Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2014/2015
sesión del 21/11/2014 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
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Él
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Les decía el otro día:
Porque ella le mira, él llega portando su espada.
Ésta es una manera de tratar de nombrar lo que el niño ve, pero quizás no sea la lexicalización idónea, pues introduce el pronombre Ella antes que el pronombre Él.
Y, sin embargo, el orden es el opuesto: Él precede a Ella, puesto que hasta que Él no aparece no hay ninguna Ella,
sino sólo la Imago Primordial.
Y la Imago Primordial, dado que lo es todo, no tiene ni género ni sexo.
Por eso su dialéctica se limita al yo y el tú, donde ambos son intercambiables,
pues son las dos caras de la elipsis del narcisismo primordial.
Debiéramos mejor decir entonces:
porque la mirada se hace visible, llega él,
Y en tanto llega él la Imago Primordial cae, y aparece Ella,
objeto carente -pues no tiene espada- y prohibido.
Pero que ella, la madre, sea a partir de ahora el objeto prohibido, no quiere decir que ella sea deseada -por el niño como por la niña- como el ser carente que ha comenzado a ser.
Si ella es deseada lo es, por el contrario, como la sede de la Imago Primordial que aunque caída, sigue ahí, a pesar de todo, presente, como una exigencia irrenunciable del principio del placer.
Este es el motivo, bien sensato, de la prohibición del incesto: que prohíbe un imposible y, al prohibirlo, empuja a aceptar la realidad de su imposibilidad, de su inexistencia.
No pierdan de vista esta paradoja del objeto de deseo en tanto imaginario: lo que se desea en él es la reinstauración de la Imago Primordial y, con ella, la cancelación de la división entre el sujeto y el objeto.
De modo que ésta es la paradoja de la madre: que, a la vez que aparece como quien no tiene, sigue no obstante siendo la sede desde la que mana el halo de la Imago Primordial.
Lo que, por lo demás, se combina bien con la presencia y la ausencia del padre: si el padre está y ella le mira, entonces manifiesta su debilidad y su carencia, pero si él no está y ella me mira me captura en la mirada de la Imago Primordial con la que cesa toda debilidad y toda carencia.
Esta ambivalencia está intensamente presente en ese periodo en el que el niño se encuentra instalado en el Edipo. Pero no pierdan de vista que, durante un primer tiempo, la niña está en la misma posición: ella también quisiera expulsar al padre que le arrebata su imago primordial.
En esta primera parte en la que el Edipo comienza, para el niño como para la niña, primero es el dos en uno de la identificación en la Imago Primordial, que concluye con la llegada de Él desgajando el yo del tú, con lo que aparece Ella y el yo recibe un nombre sexuado: José o Josefina.
Y ciertamente así aparecía Ethan en la primera escena: como un Él en principio distante
cuyo punto de vista, por ello, resultaba totalmente inaccesible, mientras que eran movilizados los puntos de vista de todos los demás:
no solo el de Martha,
sino también los de Aaron,
Lucy, Ben
y Debbie.
Aunque, de hecho, todos ellos se reunieran en el de Martha, como encarnación de la casa familiar.
Sólo al final de la escena el punto de vista se invertía,
y se nos daba acceso al punto de vista de Ethan, desde el cual Martha aparecía como el objeto de su deseo.
Y eso prosigue después, dentro de la casa
Martha y la luz
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Reapareciendo finalmente en el punto en el que nos detuvimos él último día:
Ethan: So?
Martha se aleja llevándose toda la luz que importa para Ethan.
Mientras que Aaron pierde definitivamente toda dignidad guardando el dinero bajo su trasero.
Ethan da dos pasos hacia delante para tratar de seguir con la mirada a Martha, pero ella ya está fuera de su campo visual, de modo que a él solo le queda imaginarla.
Nosotros, sin embargo, podemos verla todavía, llenando con su luz ese espacio al que -ya se lo advertí a ustedes en su momento- ni Ethan ni la cámara llegarán a entrar nunca.
Y bien, es justo ahora cuando nos es dado saber dónde se encuentra la puerta de entrada principal: del otro lado de esa puerta que conduce al dormitorio de Martha.
Es coherente, ¿no les parece? Si ese dormitorio se opone a la entrada principal, es porque define el espacio interior principal.
