudeza.

O en otros términos: Martin ha tenido la suerte, porque Ethan estaba ahí, de no chocar directamente con eso -a pesar de que era eso lo que su pulsión reclamaba-, de no chocar con la experiencia brutal de la castración real, en ausencia de todo articulación simbólica.

En suma: ha tenido la suerte de chocar con la significación de eso, por la vía de la metáfora y la metonimia, es decir, de su articulación simbólica.

Castración simbólica y castración real

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Les invito a deducir, de esta escena notable, dos conceptos opuestos que despliegan, en su relacionado antagonismo, las dos caras de lo que se juega en el ámbito de la castración.

Por una parte, eso que el puñetazo, las metonimias y la metáfora construyen y que responde bien a lo que Freud llamó la amenaza de castración -en tanto acto simbólico.

Por otra, la experiencia misma de la castración en tanto experiencia de lo real carente de toda mediación simbólica.

Algo, esto último, que, aquí, no ha sucedido ni para Martin ni para el espectador aunque, sin embargo, ha sucedido para Ethan.

Algo, en suma, que no ha sucedido para Martin -quien no habría podido soportarlo- porque ha sucedido para Ethan -quien sí ha podido soportarlo.

Como ven, es fácil reconocer al héroe: es ese que ha podido soportarlo.

Y porque así ha sido, porque ha habido prohibición, amenaza y ley que han arrebatado algo del campo de la mirada…

Martin: Let me in.

Ethan: Don’t go in there, boy.

Atiendan al diálogo, que es ahora decisivo:

Martin: I wanna see them. Let me in, I wanna–

Martin quiere ver, pero Ethan se lo prohíbe con un rugido que es no menos intenso que su puñetazo:

Ethan: Don’t go in.

Martin: Don’t let him look in there, Mose.

No le dejes mirar ahí -ahí: el deíctico localiza el lugar radical de lo real.

Ethan: Won’t do him any good.

No le haría ningún bien.

Pues bien, como les decía, porque ha habido prohibición, amenaza y ley que han arrebatado algo del campo de la mirada… el símbolo ha llegado y ha podido suturar el desgarro.

Ahora bien, les invito a pensar qué hubiera sido de Martin, qué podría ser de nosotros, si Ethan no hubiera estado ahí, si no hubiera habido guardián de la puerta.

Si el padre, en suma, no hubiera ocupado su lugar.

En su ausencia no habría habido trama edípica, porque no habría habido simbólica de la castración. En su lugar, se habría producido una experiencia de castración brutal, inmediatamente real, que bien podría haber arrasado al individuo, dejándole sin sujeción, haciendo imposible lo que en cambio aquí sucede: su nacimiento como sujeto.

Si han visto Melancholia, tendrán claro a lo que me refiero.

De hecho el cine y la televisión contemporáneos están llenos de la imaginería perversa o psicótica que es el producto de esa ausencia.

No es el caso, desde luego, del relato clásico: en él hay sujeto, pues el individuo está sujeto a la cicatriz resultante del modo como el símbolo ha contenido y cauterizado el desgarro.

¿No ven al inconsciente nacer así?

Pues he aquí una eficaz figuración del inconsciente: la de ese espacio interior al que Martin no ha podido acceder, que no ha podido ver.

Y qué bien se manifiesta la existencia de ese inconsciente aquí:

Él le tiene miedo de ella, pero ni siquiera sabe eso -que le tiene miedo. Y mucho menos puede comprender por qué.

El caso es que ni siquiera la mira.

Pero, en todo caso, está ahí Ethan para llevárselo de allí, en dirección opuesta a ese espacio interior que el rectángulo negro consigna en la imagen.

Para llevárselo fuera y lejos, para hacer de él un héroe capaz de volver allí y mirarle a ella a los ojos.

Y no sólo a los ojos: él debe volver como un hombre capaz de mirarla a ella en eso que hace de ella, de modo inconfundible, una mujer.

Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0
CC1606268219285, 2016

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 14/10/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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• El artista, su vida y su obra
  
• el análisis: lo clínico y lo textual
  
• psicoanálisis: mística sacerdotal vs ciencia
  
• Racionalización
  
• Punto de vista, mujer, hogar
  

El artista, su vida y su obra

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Ricardo me ha enviado un par de cuestiones. Ésta es la primera:

«En el seminario del año pasado, comentando Melancholia (…) apuntó usted que la razón por la que la cámara se movía de forma errática e inestable tenía que ver con que así era la mirada misma del cineasta. Entonces me pareció una interpretación probable… pero me surgió la duda sobre la posibilidad de verificar la corrección de esta clase de hipótesis. (…) Le lancé en clase la pregunta y usted me contestó más o menos en estos términos: “No podemos estar seguros de si Lars von Trier pretendió realmente eso o no con ese movimiento de cámara. No podemos meternos en la mente del cineasta. Nosotros analizamos textos, analizamos lo que está en el texto y nada más” (…) No obstante, este pasado viernes, uno de los temas que surgió fue el de la relación entre el cineasta y su obra, y establecimos que no se podía independizar la una de la otra, pues la obra del artista es una parte sustancial de su vida. (…)

