Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-12-13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
- Melanie frente a la casa de la madre
- Dos ejes que se cruzan
- Las palabras y los alimentos
- La pregunta por el nombre de una niña de 11
- La escena de la colina -Evan Hunter, 11
- Psycho y The Birds: dos viajes
- La muerte del padre
- Una madre fría
- Retorno a la primera adolescencia
Melanie frente a la casa de la madre
Nos detuvimos aquí, en esta desasosegante imagen de Harry.
Conviene prolongar algo más esa detención para constatar cómo se ubica esta imagen en la geografía de Bahía Bodega.
Para ello, volvamos aquí:
•(shop bell dings)
Les recuerdo que la casa de la madre se encuentra frente a la fachada y a la puerta de la tienda desde la que ahora la mira Melanie en plano subjetivo.
Claro está que, como establecimos el otro día, igualmente habríamos podido decir que ahí se encuentra el fantasma de la casa de la madre, dado que un plano anterior nos había permitido constatar que ahí no existía tal casa.
De modo que es en la cabeza de Melanie donde existe ese fantasma, el de la madre, del todo indiscernible de su propia casa -pues pocas relaciones metafóricas existen tan densas, tan insistentes, como la que liga a la madre con la casa de la infancia.
Este mostrador se encuentra perpendicular a esa fachada de la tienda.
Pero Melanie lo bordea
•Melanie: I wonder if you could tell me…
De modo que ahora, si se encuentra frente al tendero, se encuentra igualmente frente a la casa de la madre que se encuentra al fondo, tras él.
•Shopkeeper: Yeah. Just hold it a minute, please.
Así, su posición ahora es en lo esencial la misma que ésta:
Con la salvedad de que ahora, entre la casa de la madre y Melanie se interpone la figura del tendero/cartero.
Dos ejes que se cruzan
•Melanie: The little girl’s name?
Y es desde tal posición como Melanie pregunta por el nombre de la niña de 11 años.
•Shopkeeper: The little Brenner girl?
•Melanie: Yes.
•Shopkeeper: Alice, I think.
•Shopkeeper: Harry, what’s the little Brenner girl’s name? Porque duda,
El tendero/cartero pregunta a Harry y, para hacerlo, se gira a su derecha.
Consecuentemente, siguiendo la dirección de su mirada, Melanie se gira hacia su izquierda,
•Harry: Lois.
buscando la fuente de donde procede la voz de Harry.
•Shopkeeper: Alice, isn’t it?
•Harry: No, it’s Lois.
De modo que el eje que conecta al tendero con el fondo desde el que procede la voz de Harry es perpendicular al eje que enfrenta a Melanie con la casa de la madre.
Sería bueno -¿no les parece?- que el eje de la palabra del
padre atravesara -y al hacerlo estructurara- el eje de la relación de Melanie con la madre.
Esto puede parecerles ahora un tanto forzado, dado que Melanie no es la hija de esa madre, y ese tendero desdoblado en Harry, si puede ser el eco, como les mostré el otro día, del padre de Hitchcock, no se ve en qué medida podría funcionar como referencia de un padre para Melanie.
Más tarde podré mostrarles hasta que punto esto no es forzado, sino que se deduce de manera obligada de la configuración misma del texto.
Pero por ahora les pido tan solo que lo acepten provisionalmente a la espera de esa confirmación ulterior.
Retomo el hilo.
Se dan cuenta de que, para que eso sea posible, para que este segundo eje, el paterno, pueda actuar con eficacia, sería necesaria la precisión, y la solvencia de esa palabra del padre.
Pero ya sabemos -fue la tarea del último día- que el tendero/Harry está desde siempre muerto y es desde siempre impotente, a la vez que se encuentra encerrado en el territorio de los alimentos, de modo que su palabra yerra necesariamente.
Las palabras y los alimentos
El otro día les insistí en esta idea -que la proximidad con los alimentos conduce al fracaso de la palabra- dando por hecho que entendían su significado.