Ethan en el porche
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Ethan está ahora en el mismo lugar en el que antes estuvo Martin.
Pero se dan cuenta de la diferencia:
para él sólo hay una luz, la lunar.
Nada de ese rayo de luz cálida que provenía del interior de la casa cuya puerta, a pesar de la prohibición que ha llegado ya para Martin, sigue constituyendo una promesa de calidez abierta para él.
Incluso la ventana que arriba desprendía una luz tan amarilla en el plano del joven, en el de Ethan, estando también presente -a la altura de su cabeza, a su izquierda- casi no presenta luz alguna.
Aquí tienen una enésima muestra de hasta qué punto no rigen las llamadas leyes de continuidad sobre los que descansan los manuales de realización cinematográfica.
La cámara está más baja y más ladeada, de modo que la noche exterior -el cielo raso del desierto- se hace más visible para él, a la vez que la puerta de la casa queda fuera de campo.
Y la otra gran diferencia es la que sigue:
Pues Ethan vuelve su mirada hacia el interior
y Ford introduce por primera vez un plano subjetivo suyo.
Dos puertas y un doble reencuadre: el primero constituido por el marco de la puerta exterior y principal de la casa; el segundo, por el que da paso al dormitorio del matrimonio, que por obra de ese doble reencuadre aparece como doblemente interior, aunque, en rigor, dado que existe ese otro umbral que se abre al interior mismo de Martha, deberíamos reconocer como triplemente interior.
Dos reencuadres, entonces, que delimitan tres espacios: el exterior en el que Ethan y la cámara se encuentran, el intermedio del salón familiar y el interior del dormitorio matrimonial.
En la simbólica de lo masculino y lo femenino, porque se articula no solo sobre el eje de lo activo y lo pasivo sino, antes que eso y en primer lugar, sobre el de lo interior y lo exterior, el dormitorio, en tanto espacio interior, lo es de la mujer.
Y ciertamente nosotros sabemos que Martha ya ha entrado ahí, pues la hemos visto hacerlo; y la luz, especialmente resplandeciente que atisbamos ahora en ese dormitorio es la suya, la que solo ella introdujo cuando entró allí.
Una luz tan resplandeciente como su vestido.
Se dan cuenta, espero, de la sabia diferenciación de la luz que recibe cada uno de esos tres espacios: fría, lunar, azulada, la del exterior, cálida, amarillenta, la del salón, y brillante, resplandeciente -como el vestido y la tez de Martha- la del dormitorio.
De modo que Ethan ve como Aaron entra en el dormitorio de Martha y cierra la puerta.
Y supongo que ven con toda claridad -pues de nuevo están cuidadosamente iluminadas- esas grandes vigas del techo que nuevamente dibujan -o más bien esculpen, con toda la densidad de su volumen y de su peso- la cruz que pesa sobre Ethan -también: la cruz de la que él sabe y que él acata, que alcanza ahora su más dramática expresión.
Pues esa puerta se cierra para su deseo tanto como para el de Martha, quien -¿cómo dudarlo?- hubiera deseado que fuera él quien entrara ahí, en ella.
Pero se dan cuenta de qué es lo que lo impide, pues está lo suficientemente visualizado: el salón familiar, el espacio de los hijos, la ley familiar en suma.
Puerta, ley, prohibición
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¿Cuál es el enunciado mayor que de ello se deduce?
Para poder aislarlo en profundidad es necesario atender primero a la magnitud de lo que es la puerta en el campo de lo humano.
Pues una puerta no es solo la abertura que conecta dos espacios diferentes, sino también el operador que restringe el acceso a cada uno de ellos.
Y esos espacios no son casi nunca equivalentes, sino que se ordenan sobre ese eje mayor que es el de lo interior y lo exterior.
De manera que la puerta, en tanto posee la propiedad de estar abierta o cerrada, se convierte en el instrumento que permite o impide el acceso al interior o la salida al exterior.
Y así se constituye en motivo de inaccesibilidad o de encierro.
O en otros términos: la dialéctica semántica de la puerta es -que le vamos a hacer, señora Butler- netamente binaria: permite o impide tanto el acceso como la salida: de modo que es un sí cuando está abierta y un no cuando está cerrada.
Es por eso también la más directa e inmediata materialización de la ley en el espacio.
