10. Bateson y American Beauty

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 29/11/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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Sabotage, 1936, Las aves y el crimen

 

Supongo que se dan cuenta, por las imágenes que acaban de contemplar, de que la jaula de los pajaritos de Sabotage es realmente explosiva.

¿Hasta qué extremo puede llegar esto?

Eso es algo que averiguarán al final de la sesión de hoy, cuando tendrán ocasión de ver el final de la película. Y es que quiero dejarles tarea, pues como supongo saben el próximo día 6 de diciembre es festivo -día de la Constitución-. De modo que les invito a dedicar ese fin de semana de vacaciones a reorganizar el puzle que esta película contiene y que conduce, con extrema anticipación, a la escena criminal central que cuajará finalmente en Psycho y The Birds. Retomaremos el asunto el viernes 13.


Bateson: el doble enmarcamiento

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En la pasada sesión centramos el análisis de la contradicciones presentes en la obra de Bateson en dos largas citas que abordamos por separado. Se las presento ahora de nuevo, pero esta vez juntas, dado que, como les dije, se encontraban una junto a otra en el texto de origen:

«Consideramos que la necesidad de esta línea externa opuesta al fondo está relacionada con una preferencia por evitar las paradojas de la abstracción. Cuando se define una clase lógica o conjunto de elementos -por ejemplo, la clase de las cajas de fósforos- es necesario delimitar el conjunto de elementos que hay que excluir, en este caso todas las cosas que no son cajas de fósforos. Pero los elementos que hay que incluir en el conjunto del fondo tienen que ser del mismo grado de abstracción, es decir, del mismo tipo lógico que los que quedan dentro del conjunto mismo. Específicamente, para poder evitar las paradojas, la clase de las cajas de fósforos y la clase de las no-cajas de fósforos (aunque ambos elementos no son, evidentemente, cajas de fósforos) no tienen que mirarse como miembros de la clase de no-cajas de fósforos. Ninguna clase puede ser miembro de ella misma. Por consiguiente, en este caso se mira el marco del cuadro como una representación externa de un tipo muy especial e importante de marco psicológico, es decir, un marco cuya función es delimitar un tipo lógico.

«Pero precisamente esta clase de marco es la que precipita la paradoja. La regla para evitar las paradojas insiste en que los elementos que quedan fuera de cualquier línea incluyente tienen que ser del mismo tipo lógico que las que se encuentran dentro de ella, pero el marco del cuadro, según se analizó anteriormente, es una línea que instituye una división entre los elementos de un tipo lógico y los de otro tipo lógicos. Dicho al pasar, es interesante señalar que la regla de Russell no puede formularse sin quebrar esa regla. Russell insiste en que todos los elementos de tipo lógico inadecuado se excluyan (mediante una línea lógica) del fondo de cualquier clase, es decir, insiste en que se trace una línea imaginaria la cual es precisamente de la clase que él mismo prohíbe.»

«Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo. Dice al receptor que ciertas dentelladas y otras acciones significativas no son mensajes del primer tipo.

«El mensaje: Esto es juego establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.

«Este análisis del juego y de los marcos psicológicos establece un tipo de constelación tríadica (o sistema de relaciones) entre los mensajes. Una fantasía o un mito puede simular una narración denotativa, y, para discriminar entre estos tipos de discurso, la gente emplea el tipo de mensajes que establece marcos de referencia.»

[Gregory Bateson: 1954, Una teoría del juego y de la fantasía, en Pasos hacia una ecología de la mente]

Pero de hecho, antes de estas dos citas centrales les había presentado previamente otra que era ésta:

«Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico, y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. Además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco.»

Creo que conviene que vean como se inscribe en relación con las otras dos, porque eso terminará de aclarar hasta qué punto el esquema que yo les proponía para ilustrar la argumentación de Bateson

corresponde realmente a su discurso.

«Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico, y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. En un cuadro de Rouault o Blake, la figura humana y otros objetos representados están esbozados. Pero además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco.Este doble enmarcamiento no es, a nuestro juicio, tan sólo cuestión de marcos dentro de marcos sino una indicación de que los procesos mentales se asemejan a la lógica en la necesidad que tienen de un marco exterior para delimitar el campo contra el cual han de percibirse las figuras. Esta necesidad queda muchas veces sin satisfacer, por ejemplo, cuando vemos una escultura en la ventana de un depósito de objetos en desuso, pero ese hecho resulta incómodo. Consideramos que la necesidad de esta línea externa opuesta al fondo está relacionada con una preferencia por evitar las paradojas de la abstracción. Cuando se define una clase lógica o conjunto de elementos -por ejemplo, la clase de las cajas de fósforos- es necesario delimitar el conjunto de elementos que hay que excluir, en este caso todas las cosas que no son cajas de fósforos. Pero los elementos que hay que incluir en el conjunto del fondo tienen que ser del mismo grado de abstracción, es decir, del mismo tipo lógico que los que quedan dentro del conjunto mismo. Por consiguiente, en este caso se mira el marco del cuadro como una representación externa de un tipo muy especial e importante de marco psicológico, es decir, un marco cuya función es delimitar un tipo lógico.

«Pero precisamente esta clase de marco es la que precipita la paradoja. La regla para evitar las paradojas insiste en que los elementos que quedan fuera de cualquier línea incluyente tienen que ser del mismo tipo lógico que las que se encuentran dentro de ella, pero el marco del cuadro, según se analizó anteriormente, es una línea que instituye una división entre los elementos de un tipo lógico y los de otro tipo lógicos. Dicho al pasar, es interesante señalar que la regla de Russell no puede formularse sin quebrar esa regla. Russell insiste en que todos los elementos de tipo lógico inadecuado se excluyan (mediante una línea lógica) del fondo de cualquier clase, es decir, insiste en que se trace una línea imaginaria la cual es precisamente de la clase que él mismo prohíbe.

«Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo. Dice al receptor que ciertas dentelladas y otras acciones significativas no son mensajes del primer tipo.

«El mensaje: Esto es juego establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.

Aquí lo tienen.

Como ven, es Bateson quien habla de un doble enmarcamiento. Lo verán más claro si omitimos la cita central (la subrayada en verde):


«Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico, y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. En un cuadro de Rouault o Blake, la figura humana y otros objetos representados están esbozados. “Los hombres sabios ven los perfiles y por eso los dibujan.” Pero además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco. Este doble enmarcamiento no es, a nuestro juicio, tan sólo cuestión de marcos dentro de marcos sino una indicación de que los procesos mentales se asemejan a la lógica en la necesidad que tienen de un marco exterior para delimitar el campo contra el cual han de percibirse las figuras. Esta necesidad queda muchas veces sin satisfacer, por ejemplo, cuando vemos una escultura en la ventana de un depósito de objetos en desuso, pero ese hecho resulta incómodo.

[…]

«Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.

«Este análisis del juego y de los marcos psicológicos establece un tipo de constelación triádica (o sistema de relaciones) entre los mensajes.»

Traté de hacerles ver el otro día como la paradoja es perfectamente eliminable con sólo introducir una tercera línea:

Es una solución sencilla, ¿no?

Pero entonces, ¿por qué no lo ve Bateson?

Pues miren, yo diría que porque si lo hace así, se queda sin paradoja y entonces se queda sin modo de explicar la esquizofrenia.

Porque el problema para él es éste: si el mundo es isomorfo con el lenguaje, si en él las cosas corresponden a las palabras, eso tan raro que le sucede al esquizofrénico solo podría ser explicado como el resultado de un mal aprendizaje gramatical, es decir, lógico, a causa del cual algo habría de fallar en la combinación de los signos-cosas en enunciados.

Observen, a este propósito, que ni siquiera se le ocurre la posibilidad de que los nombres fallen, de que las cosas puedan no comparecer como cosas que se ajustan a su nombre.

Y sin embargo ese es un dato mayor de la experiencia de la psicosis.

¿No es de esa índole el fantasma que cuaja en la vivencia del psicótico?

Russell -y tras él Bateson- creen que el mundo está hecho de cosas. Y de cosas tan separadas las unas de las otras como los signos que las nombran.

Les señalé el otro día cómo un simple microscopio sirve para descartar tan ingenua percepción. Por lo demás, la idea se hace del todo insostenible si piensan en términos ontogenéticos.


La esquizofrenia y lo Real

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En el origen, el nuevo ser está confundido con el cuerpo de su madre. Luego, ciertamente, es separado físicamente, pero ya saben hasta qué punto le cuesta separarse psicológicamente. Si lo logra, cosa que desde luego no está garantizada, como nos muestra el caso de Norman Bates.

Y ello, sencillamente, porque, cuando ya ha nacido, el nuevo individuo se ve en ella, hasta el punto de que, sin ella, no se ve.

En el origen -pero, claro está, es un origen que han olvidado Russell y Bateson, como lo hemos olvidado todos nosotros-, no hay cosas diferenciadas. Solo existen dos tipos de cosas: la Figura y el Fondo. Es decir: la Imago Primordial y lo Real.

Es decir, todavía: esa Gestalt absoluta que hace desaparecer el fondo por el brillo de su luz, o el Fondo de lo real, cuyo caos emerge contra el sujeto en ausencia de la figura de la que todo depende para él.

Pues bien, ¿y si la vivencia del brote fuera una suerte de retorno a la vivencia de ese caos primordial que se manifestaba en ausencia de la figura?

Ciertamente, no nos ofrece Psycho las imágenes idóneas para visualizarlo. Sí lo hace, en cambio, Inland Empire, película a la que bien merecería la pena dedicar un seminario:

Pero ya saben que, en cualquier caso, Psycho, nos ofrece algo notable en este registro.

Les señalé que la escena de la ducha podría ser contemplada como la vivencia de desintegración propia de un brote:

Literalmente, el agujero de lo real se ha tragado la realidad del individuo, lo que le sume en un estado de parálisis catatónica.

Es decir, de renuncia a toda nueva estimulación procedente de lo real.

Y ya saben hasta qué punto ese estado recorre el cine de Hitchcock.



Bateson: encuadre y poder

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Volvamos al esquema.

Así presentado, resultan bien visibles los tres niveles de los que habla Bateson. Y, con ellos, la paradoja que considera inevitable.

Sin embargo, si eliminamos la paradoja introduciendo una tercera línea -el segundo círculo-

Se hace imposible toda referencia a tres niveles, pues se hace evidente que sólo hay dos: el de los círculos y el del marco.

Lo que, por supuesto, afecta también a la definición del nivel del marco.

Porque, como les indiqué el otro día, desde el momento en que introducimos la tercera línea se hace evidente que los elementos de esos dos conjuntos se diferencian por sí mismos y no necesitan de una diferenciación exterior.

De modo que si los introducimos a ambos dentro de un marco más amplio, la definición de ese marco no puede ser la de mensajes que permiten discriminar entre uno u otro conjunto, dado que esos mensajes ya están discriminados por sí mismos, precisamente por su pertenencia a uno u otro conjunto.

Pero sí podríamos definir este otro nivel así:

mensajes que reclasifican los elementos de uno y otro conjunto.

Y saben ustedes que Bateson introduce muy oportunamente esa idea.

Recuerden cuando nos habla de la madre de un paciente a la que decidió regalarle un ramo de gladiolos:

«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso e intranquilizante. De manera que compré algunos gladiolos. se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso e intranquilizante. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores intranquilizantes. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar.

«Lo interesante en este discurso no es tanto el enunciado castrador como el que me ponía en la posición de tener que pedir disculpas, cuando de hecho no había por qué. Es decir, ella tomó mi mensaje y lo reclasificó. Cambió el rótulo que indicaba qué clase de mensaje era, y eso es lo que hace continuamente. Un interminable apoderarse de los mensajes de otra persona y replicar a ellos como si fueran una declaración de debilidad por parte del hablante o un ataque contra ella que hay que convertir en un punto débil del hablante, y así sucesivamente.

«Lo que el paciente tiene hoy día ante sí -y lo que tuvo ante sí en la infancia- es la interpretación falsa de sus mensajes. Si él dice: El gato está encima de la mesa, ella responde con alguna réplica que consigue que este mensaje no sea el tipo de mensaje que él pensó cuando lo emitió. Su propio identificador de mensajes está obnubilado y distorsionado ya por ella cuando el mensaje viene de vuelta hacia él. Y ella contradice continuamente su propio identificador de mensajes. Ella se ríe cuando dice lo que menos gracia le hace en el mundo, y así sucesivamente.»

[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

Ahora bien, voy a tratar de mostrarles que el efecto de ese encuadre reclasificador no estriba en un desorden de tipos lógicos, sino en un sometimiento del individuo a la violencia de lo real. Pues el efecto de esta reclasificación de los mensajes es la introducción de un régimen de confusión e imprevisibilidad que pasa por mensajes del tipo: a1 ∉ A, a1 ∈ B

que se leen como: a1 no pertenece al conjunto A, pertenece al conjunto B.

Y supongo que se dan cuenta del efecto que esto produce:

Aunque lo expresaremos gráficamente mejor así:

Donde cada número nombra un suceso o un mensaje en bruto, carente de todo etiquetado.

Como les decía el otro día, el encuadre no supone tanto un tipo lógico diferente como un poder absoluto, totalitario, que no sólo destruye el discurso del sujeto, sino que destruye la realidad misma, en tanto ésta, como les decía el otro día, posee un tejido discursivo, semiótico.

Y, al hacerlo, abisma al individuo en lo real.

Pero esto Bateson, a la vez que lo percibe en el caso concreto, lo disuelve hasta negarlo a la hora de formular la cuestión en el plano de la teoría:

«Ahora bien, aunque existe un cuadro usual de dominio materno en esta familia, no me interesa por el momento decir que ésta sea la forma necesaria del trauma. Sólo me interesan los aspectos puramente formales de esta constelación traumática; y presumo que la constelación podría constituirse también si el padre asumiera ciertas partes de ella, la madre asumiera otras y así todo lo demás.»

«Lo único que pretendo demostrar es que aquí existe una probabilidad de trauma que contendrá ciertas características formales. El trauma incide sobre cierto elemento del proceso de comunicación. Lo atacado es el uso de lo que yo he llamado las señales identificadoras de mensajes, es decir aquellas señales sin las cuales el yo no se atreve a discriminar entre los hechos y las fantasías, y entre lo literal y lo metafórico

[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

Pero si lo piensan bien se darán cuenta de que lo que sucede es, exactamente, todo lo contrario.

El aspecto puramente formal que Bateson detecta -la recepción por un individuo de mensajes reclasificadores de su discurso- es algo que la gente sufre continuamente en la vida cotidiana –No tienes ni idea, No sabes lo que dices, ¿Quién te has creído que eres?, etc.

Es algo que la gente sufre continuamente en la vida cotidiana, les insisto, sin que ello le produzca mayores males.

Si, en el caso de la esquizofrenia, ese tipo de mensajes producen mayores males, eso se debe no a su estructura formal sino al poder de quien los emite.

Es decir, se debe al poder extremo de la madre sobre el niño, que Bateson encuentra una y otra vez y que sin embargo es incapaz de teorizar.


El poder de la madre y la ley del padre

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Por cierto que si atienden al final de la última cita, comprobarán un dato muy característico de la manera de pensar de Bateson: afirma que las fantasías son enunciados metafóricos mientras los hechos son enunciados literales, de modo que el delirio, la confusión de las fantasías con los hechos, sería el producto de la comprensión de los enunciados metafóricos como enunciados literales.

Pero miren, que no hay nada de eso lo pueden constatar en esta descripción clínica que el propio Bateson nos ofrece:

«Un paciente tiene la idea central de que algo se movió en el espacio y que es la razón de que él haya tenido su colapso. Tuve la impresión de que el espacio era su madre y así se lo dije. Respondió: No, el espacio es la madre. Le sugerí que de alguna manera ella podía ser la causa de sus problemas. Dijo él: Nunca la condené. En determinado momento se encolerizó y dijo Si decimos que tuvo movimiento en ella debido a lo que ocasionó, no hacemos otra cosa que condenarnos a nosotros mismos.

«la estructura lógica de esta última cita es circular. Implica una manera de interacción y de conflicto de objetivos con su madre, y que para el niño el ejecutar las acciones que podrían resolver las malas interpretaciones estuvo también prohibido.»

[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

No hay metáfora alguna en el delirio.

Todos sus enunciados son literales. En el caso presentado la madre es, literalmente, el espacio. Ella es el marco, el poder absoluto del que todo depende para su hijo.

Norman: Oh, God, Mother! Blood! Blood!

La madre es el espacio porque es la casa originaria.

Y porque esa casa originaria es la prolongación de la Imago Primordial, constituye el espacio absoluto, el encuadre absoluto y el poder absoluto. Salvo, claro está, que aparezca lo que aquí no se da: un tercero capaz de introducir una ley.

Y observen que la ley que el tercero introduce, por ser eso, una ley, es todo lo contrario al poder absoluto.

Es en este punto donde se encuentra la confusión principal de los estudios modernos sobre el patriarcado.

La ley del padre, en la cultura occidental, cristiana, no le confiere un poder absoluto: todo lo contrario, es una ley que pone límite al poder absoluto preexistente, que es el poder de la madre. Y es una ley que limita simultáneamente el poder del propio padre, pues el primer artículo de esa ley dice que el hijo no le pertenece ni a la madre ni a él, sino a Dios.

Esa fue la revolución histórica que comenzó con Abraham.

Y por eso la imagen cristiana del padre es San José. Deberán reconocerme que nada hay tan opuesto como él a toda imagen de omnipotencia.

Y por cierto, ¿No les parece que el temblor de Norman es del mismo tipo que el del paciente de Bateson?

«Conocí a la madre del paciente (…) La familia se encuentra en una situación desahogada. Viven en una bonita casa con un amplio jardín. Fui allí con el paciente, y cuando llegamos no había nadie. El repartidor de diarios había arrojado el diario de la tarde en el medio del césped, y mi paciente quería recogerlo del medio de ese césped perfecto. Llegó hasta el borde y comenzó a temblar

[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

Aquí pueden leer literalmente de que se trata en el marco del que Bateson nos habla: cuando se aproxima al borde de ese jardín que es el literal marco de la casa de la madre, comienza a temblar, pues se sabe por anticipado aniquilado por su poder.

Para visualizar aquella casa a la que llegó Bateson y que le pareció una casa modelo,

«una casa que ha sido amueblada por los vendedores de propiedad inmueble para vender otras casas al público que la vea. No es una casa amueblada para vivir en ella, sino más bien amueblada para que parezca una casa amueblada.»

[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

sería mejor recurrir a una casa como ésta:

¿La reconocen?

Se trata de la casa de American Beauty, la película de Sam Mendes de 1999. Quizás la recuerden, porque fue el mayor éxito de aquel año.


American Beauty: una madre batesoniana

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Y probablemente la recordarán también por su intenso arranque:

Jane: I need a father who’s a role model,

Necesito un padre ejemplar.

Jane: not some horny geek boy… who’s going to spray his shorts whenever I bring a girlfriend home from school.

No un niñato capullo que manche los calzoncillos cuando traigo a una amiga del colegio.

Jane: What a lame-0.

Qué gilipollas.

Jane: Someone really should just put him out of his misery.

Verdaderamente, alguien debería poner fin a sus sufrimientos.


Ricky: You want me to kill him for you?

Y ya saben, el novio de la chica, bastante esquizofrénico por otro lado, como acto de amor tanto hacia ella como hacia ese mismo padre miserable, se ofrece a asesinarlo.

Jane: Yeah. Would you?

Ciertamente, a la altura de este film, ya no queda nada de relato clásico en Hollywood -excepción hecha, claro está, de ese insólito maestro que es Clint Eastwood.

En cualquier caso, no olviden este dato mayor:

«I need a father who’s a role model»

El deseo criminal de la niña está en relación directa con la ausencia de padre simbólico en su universo familiar.

¿Qué es lo que hay, entonces, en su universo?

Pues, en primer lugar, una madre como la que describe Bateson,

«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso e intranquilizante. De manera que compré algunos gladiolos. Se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso e intranquilizante. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores intranquilizantes. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar

Incluido el pequeño detalle de que trabaja precisamente como vendedora de propiedad inmueble.

Por lo demás, es una mujer de carácter, decidida y buena con las armas:

Una que tiene absolutamente sometido a su marido:

Jane: What do you expect? You can’t all of a sudden be my best friend just because you had a bad day.

Como les he señalado muchas veces, también aquí el desprecio de la hija al padre procede del desprecio que ha visto en la mirada de la madre.

Jane: I mean, hello, you’ve barely even spoken to me for months.

Lester: Oh, what? You’re “Mother of the Year”?

Lester: You treat her like an employee.

Aquí tienen, por lo demás, ese tipo de padre débil del que habla Bateson de refilón un par de veces.

«La falta en la familia de alguna persona (por ejemplo, un padre fuerte y comprensivo) que pueda intervenir en las relaciones entre la madre y el niño y apoyar al niño frente a las contradicciones en juego.»

[Gregory Bateson: 1956, Hacia una teoría de la esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

Un padre que puede ser capaz de percibir la frialdad y el desprecio con el que la madre trata a su hija, pero que sólo se atreve a musitarlo con la voz más baja, asustado, incapaz de desafiar su poder.

Carolyn: What?

Carolyn: What?

Y claro está: ante la potencia de ese What? sale huyendo.

Lester: I’m going to get some ice cream.

Deténganse por un instante a preguntarse de qué índole es este mensaje que consta de una sola palabra: What?

Carolyn: What?

Contiene una interrogación, pero es de segundo grado.

No es que ella no haya oído lo que ha oído, sino que su interrogación alcanza al individuo que le habla poniendo en duda su capacidad misma de hablar: ¿quién te has creído tú que eres? ¿Cómo un ser tan despreciable como tú osa juzgar mi manera de comportarme con mi hija?

Por la mañana, a la hora de salir hacia el trabajo, la madre toca la bocina del coche para hacer que su esposo y su hija se apresuren:

Vean hasta qué punto el film, en rápidos trazos, dibuja el marco totalitario que reina en este universo familiar:

Carolyn: Jane, honey,

Carolyn: are you trying to look unattractive?

Cariño, me preocupo por ti tanto como te desprecio.

Jane: Yes.

Carolyn: Congratulations. You’ve succeeded admirably.

Te felicito, por no pretender algo tan imposible como ser tan bella como yo.

Carolyn: Lester, could you make me a little later, please, because I’m not quite late enough.

Lester, sigue haciéndome esperar un poco más, así confirmas tu inutilidad.


Y bien: vean cual es el poder extremo del marco:

¿No nos devuelve esta imagen un equivalente, en clave de comedia, de lo que le sucede al muchacho descrito por Bateson cuando se aproxima al jardín de la casa de su madre?

«Conocí a la madre. La familia se encuentra en una situación desahogada. Viven en una bonita casa con un amplio jardín. Fui allí con el paciente, y cuando llegamos no había nadie. El repartidor de diarios había arrojado el diario de la tarde en el medio del césped, y mi paciente quería recogerlo del medio de ese césped perfecto. Llegó hasta el borde y comenzó a temblar

Jane: Nice going, Dad.

La hija, desde el coche de la madre, pone palabras burlonas a la mirada despreciativa de ésta.

Lester (Narrating): Both my wife and daughter

Lester (Narrating): think I’m this gigantic loser.

Lester (Narrating): And they’re right

Ella, la madre, manda y desprecia.