He pensado más tarde que quizá esa idea no les resultara tan evidente y que convendría una ulterior explicación. Vayamos con ella.
Por supuesto, las palabras, en el origen, aparecen asociadas al cuerpo y, por tanto, al alimento.
Es más, antes de ser palabras, son música del cuerpo -así se escuchan en el seno materno- y así comienzan a ser esbozadas en el balbuceo del niño que ya ha salido de él.
Por eso el primer dialogo, el de la madre y su bebé, es de dominancia musical y, concretamente, melódica.
El orden semiótico nace progresivamente a partir de ese primer diálogo. En él, los objetos comienzan a tener nombres y las mociones pulsionales comienzan a articularse por vía de las palabras: las emociones nacen así en tanto nombradas.
Pero esas son palabras ligadas a los objetos y, por eso, ligadas a los cuerpos. Y en buena medida orbitando -todos ellos y todas ellas- en torno al cuerpo por antonomasia, que es el cuerpo de la madre.
Por eso tales palabras son palabras igualmente ligadas a los alimentos, en la misma medida en que están ligadas al alimento originario, que es el cuerpo mismo de la madre.
Ahora bien, la posibilidad del ser, que es la posibilidad de ser separado, exige de una palabra que no aparezca ligada al cuerpo, y por tanto al alimento, sino separada de él.
Y no solo eso: exige una palabra propiamente separadora.
Les hablo del origen de la ley: ya que el núcleo de la ley es, como saben, la prohibición del objeto originario que es a la vez cuerpo y alimento.
De ahí que su expresión primera sea la palabra no, tanto como su expresión última habrá de ser el nombre: el nombre propio como aquel que, precisamente, nombra la diferencia del ser con respecto al cuerpo originario.
Por ejemplo: tú eres mamá, yo soy Juanito, enunciado que nace de ese primer no y lo lleva implícito: tú eres mamá, yo no, yo soy Juanito.
Son dos aspectos indisociables, pero no conviene perder de vista que es la eficacia del primero la que determina la posibilidad del segundo.
El ser solo nace a partir del no que lo separa del cuerpo originario. Por eso la eficacia del nombre -la solidez con la que uno se ancla en su propio nombre- procede del corte que ese no produce.
Ciertamente, no es una de las primeras palabras que aprende el niño y con la que afirma su emergente yo recortándose de aquello que niega.
La más elemental observación nos muestra que uno de los primeros lugares en los que el niño ejercita ese no es en relación con el alimento, cuando quiere detener su llegada.
Es, en este sentido, el reverso directo de otra de las primeras palabras que aprende, que es la palabra más.
Ambas conforman esa dialéctica primaria que es la de Más alimento, y no más alimento.
A partir de ella se establece progresivamente una posición por la que el yo se afirma desposeyendo al alimento de la posición de mando que invade y coloniza el cuerpo.
Es decir: frente a ese alimento potencialmente invasor, el yo se afirma gobernando su acceso.
Como todas las otras palabras, la palabra no es aprendida de aquellos que se la dirigen al niño.
Por supuesto, en primer lugar, de la madre.
Pero quisiera que se dieran cuenta de la dificultad que supone que ese corte esencial que determina el acceso al orden simbólico proceda de la madre.
Pues ella es el cuerpo originario y, en esa misma medida, el alimento originario, lo que limita seriamente su poder separador a la vez que amenaza con dejar al niño encerrado en una relación de doble vínculo: dado que se instaura una relación en la que el objeto amado a la vez se ofrece y se niega.
Y bien, es de esa índole la contaminación alimenticia que invade la imagen de Harry y la que hace, aquí, fracasar el eje del padre.
Así, en lo que sigue, bien pronto, Melanie atravesará ese eje que se muestra irrelevante para avanzar directamente hacia la madre.
Pero antes -en este momento estamos- lo intenta: intenta que sea el padre el que dé nombre a esa niña de 11 años.