O dicho de manera más clara: la puerta cerrada es la materialización misma de la prohibición.
Sitúense ahora en el territorio temporal del Edipo, cuando el niño es expulsado de la cama y de la habitación de la madre, y recluido en ese espacio forjador de su subjetividad que es su propio dormitorio.
La puerta por antonomasia no es, desde luego, la de su dormitorio, sino la del dormitorio de la madre que ahora está cerrado para él.
Obviamente, entonces, la puerta del dormitorio de la madre es la expresión misma de la ley del padre en tanto agente de la prohibición del deseo incestuoso.
Y atiendan a las implicaciones de todo esto en ese otro campo textual que es el arquitectónico: pues la casa es también un texto; no sólo una máquina funcional para vivir, sino un espacio material simbólicamente configurado.
Y, desde este punto de vista, ¿no les parece que ese espacio ahora inaccesible por prohibido podría ser el fundamento mismo del inconsciente?
Pues lo que sucede en esa habitación de los padres -la escena de su abrazo- pasa a constituir el núcleo del inconsciente del niño.
Me dirán ustedes: pero Ethan no es ningún niño. ¿A qué viene entonces toda esta disquisición sobre el Edipo? Es más, ¿no estábamos diciendo que Ethan era el padre simbólico? Entonces, ¿qué hace aquí? ¿No debería haber sido él el que entrara ahí?
Debería haberlo sido, sin duda. Pero no lo es.
¿Por qué?
Sencillamente porque la ley rige también para él.
Y es que el padre no es -como se ha puesto de moda decir en los últimos tiempos con una absoluta falta de rigor- el poder absoluto.
El padre no es el jefe de la horda. Él no es el amo irrestricto de todas las mujeres.
Es, como ya les dije el otro día, todo lo contrario: la encarnación misma de una ley que, por existir, le afecta también, en primer lugar, a él.
El padre, tal y como se declina en la cultura cristiana, tiene su expresión mayor en la figura de San José; recuérdenlo: el padre no es el amo del hijo, porque el hijo es hijo de Dios.
¿Algo más que decir?
Sí: el perro.
Nos conduce a Debbie.
La posición de ambos en el plano es la misma, y ambos se encuentran en yuxtaposición con el perro.
Observen con que intensidad brilla en ambos el palenque de la izquierda.
Son diferentes desde luego sus posiciones en el espacio narrativo: Debbie está, con respecto al porche, situada más a la izquierda, en su extremo.
Ethan, con respecto a él, está más centrado, pero a la vez en su borde más exterior: de modo que ambos se encuentran en los límites del porche, ya sea por su extremo o por su centro.
Dialéctica de las dos puertas
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(dog barking)
En el centro Martha y Lucy, atareadas con sus labores domésticas.
Pero es un centro enmarcado por dos puertas: a la derecha, ladeada, la del dormitorio de Martha; a la izquierda, frontal, la del cuarto de Ethan.
Abierta la primera, cerrada la segunda.
Y privilegiada la segunda por todas las líneas de perspectiva que apuntan hacia ella: no solo las de la mesa, también la de la alfombra y las de los tablones del suelo.
Pero esa privilegiada visibilidad tiene por contrapartida su silenciamiento:
(pounding on door)
Clayton: Aaron, open up! lt’s Sam Clayton.
Cuando se oye la voz de Sam Clayton, Martha se dirige hacia la otra puerta
Martha: Aaron.
y en dirección a ella llama a Aaron -en su calidad de dueño de esa puerta.
Pero vean como el contraste se mantiene:
en la misma medida en que esa puerta es nombrada por el nombre de su dueño, es expulsada de cuadro mientras que la otra aumenta su presencia visual.
Lucy cuida de su imagen -se ocupa de su deseabilidad- mientras que desde fuera de campo se oyen ya los pasos de Aaron.
La puerta principal se abre -si Aaron es el padre de familia, es, al menos oficialmente, el guardián de las puertas.
Aaron: Reverend. Come on in!
Clayton: Good morning, Aaron.
Capitán y reverendo
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Clayton: Good morning, Sister Edwards.
Y una poderosa figura se centra en el espacio: sumen a su considerable tamaño, aumentado por su sombrero de copa, el beis muy claro de su abrigo.
Y también el rifle brillante que se encuentra sobre su cabeza.