Y él, aceptando su dictado, se percibe a sí mismo como un gigantesco perdedor que se vive diminuto ante la mirada de desprecio que le encuadra.

Vean con que cuidado compositivo los límites de ese encuadre -la blanca valla del jardín- acotan y constriñen al disminuido personaje.

Y su desprecio determina el espacio familiar, en el que ella conduce, y él ocupa el lugar del niño.




Los gladiolos de Bateson

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Pero volvamos a Bateson, ahora que hemos escogido un paisaje apropiado para visualizar su situación de aquel día:

«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso e intranquilizante. De manera que compré algunos gladiolos. Se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso e intranquilizante. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores intranquilizantes. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar

«Lo interesante en este discurso no es tanto el enunciado castrador como el que me ponía en la posición de tener que pedir disculpas, cuando de hecho no había por qué. Es decir, ella tomó mi mensaje y lo reclasificó. Cambió el rótulo que indicaba qué clase de mensaje era, y eso es lo que hace continuamente. Un interminable apoderarse de los mensajes de otra persona y replicar a ellos como si fueran una declaración de debilidad por parte del hablante o un ataque contra ella que hay que convertir en un punto débil del hablante, y así sucesivamente.»

Aunque no estoy seguro que esta sea la traducción más apropiada para untidy -I decided that I would like to put into it something that was both beautiful and untidy», palabra que yo traduciría por desordenado.

Creo que en esto el traductor ha ido demasiado lejos interpretando a Bateson, y claro está, lo ha hecho en términos psicológicos: ciertamente, piensa, el efecto del desorden introducido, debería producir intranquilidad en la madre.

«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso y desordenado. De manera que compré algunos gladiolos. Se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso y desordenado. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores desordenadas. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar.

Pero ya saben que es malo interpretar antes de tiempo.

Tal traducción sesga en términos terapéuticos el acto de Bateson.

Pero el acto de Bateson que el propio Bateson nos cuenta no debería quedar así reducido. Pues, en primer lugar, quería introducir en esa mujer, en su casa, algo a la vez bello y desordenado. Y lo hace con flores.

Ahora bien, ¿no les parece en exceso atrevido regalarle flores a la madre de un paciente? ¿Acaso las flores no son uno de los más caracterizados presentes eróticos cuando se las obsequia a una mujer?

Y no deja de ser notable la elección de los gladiolos:

Como sé muy poco de flores, he consultado la página http://www.cristales-y-gemas.es/ que dice, a propósito de la simbología de los gladiolos, algo interesante:

«El gladiolo representa fuerza e integridad moral. Si bien sus flores cautivan por su belleza, también significan engreimiento.

«Su nombre procede de la palabra latina gladiolus, diminutivo de “gladius” que significa espada, que por un lado se refiere a la forma lanceolada de la hoja y, por otro, al hecho de que la flor, en la época de los romanos, era entregada a los gladiadores que triunfaban en la batalla. De ahí que esta flor sea el símbolo de la victoria.»

Ya sé que los de la imagen no son gladiolos, pero son al menos flores que acompañan a la madre del film.

Y bien, Bateson, ¿no se habría sentido atraído, a la vez que impresionado, quizás casi asustado ante esa mujer con la que quiso congraciarse rindiendo homenaje a su belleza y su poder?

¿Y no es eso lo que explica que viviera la respuesta de ella como castradora –lo interesante en este discurso no es tanto el enunciado castrador como el que me ponía en la posición de tener que pedir disculpas, cuando de hecho no había por qué. Es decir, ella tomó mi mensaje y lo reclasificó. Cambió el rótulo que indicaba qué clase de mensaje era, y eso es lo que hace continuamente?

Está también, por otra parte, cierta notable contradicción de su discurso, pues afirma que no había hecho nada que debiera llevarle a pedir disculpas, cuando es un hecho que había osado intentar desordenarla.

Por cierto que, aunque Bateson lo niegue, Mary Catherine, su hija y biógrafa, se dio perfecta cuenta de ello:

«Él solía contar que en una visita al domicilio de un paciente, una casa implacablemente limpia y ordenada, llevó un ramo de flores para la madre, diciéndole que quería hacerle un regalo hermoso y desprolijo
a la vez (había pensado llevar un cachorro, siquiera como metáfora).
En respuesta a la crítica tácita
, la madre dijo: “Las flores no son desprolijas. Uno las corta y las tira a medida que se marchitan”. (nota: Véase el relato en Epidemiology of Schizophrenia […] Se habla de gladiolos, pero en mis recuerdos son crisantemos.)»

[Mary Catherine Bateson: Margaret Mead y Gregory Bateson. Recordados por Mary Catherine Bateson, Gedisa, Barcelona, 2011]<

Notan de nuevo la dificultad que encuentran los traductores con untidy.

En cualquier caso, cómo no ver que aquella no fue una escena puramente clínica, si el propio Bateson habló de ella reiteradamente en la intimidad de su vida familiar.

Como ven, la hija -quien nos informa del temor que Bateson sentía a verse dominado y manipulado por su propia esposa, Margared Mead- pone en duda que su padre osara obsequiar gladiolos a esa madre.

«Los crisantemos, símbolo del sol, eran muy apreciados antiguamente. Para los japoneses, sus flores representaban la perfección. Para Confucio, eran objeto de meditación.

«Significan optimismo y felicidad. Se dice que si se coloca un simple pétalo en el fondo de un vaso de vino, aportará una larga y saludable vida.»

[cristales-y-gemas.es]

-Por cierto que esa biografía, aunque ofrece pocos datos de la infancia de Bateson, da los suficientes para apuntalar la sugerencia que les hacía sobre cierta proximidad posible de Bateson con las fronteras de la esquizofrenia. Pero como he encargado otra biografía al parecer mucho más completa, dejaremos la exploración de esta cuestión para más adelante.

En cualquier caso, con gladiolos o sólo con admirados crisantemos, pueden intuir ustedes hasta donde llega esa pretensión, la de desordenar a una mujer: ni más ni menos que a sacarla de sus casillas y -en el límite- a desencadenar su goce.

¿No sería eso lo que latiría en el fondo?

Lograr desordenarla a ella, esa mujer a la que nadie habría sido capaz de desordenar nunca, pues tal parece el fantasma que late al fondo de todo ello.

Y, a fin de cuentas, ¿no apunta en esa dirección Bateson cuando propone una terapia basada en lo que él mismo llama un doble vínculo terapéutico?

Se trataría, viene a decirnos, de crear otro marco, el de la terapia hospitalaria, desde el que, con un nuevo discurso de doble vínculo, combatir el primero.

Y, así, desordenar el marco de la madre.

La verdad, no me parece buena idea. Pero, antes que eso, me parece que resulta obligado señalar que en ella late finalmente una identificación con la madre, en la misma medida en que el propio Bateson, como psicoterapeuta, pasaría a ocupar, en este nuevo marco, el mismo lugar que, en el primero, ocupaba ella.

 

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9. Arbogast: el hombre que vino a ocupar el lugar del padre simbólico

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 22/11/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

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Hoteles

 

Ocupémonos ahora de los hoteles que visita Arbogast antes de dar con el de los Bates.

Es ciertamente inquietante el rostro de esta mujer, localizado en el centro superior del plano y rodeado por el marco circular del cuadro o espejo que hay tras ella.

No menos extraña es la imagen en su conjunto. Entre el rostro de la mujer y el de Arbogast, se proyecta, sobre el cristal que les separa, la sombra de éste, convertida en una sombra en espejo que parece mirarle a él mismo, y tras la cual se encuentra la mirada de la mujer.

Y atiendan a esto otro que ha sucedido solo un instante antes:

parece que Arbogast se fundiera con ella,

de modo que de ahí, de esa fusión, procediera esa sombra.

Y a continuación esa sombra se convierte en una alta figura

cuyo moño hacer retornar la memoria -pero sin duda inconsciente, pues el espectador no tendrá tiempo para que la idea cristalice en su conciencia- del de la madre.

Un nuevo fundido da paso a la imagen del detective, empequeñecida, atravesando la puerta de otro hotel.

Lo que nos conduce a la modulación global que preside este breve fragmento de las visitas de Arbogast a los hoteles de Fairville. Según avanza, plano a plano, encadenado a encadenado, la figura del detective no cesa de decrecer, mientras que crece, en cambio, las de las inquietantes mujeres que le reciben.


Un territorio deslocalizado, carente de etiquetas

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¿Quién es Arbogast?


Norman come sus caramelos mientras lee un libro sobre aves, hasta que repara en el coche que se acerca.

Arbogast: Evening.

Norman: Evening.

De modo que Arbogast es, en primer lugar, alguien que viene a irrumpir en el territorio de los caramelos y las aves.

Arbogast: l almost drove right past.

Alguien, también, que señala la deslocalización del territorio de los Bates.

Norman: l’m always forgetting to turn the sign on, but we do have a vacancy.

De modo que con su llegada se suscita la cuestión de los signos y las etiquetas.

Norman: Twelve, in fact. Twelve cabins, twelve vacancies. Candy?

Y es también alguien referenciado a la cifra 12, que se repite de nuevo, tres veces más.

De ella ya hemos dicho casi todo, pero queda una cosa por añadir: si es la cifra de la muerte del padre, es igualmente la cifra de su ausencia: 12 habitaciones vacías.

Arbogast: No, thanks.

Arbogast: Last two days, l’ve been to so many motels my eyes are bleary with neon, but, you know, this is the first place that looks like it’s hiding from the world.

Les hablaba de deslocalización: un sitio escondido del mundo.

Es decir: un sitio que, aunque forma parte del territorio, no figura en los mapas. Un sitio sin etiquetas:

Norman: Well, l’ll tell you the truth. l didn’t really forget to turn the sign on. Just doesn’t seem like any use any more, you know.

Dense cuenta, por lo demás, de que el diálogo se organiza sobre ese rectángulo negro -el de la puerta abierta- que se encuentra entre ambos personajes.

Norman: See, that used to be the main highway right there.

Norman: Well, wanna come in and register?

Arbogast: No, no, sit down. l don’t wanna trouble you. l just wanna ask a few questions.

Norman: No, that’s no trouble. Today’s linen day. l always change the beds here once a week whether they’ve been used or not. Hate the smell of dampness, don’t you? lt’s such a…

Norman odia la humedad. -Y al fondo se dibuja el cadáver húmedo de Marion.

Norman: l don’t know, creepy smell. Come on.

Un olor espeluznante.

Arbogast: Hum.


Mapas, signos y lugares donde puedan existir los sujetos

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Norman: You out to buy a motel?

Arbogast: No.

Norman: Reason l ask, you said you’d seen so many in the past couple of days, l thought maybe you…

Norman: What… What was it you wanted to ask?

La pregunta era: ¿quién es Arbogast?

Pues bien, Arbogast es definible por la pregunta que viene a formular:

Arbogast: Well, you see, l’m looking for a missing person.

Arbogast: My name’s Arbogast. l’m a private investigator.

Ven hasta qué punto: Mi nombre es Arbogast, soy investigador privado. Estoy buscando a una persona desaparecida.

De modo que Arbogast viene a ocupar, a reivindicar, el lugar del padre simbólico: alguien que reclama la existencia de mapas, signos y lugares para que existan diferencias en los territorios donde puedan existir los sujetos.

Arbogast: l’ve been trying to trace a girl that’s been missing for, oh, about a week now from Phoenix.

Arbogast: lt’s a private matter. The family wants to forgive her. She’s not in any trouble.

Norman: l didn’t think the police went looking for people who aren’t in trouble.

Arbogast: l’m not the police.

Norman: Oh, yeah.

Arbogast: We have reason to believe that she came along this way. May have stopped in the area. Did she stop here?

Norman: Well, no one’s stopped here for a couple of weeks.

Ha cambiado la planificación de la secuencia.

Hasta hace un instante era así:

Pero en el momento en que Arbogast se dispone a sacar la foto de Marion se da paso a un plano contraplano en estos términos:

Aparece, tras Arbogast, el espejo en el que estuvo reflejada Marion, como se dibuja, tras Norman, el lugar en el que estuvo sentada, bajo ese cuadro ovalado, en ese sillón del fondo.

El espejo da, a Arbogast, al mostrar su espalda, una cierta vulnerabilidad.


Un libro que sea un mapa de nombres en el tiempo

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Arbogast: Would you mind looking at the picture before committing yourself?

Norman: Commit myself? You sure talk like a policeman.

Arbogast: Look at the picture, please.

Es el momento de recordar que lo que sucedió en el centro del film fue la minuciosa crónica de las operaciones destinadas a hacer desaparecer absolutamente a Marion más allá de su muerte. Y, así, fue tragada por el territorio:

De modo que el padre simbólico viene a reivindicar su lugar y su memoria.

Muy precisamente: su presencia simbólica. Pero ese espejo, insistamos en ello, le hace vulnerable.

Norman: Mmm-mmm.

Arbogast: Sure?

Norman: Yeah.

Arbogast: Well, she may have used an alias. Marion Crane’s her real name, but

Arbogast: she could’ve registered under a different one.

Literalmente, al reclamar el registro de su existencia, Arbogast ha comenzado a resucitarla simbólicamente.

Pero sabemos cuál es el problema: que el espectador vive la escena identificado con Norman y participando de su temor a ser descubierto.

Norman: Well, l tell you, l don’t even much bother with guests registering any more. You know, one by one, you drop the formalities.

Norman: l shouldn’t even bother changing the sheets, but old habits die hard.

Norman: Which reminds me…

Es curioso que sólo cuando Norman enciende el signo luminoso se haga visible, en el cuadro de llaves del fondo, la cifra 12.


Arbogast: What’s that?

Norman: lt’s the light.

La etiqueta, diría Bateson.

Norman: The sign. We had a couple last week, said

Norman: if the thing hadn’t been on, they would’ve thought this was

Norman: an old, deserted…

Arbogast: Well, you see, that’s exactly my point.

Arbogast: You said that nobody’d been here for a couple weeks, and there’s a couple came by and…

Norman: Yeah.

Arbogast: didn’t know that you were open.

Norman: Yeah.

Arbogast: Well, as you say, old habits die hard.

Arbogast: lt’s possible, this girl could’ve registered under another name.

Arbogast: Do you mind if l look at your book?

Tiene que haber un libro que sea un mapa de nombres.

Uno en el que los nombres estén registrados.

Norman: No.

Arbogast: Thank you.

Arbogast: All right.

Arbogast: l’ll get the date

Y con Arbogast llega también el registro del tiempo.

Arbogast: somewhere.

Norman: See, there’s nobody.

Arbogast: Let’s see now, l have a sample of her handwriting here.

Y claro está, todo ello dispara la angustia de Norman.

Lo que da paso a una nueva transformación del sistema de planificación:

Arbogast: Oh, yes.


Nombra: restituye el nombre, sustenta al sujeto

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Arbogast: Here we are.

Arbogast: Marie Samuels. That’s an interesting alias.

Ya hemos dicho mucho sobre este plano. Añadamos ahora solo algún detalle suplementario. Así, el notable cambio de la luz:

Ciertamente, está justificado por la aproximación de Norman, al inclinarse, a la lámpara que se encuentra sobre la mesa.

Pero no hay duda de que, en el plano simbólico, es el libro de registro el que provoca esa luz.

Norman: ls that her?

ls that her?

Es ella -que vuelve con el registro de su muerte- lo que se le atraganta.

Arbogast: Yeah. Yeah, l think so. Marie, Marion. Samuels. Her boyfriend’s name is Sam.

Y Arbogast nombra; restituye el nombre.

Norman: Mmm-hmm

Arbogast: Was she in disguise, by any chance?

Algo ha cambiado notablemente en la luz.

Hay mucha más luz, en Arbogast, con respecto a la que ilumina a Norman.

De modo que, cuando se pasa al plano contraplano en gran primer plano, la luz se suaviza para Norman y se intensifica para Arbogast.

Arbogast: Wanna check the picture

Arbogast: again?

Arbogast sostiene la imagen de Marion. También podríamos decirlo así: la sujeta.

Como ven, la presencia de Arbogast permite restituir toda la panoplia de actividades del padre simbólico en su función de sustentación del sujeto.


Un dibujo mental

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Norman: Look, l wasn’t lying

Norman se resiste a mirar la foto.

Norman: to you, Mr…

Arbogast: Oh, l know that. l know you wouldn’t lie.

Norman: You know, it’s tough keeping track of the time around here.

Y si Arbogast despliega las funciones del padre simbólico, Norman describe las cualidades del territorio que carece de él: es difícil seguir la pista del tiempo aquí.

Cuyo correlato es el brillo lunático de sus ojos, más perceptible precisamente por el suavizado de la luz de su rostro.

Arbogast: Oh, l know, l know.

Y finalmente acepta mirar:

Norman: Oh, yeah.

Norman: Well, it was raining an then…

Estaba lloviendo.

Traga con dificultad.

Norman: and her hair was all wet.

Su cabello estaba húmedo, mojado.

Algo sobre esto habíamos escuchado al comienzo de este diálogo:

Norman: No, that’s no trouble. Today’s linen day. l always change the beds here once a week whether they’ve been used or not. Hate the smell of dampness, don’t you? lt’s such a…

Norman: l don’t know, creepy smell. Come on.

Es la humedad de la mujer lo que él odia, lo que percibe como un olor espeluznante -es decir: siniestro.

Ahora bien, ¿cómo podría no odiarla si no le es posible separar las aguas de la madre de las del resto de las mujeres?

Norman: l tell you, it’s not really a very good picture of her either.

No sé si se dan cuenta que estamos en una de las cumbres de la interpretación cinematográfica de todos los tiempos.

Martin Balsam es, al menos, un actor tan impresionante como Anthony Perkins -y con más registros que éste.

Arbogast: No, l guess not.

Arbogast: Tell me all about her.

Norman: Well,

Impresionante el rostro de Norman.

Norman: she arrived rather late one night, and she went straight to sleep

Traduce excepcionalmente bien el tenso muro que trata de interponer ante la escena que, desde el fondo de su mente, se le aproxima.

Norman: and left early the next morning.

Arbogast: How early?

Norman: Oh, very early.

Arbogast: Mmm-hmm. Which morning was that?

Arbogast está planteando la cuestión de cómo esa escena se inscribe en el mapa del tiempo.

Norman: The…

Pero eso es imposible para Norman:

Norman: The… the… the… next morning.

Norman: Sunday.

Arbogast: l see.Mmm-Mmm. Did anyone meet her here?

Norman: No.

Arbogast: Did she

Arbogast: arrive with anyone?

Norman: No.

Arbogast: Aha. Did she make any phone calls or…

Norman está, ahora, en la escena, paladeándola.

¿No les recuerda a algo?

Norman: No.

Arbogast: Locally?

(Niega con la cabeza)

Recuerden que él no es un esquizo, sino un psicópata. La suya es, por eso, la seguridad loca del psicópata.

Le dije que los esquizos solían ser muy buenas personas. Pero los psicópatas, en cambio, son el paradigma de las malas.

Arbogast: Did you spend the night with her?

Pero toda la complacencia en la escena se tambalea cuando es tematizado el acto sexual que late en ella:

Norman: No.


Arbogast: Well then, how would you know that she didn’t make any phone calls?

(Stammering)

Norman: Well, she was very tired and…

Norman: See, now l’m starting to

Norman: remember. l’m making a mental picture of it in my mind.

Norman intenta hacer una pintura mental.

Y bien, aunque sea un psicópata, no un esquizofrénico, cuando se acerca al núcleo candente no hay etiqueta que resista:

Norman: You know, if you make a mental picturisation of something…

Arbogast: That’s right. That’s right. Take your time.

Norman: Ah… She was… She was sitting back there… No, no, she was standing back there

Norman: with a sandwich in her hand

En este momento, Norman se nos descubre extraordinariamente próximo al paciente de Bateson frente la camarera: Ella estaba ahí parada, con un sándwich en la mano, dispuesta a devorarme.

Norman: and she said she had to go to sleep early because she had a long drive

Norman: ahead of her.

Arbogast: Back where?

Norman: Back where she came from.

Arbogast: No, you said before that she was sitting back there. . .

Norman: Oh…

Arbogast: Standing back there…

Norman: Yes

Norman: back in my parlour there. She was very hungry and l made her a sandwich

Definitivamente: ella come mucho, está hambrienta.

Norman: and then she said that she was tired and she…

Norman: had to go right to bed.

Arbogast: l see. How did she pay you?

Arbogast: Cash? Cheque?

Norman: Cash.

Arbogast: Cash, huh? Mmm-Mmm. And after she left, she didn’t

Arbogast: come back?

Norman: (Niega con la cabeza) Mmm.

Norman: Well, why should she?

(Norman clears throat)

Norman: Well, Mr Arbogast, I guess that’s about it. I’ve got some work to do,

Norman: if you don’t mind.

Arbogast: Well, to tell you the truth, I do mind. You see, if it doesn’t jell, it isn’t aspic,

Arbogast: and this ain’t jelling.

Si no cuaja, no es gelatina, y esto no está cuajando.

Arbogast: It’s not coming together. Something’s missing.

Norman: Well, I don’t know what you could expect me to know. People just come and go,

Norman: you know.

Arbogast: That’s right. She isn’t still here, is she?

Norman: No. Ja, ja.

Arbogast: lf I wanted to check the cabins, all 12 of them, I’d need a warrant, wouldn’t I?

Norman: Listen, if you don’t believe me, come on with me. You can help me change beds. Okay?

Arbogast: No, thanks.


El fantasma en torno al cual se conforma la escena fantasmática

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¿Quién está ahí?

Y sobre todo, ¿cómo es posible que esté de pie? -pues dada la angulación de la mirada de Arbogast, tan contrapicada, sólo estando de pie junto a la ventana podría verse así.

¿Un truco fácil del cineasta para incrementar el miedo del espectador?

Así sucede en las malas películas. Pero no en ésta. Pues en ésta ella, estando muerta, está viva: es el fantasma en torno al cual se conforma la escena fantasmática del film.

Es, por eso, su realidad subjetiva más potente -y por ello la más intensamente presente.

¿Qué es lo próximo que ha de suceder en el film?

Ni que decirlo tiene: la aniquilación de este personaje, Arbogast, que ha ensayado a ocupar el lugar del padre.

Ahora bien, ¿saben ustedes quién le envía a la muerte?

 

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8. Bateson y los límites del paradigma comunicativo

 


 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 15/11/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014
 

 

  • Sabotage, 1936, Las aves y el crimen
  • Imágenes de la Diosa
  • Discontinuidad quebrada, discriminación cortada
  • Bateson: tipo y marco
  • El acto humano: semiótico, real, imaginario, simbólico
  • Los límites de la lógica de Russell
  • La nada es nada, lo real es
  • La realidad y lo real
  • Lo real que empuja por escribirse 

     

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    Sabotage, 1936, Las aves y el crimen


  •  

    Acaban de visionar los primeros treinta minutos de Sabotage (1936) y han tenido ocasión de comprobar hasta qué punto las aves están desde el principio en el cine de Hitchcock.

    Desde siempre con una presencia explosiva, literalmente ligada al crimen y a la comida. Y también al cine.

    Pero lo que han visto es muy poco con respecto a lo que viene después y que podrán ver el próximo día.

    En Escenas fantasmáticas analicé ya algunas secuencias de esta película, por su ligazón directa con The Birds y con la escena fantasmática central de Hitchcock. Este año me gustaría llegar más lejos: localizar mejor el modo de emergencia de ese motivo.