La pregunta por el nombre de una niña de 11
•Shopkeeper: It’s Alice.
•Melanie: Are you sure?
Como les decía, Melanie es ahora todo oidos.
Reclama de él, del que ocupa el lugar del padre, una palabra limpia, del todo separada del alimento.
Y diríase que todo su deseo estuviera puesto en ella.
La intensidad de ese deseo, les dije en su momento, quedaba anotada no solo por su expresivo rostro, sino también por la pregnancia de la metáfora constituida por esas grandes caracolas, tan eróticamente receptivas, que se encuentran tras ella, a la altura misma de sus oídos.
Como si toda su feminidad se movilizara en esa actitud receptiva ante el nombre que desea recibir.
Y conviene añadir que ningún alimento se encuentra ahora presente en el plano: además de las caracolas, solo hay telas y ropas femeninas en torno a Melanie.
¿Hasta dónde alcanza eso?
Quiero decir: ¿Hasta dónde alcanza ese deseo del todo femenino de Melanie?
Es hora de abordar la pregunta que les dejé planteada el último día: ¿por qué es tan intenso el deseo de Melanie de conocer el nombre de la niña de once años?
O dicho en otros términos: ¿cómo se sitúa el nombre de Cathy en el trayecto del deseo de Melanie? Pues, la intensidad con la que se manifiesta su deseo de saberlo -el anhelo con el que lo aguarda- indica que se trata de algo más esencial que de redondear la coartada de la que quiere valerse para proseguir su juego de seducción con Mitch.
¿No podría entonces tratarse de algo que funcionaría como su precondición? Quiero decir, la precondición de su natural entrada en el juego del galanteo.
•Shopkeeper: Well, I’m not positive, if that’s what you mean.
•Melanie: I need her exact name, you see.
Como ven, reclama el nombre exacto de la niña.
Y, como acaban de escuchar, lo hace con una especial dulzura en su voz. Esa dulzura, junto a la ausencia del menor rasgo de altivez esta vez en su rostro y a la presencia de esas grandes caracolas, tan femeninamente receptivas, solo puede ser situada en el contexto del carácter regresivo del viaje que Melanie ha iniciado.
Quiero decir: en el de una identificación con esa niña de la que sabe que tiene 11 años -como ella misma, cuando fue abandonada por su madre.
La escena de la colina -Evan Hunter, 11
Esto que les digo ahora puede parecerles descabellado.
Igualmente descabellada le pareció a Evan Hunter, el propio guionista de Los pájaros la escena de la colina:
•Mitch: You need a mother’s care, my child.
•Melanie: Not my mother’s.
•Mitch: Oh, I’m sorry.
•Melanie: What have you got to be sorry about?
•Melanie: My mother? Don’t waste your time.
•Melanie: She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east.
•Melanie: You know what a mother’s love is?
•Mitch: Yes, I do.
•Melanie: You mean it’s better to be ditched?
•Mitch: No. I think it’s better to be loved. Don’t you ever see her?
•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.
•Melanie: Well, maybe I ought to go join the other children.
Conviene que sepan que Evan Hunter se quedó pasmado cuando se enteró por Rod Taylor, el actor que interpreta a Mitch, quien a su vez estaba igualmente incómodo, de que esta escena que él no había escrito y de la que nada sabía había sido incorporada a su guion.
«-(…) la vamos a rodar esta mañana -dijo (Rod Taylor).
«Será sobre mi cadáver, pensé yo, y me fui a buscar a Hitch.
«(…) Le dije que no sabía quién la había escrito, pero que era un inepto y que carecía por completo de oficio, que ni una sola de sus frases era la consecuencia lógica de la anterior, que cualquier estudiante de cine de UCLA de primer curso podría escribir una escena mejor que aquélla y que me resultaría tremendamente embarazoso que apareciera en un película en la que yo constaba como guionista.