«Entonces, tengo la duda: ¿el ámbito del análisis de una película debe ser el que queda recogido dentro de los límites explícitos del texto (…) con independencia de cuanto sepamos o podamos indagar de la vida del cineasta? ¿O debemos abordar dicho análisis sin perder de vista cuanto podamos haber investigado previamente sobre él (…)? ¿cómo reaccionaríamos en caso de que los elementos encontrados en un texto recomendaran una determinada interpretación que no encuentre apoyo en la cronología vital del cineasta o incluso que encuentre en ella algo que la contradiga? ¿Qué prevalecería?»

Creo que no lo dije exactamente así.

Así escrito, el asunto queda planteado en términos causales: el modo de ser de la mirada del cineasta sería la causa -la razón- de que la cámara se moviera de forma errática e inestable.

No creo haberlo formulado así, aunque es posible, seguramente, que no lograra expresarme con la suficiente claridad -por eso agradezco las objeciones puestas por escrito: me ayudan a mejorar mi trabajo.

Y no olviden -porque hoy se olvida demasiado-, que la claridad es uno de los objetivos mayores del trabajo teórico.

Pienso que no hay relación causal, no porque lo uno no tenga que ver con lo otro, sino porque lo uno es lo otro: el modo de moverse de la cámara es el modo de moverse de la mirada misma del cineasta. Y lo es porque lo que hace cineasta al cineasta es precisamente esto: que mira a través de la cámara.

Lo que me permite redundar en lo que les señalaba el otro día: un cineasta es alguien que pasa muchas horas de su vida haciendo precisamente eso -mirar a través de la cámara.

Por eso, cuando les decía que la mirada de la cámara de von Trier era errática e inestable, no hacía una interpretación, no formulaba una hipótesis, sino que, simplemente, realizaba una constatación: la constatación de un hecho textual. Cuando añadía que la suya era una mirada llena de angustia, tampoco hacía una interpretación, sino que me limitaba a constatar otro hecho: pues ustedes, en tanto espectadores de Melancholia, en tanto la contemplan, sienten angustia. Una angustia real.

Y esa angustia real que ustedes sienten posee la verdad de la angustia misma del cineasta quien, porque es un gran cineasta, ha logrado transmitirla.

Quiero decir: esa angustia es verdadera. Ustedes lo saben, porque la experimentan.

Otra cosa es que prefieran negarlo, diciendo que eso es una interpretación entre infinitas posibles, etc. Es lógico, no me opongo a ello, lo comprendo. Los seres humanos nos pasamos la vida intentando conseguir precisamente eso: negar nuestra propia angustia.

Pero como negarla del todo termina siendo algo paralizador, acabamos yendo al cine precisamente para eso, para conectar, de alguna manera, con esa angustia que negamos.

«No podemos estar seguros de si Lars von Trier pretendió realmente eso o no con ese movimiento de cámara. No podemos meternos en la mente del cineasta. Nosotros analizamos textos, analizamos lo que está en el texto y nada más” (…) No obstante, (…) establecimos que no se podía independizar la una de la otra, pues la obra del artista es una parte sustancial de su vida. (…)»

Por mi parte, yo eliminaría este no obstante. Ciertamente, no podemos meternos en la mente del artista -aunque, por otra parte, una de las cosas que caracteriza a un artista es, precisamente, que es alguien capaz de hacernos visitar el interior de su mente-, pero sí podemos estar seguros de que Lars von Trier pretendió realmente eso, sencillamente porque lo hizo. Y los hombres hacen siempre lo que -realmente- pretenden.

De lo que no podemos estar seguros es de si tenía conciencia clara de que lo pretendía.

Y por lo que se refiere a la pregunta:

«¿el ámbito del análisis de una película debe ser el que queda recogido dentro de los límites explícitos del texto (…) con independencia de cuanto sepamos o podamos indagar de la vida del cineasta? (…) ¿cómo reaccionaríamos en caso de que los elementos encontrados en un texto recomienden una determinada interpretación que no encuentre apoyo en la cronología vital del cineasta o incluso que encuentre en ella algo que la contradiga? ¿Qué prevalecería?»