    Pero aguardaremos todavía algunas sesiones para darles tiempo a ver la película completa.


    Imágenes de la Diosa

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    He recibido nuevas imágenes que les presento.

    Sole, escuchando la sugerencia del último día, me ha enviado un par de imágenes de la Diosa en su retorno:

    Gustave Moreau: Leda y el cisne, 1865.

    Dalí: Leda Atómica, 1949.

    E Inmaculada seis:

    Fernand Khnopff: Cabeza de mujer

    Félicien Rops: La tentación de San Antonio, 1878.

    Félicien Rops: Su alteza la mujer, 1885

    Félicien Rops: Pornócrates, 1896.

    Jean Delville: La Meduse, 1893.

    Jean Delville: The Women of Eleusis, 1931.

    Jean Delville: The Evil of Perversity, 1891

    Y luego hay quien, como Susana, me habla de una película de Beloccio…

    Les dije que era cuestión de tiempo, que iban a empezar a ver manifestaciones de la presencia de la Diosa por todas partes.

    Por cierto que hoy, mientras venía para aquí, he oído la noticia con la que se abría el informativo de Radio Nacional de España. Decía que dentro de tres años habrá más defunciones que nacimientos en España.

    ¿Qué que tiene que ver esto con la Diosa? Cuando menos, que manifiesta la negación absoluta de la primera ley del Dios padre: creced y multiplicaos.

    ¿No les parece que eso confirma la diferencia que, por lo que se refería al siglo XX, les señalé al curso pasado sobre sus dos mitades?

    Les decía que en la primera mitad del siglo reinó una violencia explícita, explosiva y masiva. Y que la segunda en cambio fue -y sigue siendo en su prolongación en el comienzo de este siglo- implosiva: ¿no es una suerte de holocausto inverso el que mueran más seres que los que nacen en una determinada civilización?


    Discontinuidad quebrada, discriminación cortada

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    «Although in formal logic there is an attempt to maintain this discontinuity between a class and its members, we argue that in the psychology of real communications this discontinuity is continually and inevitably breached, and that a priori we must expect a pathology to occur in the human organism when certain formal patterns of the breaching occur in the communication between mother and child.»

    [Gregory Bateson: 1956, Toward a Theory of Schizophrenia, en Steps to an ecology of mind, Jason Aronson Inc., London, 1987]

    «The discrimination between map and territory is always liable to break down, and the ritual blows of peace-making are always liable to be mistaken for the “real” blows of combat.»

    [Gregory Bateson: 1954, A Theory of Play and Fantasy, en Steps to an ecology of mind, Jason Aronson Inc., London, 1987]

    Esto es una línea continua:

    Si la cortamos

    se convierte en una línea discontinua, quebrada:

    Ahora bien, ¿cómo se quiebra una quiebra? ¿Cómo se corta un corte?

    Esto es un conjunto indiscriminado:

    Este es el mismo conjunto, pero cortado, es decir, discriminado:

    Ahora bien, repito: ¿cómo se corta un corte?


    Bateson: tipo y marco

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    «Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. Además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco.»

    [Gregory Bateson: 1954 Una teoría del juego y de la fantasía en Pasos hacia una ecología de la mente, traducción de Ramón Alcalde, Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998]

    Como les decía el otro día, Bateson trata de explicar la noción de marco psicológico a partir de la dialéctica gestáltica del fondo y la figura y de los gráficos utilizados para esquematizar la teoría de los conjuntos.

    El asunto es que, al parecer sin darse cuenta de ello, añade un elemento que no está presente ni en uno ni en otro lado. Y ese elemento es precisamente el de marco. Sin duda, los cuadros tienen marco. Pero no hay marco ni en la Gestalt ni en la Teoría de los Conjuntos.

    En los gráficos de la teoría de los conjuntos sólo hay conjuntos, de un tipo lógico mayor o menor.

    ¿De dónde se saca entonces Bateson el marco? ¿Del recuadro con el que se enmarcan los gráficos en los libros? ¿Del marco de la pizarra donde se dibujan los gráficos durante las conferencias?

    Sí, pero no solo: también de la necesidad de reencuadrar una imagen para separarla de lo que lo rodea.

    Pero ese marco es de un tipo lógico del todo diferente al de todo lo que contiene: pues lo que contiene es el esquema teórico y lo que está fuera de él es lo que no forma parte del esquema teórico.

    Y lo mismo por lo que se refiere a la dialéctica de la figura y el fondo:

    el fondo carece de marco, es sólo el cuadro el que lo tiene.

    Postular un marco para el fondo es intentar pensarlo como una figura: como algo, en positivo. Pero el fondo es negatividad: precisamente, ausencia de figura.

    Y si desbordamos los límites -en último término cognitivos- de la teoría de la gestalt, si retomamos los datos gestálticos desde una mirada psicoanalítica, deberemos decir que el fondo no es el conjunto formado por todas las otras cosas; el fondo no es un conjunto, el fondo es lo real.

    También: el fondo es la ausencia de figura.

    Lo que se comprende bien cuando se formula la cuestión desde el punto de vista del deseo: el objeto de deseo es la figura; si la figura está, el fondo no se ve, pues está tapado por el brillo que emana de ella en tanto objeto para el deseo.

    Pero cuando la figura no está, cuando no hay objeto para el deseo, entonces emerge el abismo de lo real. (Les remito a este propósito a un antiguo artículo que pueden descargar desde mi web: El Paisaje: entre la Figura y el Fondo, en Eutopías, 2ª época, vol. 91, 1995, Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, 1995.)

    Veamos hasta donde conducen los efectos de esta confusión.

    «Consideramos que la necesidad de esta línea externa opuesta al fondo está relacionada con una preferencia por evitar las paradojas de la abstracción. Cuando se define una clase lógica o conjunto de elementos -por ejemplo, la clase de las cajas de fósforos- es necesario delimitar el conjunto de elementos que hay que excluir, en este caso todas las cosas que no son cajas de fósforos. Pero los elementos que hay que incluir en el conjunto del fondo tienen que ser del mismo grado de abstracción, es decir, del mismo tipo lógico que los que quedan dentro del conjunto mismo. Específicamente, para poder evitar las paradojas, la clase de las cajas de fósforos y la clase de las no-cajas de fósforos (aunque ambos elementos no son, evidentemente, cajas de fósforos) no tienen que mirarse como miembros de la clase de no-cajas de fósforos. Ninguna clase puede ser miembro de ella misma. Por consiguiente, en este caso se mira el marco del cuadro como una representación externa de un tipo muy especial e importante de marco psicológico, es decir, un marco cuya función es delimitar un tipo lógico.

    «Pero precisamente esta clase de marco es la que precipita la paradoja. La regla para evitar las paradojas insiste en que los elementos que quedan fuera de cualquier línea incluyente tienen que ser del mismo tipo lógico que las que se encuentran dentro de ella, pero el marco del cuadro, según se analizó anteriormente, es una línea que instituye una división entre los elementos de un tipo lógico y los de otro tipo lógicos. Dicho al pasar, es interesante señalar que la regla de Russell no puede formularse sin quebrar esa regla. Russell insiste en que todos los elementos de tipo lógico inadecuado se excluyan (mediante una línea lógica) del fondo de cualquier clase, es decir, insiste en que se trace una línea imaginaria la cual es precisamente de la clase que él mismo prohíbe.»

    [Gregory Bateson: 1954, Una teoría del juego y de la fantasía, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    La necesidad de esta línea externa opuesta al fondo -nos dice Bateson refiriéndose al marco- está relacionada con una preferencia por evitar las paradojas de la abstracción.

    En principio, la idea parece lógica, pero no lo es. Todo lo contrario. De hecho el propio Bateson lo reconoce más tarde, cuando comienza el segundo párrafo de la cita afirmando: Pero precisamente esta clase de marco es la que precipita la paradoja.

    Y fíjense en el final: es interesante señalar que la regla de Russell no puede formularse sin quebrar esa regla. Russell insiste en que todos los elementos de tipo lógico inadecuado se excluyan (mediante una línea lógica) del fondo de cualquier clase, es decir, insiste en que se trace una línea imaginaria la cual es precisamente de la clase que él mismo prohíbe.

    Al parecer, parece afirmar Bateson, Russell no habría resuelto la paradoja, sino que habría quedado atrapado en ella.

    Ahora bien, ¿cuál sería esa línea imaginaria sobre la que Russell insistiría que debería ser trazada? En Principia Matemática no está, porque allí no hay líneas. Yo diría que esa línea se la ha inventado Bateson tratando de entender la teoría de los tipos lógicos de Russell con los esquemas con los que suele explicarse la teoría de los conjuntos.

    Es una pena que Bateson no haya añadido gráficos a su libro. Yo diría que en lo que está pensando es en un esquema como éste:

    Evidentemente, este esquema produce la paradoja, pues la línea circular que delimita la clase de las cajas de fósforos cumple a la vez el requisito de separar dos clase del mismo tipo lógico -la clase de las cajas de fósforos y la clase de las no cajas de fósforos- pero la otra línea, la rectangular, no lo cumple: porque dentro de ella aparecen cosas de tipo lógico diferente: por una parte esas cosas que no son cajas de fósforos, por otra parte la clase de las cajas de fósforos.

    De modo que ya está ahí la paradoja de Russell: pues la clase de la caja de fósforos comparte con las cosas que no son cajas de fósforos no ser una caja de fósforos.

    Cierto.

    Si lo piensan bien creo que se darán cuenta de que es del mismo tipo un ejemplo que pone Bateson en otro momento:

    Parece ignorar Bateson -aunque lo sabe, pero no puede manejarlo-, que ésta es una falsa paradoja, pues el recuadro está puesto donde no corresponde.

    Vean que fácil es solucionarlo:

    Evidentemente, en el gráfico anterior, dentro del rectángulo aparecen dos enunciados simples y un metaenunciado. En éste, en cambio, dentro del rectángulo solo existen enunciados simples -del mismo tipo lógico- y fuera del rectángulo aparece el metaenunciado, en tanto perteneciente a un tipo lógico más abstracto.

    Pero recuerden, en cualquier caso, que la llamada paradoja de Russell no es en sentido estricto la paradoja de Russell sino la de Epiménides. Frege había incurrido en ella, y la aportación de Russell fue precisamente resolverla, demostrando que era una falsa paradoja.

    Y les insisto: Russell no trabaja con esquemas analógicos, sino con fórmulas.

    El asunto es que esta segunda línea, la rectangular, no debería estar ahí:

    ¿Se dan cuenta? Acabamos de resolver el problema.

    Y sin embargo, Bateson la necesita. ¿Por qué?

    «Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo. Dice al receptor que ciertas dentelladas y otras acciones significativas no son mensajes del primer tipo.

    «El mensaje: Esto es juego establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.

    Este análisis del juego y de los marcos psicológicos establece un tipo de constelación tríadica (o sistema de relaciones) entre los mensajes. Una fantasía o un mito puede simular una narración denotativa, y, para discriminar entre estos tipos de discurso, la gente emplea el tipo de mensajes que establece marcos de referencia.»

    En mi opinión, aquí está el motivo. Yo diría que este párrafo le sugiere el siguiente gráfico:

    Pero sucede que este esquema es bien discutible.

    Pues si hace falta el tercer nivel -el del marco- para diferenciar entre el primero y el segundo, entonces no está claro que existan el primero y el segundo pues ¿en qué se diferenciarían?

    En nada si es que pueden confundirse y necesitan del tercer nivel para diferenciarse.

    Y si se diferencian en algo, entonces el tercer nivel ya no es necesario, pues su propia diferencia permite la discriminación.

    Lo que se aclara si introducimos una corrección en el gráfico:

    De modo que ya solo quedan dos niveles: el de las conductas signo y el de las etiquetas que las clasifican identificado su modo comunicativo -juego, amenaza, conducta histriónica, engaño, ritual, la fantasía, el arte…

    De manera que la diferencia de tipo lógico sólo aparecería entre el signo de estado de ánimo y la etiqueta que lo diferencia.


    El acto humano: semiótico, real, imaginario, simbólico

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    Pero sucede que esta diferencia de tipo lógico tampoco es, después de todo, pertinente, pues todo acto humano es significativo y, por tanto, contiene su etiqueta.

    Quizás piensen que me contradigo, pues el otro día les hablaba de la diferencia entre el mordisco real y el signo mordisco que no es un mordisco real. Pero no hay contradicción en lo que les digo, porque el mordisco real pertenece a la clase de los mordiscos reales -llamémosle violencia: la clase de las conductas violentas- como el signo-mordisco pertenece a la clase de los signos-mordiscos -llamémoslo juego: la clase de los juegos -que tampoco está tan lejos de la otra, pues, como todo el mundo sabe, esa es la clase de las conductas violentas contenidas: sólo tienen que pensar en los deportes para darse cuenta de ello.

    Y es que todo acto humano tiene dos caras: una cara significación -en tanto que puede ser identificado dentro de una categoría y, así, clasificado, pensado- y otra cara real -irrepetible, pulsional.

    En realidad, sería más exacto decir -pero eso desbordaría lo que ahora nos ocupa- que tiene tres caras, pues está también su cara imaginaria -relativa a la identificación que late en ese acto.

    Tres caras, pues: la semiótica -signo, significación- la imaginaria -deseo, identificación- y la real -pulsión.

    Y como esto les está sonando a lacaniano, permitan que introduzca algunas diferenciaciones, sin por ello, desde luego, negar la influencia lacaniana de esta formulación.

    Primero, que corresponden a los tres niveles explicativos freudianos: estructural, dinámico y energético.

    Segundo, que hay, además, una dimensión -pero una dimensión que puede faltar- la dimensión simbólica, que define la posición de subjetividad en la que se articulan esas tres caras.

    Y cuando digo que puede faltar, añado: esa dimensión es precisamente lo que falta en la psicosis.


    Los límites de la lógica de Russell

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    Y bien, conviene tomar consciencia de que lo que empuja a Bateson a esas soluciones a las que no creo excesivo calificar de descabelladas es el marco logicista, estrictamente cognitivo, en el que trata de encuadrar su reflexión. Conviene por ello, que abramos un pequeño paréntesis para conocerlo mejor.

    Les decía que, en rigor, no existe la paradoja de Russell, sino la paradoja que Russell resuelve y que aparece aquí cuando se emplea el marco para delimitar el otro conjunto, el negativo, constituido por todas las cosas que no son cajas de fósforos.

    Pero es viable diseñar un esquema analógico que acote el conjunto negativo sin incurrir en la paradoja:

    Como ven, en este nuevo esquema la paradoja ha desaparecido.

    Ahora bien, este esquema es un tanto confuso, porque, ¿qué hacer con el espacio que hay en el tipo lógico entre esas dos clases, la de las cajas de fósforos y la de las no cajas de fósforos?

    Ciertamente, es mejor solución la que nos ofrece este otro esquema:

    Ahora sí: el rectángulo rojo define el tipo lógico, y todo su espacio está ocupado por dos clases opuestas: La clase A y la clase no A.

    La clase de las cajas de fósforos y la clase de las no cajas de fósforos.

    Observen que esta solución nos permite manejar mejor el asunto de la representación de las clases positivas

    y de las negativas.

    Atiendan a la diferencia esencial que va de este tipo de esquema

    a este otro:

    Con este último hemos abandonado el territorio de las figuraciones gestaltistas en que se desplazaba todavía el anterior para adoptar el modelo de la rejilla semiótica.

    ¿A costa de qué? De deshacernos del fondo.

    Lo que, por cierto, da buena cuenta del axioma de partida sobre el que Russell levanta su lógica: la postulación de la existencia de una estructura común en el mundo y el lenguaje.

    Para Russell el mundo está compuesto por cosas, que corresponden a los nombres del lenguaje. Así, el conjunto de las no cajas de fósforos es un conjunto de cosas tan cosas como las cosas que constituyen el conjunto de las cajas de fósforos. De modo que presupone que lo que no es una cosa es, necesariamente, otra cosa o bien, sencillamente, no existe. No es nada.


    La nada es nada, lo real es

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    Pero miren, si hay algo que es nada, eso es precisamente la nada.

    Permítanme que me demore en llamarles la atención sobre el que para mí es el más metafísico de los conceptos: el concepto nada.

    ¿Qué es la nada? ¿La nada es nada? ¿O la nada no es nada?

    La nada es la entificación -por eso metafísica- de la negación.

    La mejor prueba de ello es la idea de la creación ex nihilo. Con ella, la nada oculta, tapa lo real.

    Los filósofos suelen obcecarse en trabajar a partir de la oposición entre el ser y la nada, donde el ser es lo que es y la nada lo que no es.

    Pienso, por contra, que es más sensato partir de la oposición entre la palabra y lo real.

    La nada, sencillamente, no existe. Es, como les digo, el resultado de la entificación de la categoría lógica de la negación: imprescindible para pensar pero generadora de todas las confusiones cuando se la entifica.

    Lo que no son cosas, no por no serlo dejan de existir: lo que no son cosas es lo real.

    Como les digo, el axioma a partir del cual se desarrolla el sistema russelliano es una petición de principio insostenible.

    Pero no piensen que eso desautoriza la lógica russelliana. Pues la lógica no es lo real, sino todo lo contrario. Es lo mismo que sucede con los números: no hay números en lo real, pero los números son de una utilidad extrema para operar sobre lo real.

    Dicho de otra manera: ese presupuesto de Russell es útil para la lógica, e inaplicable al mundo. O si prefieren: es útil para el mapa pero inaplicable al territorio. Y así, cuando se lo aplica al territorio, inevitablemente éste queda tapado por el mapa.

    En suma: Russell confunde el mapa con el territorio. Pues eso es inevitablemente lo que sucede cuando se postula que el territorio tendría la misma estructura del mapa. No sería otra cosa, entonces, que un mapa gigante -de tamaño real- y, a su vez, el mapa no sería otra cosa que un modelo pequeño, reducido, del territorio.

    Mas no: el territorio no tiene estructura.

    Es, sencillamente, territorio. Es decir: sencillamente, es.

    Es el mapa el que proyecta, sobre él, una estructura. O en otros términos: es la rejilla del lenguaje la que introduce estructura en el mundo.


    La realidad y lo real

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    Por ello hace años que vengo proponiendo como esencial la oposición entre la realidad y lo real.

    La realidad es el mundo en tanto configurado por la rejilla del lenguaje y, en esa medida, dotado de significado.

    Pero más allá de la realidad está lo real, como la resistencia del mundo a la rejilla del lenguaje.

    En lo real todo es singular e irrepetible.

    En lo real ni siquiera hay cosas, sólo un continuo indiferenciado y caótico.

    En lo real todo está en cambio permanente y nada posee límites precisos.

    También podemos decirlo así: lo real carece de encuadre.

    El mapa, en cambio, siempre lo tiene.

    La realidad es el mapa con que el procuramos, la mayor parte de las veces con éxito escaso, controlar lo real.

    Es nuestra percepción, en tanto configurada por nuestro lenguaje, la que introduce en el mundo orden y cadencia, límite y reconocibilidad. Creemos volver a encontrar las mismas cosas iguales a sí mismas, pero jamás las cosas son idénticas a sí mismas en dos momentos diferentes del tiempo. Creemos verlas netamente separadas, diferenciadas, de lo que las rodea, pero ello se debe, sencillamente, a que nuestra percepción excluye lo que el microscopio nos permite ver: que no existen tales límites.

    Que no existen líneas separadoras en lo real. Que es la geometría la que las introduce en el mundo.

    Y, junto a ella, el lenguaje, a través de la diferencia significante: esa que nace de la oposición de dos significantes y que opera sobre el mundo configurando una rejilla como la del último esquema que les he presentado.

    Sé que ustedes me objetarán que la ciencia afirma lo contrario, que ella reconoce regularidades en lo real a las que llama leyes.

    Pero eso es sólo cierto en parte. No, desde luego, por lo que se refiere a las leyes: la ciencia moderna, mucho más modesta que la antigua, ya sólo habla de probabilidades.

    Dado A, B y C, existe un grado X de probabilidad de que se dé F.

    Piénsenlo bien: para que hubiera ley y no solo probabilidad, sería necesario que en el mundo sólo existiera A, B y C, de modo que habría de producirse, inapelablemente, F.

    Pero eso solo sucede en lo que llamamos experimento científico: la creación de una situación artificial en la que sólo se den las variables que nos interesan. -Aunque sería más exacto decir: eso es lo que intenta ser un experimento, pues tal cosa nunca se logra del todo.

    Pero por eso, en cualquier caso, la experiencia es todo lo contrario al experimento. Pues la experiencia lo es siempre de lo real.

    Y por cierto que quizás uno de nuestros principales problemas actuales sea nuestra tendencia a confundir el experimento con la experiencia.

    Y qué decir de nuestro sistema educativo: educamos a los individuos como si la vida fuera un encadenamiento de experimentos, de modo que hemos renunciado a educarles para afrontar la experiencia de lo real.

    A diferencia del experimento, en el que se supone que las variables que intervienen son limitadas, lo real contiene siempre infinitas variables… -pero ni siquiera eso, pues éste es un enunciado del todo inexacto, dado que en lo real no hay variables, ya que las variables no son otra cosa que construcciones de la ciencia creadas para explorar lo real.

    Más apropiado sería decir que lo real tiene infinitas dimensiones.

    El espejismo lo produce el hecho de que la ciencia -como la percepción humana- sólo puede percibir lo que se repite -lo que presenta cierto patrón de regularidad.

    Admirable tarea, la suya, dicho sea de paso.

    Pues no piensen que mi discurso sea solipsista. Todo lo contrario: estoy convencido de que la ciencia detecta patrones de regularidad en lo real. Y esos patrones que detecta -y que al hacerlo ensancha, pues nos ayuda a operar de modo que se den las condiciones de su mantenimiento y ampliación- nos ayudan -y mucho- a vivir en el caos de lo real.

    Mas no por ello lo real deja de ser caos. Sencillamente porque, como les digo, tiene infinitas dimensiones y, así, todo cabe en ello, incluidas esos pequeños islotes de regularidad en los que, mal que bien, hacemos por sobrevivir.

    Por seguir siendo, en la medida en que seguimos tirando del carro.

    Pues la cultura, la civilización, es una suerte de Arca de Noé que surca el aciago océano de lo real.


    Lo real que empuja por escribirse

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    ¿Por qué entonces la insistencia de Bateson en el marco como una línea diferente a la de la gestalt o el conjunto?

    Creo que hay que atender a la connotación: el cambio de la línea curva por el ángulo y la recta.

    Creo que de lo que trata de hablar sin terminar de darse cuenta de ello es ni más ni menos que del poder: el poder que introduce la paradoja allí donde no existe porque reclasifica los mensajes negándolos, violentándolos y reclasificándolos.

    Observen, a este propósito, los dos marcos, inquietantemente simétricos, en los que se detiene Bateson: la familia y el psiquiátrico.

    Y lo más alarmante de todo: esa propuesta terapéutica suya consistente, nos dice, en usar con el paciente, en el psiquiátrico, de nuevo -aunque se supone que de otra manera- el doble vínculo que la madre usara en casa.

    Pero de esto nos ocuparemos el próximo día.

    Dejaremos por hoy a Bateson retomando esta cuestión ¿por qué su insistencia en la teoría de los tipos lógicos que luego, finalmente, no usa realmente para nada?

    Yo diría que sencillamente porque su marco teórico es cognitivo, comunicativo, russelliano y, sin embargo, la experiencia de la psicosis que intenta infructuosamente ceñir con él le es del todo refractaria.