«Hitch me dedicó su mirada sin expresión. Luego dijo:
«-¿Vas a confiar en mí o en un actorzuelo de mierda?
«Rodaron la secuencia aquella mañana.
«Está en la película.
«Más tarde me enteré de que la había escrito el mismo Hitch.
[Evan Hunter: (1997), Hitch y yo (Me and Hitch), p. 88-89]
Es realmente notable, que el guionista de Los pájaros no entienda nada de una de sus escenas.
Digámoslo simplificando: que no se entere de nada.
Y no sólo de esta escena sino, en lo esencial, de la película entera, como se constata de inmediato cuando se lee el libro del que procede esta cita.
Su enfado con Hitchcock, esa patente herida narcisista que exhibe el título original de su libro, Me and Hitch -en vez de Hitch and Me, como hubiera podido esperarse-, es el resultado evidente de haberse descubierto usado como una herramienta en lo esencial ciega en manos del cineasta.
Encontramos en ello, por lo demás, la manifestación de una pauta constante en el modo de trabajo de Hitchcock. Podemos formularla así: Hitchcock no escribía sus guiones -el mismo se sabía torpe para esa tarea-, pero hacía que sus guionistas le escribieran sus guiones. Y que lo hicieran exactamente.
Yo diría en todo caso que el ego de Evan Hunter era mayor que su sensibilidad fílmica.
Pues debería haber sido capaz de oír la estrecha relación entre este gesto de escucha atenta,
•Melanie: Are you sure?
anhelante…
•Melanie: I need her exact name, you see.
Y esta voz:
•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.
¿Voz desgarrada? ¿Voz que se quiebra? En cualquier caso, el acento debe ser puesto en lo que emerge de esa quiebra. Y eso es, ciertamente, la voz de una niña de 11 años.
Melanie perdió a su madre entonces –She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east-, cuando ella misma tenía 11 años, de modo que algo en ella misma ha quedado fijado en esa edad, y por eso ha seguido desde entonces buscándola.
•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.
Y así corre hacia ella allí donde su fantasma ha cristalizado:
¿Me dirán que la que está allí no es su madre sino la madre de Mitch? Pero si me dicen eso es que no han entendido todavía lo propio de los procesos transferenciales, que se caracterizan precisamente por poner algo, cierto elemento fantasmático, allí donde no está:
Pues ciertamente no está allí.
Sino en el interior de la cabeza de Melanie.
Psycho y The Birds: dos viajes
Pero hay algo más que decir de esa cifra, 11, que marca la pérdida de la madre de Melanie, tanto como el cumpleaños de una niña que va a ser atacada por los pájaros.
Y se trata de una resonancia que alcanza a Los pájaros procedente de Psycho:
Phoenix, Arizona.
Como ven, el Ave Fénix se muestra dispuesta a renacer de sus cenizas en esa zona árida que es Arizona.
En la esquina superior izquierda pueden ver el primer pájaro de Psycho.
Y atiendan a lo que sigue de inmediato:
Aquí la tienen, la cifra 11.
Viernes 11 de diciembre.
¿Por qué una fecha tan precisa? Nada vendrá a justificarla en toda la narración que sigue. Y, por lo demás, tal fecha no aparece en la novela del mismo título de Robert Bloch de la que parte el guion.
Volveremos pronto a ella.
Pero antes, detengámonos en repasar los eslabones que conducen de Psycho a Los pájaros.
¿Se dan cuenta de que las dos películas comienzan poco antes de que den las 3 de la tarde?
•Melanie: Oh, but you said 3:00.
Y ya saben que las protagonistas de ambos films se ponen en viaje en seguida.
Marion esa misma tarde y Melanie a la mañana siguiente, pero, dado que Marion pasa la primera noche en el coche, ambas llegan al día siguiente a los pueblos a los que viajan, es decir, el sábado 12 de diciembre, al menos por lo que Psycho se refiere.