Diré que, en mi opinión, manifiesta una cierta confusión: no se trata de confrontar los textos con la vida del artista, sino unos textos con otros textos, porque lo que sabemos de la vida del artista no llega a nosotros de otra manera que como textos: entrevistas, declaraciones autobiográficas, biografías…

Sobre lo que no debe quedar la menor duda es sobre lo que debe prevalecer: la obra, sin duda, porque en ella se encuentra la huella más íntima de la verdad del artista.

Siempre, claro está, que se trate de una gran obra. Es decir: siempre que sea verdadera.

¿Qué cómo sabemos que es verdadera? Se lo he dicho a ustedes ya varias veces: porque duele. Porque les duele.

Porque ustedes reconocen su verdad en tanto que saben de la verdad emocional con la que les alcanza.

el análisis: lo clínico y lo textual

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Veamos ahora la segunda cuestión:

«este pasado viernes salió la idea de que cuando una buena película “nos toca”, lo hace, de algún modo, en el inconsciente. (…) quizás, a través de un análisis (más propio ya del ámbito de la clínica), podría investigarse y quizás determinarse la causa inconsciente del desencadenamiento de esa emoción en un determinado sujeto. Pongamos que, a partir de ese momento, el sujeto sería consciente de la razón por la que ha experimentado esa emoción. (…) La pregunta que me surge es: Si viéramos una película que nos provocara una emoción y nosotros tuviéramos para ella una explicación probable, una que nos pareciera razonable y que por tanto se encontraría en nuestra consciencia, ¿podríamos considerarla correcta (al menos posible) o deberíamos descartarla directamente? Es decir, ¿debemos pensar que esa causa, por el mero hecho de estar localizada en nuestra consciencia sin análisis (clínico), no será la verdadera razón de esa emoción?»

No veo necesidad ni motivo para oponer un análisis a otro, el clínico al… ¿cómo llamarlo?

¿No clínico? ¿textual?

La primera opción –no clínico– no sirve porque es meramente negativa. La segunda tampoco, porque el análisis clínico no deja de ser análisis textual, con la única salvedad de que lo que se analiza en él es el texto mismo del paciente.

Psicoanálisis: mística sacerdotal vs ciencia

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No quiero, con esto, negar la diferencia entre lo uno y lo otro, pero sí relativizarla.

O, dicho en otros términos, me niego a sustantivizarla como tratan de hacer una y otra vez aquellos psicoanalistas que, al modo sacerdotal, difunden cierta mística según la cual la experiencia psicoanalítica solo se daría en el diván -lo que viene a querer decir, en la práctica, en su diván.

Todo lo demás, todo lo que sucede fuera de su diván, no sería psicoanálisis.

¿Se imaginan ustedes que un médico dijera que posee, en su clínica, un saber del cuerpo del que el biólogo no puede saber nada?

Se demuestra en ello lo muy poco que conocen la obra de Freud. Y de hecho nada como el desarrollo de esa pseudomística sacerdotal ha paralizado tanto el desarrollo del psicoanálisis como ciencia.

Puede incluso que ustedes se hayan dejado impregnar por ese tópico, difundido por los psicoanalistas sacerdotales, según el cual el psicoanálisis no sería una ciencia, sino otra cosa -y aquí la mística- que se transmitiría por vía oral y hermética -claro está: en su diván.

Es sorprendente hasta qué punto -se lo digo a ustedes para evitar confusiones- el propio Lacan, quien inició su carrera reclamando la cientificidad del psicoanálisis contra los sacerdotes de entonces, cuando alcanzó el éxito y se hizo el amo de su escuela invirtió su discurso hasta llegar a hacer el más radical de los discursos sacerdotales.

Fue entonces cuando llegó decir que el inconsciente sólo existía en la sesión psicoanalítica.

Pero no, miren, inconsciente hay en todas partes donde hay cultura. Es más -y esto toca de lleno a El malestar de la cultura– no podría haber cultura sin inconsciente.

Hay inconsciente en todas partes donde hay cultura, y lo hay, especialmente, en la experiencia cinematográfica.

No olviden, por eso, que en la expresión análisis clínico, la palabra clínico no es un sustantivo, sino un adjetivo. El sustantivo es análisis.

Lo que ese adjetivo –clínico– añade no es otra cosa que la referencia a un contexto concreto del análisis, no a lo sustantivo de su ciencia y de su método: hace referencia al contexto concreto del tratamiento terapéutico de un paciente. Pero ese es -lo sabe todo el que haya leído seriamente a Freud- solo uno de los contextos posibles del psicoanálisis.

Y éste, el del análisis de un texto artístico, es otro de esos contextos.

Vayamos pues al núcleo de la pregunta:

«Si viéramos una película que nos provocara una emoción y nosotros tuviéramos para ella una explicación probable, una que nos pareciera razonable y que por tanto se encontraría en nuestra consciencia, ¿podríamos considerarla correcta (al menos posible) o deberíamos descartarla directamente?»