    Pues sucede que Bateson sabe de la psicosis e intenta pensarla. De modo que necesita introducir, en ese marco que la excluye, la experiencia misma de lo real.

    Y bien, en ese modo de pensamiento cognitivo que es el suyo y que, como hemos visto hoy, excluye tan radicalmente lo real, sólo queda una vía para aproximarse a ello: la paradoja.

    Así pues, pienso que lo que le sucede a Bateson es que él sabe de lo real del mundo, pero carece de categorías para pensarlo, dado que las que posee son categorías estrictamente cognitivas: las de la teoría de la comunicación, las de la lógica y las de la psicología.

    Y con ellas, como les digo, no es posible pensar lo real.

    Pero eso real -de lo que sabe- empuja por escribirse: y lo hace, precisamente, desordenando esas categorías, introduciendo en ellas confusión.

    Literalmente: quebrando la quiebra, fraccionando la fractura:

    «Although in formal logic there is an attempt to maintain this discontinuity between a class and its members, we argue that in the psychology of real communications this discontinuity is continually and inevitably breached, and that a priori we must expect a pathology to occur in the human organism when certain formal patterns of the breaching occur in the communication between mother and child.»

    «The discrimination between map and territory is always liable to break down, and the ritual blows of peace-making are always liable to be mistaken for the “real” blows of combat.»

    Es evidente que quebrar la quiebra, fraccionar la fractura y cortar el corte son enunciados descabellados.

    Un corte, una fractura o una quiebra pueden ser negados pero no pueden ser cortados, fracturados, ni quebrados.

    ¿Por qué entonces enunciados tan descabellados?

    ¿Qué intentan decir?

    Dejamos aquí por hoy nuestras reflexiones sobre Bateson.

    Ya hemos hecho el trabajo suficiente de desbroce del material, de modo que el próximo día pasaremos a rescatar lo que en positivo nos ofrece su pensamiento sobre la esquizofrenia.

    Aunque debo recordarles, de nuevo, que Psycho no es la película idónea para pensar la esquizofrenia. Para ello sería mucho más apropiada, por ejemplo, Inland Empire.

     

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    7. Blackmail: el pajarito, el crimen y la mujer

     


     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 15/11/2013
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

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    Blackmail: la policía, el padre y el crimen

     

     

     

    Blackmail, 1929.

     

    La policía en acción,

     

     

    recibiendo los mensajes que determinan esa acción.

     

     

    ¿A quién van a detener?

     

     

    En el cine de Hitchcock siempre hay referencias al mar, incluso cuando no hay motivo para ello. Pero hay siempre, con todo, un motivo de fondo: que el mar podía ser la vía para escapar de allí, de la casa de la madre.

     

    Aunque luego, claro está, como ya saben, una vez que esa huida por mar tuvo lugar, el mar pasó a ser el símbolo de la culpa por el abandono de la madre.

     

    Les preguntaba: ¿a quién van a detener?

     

     

    Observan, supongo, ese carro de la izquierda.

     

    Spoto ha señalado su presencia recurrente en el cine de Hitchcock, asociándolo con el carro del padre del cineasta. Al pequeño Hitchcock le gustaba subir a ese carro y pasear en él por la ciudad de Londres.

     

     

    El que va a ser detenido es, en cualquier caso, un hombre que está en la cama.

     

    ¿Podría ser, entonces, un enfermo? La enfermedad del padre de Hitchcock se prolongó durante años, hasta los 14 del hijo, cuando finalmente murió.

     

    Se trataba de un enfisema pulmonar.

     

     

    Ciertamente, podría tratarse del padre, pues el reloj es su más acreditado emblema.

     

    Y, junto al reloj, la pistola. Metáfora de eso que la madre -así debe descubrirlo el niño llegado su momento- no tiene.

     

    Pues bien, observen que cosa tan extraña sucede ahora:

     

     

    Me dirán: nada extraño, el criminal intenta utilizar su pistola para defenderse de la policía y ésta le desarma.

     

    Desde luego. Pero lo que es sin duda extraño es la manera de mostrarlo:

     

    Retrocedamos. Y díganme: ¿qué ven aquí?

     

     

    ¿No les parece una escena de emasculación?

     

     

    Ahora deberían haberlo visto ya.

     

     

    Las caderas de esos dos policías, tan juntas

     

     

    parecen dibujar un trasero.

     

     

    Y es la identidad sexual del padre la que está en juego.

     

     

    Algo le cuelga, entre las piernas.

     

     

    Y eso que le cuelga le es arrebatado.

     

     

    Tal es, en el film, la función de la policía.

     


    Blackmail: la mujer y la policía

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    Durante los primeros seis minutos de la película no aparece ninguna mujer.

     

    Pero eso cambia en el minuto seis y medio. Aquí la tienen.

     

    Si les cuesta localizarla es porque está totalmente enmarcada por los dos policías que se encuentran de espaldas, en primer término. Como si fueran sus guardaespaldas. O su emanación.

     

     

    Bonito encadenado, ¿no les parece?

     

    La mujer aparece, entonces, como la que reconoce al hombre como criminal.

     

     

    Ahora bien, hay algo raro en el modo de hacerlo.

     

    ¿Por qué no se conforma con señalarle? El contacto de su mano, que podría parecer amoroso dado lo delicado de su tacto, con la mano abierta sobre el pecho, es sin embargo letal.

     

    Salvo que… ¿lo haga por su bien?

     

    ¿Te castigo por tu bien, es la manifestación de mi amor?

     

    Podría ser, entonces, un discurso de doble vínculo.

     

    El caso es que lo que sigue es esa escena que tantas veces contó y puso en escena el cineasta:

     

     

    La de ser enviado a la comisaría y encerrado en una celda.

     

    Ese encierro del que el cineasta siempre acusó al padre:

     

    «Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre consideró que merecía ser castigado. Me envió a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”.»

     

    Ya les he explicado que todo obliga a deducir que hubo de ser decisión de la madre, figura fuerte de la familia y, además, hija de policía.

     

    Por cierto, que eso sucedió con una nota que fue escrita cuando el cineasta tenía 6 años.

     

     

    Es ciertamente notable que esta película haya comenzado con una nota policial en la que aparece la cifra 6.

     

    Pero lo más notable de todo es que hasta este instante en el que el detenido es encerrado, Blackmail es una película muda.

     

     

    Solo justo ahora que este encierro se ha consumado, la película se echa a hablar y se convierte en una película sonora:

     

    Frank: Hoy hemos acabado antes de lo que esperaba.

    Frank: ¿Vas a alguna parte?

    Policía: No lo creo.

     

    De manera que el detenido, ese hombre encerrado que es Hitchcock y que es a la vez su padre, no hablará nunca.

     

    Aquí solo habla la policía. ¿No ven en ello una buena expresión de que fue la madre la que dictó, por boca del padre, aquel encierro en comisaría?

     


    Blackmail: la escena primaria y el cuchillo de cocina

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    Pero hay que esperar todavía hasta el minuto nueve para que aparezca la protagonista del film:

     

    Policía: Buenas Srta. White. ¿Cómo está?

    Alice: Estoy bien, gracias.

    Policía: No la veía desde hace mucho. ¿Ha decidido dar un paseo con Frank?


    Policía: Eso está bien. Debo irme. Buenas noches.

    Alice: Buenas noches.

    Frank: Buenas noches.

     

    Y supongo que se habrán dado cuenta de los dos aspectos más notables del modo de su presentación.

     

    El primero consiste en que, sencillamente,

     

     

    Ella ya estaba allí. En Scotland Yard.

     

    Es cierto que el argumento nos dice que está de visita, que incluso más tarde sabremos que sus padres tienen una tienda lejos de allí. Desde luego. Pero visualmente, ella ya estaba allí, desde el primer momento, hasta el punto de que parece que sean los policías los que llegan a visitarla.

     

     

    ¿Cuál es el segundo dato?

     

    Que regatea sus besos.

     

     

    Y así castiga a su novio por haberla hecho esperar.

     

     

    ¿Y qué me dicen de esta familiaridad?

     

    No hay duda, ella se mueve por allí como si perteneciera a la policía. Podría haber sido, como la madre de Hitchcock, hija de policía.

     

     

    ¿Se dan cuenta hasta qué punto pertenece al universo de la policía?

     

     

    Policías y más policías por todas partes.

     

     

    La pareja iba a ir al cine. Pero ella consigue deshacerse de su novio policía para encontrarse con un joven pintor que la corteja y que la conduce a su piso de soltero.

     

     

    Y en ese piso acabará cayendo la máscara de esa encantadora rubita que es Alice. Así lo anota, desde el comienzo, la máscara que adorna el interior del piso.

     

     

    Imposible no acusar la calculada semejanza entre esa máscara y el rostro de la propia Alice. La única diferencia notable es que la máscara no ríe.

     

     

    La secuencia es larga y notable, pero no tenemos tiempo para detenernos en ella. De modo que iremos al grano.

     

    En el centro de todo, está la mujer.

     

     

    La mujer, su cuerpo y los vestidos que lo cubren, como lo acusa, a la izquierda del cuadro, el vestido de bailarina que ella se pondrá más tarde, y a la derecha el dibujo de una muchacha desnuda que la propia Alice ha pintado jugando con la ayuda del pintor.

     

    Pero hay que añadir: los vestidos de la mujer, su cuerpo y lo que se esconde en él, pero que todavía no se ha manifestado.

     

     

    Llegado cierto punto, cuando Alice quiere marcharse, el pintor se cansa de jugar e intenta abusar de ella.

     

     

    Mientras que un policía patrulla la calle sin poder oír nada.

     

    El joven arrastra a Alice hasta su cama, que se encuentra fuera de cuadro.

     

     

    Cierta lucha se produce allí.

     

     

    Pero esa lucha pivota -en el plano visual- sobre el pan que, poco a poco, pasa a ocupar el centro del plano.

     

     

    De hecho, hay una sombra meticulosamente dibujada para localizarlo.

     

    Ciertamente, el alimento siempre está presente en los territorios de la angustia hitchcockiana.

     

     

    Y la cámara, en travelling, avanza hacia ese pan mientras que la mano de Alice busca un punto de apoyo que le permita escapar.

     

     

    Pero allí, junto a ese pan, hay un gran cuchillo -que es siempre un cuchillo de cocina que no por serlo deja de ser letal.

     

     

    La cámara se aleja de nuevo, pero manteniendo siempre en su centro visual el pan, ausente ya el cuchillo del plato en el que se encuentra.

     

    Es ciertamente notable el aspecto que la escena primaria cobra en el film.

     

     

    Como ven, es un largo plano sostenido sobre un tumulto corporal irrepresentable -del que nos informan solo los movimientos de la cortina- que queda localizado en espacio fuera de campo.

     

     

    Pero no podemos decir, sin embargo, que sea un plano vacío, pues el pan -un pan siempre incomible- ocupa su centro compositivo.

     

    Lo que podemos resumir así: ella es alimento que mata.

     

     

    Y finalmente, cuando el tumulto cesa, se produce la gran revelación.

     

    En dos tiempos. Primero la víctima, cuya mano cae a los pies de ese pan.

     

     

    Y luego, muy lentamente, ella.

     

    Con su peculiar sabiduría cinematográfica, Hitchcock demora la mostración de su rostro.

     

     

    Nuestra mirada asciende hasta él, no terminando de permitirnos tomar conciencia de que, según ella se centra en cuadro, su cadera -y su sexo-, pasa a quedar colocado en el lugar mismo de ese pan.

     

     

    Dense cuenta de que, aunque ya no pueden verlo, la sombra que hasta él conduce lo sigue manteniendo localizado en el plano.

     

    Y emerge entonces, finalmente, el gran cuchillo.

     

    Sólo, un instante después, ya sí, nos es dado ver el rostro de ella.

     

     

    ¿Quién se negará a reconocer que es un rostro fascinante?

     

    Tan fascinante como loco.

     

    Ha cristalizado entonces en ella eso que ni ella sabía de sí misma: que cierta Diosa de la locura la habita, hasta emerger encarnándose en ella.

     

     

    ¿Me dirán que todo se reduce a que ella se encuentra en estado de shock?

     

    Así es, desde luego. Pero hay mil maneras de mostrar un shock. Y la mayoría excluyen la presentación fascinante de quien lo padece.

     

    Y, en cualquier caso, por lo que Alice se refiere, no parece padecer un shock.

     

     

    Lentamente, ella descubre el cuchillo en su mano. Y lo reconoce como propio.

     

     

    Con la misma lentitud, lo deposita en su lugar -lo que señala de nuevo su condición de cuchillo del pan.

     

     

    Parece haberse vuelto loca.

     

     

    Más tarde, como alucinada, camina sin rumbo por las calles de la ciudad.

     

     

    Lo que permite al cineasta construir, por la vía de la combinación de los luminosos publicitarios con el estado delirante de la muchacha, este notable enunciado: el corazón de un buen coctel es un crimen.

     


     


    Blackmail: el pajarito, el crimen y la mujer

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    Finalmente, ya por la mañana, retorna a su casa.

     

     

    Difícil no recordar Psycho al ver esta escalera a cuya izquierda hay un pasillo que conduce a la cocina.

     


     

     

    Y de esa cocina procede la madre de Alice mientras ésta asciende rápidamente las escaleras intentado ocultar su llegada.

     

     

    Ya en su habitación, corre a introducirse en la cama para fingirse dormida cuando su madre entre a despertarla.

     

    Madre: Despierta. Cualquiera diría que no has dormido en toda la noche.

     

    Como ven, no todo ha terminado de desvelarse todavía.

     

    Madre: Ha ocurrido un asesinato

     

    Y así, en el instante mismo en que aparece el pajarito enjaulado, la madre pronuncia la palabra asesinato.

     

    Por lo que sigue, se hace evidente que no es para nada puntual la presencia de ese pajarito.

     

    Madre: justo en la esquina. La policía está allí ahora.

     

    Pues a partir de este instante, el piar del pajarito enjaulado que se encuentra fuera de campo se hace cada vez más intenso y estridente.

     


     

    De modo que su sonido queda fijado como el sonido mismo del crimen. -De ese crimen que Alice ha cometido y que la madre ha enunciado.

     


     

    Asombrosa, y escandalosa, por extraordinariamente ruidosa, asociación.

     

     

    Es cierto que Hitchcock está experimentando con ese nuevo invento que es el cine sonoro. Pero eso no debe hacernos desatender la desmesura sonora de ese piar del pajarito que hiere tan violentamente nuestros oídos.

     


     

    Y que está, en cierto modo, instalado en la cabeza de Alice.

     

     

    Sobre la pared, como si contemplara a Alice mientras se levanta de la cama, se encuentra la foto de Frank, su novio, vistiendo su uniforme de policía.

     

    Pero resulta obligado reconocer que no se suelen colocar en la pared las fotos de los novios. Estas se ponen siempre más cerca, más próximas -sobre la cómoda o en la mesilla de noche-, y con otros marcos más alegres y menos austeros.

     

    Las que se colocan así, en cambio, son las fotos de los antepasados, comenzando por las de los padres.

     

    Lo que nos invita a pensar que el piar del pajarito está siendo asociado con el crimen de la hija de un policía.

     

     

    La mirada intimidante del policía lleva a Alice a romper sin querer la caja en la que guarda sus productos de maquillaje.

     


     

    ¿Y con que más queda asociado ese piar?

     


     

    No hay duda: el piar del crimen está, a su vez, por extensión, asociado al cuerpo de la mujer.

     

    Como seguirá estándolo treinta y tantos años más tarde, cuando Hitchcock ruede Los pájaros.

     

     


     

    ¿Cuál es la pregunta que, ante todo esto, debería hacerse inevitablemente un psicoanalista?

     

    Yo diría que ésta: ¿esa fobia de Hitchcock a los pájaros cuya contrapartida es su presencia insistente en toda su filmografía, no tendrá su origen en cierta experiencia traumática en la que se hallaba presente un pajarito?

     

    No por supuesto como su elemento central, sino todo lo contrario, como uno en sí mismo inesencial, pero que fue el caso que estuvo ahí. Y su sonido, su piar, llegó a superponerse, y casi a tapar, cierto otro sonido que, él sí, estaba en el corazón mismo del trauma.

     

    Ese podría ser el motivo de ese hecho tan asombroso del que sin embargo nadie parece haberse dado cuenta hasta ahora: que en todas las películas de Alfred Hitchcock aparecen aves –birds.

     

     


     


    Diosas modernistas

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    Me ha mandado mi amigo Jon esta imagen:

     

     

    Como ven, este seminario funciona. Las imágenes, y las reflexiones sobre ellas, producen efectos. La Diosa se hace visible. Y llegan nuevas imágenes.

     

     

    Temible esta Judit.

     

    Ya saben que por devoción, se supone, al dios de los judíos, no dudó en seducir a Holofernes, el general babilonio, para luego cortarle la cabeza.

     

    El hecho es que, de ese Dios, Klimt no nos dice nada. En su cuadro no aparece, ni por el forro.

     

    Tan sólo está ella. De modo que ella comparece como la imagen misma de la Diosa.

     

    Y pueden ver, por su rostro, que ella lo sabe. Que goza de su saber y de su poder.

     

    Es una obra de 1901. Está comenzando el siglo de los holocaustos, un instante después de que Nietzsche levantara acta de la muerte de Dios.

     

    Y es también, supongo que lo saben, una de las piezas emblemáticas del modernismo vienés, también llamado Secesión.

     

    Yo siempre me he preguntado: ¿secesión de qué? Quizás quisieran decir que era -pues ese fue el tópico del comienzo de siglo- secesión del arte burgués.

     

    El caso es que con él irrumpe la Diosa en la plástica vienesa.

     

    De modo que yo diría que se trata de Lilith. Figura, por lo demás, muy presente en el modernismo vienés:

     

     

    Así ésta, de Franz Von Stuck –El pecado, 1893.

     

    O esta.

     

     

    Georges Lacombe: Isis, 1895.

     

    Casi estoy tentado a proponerles que iniciemos un proceso notarial destinado a acusar la presencia de la Diosa en el arte moderno…

     

    Porque díganme, ¿no les parece que estas imágenes anticipan el holocausto?

     

     

    ¿No les parece que todas ellas están en el registro del fantasma que irrumpe en Metrópolis?

     

     

    Y bien, ésta es:

     

     

     

     




     

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    6. Bateson: los tipos lógicos, el juego y la esquizofrenia

     

     

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 15/11/2013 (1)
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

     

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    Bateson

     

    Dado que han tenido ustedes ocasión de ver Blackmail, pienso que esta es una imagen apropiada como fondo para empezar a ocuparnos de la teoría batesoniana del doble vínculo.

    Como ustedes saben, la teoría del doble vínculo se presenta como una

    «teoría comunicacional del origen y naturaleza de la esquizofrenia»

    Así, tras presentar un ejemplo bien ilustrativo, Bateson afirma que

    «aunque existe un cuadro usual de dominio materno en esta familia, no me interesa por el momento decir que ésta sea la forma necesaria del trauma. Sólo me interesan los aspectos puramente formales de esta constelación traumática; y presumo que la constelación podría constituirse también si el padre asumiera ciertas partes de ella, la madre asumiera otras y así todo lo demás.»

    «No menciono para nada el contenido de estas secuencias traumáticas, ni me interesa si son sexuales u orales. Tampoco menciono la edad del sujeto en el momento del trauma, ni tampoco me interesa cuál de los dos progenitores tuvo que ver con éste. Todo esto es episódico, por lo que a mí respecta. Lo único que pretendo hacer es reunir y ensamblar los elementos para afirmar que el trauma debió tener estructura formal en el sentido de que distintos tipos lógicos fueron jugados unos contra otros para que se pudiera generar esta patología concreta y en este individuo.»

    [Gregory Bateson: 1955 Epidemiología de una esquizofrenia en Pasos hacia una ecología de la mente, traducción de Ramón Alcalde, Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998]

    Como ven, Bateson insiste en su voluntad de concentrarse sólo en los aspectos formales de la relación comunicativa que provocaría la esquizofrenia.

    Y cree localizar el núcleo del problema en un mal manejo de los tipos lógicos.

    Ahora bien, les advertía el otro día que, al menos esa es mi impresión, cierta contradicción aparece constantemente en Bateson cada vez que intenta formular el doble vínculo en términos de la Teoría de los Tipos Lógicos de Russell.

    Sin embargo, Bateson sintetiza muy bien el núcleo de la teoría de Russell:

    «La tesis central de esta teoría es que existe una discontinuidad entre una clase y sus miembros. La clase no puede ser miembro de sí misma, ni uno de los miembros puede ser la clase, dado que el término empleado para la clase es de un nivel de abstracción diferente -un tipo lógico diferente- de los términos empleados para sus miembros.»

    [Gregory Bateson: 1956, Hacia una teoría de la esquizofrenia en Pasos hacia una ecología de la mente]<


    La Teoría de los Tipos Lógicos de Russell

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    Merece la pena que nos detengamos en la teoría russelliana, aunque solo sea porque la confusión de los tipos lógicos es una de las que más típicamente comete la gente que comienza a escribir su tesis doctoral.

    Es el caso, tan frecuente, de la confusión de las teorías y los conceptos que las constituyen con los hechos a los que se refieren y que aquellos tratan de explicar.

    «Pero pongamos un ejemplo concreto -porque, para expresarnos de acuerdo con la teoría de los tipos lógicos, hasta ahora no les he presentado un ejemplo, sino solo una clase de ejemplos: la clase de los ejemplos en los que se confunden las teorías con los hechos que tratan de explicar.

    Veamos entonces uno concreto.

    Ustedes pueden decir:

    «el deseo de Marion la lleva a robar el dinero y huir con él»

    tanto como pueden decir:

    «el deseo es un concepto de la teoría psicoanalítica>.

    Pero lo que no pueden decir -y sin embargo hay que ver cuántas veces se encuentran cosas así en los primeros borradores de las tesis-: es

    «el deseo de Marion es un concepto de la teoría psicoanalítica.»

    Y es que en el primer caso están hablando de un fenómeno y en el segundo, en cambio, están hablando de un concepto.

    Los fenómenos son ocurrencias individuales, singulares, mientras que los conceptos son abstracciones que permiten identificar lo que hay en común en ciertas ocurrencias singulares y, así, clasificarlas y, en buena medida, explicarlas.

    O en otros términos: cada concepto es una clase compuesta por determinado conjunto de ocurrencias o de cosas que poseen determinado aspecto en común.

    Así pues, en nuestro ejemplo, habríamos incurrido en el error de confundir un tipo lógico -el deseo singular de Marion- con la clase a la que pertenece -el concepto psicoanalítico de deseo.

    Veamos un segundo ejemplo.

    «La teoría del doble vínculo está presente en la película Psycho

    Este es un enunciado mal construido y, por tanto, en términos lógicos, carece de sentido. No es difícil comprender por qué: la teoría del doble vínculo solo podría estar presente en la película Psicosis si uno de sus personajes la nombrara o la explicara en ella, o si apareciera un libro con ese título o se insertara un cartel que hiciera referencia explícita a ella.

    Pero nadie en la película, ni sus personajes ni la instancia enunciadora, hace la menor referencia a la teoría del doble vínculo.

    Y, aún si así fuera, el enunciado no sería demasiado correcto, pues lo que se daría entonces no sería una presencia de la teoría como tal -pues para ello sería necesario un texto escrito o, cuando menos, un documental científico-, sino una referencia a ella.