Como ya les señalé, ambas viajan llevando consigo un objeto impropio,
que las vuelve escandalosas a la vez que expresa con toda nitidez su deseo.
Pues el dinero de Marion es el de una dote, y los pajaritos lo son del amor.
Ese día, cada una de ellas pasa por una tienda
en que es observada con la misma extrañeza
por sus respectivos vendedores o tenderos.
Allí, cambian de vehículo y prosiguen su viaje
Atraviesan el mar o un mar de lluvia
Y, finalmente, ambas llegan a su destino, la casa de la madre:
Digo que llegan a su destino, que es muy diferente que decir que llegan a donde ellas creían que querían ir. La diferencia entre lo uno y lo otro va a protagonizar todo lo que sigue en Los pájaros hasta que se produzca el primer ataque de la gaviota.
A efectos de lo cual, de esa llegada a su destino, la primera, Marion,
muere y la segunda, Melanie,
es golpeada en la cabeza por una gaviota.
Y el agua materna rodea ambos sucesos.
Todo ello sucede, como les digo, al menos en Psycho, el sábado 12 de diciembre.
Pero podríamos decir que también es así en Los pájaros, dado que la cifra que, por desplazamiento, señala esa fecha, es la cifra 11, y esta, precisamente como fecha, está mucho más presente en Los pájaros.
La muerte del padre
Ahora bien, el sábado 12 de diciembre es una cifra en extremo relevante en la biografía del cineasta.
Pues fue un sábado 12 de diciembre, el de 1914, cuando murió el padre de Hitchcock, tras esa larga enfermedad de la que les hablé el pasado día y que se prolongó durante 12 años.
Nada tan coherente entonces, dentro de los procesos de determinismo psíquico, como que, en el año de rodaje de Psycho, el 12 de diciembre cayera también en sábado.
Es pues bajo el sino de la muerte del padre que la cifra 11 se hace presente en Psycho y Los pájaros.
¿Qué significó para Hitchcock la muerte de su padre? En mi opinión, mucho más de lo que se piensa a primera vista.
Pues ya les he señalado que esa historia a través de la cual Hitchcock echaba la culpa de todo al padre -la escena de la celda en la que fue encerrado cuando tenía seis años- es un recuerdo pantalla.
Si han leído mi seminario sobre Psicosis conocen ya ese asunto. [Un agente de la madre , 17, Blackmail: la mujer y la policía]
Pero no está de más echarle un rápido vistazo de nuevo:
«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre consideró que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»
[Donald Spoto: (1983) Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, p. 299]
Como les dije el otro día, si recuerdan que el padre
era dueño de una tienda de comestibles mientras que la madre, la figura dominante en la familia, era hija de un policía, es fácil deducir que la versión más lógica del asunto es esta otra:
«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre [debía] considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»
Pero ahora, desde el punto de vista de Los pájaros, me resulta obligado reparar en algo a lo que todavía no había prestado atención.
Se trata del hecho de que este recuerdo, a la vez verdadero y encubridor, contiene dos cifras, el seis y el cinco que, sumadas dan once.
Una madre fría
Ahora bien, es aún más notable que esas dos mismas cifras aparezcan en el recuerdo más escalofriante de la infancia del cineasta:
««¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park” … una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. “Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llame, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.”»
Ese trozo de carne fría aparecerá pronto en el film, precisamente la noche del día 12, si es que aceptamos el calendario de Psycho, en la cena en casa de Lydia Brenner. Y su recorrido será largo y determinante, pero es todavía demasiado pronto para ocuparnos de él ahora.
Observen, en todo caso, que el padre resulta del todo descartable aquí, ya que todo se juega en el circuito materno: la casa vacía y la madre ausente.
Pues el escalofrío esencial de este recuerdo se hace especialmente patente si agotamos el poder de síntesis de la metáfora que liga la casa de la infancia con la madre. Podríamos decir entonces que de lo que se trata de una casa vacía que es una madre ausente.