La pregunta es buena y se respondería a sí misma solo permitiéndose un poco de porosidad entre los dos ámbitos en juego: el de la consciencia y el del inconsciente.

¿Una explicación razonable? ¿Y eso qué es exactamente?

Quiero decir que la cuestión estriba en si se trataría o no de una racionalización.

Racionalización

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Una racionalización es una explicación razonable que uno emplea para protegerse de sus propios contenidos inconscientes.

Pero lo notable de las racionalizaciones es que se pueden construir con términos en sí mismos conceptualmente apropiados.

Por ejemplo: podemos decir que lo esencial de Melancholia es la angustia que contiene o que lo esencial de The Searchers es la densidad con la que escenifica el Edipo y utilizar estos dos enunciados, ambos a mi entender correctos, como racionalizaciones.

Es decir: como etiquetas abstractas con las que deshacernos de la experiencia concreta con la que la angustia y el Edipo nos tocan -y nos duelen- en esos films.

Pues bien, mientras hagamos así, nuestro análisis no avanzará un palmo.

Y cuando digo ahora nuestro análisis, digo simultáneamente el nuestro -el de cada uno de nosotros- y el del film, por la sencilla razón que no hay otra vía posible para el acceso a la dimensión estética del film: sólo nuestra experiencia del film nos permite saber de la verdad de la experiencia que el film contiene.

Punto de vista, mujer, hogar

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Teníamos algunas imágenes pendientes.

Y las imágenes, si aparecen en el momento justo, pueden abrir la puerta a los conceptos.

¿No les parece que todos ellos -independientemente del grado de intensidad de esos actores y de esos cineastas- han visto, saben de algo que ha dejado una huella indeleble en su mirada?

Y bueno, eso se manifiesta excepcionalmente bien aquí:

Les hablé, también, de la estructura del punto de vista en True Detective, y les dije que se podía sintetizar así:

El que mira al otro y se pregunta -cuyo punto de vista compartimos. Y el otro, el que habita la roca dura de la interrogación donde ya ha cesado toda pregunta y que vive abismado en ella.

Les decía, finalmente,que era, en lo esencial, la misma estructura de The Searchers.

Y, en ambos casos, todo gravitaba en torno a un hogar -que es lo mismo que decir, una mujer- perdido definitivamente.

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CC1606268219285, 2016

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 09/10/2015
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

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• En el diván: el cine y el sueño
  
• Fordianos
  
• La vida y la obra. El espejo y su reflejo
  
• Los textos prefiguran la realidad
  
• Breaking Bad
  
• True detective
  
• La locura y el odio, el acto y lo real
  
• El malestar en la cultura
  

En el diván: el cine y el sueño

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Si algunos de ustedes son ya psicoanalistas, quiero decir, si tienen experiencia práctica en el ejercicio de esa función, sabrán por experiencia propia la importancia que el cine ha alcanzado en el diván.

Los pacientes hablan en él una y otra vez de las películas que han visto, que les han afectado o les han emocionado.

Y es lógico, porque pocas cosas se parecen tanto a un sueño como una buena película.

Lo que por cierto se manifiesta en el interés que los psicoanalistas han comenzado a tomarse por el cine. Aunque, lamentablemente, suelen hacerlo mal. Y ello porque solo atienden a las películas como ilustraciones de sus teorías o de sus casos clínicos. Que es justo lo que un psicoanalista no debería hacer.

Lo que un psicoanalista debe hacer con una película es, muy exactamente, lo que vamos a hacer aquí, es decir: analizarla como se analiza un sueño.

Y a este propósito, ¿quieren conocer una buena vía de acceso a su inconsciente?

Pues bien: consiste en localizar esa película que les impresionó a ustedes especialmente cuando eran niños. Es posible que ni siquiera recuerden su nombre, pero eso no sería más que una confirmación secundaria de su importancia para ustedes.

Búsquenla, vuelvan a verla, analícenla. Verán hasta qué punto eso les ayuda a acceder a su inconsciente.

Fordianos

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No sé si les gustó la película que les hice ver el otro día.

Quizás a algunos les pareciera muy antigua. O a otros no les guste el western… O…

Déjenme que intente motivarles.

Y, para ello, díganme: ¿les hubiera gustado más si les hubiera puesto… qué se yo… una película de Jean-Luc Godard como Al final de la escapada (À bout de souffle) o Pierrot le fou?

O una de Steven Spielberg como Tiburón (Jaws), La lista de Schindler (Schindler’s List) o Minority Report.

O quizás hubieran preferido una de Martin Scorsese, y entonces podría tratarse de Taxi Driver o de Shutter Island.

O puede incluso que sus gustos sean todavía más modernos y prefirieran ver, qué se yo, Breaking Bad, de Vince Gilligan, o True Detective de Joji Fukunaga y Nic Pizzolatto?