    De modo que lo correcto sería, en tal caso, decir

    «existe una referencia a la teoría del doble vínculo en la película Psycho

    Pero evidentemente no era eso lo que pretendíamos decir, sino algo que se parece más bien a esto otro:

    «La teoría del doble vínculo permite explicar la película Psycho

    Con este nuevo enunciado hemos mejorado algo, pero solo un poco, porque éste sigue siendo un enunciado mal construido y por tanto, nuevamente, carente de sentido.

    Y ello porque la teoría del doble vínculo no está hecha para explicar películas, sino conductas humanas.

    De manera que lo correcto sería decir que

    «La teoría del doble vínculo explica ciertos aspectos de la conducta de los personajes de la película Psycho

    También lo sería, dicho sea de paso, afirmar que

    «La teoría del doble vínculo explica ciertos aspectos de la puesta en escena de la película Psicosis

    Y por cierto que ello nos interesa más, porque pone el acento ya no en los personajes, ni siquiera tan sólo en el cineasta, sino en el tejido mismo del texto fílmico y, por tanto, en la experiencia que, como espectadores, hacemos en él.

    Pero dejemos esto ahora porque complicaría innecesariamente lo que en este momento nos ocupa, que es familiarizarnos con la teoría de los tipos lógicos.

    Observen que no les he dicho que el último enunciado sea verdadero. Les he dicho tan solo que está correctamente formulado: bien construido de acuerdo a las reglas de la lógica -y, más concretamente, de acuerdo a las reglas definidas por la teoría de los tipos lógicos de Russell.

    Y, en cuanto tal, posee, en términos lógicos, sentido -yo preferiría decir: significado– y, por ello puede ser examinado y sometido a prueba en tanto verdadero o falso.

    El que sea una cosa u otra dependerá de las pruebas que podamos aducir en su favor.

    Por mi parte pienso que es cierto, que fue probado por la vía del análisis textual en la última sesión. Pero incluso en el caso de que no estén de acuerdo con el carácter demostrativo de esas pruebas, no por ello el enunciado dejará de estar correcta, válidamente construido y, así, permitirá una discusión racional, científica, sobre su asunto.

    Eso, precisamente, dicho sea de paso, que tanto falta en los debates psicoanalíticos contemporáneos.

    Pues bien, voy a mostrarles ahora donde estaban los errores de construcción de los primeros enunciados que les he puesto como ejemplo.

    La teoría del doble vínculo es una teoría y, como tal, pertenece a la clase de las teorías. Y la clase de las teorías es una clase de cosas -las teorías- que sólo existe en sí misma y en ningún otro lugar.

    Desde luego no en las películas de ficción, pero, si queremos ser precisos, tampoco en los documentales científicos, ni siquiera en los libros. En los libros lo que puede darse es el conjunto de los enunciados que exponen la teoría del doble vínculo como, de hecho, cualquier otra teoría.

    Y se dan cuenta que acabo de hablarles de una nueva clase: la clase de los libros.

    La clase de los libros es una clase de un tipo lógico superior en abstracción a la clase de los libros teóricos.

    Y al mismo tipo lógico de los libros teóricos pertenecen otras clases -esto es lo propio de los tipos lógicos: ser tipos de clases-, así la clase de los libros de ficción, o la clase de los libros infantiles.

    Observarán que la clase de los libros de ficción y la clase de los libros infantiles se solapan en parte, pues hay libros que son a la vez de ficción e infantiles.

    Como ven, lo que caracteriza a un tipo lógico es que sus miembros son elementos o clases del mismo nivel de abstracción lógica -es decir, del mismo nivel clasificatorio.

    A este propósito no debe confundirles el que un libro de matemáticas les parezca más abstracto que uno de literatura infantil, pues no hablamos de abstracción conceptual, sino de abstracción clasificatoria. Y por lo demás recuerden que existe un tipo de autista para el que es mucho más fácil leer un libro de matemáticas que un cuento infantil.


    Bateson: el esquizofrénico: tipos, modos y camareras

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    Bateson atribuye a uno de los miembros de su equipo de investigación, Jay Haley, el comienzo de su interés por la teoría de los tipos lógicos:

    «A Jay Haley corresponde el mérito de haber reconocido que los síntomas de la esquizofrenia sugieren una incapacidad de discriminar los Tipos Lógicos.»

    [Gregory Bateson: 1956, Hacia una teoría de la esquizofrenia en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Sin duda, esa hipótesis nombra algo real, pero no estoy convencido de que su formulación sea la más apropiada. Pues es un hecho que en la sintomatología esquizofrénica se da algo de esa índole: una bien patente ausencia de discriminación.

    Pero esa ausencia de discriminación puede ser debida a la confusión de unos tipos lógicos con otros -que es lo que sugiere el enunciado de Haley- o, por el contrario, a algo muy diferente: a una incapacidad de abstracción que llevaría al esquizofrénico a utilizar todos los enunciados como si fueran cosas o fenómenos individuales y no clases.

    En el primer caso, que es, como les digo, el que sugiere Haley y retoma Bateson, habría, en el esquizofrénico, un uso erróneo de los tipos lógicos, de modo que estos resultarían confundidos y mezclados entre sí, mientras que en el segundo, sencillamente, no habría tipos lógicos.

    Y es precisamente esa primera manera de platear la cuestión la que lleva a Bateson a definir así su hipótesis:

    «en la patología de las comunicaciones reales esta discontinuidad se quiebra de manera continua e inevitable, a priori tenemos que esperar que se produzca una patología en el organismo humano cuando se dan ciertos patrones formales de esta quiebra en la comunicación entre la madre y el hijo.»

    [Gregory Bateson: 1956, Hacia una teoría de la esquizofrenia en Pasos hacia una ecología de la mente]

    De manera que los mensajes de la madre generadores de doble vínculo se caracterizarían por una confusión de los tipos lógicos.

    Por cierto, ¿no ven algo chocante en la manera que tiene Bateson de enunciar su hipótesis? Les llamo la atención sobre la sorprendente utilización, por dos veces, de la palabra quiebra, primero como forma verbal y luego como sustantivo.

    Sin duda, una continuidad puede quebrarse y así quedar interrumpida. Pero, ¿qué es una quiebra de una discontinuidad?

    ¿Y si el propio Bateson participara de cierta dificultad en el manejo de los tipos lógicos? ¿Y si padeciera de cierta dificultad de distinguir la continuidad y la discontinuidad?

    Volveremos sobre ello.

    Pero por ahora conformémonos con anotar algo realmente curioso: y es que cuando Bateson pasa a describir la sintomatología del esquizofrénico, no acusa fallo alguno en el manejo de los tipos lógicos, sino que lo que nombra es una confusión de modos comunicativos:

    «el término “función del yo” (tal como se emplea este término cuando se describe a un esquizofrénico como alguien que tiene “debilitada la función del yo”) es precisamente el proceso de discriminar modos comunicacionales, sea dentro de la persona o entre la persona y otros. El esquizofrénico manifiesta debilidad en tres áreas de dicha función: a) tiene dificultad para asignar el modo comunicacional correcto a los mensajes que recibe de otras personas; b) tiene dificultad en asignar el modo comunicacional correcto a aquellos mensajes que él mismo profiere o emite de manera no verbal; c) tiene dificultad en asignar el modo comunicacional correcto a sus propios pensamientos, sensaciones y perceptos.»

    [Gregory Bateson: 1956, Hacia una teoría de la esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Pero sucede que los modos comunicativos pertenecen, todos ellos, a un mismo tipo lógico -precisamente, el de los modos lógicos– es decir, son clases de un mismo nivel de abstracción.

    Él mismo lo reconoce así en la cita que les presento a continuación:

    «Es corriente afirmar que los esquizofrénicos tienen “un yo débil”. definiré esa debilidad como una perturbación que impide identificar e interpretar aquellas señales que deberían servir para decir al sujeto qué clase de mensaje es un mensaje por él recibido, es decir una perturbación en la interpretación de señales que son del mismo tipo lógico que la señal: Esto es juego

    [Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Acto seguido, Bateson propone un interesante ejemplo:

    «Por ejemplo, un paciente ingresa en el bar del hospital, y la empleada que está detrás del mostrador le pregunta: ¿En qué le puedo servir? El paciente experimenta la duda de qué clase de mensaje es éste: ¿es un mensaje que se refiere a asesinarlo? ¿Es una indicación de que ella quiere acostarse con él? ¿O le está ofreciendo una taza de café? Escucha el mensaje y no sabe a qué clase o a qué orden pertenece ese mensaje. Es incapaz de seleccionar aquellos rótulos más abstractos que la mayoría de nosotros podemos usar de manera convencional pero que la mayoría de nosotros somos incapaces de identificar, en el sentido de que no sabemos qué cosa nos hizo conocer de qué tipo de mensaje se trata. Es como si, de alguna manera, nosotros hiciéramos una conjetura acertada.»

    [Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Sólo ahora aparece una referencia a los tipos lógicos, dado que se suscita una diferencia de abstracción. Pero se mantiene la confusión anterior, pues al decir que el esquizofrénico es incapaz de seleccionar entre esos rótulos más abstractos da a entender que estos existen para él, pero que los confunde a la hora de ponerlos en práctica.

    Y, sin embargo, creo que lo que el caso que nos presenta nos hace ver es, bien por el contrario, que no existen para él: que ese paciente no maneja ninguna de esas etiquetas, sencillamente porque no accede al nivel de abstracción en el que éstas existen.

    Para quienes sí existen esas etiquetas es para nosotros: nosotros identificamos de inmediato la cafetería como el tipo de contexto en el que si alguien nos dice ¿En qué le puedo servir? lo más probable es que nos ofrezca un refrigerio a cambio de cierto dinero.

    Nosotros reconocemos la etiqueta y poseemos el hábito necesario para responder a ella sin tener que dejar de leer el periódico, de modo que muchas veces ni siquiera nos molestamos en mirar a la camarera.

    Pero, precisamente, para el psicótico no existen ni esas etiquetas ni esos hábitos. Por eso no le queda más remedio que mirar fijamente a ese extraño ser que tiene frente a sí y que le ha interpelado.

    Y es que, para él, todos los seres son seres extraños.

    Nadie es, en ese aspecto, tan humano como un esquizofrénico: él está siempre al acecho de la densidad y de la singularidad de cada ser.

    Los normales y los neuróticos, en cambio, no: la mayor parte de las veces nos conformamos con reducir a los seres que nos rodean al simple estatuto de agentes de su función -de esa función que define la etiqueta que los clasifica: en la camarera solo vemos a una camarera, como en el conductor del autobús solo vemos a un conductor de autobús o en el bedel a un bedel.

    El esquizofrénico no.

    Así, por lo que se refiere a la camarera de Bateson, puede que la vea como una inquietante mujer que le invita a mantener relaciones sexuales, como una asesina contratada para asesinarle o como un marciano que le ha abducido en su platillo volante que sólo aparentemente es una cafetería.

    Pero todas estas percepciones son percepciones delirantes, y como tales no responden a la interpretación de etiquetas sino a impactos que poseen la contundencia de la certeza.

    En el primer caso, estará convencido de haber visto como la camarera le guiñaba el ojo.

    En el segundo, habrá visto dibujarse el puñal asesino bajo su falda.

    Y en el tercero… lo que ustedes quieran.

    Pero esto es lo propio de la certeza del delirio: que no responde a una operación de descodificación y por tanto no da margen a la interpretación.

    Es una percepción brutal e inmediata, carente de toda etiqueta. Supone, ciertamente, un contexto, pero uno inclasificable por irrepetible. Absolutamente real.

    Y aquí está el problema teórico de Bateson: que en su teoría no hay espacio alguno para lo real. En ella todo es comunicación, la realidad entera se confunde con una inmensa red de mensajes.


    Bateson: el juego, la comunicación y lo real

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    Conviene entonces que nos adentremos en los presupuestos del pensamiento batesoniano para intentar localizar el origen de esa dificultad.

    «El primer paso definido hacia la formulación de la hipótesis que guía esta investigación se produjo en enero de 1952, cuando fui al Zoológico Fleishaker, de San Francisco, para buscar criterios de conducta que indicaran si un organismo es o no capaz de reconocer que los signos emitidos por él mismo y otros miembros de la especie son señales.»

    «vi dos monitos jugando, es decir, entregados a una secuencia de interacciones, en la cual las acciones-unidad o señales eran semejantes, pero no las mismas, a las del combate. »

    «este fenómeno, el juego, sólo podía producirse si los organismos participantes eran capaces de cierto grado de meta comunicación, es decir, de intercambiar señales que transmitieran el mensaje: Esto es juego.»

    «Las acciones no denotan lo que sería denotado por aquellas acciones que estas acciones denotan. Esta dentellada (nip) juguetona denota el mordisco (bite), pero no denota lo que sería denotado por el mordisco.»

    [Gregory Bateson: 1954, Una teoría del juego y de la fantasía, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Vaya lío con la denotación, ¿no les parece?

    Resulta obligado preguntarse: ¿y qué sería lo denotado por el mordisco -y hay que añadir, para evitar la confusión: por el auténtico mordisco-?

    Aquí pueden verse los incómodos efectos que produce la teoría de la comunicación cuando afirma que todo es comunicación: resulta, finalmente, incapaz de diferenciar el mordisco del signo mordisco.

    Lo que los monitos de Bateson hacen es, precisamente, usar signos. Pero claro, el problema es que para Bateson todo son signos y, así, encuentra serios problemas para diferenciar los signos de lo que no lo son.

    De modo que se ve obligado a llamar señales a los signos, para así poder diferenciar los signos (que él llama, como les digo, señales) de los no signos (a los que llama signos), dado que parte del presupuesto de que todo es signo.

    Pero, a este propósito, debo declarar mi oposición: no todo es signo, pues un signo es algo que significa algo que él no es y que declara su condición de tal.

    De lo que se deduce que los monitos no se pelean, sino que juegan. No se muerden, sino que hacen los signos de morderse.

    La confusión puede confirmarse en la argumentación inmediatamente posterior de Bateson:

    «Las acciones no denotan lo que sería denotado por aquellas acciones que estas acciones denotan. Esta dentellada (nip) juguetona denota el mordisco (bite), pero no denota lo que sería denotado por el mordisco.»

    «De acuerdo con la Teoría de los Tipos Lógicos, tal mensaje es, por supuesto, inadmisible, porque la palabra denota se emplea en dos grados de abstracción, y ambos empleos se tratan como sinónimos. Pero lo único que nos enseña esta crítica es que sería mala historia natural esperar que los procesos mentales y los hábitos de comunicación de los mamíferos se adecúen al ideal del lógico.»

    [Gregory Bateson: 1954, Una teoría del juego y de la fantasía, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Afirma aquí Bateson que la palabra denotar es usada en dos grados de abstracción diferente.

    Está claro que el mordisquito es una abstracción, en tanto designa al mordisco real que no está. Ahora bien, ¿cuál sería la otra abstracción de un tipo lógico diferente -es decir, de un nivel de abstracción diferente?

    Solo queda el mordisco real. Pero el mordisco real no es un signo del mordisco real. El mordisco real es un mordisco -real.

    ¿Qué se deduce de esto?

    Que Bateson está contraviniendo el axioma mayor de la teoría de los tipos lógicos que dice utilizar.

    Pues ese axioma dice que

    «ninguna clase puede ser miembro de sí misma»

    Quiero decir: la clase de los mordiscos no puede ser miembro de sí misma: Bateson está confundiendo el elemento de la clase. Un individuo, una cosa individual no es una clase, sino un miembro de una clase. Dicho, también, en otros términos: Bateson está confundiendo el mapa con el territorio, está olvidando que la palabra mordisco no puede morder. Pero, fíjense que cosa tan notable, es él quien lo confunde, no los monitos.

    Es un error afirmar que

    «la evolución del juego debió ser un paso importante en la evolución de la comunicación»

    [Gregory Bateson: 1954, Una teoría del juego y de la fantasía, en Pasos hacia una ecología de la mente]

    Sería más apropiado decir que el nacimiento de la comunicación fue simultáneo al nacimiento del juego.

    Pero si lo dice así es porque realmente piensa que todo es comunicación. Como lo demuestra, por lo demás, el que se tome al pie de la letra la metáfora comunicativa con la que opera la genética, cuando habla del ADN como un conjunto de información que se transmite.

    Y lo mismo podemos decir de los otros modos comunicativos con los que compara el juego: la amenaza, la conducta histriónica y el engaño.

    La confusión de la que participa Bateson se hace manifiesta cuando, señalando la naturaleza lábil del encuadre Esto es juego, o Esto es ritual entrecomilla el adjetivo “reales” en la siguiente reflexión:

    «La discriminación entre mapa y territorio está siempre expuesta a cortarse, y los golpes rituales de la ceremonia de paz están siempre expuestos a ser confundidos con los golpes “reales” del combate. En tal caso, la ceremonia de paz se convierte en una batalla.»

    En rigor, si entrecomilla el adjetivo reales de esos golpes, debería, igualmente, entrecomillar la palabra batalla.

    Pues si la batalla es real, reales habrán de ser igualmente los golpes que en ella se producen.

    ¿Por qué entrecomilla reales? Porque, desde la teoría de la comunicación que practica, todos son mensajes, todo son signos, todo son, en suma, abstracciones.

    Y miren no. No todo es comunicación.

    Les pondré un ejemplo. Si A mata a B, resulta imposible afirmar que eso, matarle, es un mensaje que le dirige.

    Puede, eso sí, ser un mensaje para C. Desde luego, esa es la lógica comunicativa del terrorismo. Pero lo que da su extraordinaria potencia a esa lógica bárbara no es la índole de sus mensajes, sino lo que, en sus actos, desborda absolutamente el campo de los mensajes.

    Es decir: la muerte de B es real. Es real el crimen que lo mata.

    Bateson confunde continuamente estos dos planos en la misma medida en que tiende a ignorar uno de ellos -claro está, el real.

    Hay motivo para ello: las cosas y los actos, en tanto que los percibimos y catalogamos a través del lenguaje, obtienen significación. Los perceptos y los signos con los que los clasificamos son, para decirlo a lo Bateson, etiquetas. Y dado que nuestra percepción es selectiva, tendemos a no ver más que eso. Tendemos a vivir en una realidad tejida de signos y de etiquetas.

    Por eso, cuando llego a un bar y me siento en él, no presto atención a la singularidad de la silla que ocupo. Me basta con detectar la etiqueta silla y sentarme en ella.

    Así, de lo real, tendemos a saber lo menos posible.

    Mas no por ello deja de existir como el fondo que nuestra realidad inteligible tiende a ocultar.

    Y así sucede que si me siento y la silla se rompe, entonces choco inevitablemente con lo real que hay en ella. La silla rota aparece entonces, en su singularidad, como una resquebrajadura en el tejido sígnico de la realidad.

    Y, por allí, se manifiesta el fondo de lo real. Cosa que, ya saben ustedes, duele.

    Si la cosa nos importa, y mucho, es porque, aunque Bateson lo ignore, el esquizofrénico es un ser que pasa la mayor parte de su vida en lo real.

    Pero detengo aquí esta reflexión que se resulta cansada por el extremo grado de abstracción que requiere. El próximo día seguiremos con ella.

    Para lo cual les invito a revisar ese punto donde Bateson, a propósito de la noción de encuadre psicológico, suscita la dialéctica gestaltica de la figura y el fondo y trata de combinarla con la teoría de los conjuntos.

    Repásenla, porque allí se hace un lío que es altamente revelador.

    Pero antes de abandonar a Bateson por hoy, no puedo dejar de llamarles la atención sobre el hecho de que, en la última cita que les he presentado, ha vuelto a incurrir en el uso de la palabra opuesta a la que habría debido usar:

    «La discriminación entre mapa y territorio está siempre expuesta a cortarse, y los golpes rituales de la ceremonia de paz están siempre expuestos a ser confundidos con los golpes “reales” del combate. En tal caso, la ceremonia de paz se convierte en una batalla.»

    Pues lo que hace posible la discriminación es la discontinuidad, es decir, el corte, incluso la fractura.

    Si se produce la confusión entre el mapa y el territorio es porque no se produce el corte que hace posible la discriminación y, en su lugar, todo se percibe en términos de una continuidad que, por eso, resulta inevitablemente confusa.

    Convendría que revisáramos el texto original inglés para ver el alcance de este tipo de confusión tan insistente.

     

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    5. Sade y la Diosa. Sam, Lila y el doble vínculo

     

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 08/11/2013
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

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    Nietzsche y la Diosa que retorna

     

    En el ejercicio del último día, uno de ustedes me objetaba algo a propósito de mi tesis sobre ese retorno de la Diosa que se habría producido como efecto de la muerte del Dios patriarcal.

    Me decía que, en todo caso, se trataría de un retorno de las diosas, en plural. Pues muerta la unidad, habría venido a reinar la fragmentación.

    Y bien, es cierto que en la postmodernidad los discursos se han vuelto cada vez más fragmentados. Y es cierto que esa fragmentación parece prefigurada por la estructura aforística de muchos libros nietzscheanos. A lo que yo podría añadir que esa fragmentación -cuyo ejemplo último, extremo y masivo es el texto televisivo- podría ser considerada como un rasgo coherente con la lógica de la psicosis. Es decir, una manifestación de la tendencial psicotización de los textos de nuestra contemporaneidad.

    Y por lo demás, sería factible poner en relación la cada vez más intensa fragmentación del texto nietzscheano con la psicosis del propio Nietzsche.

    Pero sucede que mi tesis no es una especulación ni una interpretación, sino el resultado de una constatación textual.

    Resumámosla de nuevo: en Así habló Zaratustra la proclamación de la muerte de Dios se ve acompañada por la entronización de una Diosa.

    Y allí, en ese texto donde ese retorno se manifiesta con la mayor claridad, para nada se habla de múltiples diosas. Sólo se habla de una: la diosa Tierra.

    Repasemos la cadena de enunciados que tuvimos ocasión de considerar el año pasado:

    «El superhombre es el sentido de la tierra.»

    «Nada más alentador, oh Zaratustra, crece en la tierra que una voluntad elevada y fuerte: ésa es la planta más hermosa de la tierra.»

    «¡Permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales!»

    «Yo amo a quienes, para hundirse en su ocaso y sacrificarse, no buscan una razón detrás de las estrellas: sino que se sacrifican a la tierra para que ésta llegue alguna vez a ser del superhombre.»

    «El yo aprende a hablar con mayor honestidad cada vez: y cuanto más aprende, tantas más palabras y honores encuentra para el cuerpo y la tierra.»<

    «Una virtud terrena es la que yo amo…»

    «¡Ojalá hubiera permanecido en el desierto, y lejos de los buenos y justos! ¡Tal vez habría aprendido a vivir y a amar la tierra – y, además, a reír!»

    «Habla verdaderamente desde el corazón de la tierra.»

    «¿Que qué busco yo aquí?, respondió aquél: lo mismo que tú, ¡aguafiestas!, a saber, la felicidad en la tierra.»

    «Así quiero morir yo también, para que vosotros, amigos, améis más la tierra, por amor a mí; y quiero volver a ser tierra, para reposar en aquella que me dio a luz.»

    Les insisto: procuren no interpretar, solo interpreten cuando no les quede más remedio.

    Procuren deletrear.

    Pues las letras son los hechos de los textos.