Quiero decir: una madre físicamente presente pero emocionalmente ausente.
Y bien, el padre, por débil que se encontrara, mientras estuvo allí, hubo de amortiguar ese vacío y esa frialdad.
De ello hablará precisamente Lydia en la conversación que mantendrá con Melanie en su propio dormitorio:
•Lydia: When Frank died…
•Lydia: You see, he understood the children. He really understood them.
•Lydia: He had the knack of entering into their world and becoming part of them. That’s a very rare talent.
•Melanie: Yes.
•Lydia: Oh, I wish, I wish, I wish I could be like that.
•Lydia: I miss him.
Si la muerte de su marido se hizo tan dura para ella es sin duda porque a partir de entonces le resultó ya imposible ocultarse a sí misma esa frialdad suya que la separaba de sus hijos.
•Lydia: You see, he understood the children. He really understood them.
•Lydia: He had the knack of entering into their world and becoming part of them.
•Lydia: That’s a very rare talent.
Difícil madre la que considera una rara habilidad ser capaz de acceder al mundo afectivo de sus niños.
Como ven, a la luz de lo que en Psycho y Los pájaros sucede, la muerte del padre significa el encuentro con la madre a una escala nueva, que hasta entonces había permanecido amortiguada, precisamente, por la presencia del padre.
Por la presencia de un padre que, por lo demás, se nos descubre ahora en cierto modo materno, pues no era la figura dominante en casa y sí era, en cambio, la que prodigaba el afecto.
De hecho, Hitchcock recordaría con cariño años más tarde cuando, de niño, se alejaba de la casa materna acompañando a su padre en el carro de éste mientras hacía el reparto de sus mercancías.
De modo que la muerte del padre puede encontrar expresión en ese abandono de la madre que padeció Melanie cuando tenía 11 años.
Y así la enunciación hitchcockiana,
travestida de mujer, viaja anhelante al encuentro de la madre.
¿Que por qué ese travestismo?
Recuerden: porque la golosina que su madre le arrebató en navidad se la dio a su hermana.
Pero también como gesto propiciatorio, incluso como un exorcismo que pueda protegerle de acabar como el padre.
Retorno a la primera adolescencia
•Melanie: I need her exact name, you see.
•Shopkeeper: Oh, just hold on one more minute, please.
•Shopkeeper: In that case, I’ll tell you what you do. You go straight through town till you see a little hotel on your left.
Un nuevo rodeo parece hacerse necesario.
•Shopkeeper: Then you turn right there. Now, you got that?
•Melanie: Yes.
•Shopkeeper: Near the top of the hill, you’ll see the school,
Ese fondo de identificación con Cathy del que les hablaba sigue impregnando la escena. Así, rodeado de alimentos y de juguetes infantiles, el tendero envía a Melanie a la escuela,
•Shopkeeper: and just beyond,
detrás de la cual vive la maestra.
•Shopkeeper: a little house with a red mailbox. That’s where Annie Hayworth, the schoolteacher, lives.
Allí tiene su casita y su buzón rojo.
Pueden anotar desde ahora mismo la importancia del color de ese buzón, veremos pronto hasta que punto ardientemente rojo, al que no llega nunca carta alguna.
•Shopkeeper: You ask her about the little Brenner girl.
•Melanie: Well, thank you.
•Shopkeeper: Save yourself a lot of trouble.
•Shopkeeper: Name’s Alice for sure.
Es evidente que hay un serio problema en este pueblo con la correspondencia.
•Melanie: Can I have the boat in about 20 minutes?
•Melanie: How much for the phone calls?
•Shopkeeper: Oh, it’s nothing.
•Melanie: Thank you.
Y vean una nueva confirmación de la idea de un retorno a la primera adolescencia: basta con atender al rostro de Melanie ahora, su cabeza con una inclinación del todo extraña a la rígidamente altiva que le conocemos, dibujando así un gesto de simpatía más propio de una colegiala.