Y observarán que pongo en primer término a Fukunaga y dejo el segundo para Pizzolato. El motivo es obvio: en la segunda temporada Pizzolatto ha prescindido de ese notable cineasta que es Fukunaga y, convertido en hombre orquesta, ha cometido el error tan habitual en las series televisivas modernas de utilizar a directores diferentes para cada uno de los episodios, con lo que esa segunda temporada ha terminado resultando francamente decepcionante.

Pero bueno, dejemos esto. Volvamos a nuestro asunto.

¿Por qué les hablo de todas estas otras películas y de estos otros cineastas?

Pues bien, les contestaré con otra pregunta.

¿Por qué, a propósito de la posible incomodidad que a algunos de ustedes les puede haber producido el visionado de The Searchers -y más aún que eso, la perspectiva de pasarse un semestre estudiando tal película, aunque no sea para tanto: Io de semestre es uno de esos eufemismos de moda hoy en día; realmente la cosa se queda en un cortito cuatrimestre-, les hablo de todas estas películas que puede que a más de uno de ustedes les gusten más que The Searchers?

La respuesta es fácil. Todos los cineastas de los que acabo de hablarles admiran profundamente a John Ford. Y, del conjunto de su cine, repleto de obras maestras, consideran que The Searchers es la más importante.

Según avancen en la lectura del seminario del año pasado -y les animo una vez más a que lo hagan lo antes posible- verán que estoy de acuerdo con ellos.

Y no porque piense que The Searchers sea mejor que El hombre que mató a Liberty Valance o La taberna del irlandés, sino porque pienso -y ello desde el psicoanálisis- que es la película decisiva en su trayectoria personal, artística y biográfica.

La vida y la obra. El espejo y su reflejo

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Y por cierto, aprovecho la cuestión para decirles que -aunque se haya puesto de moda afirmar lo contrario- en todo gran artista estas dos dimensiones, la de la biografía y la de la obra artística, son, sencillamente, indisociables.

No crean a aquellos que insisten en decir que la vida del artista no tiene importancia, que lo único que debe importar es su obra.

No les crean porque, desde un punto de vista psicoanalítico, eso es, sencillamente, insostenible.

La fuerza estética de una obra procede -¿de dónde podría proceder si no?- del inconsciente del artista.

Y el inconsciente de cada cual es el palimpsesto de las heridas que ha sufrido y de los símbolos que, mal que bien, le han permitido suturarlas.

Pero no me malentiendan: no les estoy diciendo que la obra de arte sea el reflejo de la vida del artista. Eso, si me permiten que lo diga de una manera coloquial, no me parece más que una tontería.

Nada es el reflejo de nada, ni siquiera el reflejo del espejo.

Y ello porque todo lo que es, es.

Nada lo prueba mejor, precisamente, que el espejo y su reflejo.

La mejor prueba de ello es hasta qué punto nos confundimos cuando nos miramos en un espejo y nos decimos que eso que vemos en él no es otra cosa que nosotros mismos, y añadimos, como si eso lo explicara todo, nosotros mismos, reflejados en el espejo.

La de tonterías y disparates que hacemos después, y que proceden de la equivocación de confundirnos a nosotros mismos con lo que hemos visto en el espejo y a lo que hemos quitado toda densidad llamándolo, sin más, reflejo.

Les insisto: todo lo que es, es.

Incluso el reflejo, pues en tanto que es, es más y otra cosa que el reflejo de otra cosa.

Es. Claro que es. Miren la prueba más sencilla. Ustedes no se miran en el espejo para verse, sino para disponerse, para trabajarse, en suma, para diseñar y elaborar su puesta en escena en la escena de la vida.

Ensayan, se estudian con una u otra ropa, se maquillan, de una u otra manera.

Los textos prefiguran la realidad

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Pues bien, esto les prueba que nada es el reflejo simple e inmediato de otra cosa.

Y por eso el arte no es el reflejo ni de la sociedad en que se hace ni del artista que lo hace.

Por el contrario: cada obra de arte es una parte sustantiva de la sociedad en la que se hace tanto como de la vida del artista que la crea.

De lo primero les citaré dos ejemplos que utilizo con frecuencia.

Primer ejemplo: las torres gemelas de Nueva York empezaron a ser derrumbadas cuando David Fincher puso en escena su derrumbe en El Club de la Lucha.

Segundo ejemplo: durante la Segunda Guerra Mundial, el desembarco norteamericano en el Norte de África comenzó cuando Michael Curtiz rodó Casablanca en un plató de Hollywood.