Martha: Good morning, Reverend.
Clayton: Morning, Ben and Debbie.
Martha: Good morning, Charlie.
Martha: What is it, Reverend?
La bivalencia -no digo ambivalencia- de esta figura es establecida por el contraste entre la palabra por la que es nombrado –reverendo– y la placa que dentro de un instante va a hacerse visible en su pecho.
Clayton: Lars says somebody
Clayton: busted in his corral last night and run off his best cows.
Como ven, es la parte visual de su respuesta verbal -todo parece indicar que el actor ha recibido la orden de colocar su mano en el bosillo de su chaleco para así hacer visible su placa de sheriff.
Jorgensen: Yeah. Next time I raise pigs, by golly!
Una de las ventajas de la versión original es que permite escuchar los acentos: Jorgensen, como su apellido sugiere, es un emigrante procedente del norte de Europa.
Jorgensen: You never hear anyone running off pigs, l bet you.
Y no pierdan de vista que el centro absoluto del plano permanece ocupado por Marta -cuya figura devuelve siempre la luz más intensa-: como ven, ella es la casa, y el centro de la casa es ella misma.
Martha: Coffee’s ready if you’d like some.
Clayton: Coffee will be just fine. Morning, Lucy.
Lucy: Morning, Reverend.
Clayton: Debbie, you been baptized yet?
Younger Debbie: No, sir. No.
Clayton: Aaron, get Martin.
Aaron: Martin!
El reverendo, con total desenvoltura, ocupa la presidencia de la mesa.
Es, y está acostumbrado a ser, la doble autoridad de la comunidad: a la vez sacerdote y jefe de policía.
Por eso, inmediatamente después de preguntar a los niños por su bautismo, reclama a los hombres para el destacamento que está formando.
Como ya anticipamos esta escena, me conformaré con recordarles la nítida presencia de la puerta cerrada del fondo, justo a espaldas de Clayton, y cuidadosamente iluminada.
Clayton: Oh, thank you, sister.
Clayton: I can sure use that coffee. Pass the sugar, son.
Clayton: Fine, fine.
Clayton: Wait a minute, sister.
Clayton: I didn’t get any coffee yet.
A Martin le es concedido el honor de recortarse sobre esa puerta
Clayton: Just– Oh, doughnuts. Thank you, sister.
Y de manera sostenida.
Clayton: I’m sure fond of them doughnuts.
Clayton: Aaron! Martin, come on up here.
Clayton: Come on. Raise your right hand–
Y, como les dije, la mano del representante de la ley que reclama el juramento se recorta sobre la puerta de Ethan.
Aaron: Martin.
Martin: Yes, sir.
Clayton: Raise your right hand.
Clayton: You are hereby voluntary privates in Company A of the Texas Rangers.
Clayton: -You will faithfully–
Y, como también les advertí, es el movimiento de Martha el que hace abrirse la puerta de Ethan justo cuando se coloca delante de ella.
Ben: Sir, can I go with you?
Fíjense como su tez blanca se perfila y se hace tanto más visible cuanto la puerta se ha abierto tras ella y un fondo negro sustituye al marrón de hace un momento.
Es solo un instante, pero es como si su preocupación despertara a Ethan.
Clayton: Shh! Quiet!
Aaron: Go get my shirt,
Así, en el mismo instante en que ella se aparta, Ethan se hace visible al fondo.
Llamado, como les digo, por la preocupación de Martha, pero también por el hecho mismo del juramento.
Ethan y la puerta de la ley
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Aaron: boy.
Y en la misma medida en que ella desaparece en imagen entra en la habitación Ethan.
Clayton: Where was I?
Younger Debbie: “Faithfully fulfill.”
La puerta de la ley se ha encarnado en Ethan.
¿Será que él estará destinado a sustentar la ley cuando esta flaquee, cuando sus representantes oficiales abandonen su tarea?
Clayton: You will faithfully discharge–
Jorgensen: Mrs. Edwards–
Clayton: Shut up!
Clayton: You will faithfully discharge your duties as such
Clayton: without a recompense or monetary consideration.
Clayton: Amen. That means “no pay.” Better get a shirt on, Aaron.
Martin: I ain’t volunteering till l’ve had coffee.
Martin: Drink your own, Reverend.