    Dios no es 1, sino 3

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    Les indicaré donde se produce la confusión: allí donde se hace equivaler la muerte de Dios con la muerte de la unidad.

    Pero insistiré en ello una vez más: la muerte de Dios no es la muerte de la unidad, sino la de la terceridad.

    Fue sólo la teología, pero en ningún caso la Biblia, la que se empeñó en confundir al Dios cristiano con el 1.

    El Dios Monoteísta que nació con el cristianismo -pues el del judaísmo no lo era del todo, dado que aceptaba la existencia de los dioses de las otras tribus- no por ser monoteísta es el uno.

    Monoteísta significa único, no 1.

    Significa que es el mismo para todos los hombres, constituyéndose por ello en el fundamento de su igual dignidad en tanto tales -y éste es sin duda el aspecto revolucionario del cristianismo que fundó e hizo posible esa novedad histórica radical que fue el humanismo, antesala directa de los movimientos democráticos y socialistas.

    Es el único para todos en tanto es, para todos, tercero.

    De ahí que su caracterización incluya, junto a su carácter de único, su carácter patriarcal: es un Dios Monoteísta y Patriarcal.

    Les diré más: es obligado reconocer que este Dios es Dios de orden.

    Pero también para esto, para que pueda ser dios del orden, su cifra ha de ser el tres, pues, contra las apariencias, no hay orden posible en el uno.

    O dicho en términos matemáticos: no tiene sentido postular el orden para el uno, solo tiene sentido postularlo para la serie: 1, 2, 3.

    Ésta pequeña serie ya sí es un ejemplo de orden, lo que requiere que haya serie y que los elementos de esa serie puedan ser diferenciados.

    De modo que no hay orden en el uno.

    Como no lo hay en la experiencia unaria arcaica que es la del narcisismo primordial en el que el individuo, sin conciencia diferenciada de sí, se ve atrapado en los vaivenes de su relación con la Imago Primordial.

    Los vaivenes del todo o nada. El todo del placer y la armonía reconciliada o el nada de la angustia y la desintegración.

    Por cierto: les daré otro motivo para reconocer que Dios no es el uno sino el tres: que no es cierto -he aquí otro equívoco teológico que Lacan, como tantos otros, hace suyo- que Dios creara el mundo ex nihilo.

    No al menos el Dios del Génesis, pues éste comenzó a trabajar a partir de -y contra- el caos primitivo.

    Si comenzó separando el cielo de la tierra es porque antes de su llegada todo estaba mezclado.

    Caóticamente mezclado.

    Lo que, dicho sea de paso, nos permite aclarar la relación del uno con la fragmentación.


    Sade y la Diosa Naturaleza

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    Para ello, permítanme que les presente al más significado predecesor de Nietzsche en la obra de la deconstrucción y en la consiguiente exaltación de la Diosa.

    «Dios (…) esa existencia es quimérica (…) El espíritu del hombre, en una fase demasiado infantil aún como para buscar y encontrar en la naturaleza las leyes del movimiento, único resorte de todo el mecanismo que provocaba su perplejidad, creyó más simple suponer un motor a esa naturaleza que considerarla a ella misma como motriz y, sin pensar que le constaría más edificar, definir a ese gigantesco amo que encontrar en el estudio de la naturaleza la causa de lo que le sorprendía, admitió a ese soberano y le erigió un culto (…) fantasma absurdo, primer fruto de la ceguera humana. Cada cual lo vestía a su manera, pero era siempre el mismo (…) Dios no existe, la naturaleza se basta a sí misma. No necesita autor (…)»

    [Sade: Justine]

    ¿Ven como también aquí la crítica -y la burla- de Dios, su desmontaje deconstructivo, viene acompañado por el enaltecimiento exaltado de la Diosa?

    Como ven, la Diosa de los ecologistas -la naturaleza– ya está aquí.

    Y por supuesto, tiene razón Sade en esto, la naturaleza no necesita a Dios, se basta a sí misma.

    Es el hombre el que necesita a Dios para poder afirmarse frente a ella.

    Pero concentrémonos ya en el tema de la fragmentación y el caos como atributos de la Diosa Naturaleza:

    «toda forma es igual a los ojos de la naturaleza, nada se pierde en el inmenso crisol donde se ejecutan sus variaciones. Todas las porciones de la materia que en él caen vuelven a surgir inmediatamente bajo otras formas y sea cual fuere nuestro comportamiento a este respecto no la ultraja, no podría ofenderla. Nuestras destrucciones reaniman su poder: entretienen su energía y ninguna la atenúa. Ninguna la contraría (…) ¿Qué importa a su mano, siempre creadora, que esa masa de carne que hoy adopta la forma de un individuo bípedo se reproduzca mañana bajo la forma de mil insectos diferentes? ¿Es que vamos a afirmar que la construcción de ese animal de dos pies le cuesta más que la del gusanillo o que se toma más interés? ¿Si el grado de apego o, mejor, de indiferencia, es el mismo, qué puede importarle que la espada de un hombre convierta a otro en mosca o en hierba?(…) todos los hombres, todos los animales, todas las plantas crecen, se alimentan, se destruyen y se reproducen por los mismos medios y jamás experimentan una muerte real, sino una simple variación de lo que les modifica. Todos aparecen hoy bajo una forma y unos años después bajo otra (…) sin que por ello quede afectada ninguna ley de la naturaleza (…)»

    [Sade: 1791, Justine, traducción de Pilar Calvo, Fundamentos, Madrid]

    Aquí lo tienen: las porciones de la materia.

    Como ven, esta Diosa, a diferencia del Dios Padre, tiene una mirada indiferente:


    A los ojos de la naturaleza toda forma es igual a cualquier otra; en su inmenso crisol caben todas las variaciones -¿no les recuerda esto a la sopa indiferenciada y caótica que resulta del segundo principio de la termodinámica?

    Y es que en ella todo acaba transformándose en cualquier otra cosa –Todas las porciones de la materia que en él caen vuelven a surgir inmediatamente bajo otras formas.

    Y en lo que sigue pueden ver donde se asienta el relativismo cínico de la deconstrucción: Nuestras destrucciones reaniman su poder: entretienen su energía.

    ¿Qué importa a su mano, siempre creadora, que esa masa de carne que hoy adopta la forma de un individuo bípedo se reproduzca mañana bajo la forma de mil insectos diferentes?

    Retengan esta equiparación entre los hombres y los insectos a los ojos de la Diosa, porque encontraremos en seguida su eco en Psycho.

    Y, así, la Diosa Madre Naturaleza de Sade nos libera ya -casi cien años antes que Nietzsche- de toda culpa y de toda compasión, autorizándonos a entregarnos al goce de la destrucción:

    ¿Si el grado de apego o, mejor, de indiferencia, es el mismo, qué puede importarle que la espada de un hombre convierta a otro en mosca o en hierba?


    Gregory Bateson

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    Por lo que se refiere a Gregory Bateson, hay quien ha objeto a la teoría del doble vínculo de Bateson que no tiene en cuenta el inconsciente.

    Ciertamente, Bateson no baraja un concepto de inconsciente propiamente freudiano, pues, aunque alguna vez reconoce la posibilidad de un inconsciente marcado por traumas y represiones, él se interesa más por uno caracterizado, sin más, por los procesos que escapan a la consciencia.

    Pero, en cualquier caso, la cuestión no debe afectarnos mayormente por lo que se refiere a su teoría de la esquizofrenia dado que -al menos tal y como yo la entiendo- la psicosis se caracteriza, precisamente, por una ausencia de inconsciente. -Si se fijan en Norman, deberán reconocerme que no hay nada inconsciente en él.

    Otra objeción que se le ha dirigido es que carece de una terapéutica para la cura de la psicosis. Pero miren, tampoco eso es muy objetable, dado que, hoy por hoy, nadie la tiene. Ni vía fármacos, ni vía psicoanálisis.

    No entiendan con esto que el psicoanálisis no pueda ayudar al psicótico a vivir con su psicosis, a aprender a manejarse con ella. Pero eso está lejos de ser, en rigor, una cura.

    Otra cuestión: hay quien pregunta: ¿si la vida es una paradoja en sí misma, por qué no estamos todos psicóticos?

    No deben confundir los mensajes que producen el doble vínculo con la paradoja, por más que es cierto que en el centro de la reflexión de Bateson sobre la esquizofrenia la paradoja ocupe un lugar esencial del que habremos de ocuparnos detenidamente más adelante.

    Una paradoja es un enunciado contradictorio, o al menos uno que entra en contradicción con el sentido común. Sin embargo, lo que dice Bateson que causa el doble vínculo es el efecto combinado de tres enunciados: los dos primeros contradictorios entre sí y un tercero que impide escapar de esa contradicción.

    Estos enunciados, en sí mismos, no son paradójicos. Sólo que entran en contradicción entre sí.

    Y, además, a diferencia de las paradojas, no versan sobre el mundo, sino, y esto lo tiene muy claro Bateson, sobre las relaciones interpersonales.

    «la clase particular de proposiciones que considero importantes para la determinación de los síndromes transcontextuales son aquellas relaciones formales que describen y determinan la relación interpersonal.»

    [Gregory Bateson: 1969, Doble vínculo, en Pasos hacia una ecología de la mente, Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998]

    Ahora bien, para poder esclarecer esta cuestión es necesario previamente abordar una discusión: ¿es la teoría de los tipos lógicos la más apropiada para explicar el modo como se produce ese atasco comunicativo que es el doble vínculo esquizofrénico? ¿Y es la teoría de la comunicación la más apropiada para explicar los trastornos del lenguaje que afectan al esquizofrénico?

    Demoro esta cuestión para el próximo día y les invito a participar en ella.

    Y les invito a hacerlo por una vía muy concreta que puede resultar en extremo reveladora: ¿no han reparado en la contradicción en la que incurre Bateson una y otra vez cuando intenta explicar el doble vínculo a partir de la teoría de los tipos lógicos?

    A veces da la sensación de que él mismo estuviera atrapado por el doble vínculo que trata de describir.

    Permítanme, a este propósito, que les transmita una intuición: Bateson debió haber experimentado una intensa situación de doble vínculo en su entorno familiar. Y, así, él mismo podría ser un caso ejemplar de alguien que lo habría experimentado y que lo hubiera resistido.


    Una peculiar carta de amor

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    ¿Cómo puede continuar esta película?

    Saturday: ahí tienen una confirmación más que evidente que se nos había escapado. Es ya indiscutible que Lila llega en sábado, más concretamente el sábado 19 de diciembre de 1959.

    El mismo sábado en que Sam escribe a su siempre queridísima Marion.

    Lo que, dicho sea de paso, contemplamos en un plano subjetivo del propio Sam mientras escribe su carta.

    Ciertamente, hay algo de humorada siniestra en el modo en el que se pasa del punto de vista de Norman al de Sam:

    Es absoluta la oposición entre el agua negra de la ciénaga que ha deglutido a Marion y el papel blanco de la carta en la que Sam le escribe.

    Como ven, es evidente que las palabras llegan demasiado tarde. -Que el acto de compromiso amoroso de Sam llega demasiado tarde.

    Y es que Sam es el hombre que siempre llega tarde. Aquí le tienen, paralizado, atrapado, enjaulado. Encerrado en su tienda.

    Sam es, desde luego, demasiado débil, lo que no deja de contrastar -otra humorada siniestra- con su industria: se presenta, en el membrete de su carta, como Sam Loomis hardware.

    Sin embargo nada de hard hay en él: ahí le tienen, hundido entre los papeles de su oficina, derrotado por adelantado.

    Y vaya arranque para una carta de amor: utiliza el papel con membrete de su tienda.

    Todo un personaje, este Sam. Se supone que está arrepintiéndose de haberle dicho a Marion que no y que está animándola a ir a vivir con él. Y, sin embargo, hay que ver como se lo dice.

    Subraya el looks, dejando claro que no es que haya sitio suficiente para los dos, sino que, tan sólo, lo parece.

    Que todo lo que puede ofrecerle es pobre, estrecho y miserable.

    Y, de paso,la califica a ella de insensata por querer ir a vivir con él…

    Esto parece suficiente para los dos… pero no lo es… pero lo parece aunque no lo sea…

    Si eres así de insensata ven, aunque no deberías ser tan insensata como para venir

    Como ven, la lógica del discurso de doble vínculo empapa la carta de Sam.


    Los insectos y los hombres

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    La voz de una mujer mayor se hace oír entonces

    Woman: I’ve tried many brands.

    Y diríase que esa voz tuviera el poder de encarcelarlo.

    Woman: So far, of those l’ve used, l haven’t had much luck with any of them.

    Diríase, casi, de aniquilarlo, dada la violencia de esos rastrillos que parecieran agredir su cuerpo.

    Woman: Let’s see what they say about this one.

    Ciertamente, la mujer que habla se dispone a leer otra cosa, pero pareciera, dado que no sabemos con quién habla, que fuera a comenzar a leer la carta del propio Sam.

    Woman: They tell you what its ingredients are

    Woman: and how it’s guaranteed to exterminate every insect in the world,

    Los más afilados cuchillos rodean la cabeza de esta mujer.

    ¿Podría ser Sam ese insecto aniquilable? El caso es que, a estas alturas, su figura ha quedado del todo oculta por la de la mujer.

    Woman: but they do not tell you whether or not it’s painless.

    Woman: And l say, insect or man, death should always be painless.

    ¿Con qué aspecto del discurso de esta mujer debemos quedarnos? ¿Con su deseo de evitar el dolor de los insectos en su exterminio o con la equivalencia que realiza entre los insectos y los hombres? -Y observen que nombra primero a los insectos.


    La introducción de Lila

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    Woman: I suppose, this one seems to claim more and better qualities than lots of the others.

    Se dan cuenta de que esta manera de introducir a Lila no deja de recordar el modo en que en otro momento fue mostrada Marion:


    Es evidente que el cineasta juega, de nuevo, con la simetría.

    Y no es menos evidente que las repeticiones que introduce no dejan de tener el sabor de lo siniestro.

    Por lo demás, es un hecho que esta mujer que ahora llega a la ferretería de Sam en Fairville realiza la parte final del viaje que Marion no logró completar.

    Pero no lo es menos que introduce, en el lugar mismo de esa simetría, cierto elemento que la quiebra.

    ¿Cuál? Su propia mirada: pues Hitchcock distingue, con su mirada, a Marion, frente a Lila. A Janet Leigh frente a Vera Miles.

    Pero ya saben ustedes lo que eso encubre: fue de Vera Miles y no de Janet Leigh de quien Hitchcock estuvo enamorado y de quien quería vengarse por haberse quedado embarazada y no haber podido interpretar a la protagonista de Vertigo.

    Un rostro bello, sin duda.

    Pero también, sobre todo, extraordinariamente duro. Observen que el maquillaje y la iluminación trabajan en la dirección de esa dureza.

    Para que se den cuenta de ello, vean cuan dulce puede ser el rostro de Vera Miles:

    Lila: Sam?

    Para esa señora, la que compara a los hombres con los insectos, las mujeres no son comparables con ellos, sino enemigas potenciales.

    O en otros términos: no insectos, sino potencias reales.

    Bob: Sam! Lady wants to see you.

    Y Sam, como ven, sigue acuchillado por los rastrillos.

    Sam: Yes, miss?

    Desde el primer momento, la sombra de Lila deja su huella sobre la camisa de Sam.

    El que esta sombra desaparezca en los planos inmediatamente siguientes no debe hacernos desatenderla, pues reaparecerá en seguida como una de las ideas centrales de la puesta en escena.

    Lila: I’m Marion’s sister.

    Sam: Oh, sure.

    Sam: Lila.

    Obsérvese con qué nitidez se recorta la figura de Lila sobre el fondo por obra de la iluminación escogida.

    Y qué extrema dureza hay en su mirada.

    Lila: Is Marion here?


    Asustadito está ya el pobre Sam: ante ella se siente, desde el primer momento, culpable.

    Se constata ahora hasta qué punto la sombra de ella sobre su camisa es una decisión mayor de la puesta en escena.

    Es una sombra que, en cierto modo, se lo come visualmente. Una que resta, disminuye su presencia en imagen, a la vez que le da a ella una cierta dimensión espectral.

    ¿Y qué decir del halo que los rastrillos conforman en torno de su cabeza?

    Si se detienen en ello observarán que la curva que trazan esos rastrillos es bien semejante a la curva inversa que dibujan sus cabellos en la parte inferior de su cabeza.

    Sin duda, ella es una potencia amenazante.

    Lila: Well, of course not.

    Woman: Thank you.

    Sam: Something wrong?

    (Cash register rings)


    Lila: She left home on Friday.

    Lila: I was in Tucson over the weekend

    Lila: and I haven’t heard from her since.

    Aparece entonces el detective.

    Resulta evidente que este personaje ocupa en esta segunda parte un lugar equivalente al del policía de carretera en la primera.

    Y de hecho, su modo de introducción visual es semejante:


    Y esa semejanza será mucho más neta dentro de un momento.

    Lila: Not even a phone call.



    El doble vínculo: Norman

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    Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business, but I want to talk to Marion and I want her to tell me

    Lila: it’s none of my business and then I’ll go…

    Sam: Bob,

    Como ven, Lila es tan dura como sufriente.

    ¿No les parece que este sufrimiento que ahora pone en escena -el de haber sido abandonada por su hermana- corresponde bien al motivo final de la decisión de Marion de retornar a Phoenix?

    Norman: She needs me.


    De modo que el lugar de esa ella que es, para Norman, su madre, es ocupado, para Marion, por su hermana Lila.

    Recuerden el doble vínculo que estructuraba la relación de Norman con su madre:


    Norman: She needs me.

    Ella me necesita: me odia y me ama a la vez y por eso yo la amo tanto como la odio.

    Probemos a ubicar el crimen de Norman en el contexto de esta relación de doble vínculo: no es que ella no me ame como yo pienso a veces, sino que se enfada porque soy yo el que no la ama suficiente.

    Prueba de que no la amo lo suficiente es que deseo a otras mujeres.

    Y bien, si las mato, le demostraré que es a ella a la que realmente amo.

    Observen que lo que hace más plausible esta demostración es la imposibilidad de la demostración natural: acercarse a ella, a la madre, y manifestarle amor.

    Pues Norman sabe que si realiza tal aproximación será rechazado. Por eso en el campo del doble vínculo la agresión es la única manifestación posible de amor.

    Así lo ha aprendido el psicótico del discurso de su madre cuando, al ser rechazado en sus aproximaciones a ella, ha recibido la siguiente explicación: te rechazo porque tu aproximación no es auténticamente amorosa; te castigo por amor: mi amor es tu castigo.


    El doble vínculo: Marion

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    ¿Y Marion?

    Ciertamente, Marion está presente en esta escena:

    Lila: Not even a phone call.

    Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business,

    Lila: but I want to talk to Marion and I want her to tell me

    Lila: it’s none of my business and then I’ll go…

    Sam: Bob,

    Retrocedamos:

    Sam: Yes, miss?


    Lila: I’m Marion’s sister.

    Lila se presenta como la hermana de Marion.

    Y fíjense cómo examina al hombre que tiene delante y que es el novio de Marion.

    Les parecerá una perogrullada, algo que ya saben, que dan por descontado. Pero miren, en el análisis no puede darse nada por descontado.

    Probemos a colocar a Marion en el lugar de Sam, pues realmente es con ella con quien está hablando Lila.

    Y le dice

    Lila: Not even a phone call.

    No me has llamado, lo que prueba que no me amas y que me ocultas la verdad de tus sentimientos.

    Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business,

    Si quieres irte con él no me importa, es asunto tuyo.

    Lila: but I want to talk to Marion and I want her to tell me

    Pero sé sincera conmigo, dime la verdad, confiésame tus auténticos sentimientos, dime que le amas a él y no a mí.

    Lila: it’s none of my business and then I’ll go…

    Tienes derecho a ello, pero ello probará que no me amas, y yo, abandonada, me moriré de pena.


    La locura de Marion

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    Uno de ustedes me decía en el ejercicio del otro día que no compartía la idea de la locura de Marion, pues ella sí podía escapar de la trampa del doble vínculo, ya que se había curado por la confrontación con el discurso del psicótico.

    Pero lo que sucede en el film es exactamente todo lo contrario:

    Norman: We all go a little mad sometimes. Haven’t you?

    Marion: Yes. Sometimes just one time can be enough.

    Marion: Thank you.

    Norman: Thank you, Norman.

    Marion: Norman.

    Norman: Oh, you’re not

    Norman: going back to your room already?

    Marion: I’m very tired. And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

    Marion ha decidido volver a su trampa, con Lila.

    Norman: Really?

    Esta tan atrapada en su trampa que confunde escapar de ella con caer en ella -lo que, en sí mismo, constituye ya un efecto inevitable del doble vínculo.

    Marion: I stepped into a private trap back there and I’d like to go back and try to pull myself out of it

    Y es el film el que acredita su locura por un doble procedimiento:

    Marion: before it’s too late for me, too.

    Norman: Are you sure you wouldn’t like to stay just a little while longer? Just for talk?

    Marion: Oh, I’d like to, but…

    Norman: All right. Well, I’ll see you in the morning. I’ll bring you some breakfast, all right?

    Norman: What time?

    Marion: Very early. Dawn.

    Primero con la evidencia de esa locura escrita en su rostro.

    Y segundo con la aceptación de su nombre de grulla:


    Norman: Crane. That’s it.


    La envidia de Lila

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    Ahora atendamos a otro aspecto de Lila.

    ¿No ven con qué interés mira al novio de su hermana? ¿No atisban, en esa mirada, un fondo de envidia?

    Sam: Oh, sure. Lila.

    Lila: Is Marion here?

    Sam: Well.

    Woman: Thank you.

    Sam: Something wrong?

    Ciertamente, algo va mal.

    Lo tienen escrito en el rostro de Lila. Les diría más: lo tienen escrito en toda su complejidad, con la mayor precisión, en las dos mitades de ese rostro.

    La cosa merece una ampliación:


    ¿No ven la ira más amenazante en el ojo derecho y una intensa tristeza como resto de esa envidia en el izquierdo?

    ¿Por qué no podré yo tener uno como él? -dice el ojo izquierdo,

    mientras el derecho se manifiesta decidido a fulminarlo.

    Como si cada uno de los lados del rostro pudiera articular uno de los enunciados contradictorios del doble vínculo.

    De modo que también desde este punto de vista lo que hay entre ellos dos es asunto de Lila:

    Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business,

    Lila: but I want to talk to Marion and I want her to tell me

    Lila: it’s none of my business and then I’ll go…

    Sam: Bob, run out and get yourself some lunch, will you?

    Bob: That’s okay, Sam. l brought it with me.


    Sam: Run out and eat it.


    Lila es una potencia

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    Les insisto en la meticulosa utilización de los rastrillos del fondo como un amenazante halo de Lila.

    Sam: Now, what thing could we be in together?

    Lila: Sorry about the tears.


    Decididamente, le sienta muy bien a Lila su orla de rastrillos.

    Sam: Well, is Marion in trouble? What is it?

    Y, no menos decididamente, la sombra de Lila deja su impronta sobre Sam.

    Arbogast: Let’s all talk about Marion, shall we?

    Sombra más orla: impresionantes los poderes de Lila, y sistemático el modo de su escritura por parte del cineasta.

    Tan sistemático que este procedimiento retornará con mayor intensidad en escenas posteriores. Pues el cineasta no cesará de dibujar en ella con su puesta en escena un halo amenazante, ciertamente temible, del que nada nos informa en el guion.