Y estoy por añadir esta temporada un tercer ejemplo: la tragedia aérea de Germanwings -sabemos que no podemos llamar a eso accidente, pues fue más exactamente, a la vez, un crimen y un acto loco- en cierto modo comenzó cuando Damián Szifrón puso en escena una fantasía semejante en Relatos Salvajes.

Por supuesto, no les estoy diciendo que esos cineastas fueran conscientes de ello. Pero lo que sí les digo es que los seres humanos nunca llevan a cabo nada que no hayan escrito previamente, de una u otra manera.

O formulado el asunto en los términos teóricos de este seminario: los textos no reflejan la realidad, sino que la prefiguran.

Y más que eso: los textos son parte sustantiva de eso que llamamos realidad.

De la segunda idea que acabo de proponerles, esa que afirma que la obra de arte es parte sustantiva de la vida del artista que la crea, encontrarán pruebas sobradas en el seminario del curso pasado que se supone han comenzado ya a leer.

Y, de nuevo, cabe aquí también decir que es más que eso: la obra del artista no es un reflejo de su vida, sino, bien por el contrario, el pedazo más sustantivo y relevante de esa vida de la que, por tanto, resulta absolutamente inseparable.

Si piensan que no siempre es así, que hay artistas en los que eso no es así, les responderé que tienen razón tanto como se equivocan, porque esos no son auténticos artistas sino otra cosa. Llamémosles, por ejemplo, artesanos del mercado del arte.

Breaking Bad

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Y bien, les decía: todos esos cineastas de los que les he hablado, Godard o Scorsese, Spielberg, Gilligan, Fukunaga o Pizzolato, antes que cineastas fueron espectadores.

Espectadores profundamente interesados, diré más, intensamente afectados por The Searchers.

¿No les parece ya sólo eso un buen motivo para que nos preguntemos por ese poder de afección?

Si dudan de lo que les digo, les daré un par de pruebas contundentes.

Lean la primera:

«In interviews he did with Stephen Colbert and others earlier this Breaking Bad creator Vince Gilligan cited The Searchers, a 1956 film that starred John Wayne and was directed by John Ford, as having inspired the show’s much-discussed finale.

«”A lot of astute viewers who know their film history are going to say, ‘It’s the ending to The Searchers.’ And indeed it is,” Gilligan told Entertainment Weekly. “It’s always a matter of stealing from the best.”»

[uproxx.com/tv/2013/10/breaking-bad-the-searchers-glenn-frankel]

It’s always a matter of stealing from the best.

Pueden traducirlo como:

La cuestión es siempre robar al mejor, apropiarse de lo mejor.

De modo que para Gilligan el mejor es John Ford y lo mejor se encuentra en The Searchers.

Como ven, es el mismo creador de Breaking Bad el que declara que el impactante final definitivo de su serie está directamente inspirado en The Searchers.

En suma, que ha recurrido a The Searchers para poner punto final a ese trabajo al que ha dedicado tantos años de su vida -dado que la serie ha durado cinco largas temporadas.

True detective

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Y no va sorprenderles menos esta segunda prueba:

Cohle: There’s not gonna be a bunch of people

Cohle: coming in and out of this place, is there?

Marty: What do you think, Rust?

(Grunts)

Marty: Practical terms, we’re doing an identify and locate.

Marty: Now, I can’t afford to subscribe to all the databases that I used to,

Marty: but I got Auto Track XP

Marty: for motor vehicle records.

Marty: I got Flat Rate Info

Marty: for the QI National People Locator,

Marty: public records, of course.

Cohle: All right.

Cohle: That sounds good.

Cohle: How you been? Ahem. You know, besides work, what do you do?

Marty: I’m sorry, I just– I don’t ever remember you asking me a personal question before.

Marty: Uh… you know,

Marty: I just stay busy, uh, fish, girlfriends.

Cohle: You seeing anybody?

Marty: Not really. Some dates.

Marty: You know, it’s all pretty casual.

Marty: I did have something going for a while, this Filipino girl, but that didn’t pan out.

Marty: Quiet life. I don’t stay out late. I just– I go home.

Ven qué película contempla Marty por la noche, cuando cena solo en su apartamento.

No es la pantalla lo que vemos, aunque vemos la imagen de The Searchers con toda nitidez. Lo que vemos es su reflejo en ese gran espejo, casi imperceptible, que se encuentra tras Marty y que coloca las imágenes que éste contempla tras él mismo, como constituyendo su fondo, como sugiriendo que ese relato está instalado en el interior del personaje, más allá y más dentro que esa pantalla a la que llamamos conciencia.

Y tengan en cuenta que en la película que Marty ve ahora se encuentra, en el primero de los dos planos que nos son dados a ver, un personaje que se llama como él, Marty. Y no nos es mostrado en cualquier escena de The Searchers, sino precisamente en aquella en la que se dispone a disparar un arma por primera vez en su vida.