Clayton: Just call me “captain.”
Y como también les dije, el diálogo que sigue entre Ethan y Clayton se constituye en relación a esa puerta que sigue ocupando el centro de la escena.
Ethan: Captain. The Reverend Samuel Johnson Clayton.
Ethan: Mighty impressive.
El Capitán se sorprende, se alegra un instante, luego, inmediatamente, contiene su alegría.
De modo que, además de Capitán y Reverendo, fue un amigo de juventud.
Clayton: Well,
Clayton: the prodigal brother.
El sable y el arado
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Clayton: When did you get back? I ain’t seen you since the surrender.
No te he visto desde la rendición.
Ethan: Don’t believe in surrenders.
Ethan: Nope, I still got my saber, Reverend.
Les hablaba de esto el otro día: ha sido derrotado pero no se ha rendido.
Él todavía tiene su sable.
Ethan: Didn’t turn it into no plowshare neither.
No lo convertiré en una reja de arado.
Se dan cuenta de la intensidad que cobra en este diálogo la presencia misma del falo: eso que él tiene y que está a la vez del lado de la dureza y la violencia -el falo no es el pene, pero eso no hace de él algo imaginario que finalmente nadie tiene, como afirman los picoanalistas posmodernos, con Lacan a la cabeza.
No hay falo sin la dureza de la erección y sin la violencia de la penetración.
Pero no acaba ahí el despliegue de sus atributos simbólicos: es también el arado capaz de fecundar y finalmente -eso no ha sido suscitado todavía, pero lo será en seguida- la palabra que compromete al sujeto con la mujer a la que fecunda y con los productos de esa fecundación.
Aunque, en rigor, debo desdecirme, pues eso ha sido introducido ya aunque solo más tarde se desplegará y explicitará.
Lo ha sido por una palpable contradicción en la que, al menos aparentemente, acaba de incurrir Ethan.
Pues acaba de decir que todavía conserva su sable cuando, sin embargo, en una escena anterior, le hemos visto dárselo al niño.
Ben: l was just gonna ask Uncle Ethan what he’s gonna do with his saber.
Ethan: Well, l kind of figured to give it to you.
(…)
Ethan: Nope, I still got my saber, Reverend.
Y bien, ¿hay o no hay contradicción?
Les formularé la cuestión en modo de acertijo: ¿qué es aquello que se conserva cuando se da y que sólo se da realmente cuando se conserva?
Sólo una cosa: la palabra en su mayor densidad simbólica: la promesa, el juramento.
Quiero decir: la densidad simbólica de la palabra que introduce el sentido en el mundo porque forja un relato que contiene una promesa que abre su horizonte.
La palabra de honor y el escote palabra de honor
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Antes se la llamaba palabra de honor.
Y como ustedes han visto el seminario de Lima, les llamaré la atención sobre la relación de esta expresión –palabra de honor– con ese escote que en España se da en llamar precisamente así: escote palabra de honor.
Michael: I wasn’t going to give you this until
Michael: tomorrow.
Ella lleva un escote palabra de honor.
No digo que lo sepa, digo que lo lleva.
Y las jóvenes que visten escotes palabra de honor no es que lo sepan, pero sí intuyen que eso es algo especial, que reconocen que cierto honor está en juego.
Quiero decir: el escote palabra de honor reclama una palabra de honor.
Pero no la que Michael ofrece a Justine.
Pues él se ofrece como huerto, y lo que el escote palabra de honor reclama es el falo completo.
Les insisto: firmeza, violencia, fecundidad, palabra.
Palabra de honor.
En principio, ella no entiende nada.
Michael: I found our plot of land.
Pero luego, cuando él hace ese sumiso gesto de adoración, reconoce la posición perversa de él
y se afirma en la posición sádica de la relación sadomasoquista sobre la que se sostiene la relación de ambos.
Mose y Ethan, Tiresias y Edipo
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Ethan: Nope, I still got my saber, Reverend.
Ethan: Didn’t turn it into no plowshare neither.
Impresionante cambio de plano.
No me cansaré de decirles que ella es el centro mismo de la casa: vean como su vestido blanco la hace irradiar luz en el centro de ese conjunto de hombres de ropas más oscuras y homogéneas, como si fuera una novia permanente.