    Un lugar donde eso se concreta de manera inmediata es en la relación del detective con el policía: si ya hemos anotado la semejanza estructural entre ambos, debemos anotar, ahora, la contrapartida diferencial:

    El policía amedrentaba a Marion. Pero el detective, en cambio, no tiene poder alguno sobre esta nueva potencia que es Lila.

    Sam: Who are you, friend?

    Arbogast: My name is Arbogast, friend.

    La composición configura un triángulo equilátero casi perfecto, favorecido por la igual estatura de Arbogast y Lila y amplificado a izquierda y a derecha por las líneas de perspectiva de los mostradores.

    En su centro y vértice superior, Sam. Y sin embargo, Sam no es la figura fuerte, sino la débil, frente a esas dos figuras que se afrontan entre sí a la vez que, en lo esencial, le ignoran.

    Arbogast: l’m a private investigator.

    Arbogast responde puntualmente a Sam, pero en seguida centra su atención en Lila.

    Arbogast: Where is she, Miss Crane?

    A pesar de su tamaño, muy poco va a pintar Sam en lo que sigue de secuencia. Si se fijan en él, verán que desplaza su cabeza hacia un lado y hacia el otro como lo hacen los espectadores de un partido de tenis.

    Lila: l don’t know you.

    Arbogast: Why, l know you don’t, because if you did, l wouldn’t be able to follow you.

    Sam: What’s your interest in this?

    Arbogast: Well,

    Les advertí que ya nadie sabría nada de esa otra cifra que era la de 39.300.

    Arbogast: $40,000.

    Sam: $40 ,000?

    Arbogast: That’s right.

    Y van 2.

    Sam: Well, one of you’d better tell me what’s going on, and tell me fast. l can take just so much of this…

    Arbogast: Now, take it easy, friend. Take it easy. lt’s just

    Arbogast: that your girlfriend stole $40 ,000.

    40.000 por tercera vez.

    Sam: What are you talking about? What is this?

    Lila: She was supposed to bank it on Friday for her boss and she didn’t.

    Notable el desprecio con el que Lila se dirige Sam.

    Lila: And no one has seen her since.

    Sam: Someone has seen her.

    Arbogast: Someone always sees a girl with $40.000.

    Cuarta vez.

    Y observen que lo que ahora dice Arbogast pone palabras a lo que en su momento contemplamos en imágenes: lo escandaloso de esa mujer que era Marion con ese sobre lleno de dinero que no paraba de crecer.

    Lila: Sam, they don’t want to prosecute,

    Es comprensible el miedo de Sam: el acto de Marion cae sobre él con la potencia aplastante de la culpa generada por su propia incapacidad de actuar.

    Y es que es eso exactamente: el acto loco de ella nació provocado por la falta de acto de él.

    Lila: they just want the money back.

    Lila: Sam, if she’s here…

    Supongo que se habrán dado cuenta de la transformación que se ha producido en la planificación.

    Frente al triángulo inicial

    Arbogast ha tomado cierta distancia


    y, a partir de un momento dado, el cineasta ha optado por el plano / contraplano

    lo que empareja a Sam y Lila frente a Arbogast

    ¿Y quién puede dudar que una pareja está naciendo?

    Una ciertamente oscura. En ella, desde el primer momento, Lila toma el mando explotando la culpa de Sam por su cobardía con respecto a Marion.

    No la has querido suficiente…

    Sam: She isn’t. She isn’t.

    Arbogast: Miss Crane, can l ask you a question?

    Arbogast: Did you come up here on just a hunch

    Atención:

    Arbogast: and nothing more?

    Lila: Not even a hunch. Just hope.

    Arbogast: Well, with a little checking l could get to believe you.

    Lila: l don’t care if you believe me or not.

    Como ven, Lila es, como les digo, una auténtica potencia.

    Una auténtica potencia sobre la que el detective no tiene poder alguno. La planificación es, a este propósito, en extremo reveladora. Frente al sólido gran primer plano en el que Lila desafía con su desprecio a Arbogast, el contraplano nos presenta a éste empequeñecido, y como empujado hacia atrás por esa potencia que le desafía.

    Lila: All l want to do is see Marion

    Lila: before she gets in this too deeply.


    Sam: Did you check in Phoenix? Hospitals? Maybe she had an accident,

    Sam: or a holdup.

    Arbogast: No, she was seen leaving town in her own car, by her employer,

    Arbogast: I might add.

    Extrema fuerza. Pero también: extrema rigidez.

    Sam: I can’t believe it. Can you?

    Ciertamente sí, ella puede creerlo.

    Terrible esta Lila capaz de despreciar a Sam por su ingenuidad y, sin embargo, estar dispuesta a quedárselo, a pesar de todo.

    Arbogast: Well, you know, we’re always quickest to doubt people

    Arbogast: who have a reputation for being honest. I think she’s here, Miss Crane.

    Retornamos al triángulo inicial.

    Les decía que es muy poco lo que Sam pinta en todo esto. De hecho, las sombras de todos se lo comen.

    Y por cierto que ahora tenemos la ocasión de probar que eso, mostrar a Sam aplastado por las sombras de los otros, es una decisión mayor del cineasta por lo que se refiere a la puesta en escena de esta secuencia.

    Pues lo prueba la palpable ausencia de raccord de luz. Es decir: si la ubicación de Lila a la izquierda en el plano anterior provocaba esa sombra en la camisa de Sam, resulta imposible que la ubicación de Arbogast en el lado derecho produzca una sombra semejante en el mismo sitio.

    Arbogast: Where there’s a boyfriend…

    Arbogast: Well, she’s not back there with the nuts and bolts, but she’s here, in this town somewhere.

    Arbogast: I’ll find her. I’ll be seeing you.

    Patético Sam, queriendo poner cara de enfadado y ofendido, cuando lo que está es sencillamente asustado. -Anticipa en algunas décadas el patético rostro iracundo de Fernand, el hermano mayor de Léolo.

     

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    4. Un vestido de novia

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 11/10/2013
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

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    Identidad vs identificación: El héroe discreto

     

    «…hizo durante media hora los ejercicios del Qi Gong, con la lentitud y la concentración que le había enseñado el chino Lau. Dejaba que el esfuerzo para conseguir la perfección en cada uno de los movimientos acaparara toda su conciencia. «Estuve a punto de perder el centro y todavía no consigo recuperarlo», pensó. Luchó para que no lo invadiera otra vez la desmoralización. No era raro que hubiera perdido el centro con la tensión en que vivía desde que recibió la primera carta de la arañita. De todas las explicaciones que le había dado el pulpero Lau sobre el Qi Gong, ese arte, gimnasia, religión o lo que fuera que le enseñó y que desde entonces había incorporado a su vida, la única que había entendido a cabalidad era la de «encontrar el centro». Lau la repetía cada vez que se llevaba las manos a la cabeza o al estómago. Al final, Felícito entendió: «el centro» que era indispensable encontrar y al que había que calentar con un movimiento circular de las palmas en el vientre hasta sentir que salía de allí una fuerza invisible que le daba la sensación de flotar, no era sólo el centro de su cuerpo, sino algo más complejo, un símbolo de orden y serenidad, un ombligo del espíritu que, si uno lo tenía bien localizado y dominado, imprimía un sentido claro y una organización armoniosa a su vida. Este último tiempo, él había tenido la sensación -la seguridad- de que su centro se había desquiciado y que su vida comenzaba a hundirse en el caos.»

    [Mario Vargas LLosa: El héroe discreto, Santillana, 2013]

    Este notable fragmento de la última novela de Vargas LLosa nos permite dar una pincelada suplementaria al tema de la oposición entre la identidad y la identificación que hemos venido abordando en los dos últimos días.

    La identificación es, inevitablemente, causa de desasosiego, porque su estructura es la de la alienación: el que se identifica, precisamente, se identifica a sí mismo en otro lugar de aquel donde realmente es.

    Siempre les insisto en que la manera de comprender bien la problemática de la identificación pasar por la elección correcta de adverbio: realmente uno no se identifica con otro, sino que se identifica en otro: en ese otro, se identifica a sí mismo de manera inevitablemente alienada, dado que, obviamente, el otro es otro, no es uno.

    No deduzcan ustedes de ello que la identificación sea algo en sí mismo malo, pues es, sencillamente, algo inevitable: el yo del sujeto se conforma por la vía de identificaciones sucesivas -Freud utilizó a este propósito la metáfora de las capas de cebolla.

    Pero precisamente por eso les decía que, a diferencia de la identificación que está en el origen del yo, la identidad es el punto de llegada del proceso de maduración del sujeto.

    Ese centro que finalmente logra alcanzar Don Felicito Yanaqué y que tan bien describe Vargas Llosa es el resultado de haber logrado desplazarse de esas identificaciones lo suficiente como para lograr tomar consciencia de ellas -en cierto modo, esa es la tarea central del análisis: hacer al paciente consciente de las identificaciones que le atrapan y, en esa medida, liberarle de su dominio.

    Ahora bien, conviene darse cuenta de que un film como Psycho sólo nos permite hablar de ello por su ausencia. Pues el reinado del 1 hace imposible todo centro, toda identidad para el sujeto.

    Lo que da al film su perfil más netamente demoníaco.

    Para encontrar el buen centro de la identidad deberíamos abordar un texto clásico, es decir, uno organizado, hasta sus últimas consecuencias, por la cifra tres. Otro año será.


    El espectador identificado con Norman

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    A estas alturas del film, el espectador se encuentra, para su sorpresa, del todo identificado con Norman. Todo el suspense de la escena pasa por ahí: que lo limpie todo deprisa, que se deshaga del cadáver, que no le descubran.


    ¡Ten cuidado!, ¡escóndete!, ¡Date prisa, que no te descubran! -estamos a punto de gritarle.

    Y les recuerdo lo que ello implica: ni más ni menos, que, aunque la conciencia de ustedes piense, a estas alturas del film, que él no es el asesino, el inconsciente de ustedes le sabe asesino, pues si no ¿qué habría que temer? ¿Por qué habría que temer por él si fuera la madre loca la asesina?

    Ahora bien si lo reconocen y siguen escarbando, deberán darse cuenta también de esto otro: que hay algo, en el interior de ustedes, que concede verdad a eso, a ese asesinato, y que les permite reconocerlo como propio. Pues, ciertamente -practiquen un poco de introspección- cuando contemplan esta escena, su sentimiento se desplaza una y otra vez del horror del crimen al miedo de ser descubiertos.

    Es decir: el miedo de cada uno a ser descubierto como un criminal.

    No hay duda de que los pájaros amenazan de manera violenta a los ojos de Norman:

    Si él está en la sombra, no lo está el coche de Marion, que resulta escandalosamente visible.

    Y así, Norman ocupa el lugar de Marion en el coche de Marion.

    Y lo sitúa ya en la diagonal descendente que lo conducirá hasta el pantano.

    Por cierto: está amaneciendo.

    Inmenso maletero.

    Cubierto por un plástico cuya retícula recuerda a la de los azulejos del cuarto de baño.

    Y el 1, siempre escrito sobre la puerta de la habitación.


    El momento más lírico

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    Llega ahora el momento más lírico, que comienza con una identificación compositiva de Norman con el pájaro.

    Una luz lunar procedente del cuarto de baño perfila el rostro del joven.

    Cuidadosa, casi amorosamente,

    envuelve el cadáver de la muchacha.

    Y lo alza en sus brazos.

    Sufre, parece enamorado.

    E invierte el gesto del recién casado que introduce en brazos a la novia en casa.

    Pero ello no evita los rasgos más siniestros de la cosa. Sobre todo, la presencia de ese plástico -grotescamente brillante por efecto de la luz lunar- que le protege del contacto con su cuerpo.

    Anoten, de paso, el arte del cineasta.

    Fíjense en esa franja de luz del fondo, producida en el techo de la habitación por -se supone- la luz del cuarto de baño. Digo se supone porque, obviamente, el cineasta ha colocado un foco a la derecha para provocar ese efecto de luz. Pero lo que nos importa ahora es como pone en escena la amenaza que late en la secuencia: la amenaza de que Norman sea -y nosotros con él- descubierto.

    En cierto modo, es la luz del crimen la que le señala, dado que procede del cuarto de baño donde ese crimen ha tenido lugar. Por lo demás, su efecto se ve amplificado por la otra luz, opuesta, atribuida a la luna, que recibe Norman en el rostro.

    ¿Y qué más?

    La ventana de la madre, bien reencuadrada por sus cortinas, al fondo de todo.

    Como ven, haciendo desaparecer a Marion, es el propio Norman el que desaparece.

    Ahora ese juego de luces alcanza su diseño más expresivo.

    El 1 se está realizando.

    También podemos decirlo así: para que reine la Diosa debe perecer la mujer.

    Pero vean con qué rigor se despliega este tema.

    Sólo hay un pájaro ahora, una vez que el otro, como Marion, ha caído.

    Notablemente, la zona de la pared que corresponde a ese cuadro caído está en sombra, mientras que la ropa vacía de Marion, en cambio, recibe la luz.

    Y ni que decir tiene que ahora es Norman quien hace la maleta -de Marion.

    Qué meticulosidad la suya. Y qué morosidad la del cineasta.

    Se trata, como sabemos, de borrar todas las huellas,

    y, a la vez, suprimir todas las palabras. Especialmente aquellas que acreditan la identidad.



    Zapatos de novia

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    Y qué luminosidad la del cuarto de baño.

    En él todo es blanco como esos zapatos de tacón que, de puro e insólito blanco, podrían ser zapatos de novia.

    Y ciertamente lo son, pues lo que no pueden ser, desde luego, es los zapatos que llevaba Marion cuando se descalzó en la habitación . Recordemos:

    Ella se los quitó en un lugar diferente de aquel en el que los encuentra Norman.

    Pero sobre todo: la mujer que viste un vestido de color como éste nunca llevaría unos zapatos blancos.

    Imposible.

    Quizás lo duden los varones aquí presentes, pero no creo que lo hagan las mujeres. Si les insisto en ello es para que reparen en algo en lo que seguro reparó la script durante el rodaje, tanto como la jefa de vestuario de Hitchcock.

    Pero no hay duda de que Hitchcock había encargado unos zapatos blancos de tacón alto para esta escena: tan blancos como los zapatos que complementan el vestido de una novia y tan blancos como la loza de ese siempre resplandeciente cuarto de baño.

    Deben reconocerme, por lo demás, que finalmente Marion vistió -viste todavía- un siniestro vestido blanco:


    “El mundo es inmundo”

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    Pieza a pieza, elemento a elemento, Norman recoge los últimos restos.

    Y ahí estamos todos, preocupados porque alguna cosa pueda quedar olvidada y acabe haciendo que nos descubran.

    Que descubran ese crimen que pensamos, como Norman, que no hemos cometido, y del que sin embargo, como Norman, nos sabemos culpables.

    Y por supuesto, lo que preside la escena, desde fuera de campo, es el dinero, en tanto emblema de un deseo que vivimos culpable.

    Pero no solo estamos ahí Norman y nosotros.

    Como les anticipaba el otro día, está también el cineasta, introduciendo una mirada otra que señala lo que Norman no sabe.

    Que eso signifique algo, que tenga algún valor. Pues fue la tarea de Marion. Pero la tarea que nadie le había dado.

    La pregunta que late es ¿es el mundo una ciénaga capaz de acabar con todo resto simbólico del sujeto?

    Y puedo anticiparles que la respuesta que el film ofrece -dado que todo acaba en la ciénaga- es netamente lacaniana, casi una anticipación de ese célebre enunciado de Lacan según el cual el mundo es inmundo -pueden encontrarlo en la llamada conferencia de Roma.

    Por mi parte, no hará falta que les diga que no lo comparto, por más que eso, como aquí, pueda darse.

    Y es que tal es, precisamente, la experiencia perversa a la que el film nos convoca.

    Pues nosotros, espectadores, nos vemos arrastrados a gritar: ¡cuidado! ¡No te dejes el dinero!

    Como ven, el 1 es la cifra absoluta del film, pues ninguna aparece tantas veces.

    Se realiza ahora la latencia contenida en el rayo de luz del fondo del que antes les hablé.

    Ahora, Norman está literalmente entre dos focos.

    Uf, que susto, casi me descubren -se dicen a ustedes mismos.

    En el maletero de ese coche que Marion compró por 700$ está ahora el cadáver de Marion, la maleta de Marion y la fregona con la que se ha limpiado su sangre.

    Pero, claro está, falta algo.

    Uf, menos mal, Norman nos ha oído.

    Finalmente, Norman se ha dado cuenta de que se ha dejado algo.


    Y así, finalmente, repara en el periódico.

    Raccord de mirada.

    Plano subjetivo. Pero solo ahora. Pues este mismo plano, en su aparición anterior, no lo era todavía.

    Ciertamente, Norman ve el periódico, pero nada sabe de su sentido, ignora todo lo que nosotros sabemos de él.

    Pues nosotros sabemos que dentro de ese periódico hay 39.300 dólares.

    Raccord del 1, podríamos decir:

    Y bien, ahora en el maletero está también el periódico y, con él, los 39.300 dólares.

    ¿Qué sucede entonces?

    Que los 40.000 dólares se han reconstituido, pues ahora el maletero del coche que costó 700 dólares los contiene. Y los contiene fundidos con la propia Marion.

    Y el coche que llegó conducido por Marion, parte ahora conducido por Norman.

    A la vez que invierte su dirección y su inclinación.

    Pues ahora es, les insisto, hacia la izquierda y descendente, realizando esa diagonal de la que tanto les he hablado, que comienza arriba, a la izquierda, y acaba abajo, a la derecha, en el pantano.



    Acto mágico en la ciénaga

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    ¿Qué significa esta matrícula?

    La pregunta no es baladí, porque hasta ahora, en Psycho, todas las cifras han sido densamente significativas.

    Pero tengo la impresión de que ésta ya no significa nada. Como si anticipara su propia desaparición.

    Es como si la más espesa naturaleza estuviera ya absorbiendo ese coche.

    Cuando Norman apaga el motor comenzamos a oír los ruidos de la ciénaga.

    En primer lugar, el croar de una rana.

    Y luego el del agua absorbiendo el coche.

    Pero qué agua tan negra.

    Se dan cuenta de ese hilado sonoro esencial del film: el sonido del agua de la lluvia,

    el sonido de la cisterna del váter,

    el del agua de la ducha

    y ahora el del agua del pantano.

    Y no pierdan de vista esta otra latencia de la escena: tras una noche sexual de pesadilla, nos encontramos en la ciénaga al amanecer.

    Por cierto, ¿cuantos jóvenes no ven amanecer hoy en día así, al borde de la ciénaga, cargados de las drogas que han utilizado para intentar deshacerse del acceso a la experiencia sexual o, en todo caso, para abordarlo tan drogados que pudieran no enterarse de nada? ¿No les parece que es eso lo que los locales after hours ofrecen: poder empalmar la noche con el día obviando el expediente de tener que hacerlo?

    El plano subjetivo de Norman se hace ahora sistemático, como en otro tiempo lo fue el de Marion.

    Si el de ella correspondía a su viaje, éste de ahora corresponde al del viaje de Norman.

    De la misma -pero antagónica- manera como compartimos entonces el deseo de ella de huir con el dinero robado, compartimos ahora el de Norman de borrar las huellas de nuestro deseo criminal.

    ¿No tienen la impresión de que el pantano fuera una gran boca que estuviera engullendo el coche?


    ¿Y no les da la impresión de que Norman participara de ese mismo movimiento?

    Observen su mandíbula, su boca. Es como si tratara de favorecer ese proceso de engullimiento de un modo mágico, propiciándolo con los movimientos de su propia boca.

    Pero lo que realmente importa es que la semejanza de ambos procesos confirma lo que en principio les proponía como una sugerencia: que el pantano se está tragando el coche -y con él a Marion, su maleta, su periódico, el dinero robado…


    Dificultad de tragar

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    Y si quieren una confirmación externa, les daré ésta:

    «Antes de comer en Santa Mónica, a Hitchcock le gustaba tomar una copita de Cointreau… cosa que hacía, como ningún invitado podía olvidar, de un solo trago, tras lanzar una furtiva mirada para comprobar que Alma estuviera fuera de su vista. «Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo», recordaría Herbert Coleman. Otros muchos fueron testigos de los extraños hábitos de un hombre al que quizá le gustaba más la idea de verse saciado que el acto de la ingestión, que de algún modo le parecía indelicado y le recordaba la náusea y la actividad sexual… conexiones que frecuentemente hacía a sus compañeros de mesa en los momentos más inapropiados.»

    [Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984]

    Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida…

    La dificultad de tragar localiza un punto de goce del que Hitchcock se protege, al que teme, en el que localiza su angustia.

    Pues tragar, para él, es ser tragado, ser invadido por un alimento propiamente invasor que atraviesa el cuerpo arrasando todo lo que encuentra a su paso.

    Recuerden lo que sucederá con la visita de Arbogast:

    Arbogast: All right.


    Arbogast: l’ll get the date

    Arbogast: somewhere.

    Norman: See, there’s nobody.

    Nadie.

    Pero claro, conviene deletrearlo en inglés: nobody: ningún cuerpo.

    Arbogast: Let’s see now, l have a sample of her handwriting here.

    Arbogast: Oh, yes. Here we are.

    Arbogast: Marie Samuels. That’s an interesting alias.

    Aquí lo tienen. Toda la angustia de Norman se concentra en esa garganta que encuentra serias dificultades para tragar el caramelo.

    ¿Se dan cuenta de hasta qué punto un cineasta hace cine con sus experiencias más íntimas e inmediatas?

    Norman: ls that her?

    Arbogast: Yeah. Yeah, l think so. Marie, Marion. Samuels. Her boyfriend’s name is Sam.

    Norman: Mmm

    Arbogast: Mmm-hmm. Was she in disguise, by any chance?


    De pronto el proceso se detiene.

    Y se detiene igualmente el movimiento de la mandíbula de Norman.

    Angustia.

    Estamos angustiados.

    Nosotros también tememos ser descubiertos y tratamos de tragar.

    Y, finalmente, es el propio masticar de Norman -¿y el de nosotros mismos?- el que logra reemprender el proceso.

    Como Norman, con él, sonreímos aliviados.

    Y el pantano concluye su digestión con un feliz eructo.

    Fundido en negro.

    ¿Rodó Hitchcock Psycho en blanco y negro porque en color resultaba demasiado sangrienta?

    Yo diría que no. Que la rodó así para que fuera lo suficientemente negra.

    Para que el agua misma pudiera volverse totalmente negra.


    Ese trozo de carne fría que es el cadáver de Marion

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    Tan negra como la noche negra de la primera pesadilla de Hitchcock a la que ya hemos aludido en más de una ocasión:

    «”¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park”… una distancia considerable desde The High Road, Leytonstone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. “Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.”»

    [Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984]

    Ese trozo de carne fría aparecerá en The Birds de manera insistente y sustantiva, como he mostrado en Escenas fantasmáticas.

    Pero deberían darse cuenta de que se encuentra también aquí, en Psycho.

    ¿Dónde?

    En el centro del film, desde luego.

    Pues no hay duda de que el cadáver de Marion es su trozo de carne fría.

    Acaban de ver cómo el film lo ingiere a través de esa precisa metáfora que es la de la ciénaga.

    Por lo demás, lo que así se visualiza aquí encontrará su confirmación más tarde, justo en la escena con Arbogast que acabamos de contemplar:

    Arbogast: Let’s see now, l have a sample of her handwriting here.