Recordarán, supongo, que, en el primer episodio de True Detective, una de las hijas de Marty le preguntaba a Cohle si había llegado a usar su arma alguna vez. Cohle respondía que sí, mientras que la niña nos informaba de que su padre no había tenido nunca ocasión de utilizar la suya.

Sabemos también -pues nos encontramos ya en el séptimo episodio- que más tarde habrá de usarla, en la investigación que desarrolla con Cohle.

El caso es que tenemos ahora a Ethan en pantalla. Es él quien, literalmente, hace levantar su mirada a Marty.

Y no menos notable es el hecho de que, cuando le mira, nosotros dejamos ya de verle en el espejo, como si cierto espacio fuera de campo radical llegara con él.

En suma: Ethan está en la posición de Cohle, quien por eso aparece a continuación como quien ha hecho que Marty chocara con aquello que no quería ver.

(Bottles clattering)

Marty: You?

Cohle: Ah, I’m about the same.

Cohle: No girlfriend.

Cohle: Just go to work, go home.

Y observen la notable diferencia de punto de vista que adopta el cineasta hacia uno y otro personaje.

Está, en primer lugar, la inaccesibilidad del punto de vista de Cohle, que sólo percibimos desde el punto de vista, éste sí más próximo y accesible, de Marty.

Se trata, en lo esencial, de la misma estructura de organización del punto de vista que encontráramos en The Searchers:

Y bien, lo que saben, es decir, lo que han vivido Ethan y Cohle -pues, reparen en ello, no les hablo de lo que entienden, sino de lo que saben por efecto de su experiencia que es siempre irreductiblemente personal-, es lo que hace inaccesibles sus puntos de vista tanto como lo que motiva el interés, a la vez que el miedo, de los dos Martys hacia ellos.

Supongo que habrán prestado la debida atención al tema de la conversación inmediatamente anterior entre Marty y Cohle:

Cohle: what do you do?

Marty: I’m sorry, I just– I don’t ever remember you asking me a personal question before.

Marty: Uh… you know, I just stay busy, uh,

Cohle: You seeing anybody?

Marty: Not really. Some dates.

Marty: fish, girlfriends. You know, it’s all pretty casual.

Marty: I did have something going for a while, this Filipino girl, but that didn’t pan out.

Marty: Quiet life. I don’t stay out late. I just– I go home.

Se dan cuenta: hablan de su soledad, del hogar perdido, de la mujer que no está -pues, obviamente, la de la foto no es ella, sino alguien irrelevante que nunca podrá ocupar su lugar.

De eso hablan ambos en esa encrucijada que encuentra, en The Searchers, su cifra.

(Actors speaking on TV)

Cohle: (Bottles clattering)

Marty: You?

Cohle: Ah, I’m about the same. No girlfriend.

No hay mujer.

Cohle: Just go to work, go home.

No hay hogar.

El home que aquí se nombra doblemente señala, precisamente, la común carencia de ambos.

Ninguna casa en la que entrar, porque el hogar ha ardido definitivamente.

Podría aducirles muchos más detalles de la intensa presencia de The Searchers en True Detective.

Así, por ejemplo, el hecho de que Cohle ha perdido a su hija pequeña y desde entonces entrega su vida a la búsqueda de las niñas perdidas de los otros.

O que el enemigo que las roba y violenta es reconocible por el rasgo que da nombre al enemigo de Ethan: Scar, es decir, Cicatriz.

La locura y el odio, el acto y lo real

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Pero vayamos a lo sustancial, porque la cosa, desde luego, no acaba ahí.

Hay algo más.

¿Qué?

Un tema central ante el que se ven confrontados todos estos cineastas.

Si prestan la suficiente atención, se darán cuenta de que las imágenes responden por sí mismas.

Pero, eso sí, podemos ayudarlas un poco.

¿Lo ven mejor ahora?

Pero, claro está, lo verán mucho mejor si despejo una cierta dificultad. Se debe a que las imágenes de Jean Claude Belmondo, en las dos películas de Godard, disuenan con lo que hay de común denominador en todas las otras.

De modo que quitémoslas por ahora.

Seguro que ahora lo ven mucho mejor.

Atiendan a las miradas de todos esos hombres.

Y les hablo ahora de los hombres no en el sentido amplio del término, capaz de reunir en su interior tanto a varones como a mujeres, sino en el sentido restringido de la palabra, que hace referencia tan sólo a los varones.

Y bien, ¿no ven ustedes, en todas y cada una de esas imágenes, a un varón confrontado al acto, y a un acto tan intenso y decisivo que le coloca en el umbral mismo de la locura?

En cierto lugar, añadámoslo, donde el oscuro aroma del odio amenaza con impregnarlo todo.