Y bien, ella quisiera que fuera así: que el sable de Ethan hubiera acabado siendo la reja de su arado.
Lo hubiera querido con todas sus implicaciones: que él no se hubiera convertido en un forajido, sino en un honrado campesino y padre de familia, que su arado hubiera surcado y fecundado la tierra que es ella misma.
Pero ambos saben que eso es imposible.
Mose: The lnjuns did it, Mrs. Edwards.
Mose: Caddos or Kiowas. Old Mose knows. Yes, sir.
Mose es la versión inglesa de Moisés, el profeta bíblico.
Es notable que se encuentren en el film dos nombres bíblicos tan relacionados entre sí como son Moisés y Aaron.
Espero que sepan quien fue Moisés, el profeta que condujo al pueblo judío en la travesía por el desierto rumbo a la tierra prometida y también el que recibió de Dios las tablas de la ley.
Lo que le convirtió en el fundador de la religión hebrea.
Pero supongo que no sabrán que Aaron era su hermano, a quien el propio Moisés nombró jefe de los sacerdotes.
En principio, parece muy alejada de la figura bíblica el Mose de The Searchers, aunque sin duda el desierto no deja de estar ahí.
Pero hay, con todo, un rasgo que asocia al Moisés bíblico con Mose.
Y es que nunca entró en la tierra prometida -como tampoco, dicho sea de paso, Ethan, con quien tiene tanto que ver.
Lo que, a su vez, conecta a Moisés con Tiresias, ese sabio ciego de la mitología griega cuyo saber estaba directamente asociado a su exterioridad absoluta -vale decir también, a su exclusión- de la polis.
Hay un buen motivo para la exclusión de Tiresias de la polis. En ella, nadie quiere saber nada de Tiresias, porque su saber es insoportable.
Si leen Edipo rey, la tragedia de Sófocles, tendrán una percepción clara de lo que les digo: cuando la peste invade Tebas, Edipo, marido inconsciente de su madre, Yocasta, hace llamar a Tiresias y éste le advierte: no me preguntes, no quieras saber, el saber del que soy portador te resultará insoportable.
Y por cierto, ahí le tienen, a este Moisés loco sentado en la mecedora que tanto añora y que es la misma en la que vimos sentado a Ethan el último día.
Mose recuerda lo que el propio Ethan sabe: que lo indio, es decir, lo real, el foco de la locura, está ahí fuera.
Una locura, entonces, que está en el mismo registro del saber de lo indio.
Y saben ustedes hasta qué punto el odio de Ethan, en crecimiento constante a lo largo del film, está en relación directa con ello.
Y bien, esta relación entre Mose y Ethan tiene la misma cadencia que la de Tiresias y Edipo, pues Edipo se arrancará los ojos y, ya ciego como Tiresias, abandonará la polis como él.
Por cierto, alguien me comentaba hace poco que Ethan le resultaba odioso.
Ese tipo tan duro…
Ethan: Fella could mistake you
Ethan: for a half-breed.
Pero, ¿cómo podría ser de otra manera si, como les decía el otro día, la ley que con él irrumpe es, para quien debe acatarla, injusta e incomprensible?
De modo que lo odioso es una dimensión inseparable del padre simbólico.
Y mírenlo desde el punto de vista del niño pequeño: ¿no es el padre para él un gigante que con su sola presencia se interpone entre él y el objeto de su deseo?
Lo que trato de decirles es que su misma presencia, en tanto que se interpone, es percibida como violenta por el mismo hecho de su interposición infranqueable.
Por lo demás, esos rasgos odiosos de Ethan, ¿no les parece que funcionan como una barrera a nuestra tendencia de espectadores a empatizar con él? Retornan periódicamente cada vez con más fuerza según el film avanza, interrumpiendo todos esos momentos en los que, a pesar de todo, empezamos a sentir cierto afecto por él.
Con lo que la enunciación del film le mantiene en la posición de ese Él del que les hablaba antes, ese él que irrumpe desbaratando todas nuestras posiciones en lo imaginario.
Charlie: Oh, shut up, Mose.
De eso que Moss sabe es, en todo caso, de lo que no quieren saber los discursos convencionales de la polis.
Eso es lo que estos hacen callar siempre que pueden.
Mose: Thank you.
Jorgensen: My cattle’s been–
Aaron: Ethan, l’m counting on you to look after things while l’m gone.