La diferencia que existe entre ellas y las imágenes de los films de Godard nos permiten, de un solo golpe, trazar una frontera que separa con nitidez al cine americano del europeo.

Y es que deberán reconocerme que ese joven Belmondo que ven en ellas carece de la dureza de los otros: se le ve, desde el primer momento, derrotado.

Diríase que el cine europeo, del cual sin duda Jean-Luc Godard es un emblema indiscutible -y aun siendo el propio Godard un igualmente indiscutible admirador del cine de Ford-, diríase que diera por resuelto -y por eso renunciara a formular- el problema que todas las otras películas, americanas, afrontan de manera directa.

¿Qué problema?

El problema del acto, es decir, el problema del héroe.

O si prefieren: el problema del acto heroico, ceñido por esos dos umbrales ensombrecedores que son el de la locura y el del odio.

Y es que, ciertamente, en el llamado cine de autor europeo, desde Godard a Antonioni, desde Buñuel a Bergman, la cuestión del acto es dada por resuelta como cuestión imposible -como sucede también, dicho sea de paso, en el psicoanálisis lacaniano.

Por cierto que ese podría ser uno de los motivos por el que los grandes públicos se han alejado siempre de esos, por lo demás extraordinarios, cineastas, no sintiéndose concernidos por sus películas.

Nada de eso sucede en esos otros cineastas, norteamericanos, cuyas películas han alcanzado, todas ellas, gran impacto entre los grandes públicos.

Y bien, tienen que reconocerme que, si de eso se trata, es difícil llegar tan lejos como lo hace John Ford en The Searchers:

La locura y el odio, el acto y lo real: ya tienen aquí los cuatro conceptos fundamentales que van a ocuparnos este año.

Lo que justifica, por sí solo, la elección del texto de Freud que les invito a incorporar a sus lecturas: El malestar en la cultura.

Pues de esto es de lo que, en lo esencial, trata este texto decisivo de Freud.

El malestar en la cultura

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Y a propósito de El malestar en la cultura.

¿Lo han leído ya? ¿Lo han empezado, al menos? ¿Se han dado cuenta de cómo comienza?

«Uno no puede apartar de sí la impresión de que los seres humanos suelen aplicar falsos raseros; poder, éxito y riqueza es lo que pretenden para sí y lo que admiran en otros, menospreciando los verdaderos valores de la vida.»

Quizás hayan pensado que este comienzo no tiene mayor importancia, que no es más que una introducción dirigida por Freud a un amigo suyo.

Pues bien, tengo que llamarles la atención: deben tomarse este comienzo absolutamente en serio.

Porque Freud está hablando muy en serio.

Piensen que cuando lo escribe tiene 73 años -una edad en la que no se está ya para tonterías- y que lo escribe en el frontispicio de un libro que muchos han querido hacer pasar como una de las obras mayores de la deconstrucción.

Lo que indica, desde luego, que no se han tomado en serio este inicio sobre el que, precisamente, les estoy llamando la atención.

Pues en él Freud, en 1929, cuando ya los discursos de la deconstrucción impregnaban Europa, afirma que existe eso mismo que los abanderados de la deconstrucción han descartado como ilusiones caducas.

Freud, por el contrario, comienza su libro afirmando la existencia de unos verdaderos valores de la vida.

Y señalando, además, que eso que los deconstructores consideran los únicos valores realmente existentes -el poder, el éxito y la riqueza– no son otra cosa que falsos valores.

De modo que, para comprender la aventura intelectual que Freud emprende en 1929 y cuyo conflictivo decurso se manifiesta en todo lo que sigue, deben tener en todo momento este inicio muy presente. Vean como prosigue:

«Uno no puede apartar de sí la impresión de que los seres humanos suelen aplicar falsos raseros; poder, éxito y riqueza es lo que pretenden para sí y lo que admiran en otros, menospreciando los verdaderos valores de la vida. Mas en un juicio universal de esa índole, uno corre el peligro de olvidar la variedad del mundo humano y de su vida anímica. En efecto, hay hombres a quienes no les es denegada la veneración de sus contemporáneos, a pesar de que su grandeza descansa en cualidades y logros totalmente ajenos a las metas e ideales de la multitud. (…)

«Uno de estos hombres eminentes me otorga el título de amigo en sus cartas. Yo le envié…»

Y a su vez, para comprender todo lo que en ello se pone en juego, no pueden conformarse con leer El malestar en la cultura.

Por el contrario, resulta obligado leer a continuación ese otro texto en el que prosigue y se intensifica el diálogo de Freud con ese hombre eminente al que se hace referencia aquí.

Se trata de un texto siete años posterior, muy breve pero también muy denso, cuyo título es: Carta a Romain Rolland (Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis) (1936).

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