La ley que Clayton encarna
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Ethan: You’re not going.
Clayton: He sure is going.
Clayton: l already swore him in.
Ethan: Well, swear him out again.
¿Se han dado cuenta del cambio notable que se ha producido entre el plano anterior y éste?
No es sólo cuestión de escala, sino también, y sobre todo, de composición.
Si en el anterior era Ethan quien ocupaba el centro, es ahora Clayton quien se encuentra en él.
Y lo curioso, sin embargo, es que Ethan va a ser quien finalmente se imponga: pues, como saben, será él quien vaya, no Aaron.
Ethan: I’ll go with you.
Aaron: l don’t think l should–
Ethan: Stay close, Aaron.
Ethan: lt might be this is rustlers.
Ethan: Might be that this doddering old idiot ain’t so far wrong. Could be Comanche.
Ethan le da la razón a ese loco cuyo desarraigo comparte tanto como comparte su deseo por la mecedora que nunca tendrá.
Mose: Kind words, Ethan. Thank you kindly.
Y, como ven, ahora se refuerza todavía más esa posición central de Clayton, además potenciada por su abrigo beis, mucho más luminoso que la camisa roja que viste Ethan, y por la bien iluminada viga central que se encuentra sobre su cabeza.
¿Por qué esta centralidad de Clayton si es Ethan quien impone su decisión?
Porque, no obstante, es ahora Clayton quien encarna la ley.
Él es quien encarna la ley que Ethan respeta: observen, por ejemplo, que no le ha dicho a Aaron que rompa su juramento,
Clayton: l already swore him in.
Ethan: Well, swear him out again.
si no que le ha dicho a Clayton que se lo levante.
Pero no es eso lo fundamental.
Lo fundamental es esto otro:
¿Ven lo que trato de decirles?
Clayton está en el eje mismo de la ley -y de la cruz- que separa a Ethan de Martha -y que alinea a Martha con Aaron y con la puerta del dormitorio, tanto como sitúa a Ethan del otro lado, del de la puerta que conduce al exterior de la casa.
El héroe sabe de lo real
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Como les decía, Ethan acata esa ley que el Reverendo encarna.
Prueba de ello es que, convirtiendo en activa la posición pasiva en la que la ley le pone, pero sin por ello violarla, sino todo lo contrario, declara que es él quien debe irse, y que es Aaron quien debe permanecer ahí.
¿Entienden lo que les digo?
No se va porque sea el más duro e imponga su voluntad, sino que se va porque acepta la ley que le prohíbe permanecer ahí cuando Aaron, el marido de Martha, no esté.
Martha: Children, go with Lucy.
Ben: Oh, Ma, I want–
Martha: Ben.
Clayton: Comanche, huh?
Clayton medita.
¿Qué es lo que le obliga a ello?
Es evidente: él, el representante oficial de la ley, sabe que, si de lo indio se trata, el que sabe es Ethan.
Mejor contar con él.
Cuando de lo real se trata, la comunidad recurre al héroe, pues el héroe sabe de lo real.
Pero no pierdan de vista la contrapartida de esto: cuando la comunidad puede olvidarse de lo real prefiere deshacerse del héroe, pues le recuerda eso de lo que no quiere saber nada.
Clayton: All right. l’ll swear you in.
Ethan: No need to.
¿Qué es lo que está en el centro del plano ahora?
No hay duda: la mano misma del juramento.
Pero no pierdan por ello de vista que Ford sigue reforzando la presencia visual de Clayton frente a la de Ethan: al mantener su cuerpo en tres cuartos frente al perfil de éste, su volumen aumenta en plano.
Además, sigue localizado en el lugar donde se cruzan las vigas del techo.
Crimen y punto de vista
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Ethan: Wouldn’t be legal anyway.
Clayton: Why not? You wanted
Clayton: for a crime, Ethan?
No hay duda: Ethan ha cometido un crimen.
El rostro de Aaron lo sospecha, y el de Martha lo reconoce.
Ahora bien, ¿de qué índole?
Puede tener que ver con el dinero que ha obtenido y entregado a su hermano, ciertamente, pero podría tener que ver, igualmente, con esa puerta -la del dormitorio- de la que Aaron es el guardián -pues no en balde se encuentra parado delante de ella.
Martha: Coffee, Ethan.
Contente, Ethan, viene a decirle Martha.
Ethan: Thank you, Martha.
Ethan: You asking me as a captain or a preacher, Sam?
No sé si les parecía excesiva la sugerencia que les hacía hace un momento, pero, como ven, la pregunta burlona de Ethan viene a confirmarla.
¿Se lo pregunta como capitán o como reverendo?
Porque el crimen que interesaría al capitán sería el robo de dinero, pues el otro crimen posible, el relativo al dormitorio de Martha, no es de su competencia, sino de la del reverendo.
Nunca sabremos exactamente de qué crimen se trata.
Nunca se nos contará más sobre el conflicto que provocó la partida de Ethan, ni sobre lo que le sucedió en los tres años que siguieron al final de la guerra civil.
Tal desconocimiento constituirá para nosotros un núcleo de opacidad en el personaje que nos hará imposible acceder a su punto de vista narrativo.
Todo lo contrario a lo que sucede con Martin, ese personaje que todavía tan poco ha aparecido pero del que sin embargo tenemos la impresión de saberlo todo aunque no se nos haya dicho casi nada de él.
¿Cómo es esto posible?
Porque el acceso al punto de vista narrativo de un personaje no tiene tanto que ver con informaciones concretas que se nos dan sobre él, como con el grado con el que compartimos con él el saber o el no saber sobre los acontecimientos suscitados por el relato.
Y bien: con respecto a Ethan y a Martha, Martin no sabe exactamente lo mismo que nosotros no sabemos.
De modo que podríamos decir que, aunque todavía no podamos tener consciencia de ello, el punto de vista narrativo que domina en estas escenas es el punto de vista de Martin.
Más tarde, en la segunda parte de la película, cuando la narración se ordene sobre la carta de Martin que Laurie lee, esto se convertirá en un dato explícito del film.
De modo que si nos preguntamos quien es el narrador de esta historia, deberemos deducir que es Martin. Pero no el Martin que escribe la carta, sino un Martin mucho más mayor, que recuerda a esa figura paterna que fue Ethan para él y con la que, a través de su recuerdo, logra finalmente reconciliarse.
Ello, por lo demás, es lo que motiva el tono elegíaco de estas primeras escenas que, en esa misma medida, responderían a la reconstrucción que habría hecho Martin de su pasado.
Dicho eso, atendamos al otro aspecto -netamente simbólico- del crimen aquí nombrado y nunca explicado: ¿no es de esa índole para el niño la escena primaria, esa escena de la que sabe sin entender y que más tarde olvida totalmente?
¿Llegaron a tener relaciones sexuales Ethan y Martha?
No hay manera de saberlo. Pero ello no tiene después de todo gran importancia.
Sucede lo mismo que con la cuestión de si el niño llegó a ver o no la escena primaria.
La hubiera visto o imaginado, en cualquier caso forma parte esencial de su realidad psíquica.
Hayan tenido o no relaciones sexuales Martha e Ethan, sus relaciones sexuales míticas, digámoslo así, forman parte de la realidad psíquica de Martin.
Ese Martin que, no lo olviden, no es hijo ni de Ethan ni de Martha, pero que es a pesar de todo su hijo en la medida en que Ethan lo encontró -lo rescató de una muerte segura- y se lo dio a Martha quien, por tanto, de él lo recibió y como tal le amó.
Esta separación entre lo real-biológico y lo simbólico tal y como se da en el film nos permite, precisamente, aislar lo simbólico en su dimensión específica que es, por lo demás, propiamente, mítica.
¿Dónde, en qué texto mitológico se da una disociación equivalente entre lo real-biológico y lo simbólico?
No hay duda posible sobre ello: en el cristiano, allí donde el embarazo de la Virgen es atribuido a la palabra de Dios.
Se hayan consumado o no tales relaciones, el crimen mítico, pues, está presente.
El crimen mismo del pecado original, por el cual Adán y Eva, los primeros padres, fueron expulsados del Paraíso terrenal.
Y, se mire como se mire, no hay otro paraíso terrenal que la Imago Primordial.
De modo que sí: Ethan sabe, ha probado del árbol del bien y del mal.
Clayton: I’m asking you as a Ranger of the sovereign state of Texas.
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