    Arbogast: Oh, yes. Here we are. Marie Samuels. That’s an interesting alias.

    Norman: ls that her?

    Arbogast: Yeah. Yeah, l think so. Marie, Marion. Samuels. Her boyfriend’s name is Sam.

    Norman: Mmm

    Arbogast: Mmm-hmm.

    Arbogast: Was she in disguise, by any chance?

    Arbogast: Wanna check the picture

    Arbogast: again?

    Aquí tienen la confirmación más expresiva imaginable de la presencia del trozo de carne fría en Psycho.




     

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    3. Un universo prefálico


     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 18/10/2013
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

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    Entre Norman y Marion

     

    Les decía: es el reinado del 1 el que impera,

    es decir, el de la identificación absoluta, el de la supresión de toda diferencia.

    No es irrelevante la presencia del porche en esta escena.

    Supongo que saben de sus resonancias en la tradición del cine norteamericano, especialmente en el western. Expansión del umbral de la casa, señala el lugar desde donde se parte o donde se aguarda una llegada. Pero en este caso no hay dialéctica posible: es el lugar de la parálisis que afecta a Norman.

    Y que se traduce bien expresivamente en su manera de agarrarse a esa áspera columna de madera.

    ¿Qué hacer?, se pregunta Norman.

    Pues bien, como les decía: hacer desaparecer ese cadáver; eliminada del mundo de la vida, convertida en cadáver, Marion debe todavía ser eliminada del mundo simbólico.

    Porque en el centro de Psycho no hay palabras, no puede haber tumba para Marion, mucho menos lápida.


    Y así Norman emerge de su oficina, dotado del único falo en él imaginable. El palo de la escoba de la bruja, que cobra esta vez la forma de una larga fregona.

    En la habitación, sigue escuchándose el sonido del agua de la ducha. No hay duda alguna de que en Psycho el sonido del agua es el sonido del crimen.

    La puerta del cuarto de baño es umbral ante el que se detiene paralizado Norman, dibujando una silueta que es mezcla del Cesare de El gabinete del doctor Caligari


    y del Drácula de Murnau.

    Es sabido que Hitchcock empezó a hacer cine aprendiendo de los cineastas expresionistas alemanes a los que admiraba profundamente. Ciertamente Psycho se inscribe directamente en su estela:

    Pero saquen de ello todas sus consecuencias. Pues los expresionistas alemanes fueron coetáneos de Hitler y del nacionalsocialismo. Participaran o no de él, pusieron en escena las pesadillas en las que se forjó el nacionalismo más radical -es decir, más totalitario- que hasta hoy ha conocido Occidente.

    Y ahí, en su núcleo, encontramos, de nuevo, el canibalismo:


    Pues es sabido que el otro nombre de Nosferatu es Drácula.

    Conviene tomarse el tiempo suficiente para pensar el complejo movimiento de cámara escogido por el cineasta para seguir el desplazamiento del personaje hasta aquí.

    Veámoslo de nuevo. La pregunta es: ¿por qué no se ha conformado el cineasta con hacer una simple panorámica?

    En su lugar, ha realizado un desplazamiento de cámara en dirección inversa al del personaje: mientras que éste se desplaza hacia la izquierda, la cámara lo hace hacia la derecha. Lo que motiva este complejo travelling es, desde luego, acentuar en todo momento la presencia del periódico en imagen: su presencia enmarca, ciñe el desplazamiento entero de Norman.

    Pero debe ser anotada también la intensa distorsión del espacio que este plano produce.

    Para percibirlo con claridad, conviene recordar donde se ubica esa mesilla sobre la que se encuentran esa lámpara y ese periódico:

    Como ven, está totalmente pegada a la pared.

    De modo que la cámara está en un lugar imposible, que produce un extraño efecto de ampliación del espacio de la habitación.

    Ciertamente, eso era relativamente frecuente en el cine de estudio. Pero sucede que aquí esa ampliación del espacio está -digámoslo así- cargada narrativamente:

    Como ven, es, en lo esencial, la misma posición en la que se encontraba la cámara cuando Norman espiaba a Marion. Sólo varía su altura -y muy ligeramente su angulación-, pues ahora está ligeramente más baja y colocada un poco más a la derecha.

    El asunto más relevante es que así, de nuevo, la semejanza entre Norman y Marion se impone. Donde ella entró para lavarse, entra ahora Norman para borrar toda huella -toda suciedad- de ella.

    ¿Pero acaso no empezó ella misma, en cierto modo, ese movimiento? ¿Acaso no entró ella precisamente a eso, a lavarse, es decir, a borrar toda huella de su robo?

    Lo que, por cierto, da su sentido a un gesto que en su momento contemplamos como absurdo:

    me refiero al empeño de ella en hacer desaparecer todo resto del papel en el que había realizado los cálculos sobre el dinero que le quedaba.

    Eso, ciertamente, no tenía sentido si ella había decidido volver a Phoenix y devolver el dinero.

    Pero, claro está, no tenía sentido desde el punto de vista de hacer desaparecer las huellas de su delito ante la policía, pero sí lo tenía, en cambio, desde el punto de vista de borrar las huellas de su deseo -ya saben: ese deseo de mujer de que hubiera una dote para ella que la identificara como el objeto más deseable.

    De modo que ella misma comenzó el proceso que ahora prolonga Norman.



    La trampa privada o la isla privada

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    Y por otra parte, ¿acaso no fueron las palabras del propio Norman las que la convencieron de que debía regresar a Phoenix?

    Recordémoslo:

    Norman: Where are you going? I didn’t mean to pry.

    Marion: I’m looking for a private island.

    Norman: What are you running away from?

    Marion: Why do you ask that?

    Norman: l don’t know. People never run away from anything.

    Norman: The rain didn’t last long, did it? You know what I think?

    Norman: l think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out.

    Norman: We scratch and claw, but only at the air, only at each other. And for all of it, we never budge an inch.

    Como ven, este diálogo gira sobre dos nociones densas pero de delimitación difícil: islas privadas y trampas privadas.

    Marion afirma buscar su isla privada –I’m looking for a private island-, lo que conecta directamente con algo que les proponía el otro día: esa isla privada que Marion busca es su identidad, la identidad que quiere, necesita conquistar.

    Pero Norman cortocircuita su discurso cuando, de inmediato, le dice: What are you running away from?

    Digo que cortocircuita su discurso porque esta pregunta, sin dejar de ser tal, lleva implícita una afirmación que niega la afirmación previa de Marion: Tú huyes de algo, luego no avanzas hacia algo, esa isla privada que afirmas buscar es un espejismo con el que tratas de engañarte sobre la realidad de tu huida.

    Y prosigue entonces con esa tan expresiva descripción de la vida como una trampa absoluta para la que no hay escapatoria posible: we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out.

    Como ven, es un enunciado universal: ninguno de nosotros puede jamás salir.

    Por cierto que, tal y como la describe, esa trampa parece estar escavada en el interior de la tierra, pues los intentos de salir pasan por arañar y desgarrar –We scratch and claw, but only at the air, only at each other. Pero son zarpazos que ni siquiera alcanzan a las paredes de la trampa, sino que se pierden en el aire o, peor todavía, solo alcanzan a otras víctimas atrapadas en la misma trampa –And for all of it, we never budge an inch.

    De modo que la tierra misma es la trampa. Y, recuérdenlo, esa es la Diosa de Nietzsche.

    ¿No les parece, desde este punto de vista, que fue un notable progreso en la historia de la mitología la ubicación de los dioses en el cielo?

    Marion se resiste en principio al discurso de Norman.

    Marion: Sometimes we deliberately step into those traps.

    Pero Norman insiste. Si toman su discurso al pie de la letra, podrán oír que identifica a su trampa con su madre:

    Norman: I was born in mine. I don’t mind it any more.

    Marion, sin embargo, le anima a salir de esa trampa.

    Marion: Oh, but you should. You should mind it.

    Como ven, a estas alturas del diálogo, Marion no niega que huya de algo, de su trampa privada, pero piensa que esa huida es a la vez un paso adelante, para conquistar su isla privada.

    De modo que en su discurso, a diferencia del de Norman, isla privada y trampa privada son dos nociones opuestas.

    Pero eso no dura mucho, pues poco después acabará su conversación con Norman decidiendo regresar a Phoenix. Es decir: renunciando a su isla privada y retornando a su trampa privada.

    Recordemos el momento en que este cambio cristaliza:

    Norman: She needs me. It’s not as if she were a maniac, a raving thing. She just goes a little mad sometimes.

    Norman: We all go a little mad sometimes. Haven’t you?

    Norman: Yes.

    Aquí lo tienen: este es el momento en el que el cambio se produce.

    Marion: Sometimes just one time can be enough.

    Ella ha visto la luz. Y da las gracias con entusiasmo a quien se la ha transmitido.

    Marion: Thank you.

    Norman: Thank you, Norman.

    Gracias que Norman acoge, a su vez, con el mayor entusiasmo. Está radiante. Siente su poder sobre ella.

    Pero:

    Marion: Norman.

    Pero qué se ha creído este chico… ¿que es él quien me ha convencido?

    Norman: Oh, you’re not

    Norman: going back to your room already?

    Ya me detuve mucho el año pasado en esta radical transformación de la situación dramática y de la puesta en escena.

    Marion se vuelve gigante, tanto como Norman minúsculo.

    El ridículo con el que le es devuelto su gesto seductor de hace un momento


    se convierte por sí mismo en motivo de asesinato.

    Pero recuperemos el hilo de nuestro asunto de hoy.

    Marion ha decidido volver a Phoenix, su trampa privada.

    Marion: I’m very tired. And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.

    Y recuerden que Phoenix es la ciudad de las aves, más concretamente: la ciudad del ave inmortal que no cesa de renacer.

    Norman: Really?

    Marion: I stepped into a private trap back there and I’d like to go back and try to pull myself out of it

    Ven hasta qué punto no hay salida para Marion.

    Nombra ahora como su trampa lo que ha hecho para huir de su auténtica trampa, y eso la empuja a a retornar a para siempre.

    Ahora bien, ¿qué es entonces lo que le ha convencido a regresar y renunciar a su isla privada?

    Si no ha sido Norman, sólo puede ser… ¿Quién?

    Norman: She needs me.

    No hay duda: Lila.

    Pues Lila, anticipémoslo desde ahora mismo, es la resurrección de sus cenizas de la madre de Marion.


    Todo está congelado antes de todo acceso a la fase fálica

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    Les decía, borrar toda huella, toda suciedad

    Por cierto que, nombrado así el acto en juego, la conexión con el holocausto nazi sigue siendo notable; pues la solución final, como les decía el otro día, fue netamente aséptica: todo comenzaba en las duchas

    y acababa en la incineración.

    Y un dato mayor: el velo ha caído. La barra de la cortina de la ducha está bien visible en campo para designar su ausencia.

    Está, también, el hecho radical que a esto acompaña y que da su perfil más insólito a lo que sigue en el film: la caída total del erotismo, la desaparición neta del deseo.

    ¿Ven con que precisión eso se manifiesta en el film? No hay objeto para la mirada. Nos encontramos ante un plano vacío llevado hasta sus últimas consecuencias: pues está vacío una vez que ha caído el objeto del deseo.

    Dos líneas gruesas: una horizontal -la barra de la cortina- y otra vertical -la moldura de la puerta-. Y la retícula de los azulejos.

    Y la alcachofa de la ducha, atravesando esa retícula con la diagonal del agua asesina.

    De nuevo la paradoja del agua, a la vez viva y letal, mientras que una luz fría y homogéneamente blanca lo llena todo.

    La línea diagonal del agua que cae encuentra ahora su prolongación en la de la mirada de Norman.

    ¿Qué es lo que él ve ahora?

    El cadáver de Marion, sin duda, pero exactamente desde el ángulo que quiso utilizar Hitchcock para mostrarlo y al que finalmente renunció por la oposición generalizada de los que le rodeaban: les remito a las palabras de Stefano, el guionista del film, de las que nos ocupamos el año pasado:

    Stefano: I must tell you there is a shot in the shower scene that was never used, that is one of the most heartbreaking shots I have ever seen, where the camera pulls all the way up, and we look down on the girl lying across the tub, and her bottom is bare, and there was objections to using that. And perhaps Hitch felt that it wasn’t really necessary anyway. There was something very tragic about seeing this beautiful figure with the life gone from it.

    Nada como estas palabras confirma la ingenuidad de Stefano cuando se empeña en atribuirse como idea propia la mostración del váter en el film.

    Pues él mismo retrocede en la consecuente prosecución de esa línea –her bottom is bare– y, al hacerlo obliga a retroceder al propio Hitchcock; pues es evidente que Stefano hubo de ser uno de los que se opusieron a su mostración de modo que mantenerlo suponía, para Hitchcock, prescindir de la máscara que el propio Stefano era para él.

    Y se hace evidente, por lo demás, la intensa identificación de Stefano con Hitchcock:

    «And perhaps Hitch felt that it wasn’t really necessary anyway. There was something very tragic about seeing this beautiful figure with the life gone from it.»

    ¿Ven cómo atribuye a Hitchcock sus propios sentimientos? Es evidente que estaba hecho un lío. Pues esos sentimientos no eran de Hitchcock, sino suyos.

    La Diosa madre aparece aquí como una potencia castradora que confronta a su hijo con una imagen extrema y extremadamente patética de la castración. Y es que el predominio del régimen anal en el film es, sencillamente, masivo. De modo que todo está congelado antes del acceso a la fase fálica.

    Y, de paso, permítanme esta hipótesis: esa ausencia de la fase fálica sería el dato más relevante de la ausencia de acceso al Edipo que estaría en el origen de la psicosis.

    Si miran atentamente, justo encima del picaporte, verán una huella de la disposición del cuerpo de la que Stefano nos hablaba.


    Pesadillas anales

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    Y bien, eso hay que velarlo

    El plástico hace entrar el cuarto de baño en el dormitorio.

    Pero, en la operación que a ello conduce, es el propio cuerpo de Norman el que resulta velado como, en su momento, lo estuvo el de Marion.

    El desagradable tacto del plástico se impone a nuestra percepción.

    ¿Cómo es el tacto del plástico? Una suerte de no tacto, una ausencia total de respiración táctil, de bloqueamiento, de recusación del tacto mismo.

    Y, porque es el tacto y su negación lo que está en juego, es la mano de Marion la que se hace visible al fondo, tanto como en primer término se impone la de Norman.

    Norman se inclina hacia Marion, sin duda, pero no deja, por ello, de inclinarse, como ella hiciera, hacia el inodoro.

    Y, de hecho, él se dispone ahora a proseguir el movimiento que ella comenzara de hacer desaparecer todas las huellas.

    Todas las huellas del cuerpo.

    ¿Se dan cuenta de hasta qué punto lo anal reina en el film?

    ¿Manos sucias de sangre o de excrementos?

    Norman mira sus manos como si no fueran suyas.

    En cualquier caso, la compulsión por el lavado de las manos, rasgo del cineasta que aparece en muchos de sus films, forma parte del mundo anal, prefigurador de los caracteres obsesivos.

    Y claro está, lavarse las manos y luego lavar las huellas del haberse lavado las manos, en una estructura en abismo sin solución posible.

    Ahora bien, ¿no fue de esa índole la obsesión de Hitler hacia lo que él llamaba puercos judíos?

    Por lo demás, lo que ahora hace Norman fue dicho en una escena previa del film:

    Norman: Well, I run the office and tend the cabins and grounds and do little errands for my mother. The ones she allows I might be capable of doing.

    Hitchcock dijo -y su hija da cuenta de ello en el Making off del film- que había rodado Psycho en blanco y negro porque, en caso de hacerla en color, la película hubiera resultado demasiado sangrienta.

    Es una explicación posible. Pero hay otra: que, al desaparecer el rojo de la sangre en la imagen en blanco y negro, ésta se convierte en -o se confunda con- la suciedad.

    En la cuerda floja entre la metáfora y la metonimia, Hitchcock realiza una enésima elaboración de la ecuación buñuelesca entre la mujer y el inodoro.

    Creo que es plausible decir que Norman, tal y como ahora es visualizado, podría ser uno de los presos de los campos de concentración nazi que participaban en la desaparición de toda huella de los otros presos de esos mismos campos.

    Les estaba hablando de las propiedades de la fotografía en blanco y negro con las que trabaja el cineasta: ¿se dan cuenta de lo próximos que están los grises de la sangre, la fregona y la propia chaqueta de Norman?

    Ciertamente, Norman es -y se siente- tan sucio como la sangre que limpia.

    Y volviendo al tema de la mujer y el inodoro:

    Como ven, el váter aparece en imagen bien visible, netamente desnudo, digámoslo así, y, sin embargo, a la vez, vistiendo la bata y las zapatillas de Marion.

    De esa índole es la imagen de la mujer que late, como pesadilla aniquilante, en el fondo del cine de Hitchcock.

    Desnudada de sus revestimientos -las zapatillas, la bata- comparece como una forma circular inmensa, capaz de absorberlo y aniquilarlo todo.

    Vean otro de sus variantes:

    dentro de esa cadena de formas circulares que puebla esta parte del film:

    Y por cierto que si algo se hace evidente en esta constelación de imágenes de lo femenino es, nuevamente, su componente anal. De modo que constatamos también aquí la ausencia de acceso a la fase fálica, a partir de la cual lo masculino se constituye por la posesión del falo y lo femenino por la vía de la puesta en escena del falo que no se posee.

    Pero, ciertamente, nada de eso hay aquí.


    El increíble hombre menguante – la pesadilla

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    Es el momento de retornar al núcleo de la pesadilla que Hitchcock -y Almodóvar- reconocieron en Incredible Shrinking Man:

    Scott: Cariño, lo siento. Debo de estar volviéndome loco para hablarte así.

    Louise: No cariño, estoy bien. Se lo que debes de estar sufriendo.

    Scott: ¿De verdad? Sí, Para ti también ha sido una pesadilla. Quizás hayamos perdido la esperanza.

    Louise: Scott, hay muchas cosas por las que tener esperanza. Un día los médicos podrían encontrar la antitoxina.

    ¿Se dan cuenta de cómo esta imagen se cruza con estas otras?:

    La pregunta es: ¿cómo podría ese diminuto personaje alimentar la chimenea, ahora ya por siempre apagada, de esta gigantesca mujer?

    Scott: Claro. Lou, vámonos de aquí antes de que nos volvamos locos.

    Lo verán más claro si les llamo la atención sobre el hecho de que esta imagen

    no puede ser considerada independiente de esta otra:

    Si la chimenea localiza una demanda tan insaciable como gigantesca, ese gato aparece como su manifestación viva y agresiva.

    Y claro está, ese gato tiene su autonomía y sus exigencias, en la misma medida en que el fantasma materno que habita el film no cesa de aumentar sus locas dimensiones:

    Los pasos de Louis hacen temblar la casa de muñecas en la que ahora vive Scott.

    Los simples pasos de esa mujer gigantesca son suficientes para volverle loco.

    Louise: ¿Scott? Scott? Are you in there?

    Scott: Do you have to make such a racket? I told you what happens in there!

    Scott: Are you going out?

    Louise: Yes, for a little while.

    Scott intenta descansar. Pero sus diminutas dimensiones abren ante él un universo de amenazas insospechadas.

    Parece que estuviera a punto de estallarle la cabeza.

    De modo que es posible contemplar esta escena como la de un brote en el momento de su desencadenamiento.

    De modo que podríamos resumir la pesadilla del film así:

    Plano

    y contraplano.

    Y si no están de acuerdo conmigo, explíquenme por qué Jack Arnold escogió un gato que tenía el mismo color de piel que el cabello de su actriz.

    Recuerden, por lo demás, como prosigue esa pesadilla:

    ¿No es cierta viscosa tela de araña la que mantiene a Norman -como al Benigno de Almodóvar, por otra parte- atrapado en casa de su madre?

    Scottie está decidido a combatir al monstruo, por más que sean precarias sus armas: un par de alfileres, uno de ellos doblado, y un hilo de costura.

    Impresionante plano, ¿no es cierto? Posee la misma escala y angulación de los célebres grandes planos cenitales de Hitchcock.

    Junto a los alfileres e hilos de costura, las tijeras, tales son las armas con las que Scott trata de hacer frente a la araña. Se hace evidente su principal limitación: todas ellas proceden del universo de las tareas domésticas de la madre.

    No ha habido, para Scott, figura paterna alguna de la que, por vía de identificación, hubiera podido adquirir otro tipo de herramientas.

    ¿Están ustedes seguros de que es malo que los chicos, en su infancia, jueguen con espadas? ¿Están seguros de que es bueno que jueguen, como las niñas, con muñecas y costureros?

    Percibimos bien, en cualquier caso, la ingeniosa estrategia de Scott.

    Una vez clavado el alfiler en la araña y éste atado por un hilo a las tijeras,

    habrá de permitir arrojar a la araña por el precipicio… del borde de la mesa.

    Sí, pero son tan pesadas las grandes tijeras de la madre…

    Y es tan frágil su hilo…

    De modo que la pesadilla prosigue.

    Y, como ustedes saben, en las pesadillas, el que huye, tropieza y cae una y otra vez.

    Insistamos en esta idea fundamental: una gran película es como un sueño, pero como un auténtico sueño, es decir, como eso que Freud llamaba el contenido latente del sueño, que para él no era tanto el resultado de una interpretación, sino el de una minuciosa restauración, una vez que había logrado desenmascararlo de esa máscara que es el contenido manifiesto.

    Para el analista del film el obstáculo -el contenido manifiesto- es la memoria consciente del espectador, que se defiende de la letra del film en la misma medida en que ésta se muestra capaz de tocar su inconsciente.

    Estamos ante un ejemplo perfecto de ello.

    Imaginemos a un paciente en el diván que dijera: …y soñaba que la araña gigante se acercaba a mí y que yo la esperaba con la espada en la mano… no… Se me ha ocurrido una tontería que mejor ni le cuento, doctor… que lo que yo tenía en la mano no era una espada, sino un alfiler, que absurdo…

    Y bien, nada de absurdo: es, precisamente, el que esa espada no sea una espada sino un alfiler lo que nos devuelve el sentido mismo del sueño.

    Y Scott sigue cayéndose, una y otra y otra vez.

    Supongo que saben cuál es el aspecto más hórrido de las arañas: su boca y su barriga se confunden construyendo la más siniestra imagen de un sexo oral y devorador.

    ¿Saben? Pienso que el visionado de El increíble hombre menguante pudo ser uno de los desencadenantes de Los pájaros.

    En mi libro Escenas Fantasmáticas he señalado las profundas semejanzas entre Psycho y The Birds y, también, la principal diferencia: mientras que Psycho pone en escena la escena fantasmática hitchcockiana al modo naturalista, The Birds da el salto a ponerla en escena al modo fantástico, lo que por cierto permitirá dar un paso decisivo en su cristalización.

    Ahora bien, Hitchcock, en toda su larga carrera, nunca había hecho una película fantástica.

    De modo que muy bien pudo ser esta brutal araña de Arnold la que le decidió a dar el paso decisivo de echar a volar sus aves en The Birds.


    Hable con ella

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    ¿Y Benigno?

    ¿Ven hasta qué punto la diosa reina en el cine contemporáneo?

    Supongo que recuerdan que para Benigno la tierra es el cuerpo de la mujer:


    En un universo -doméstico, asociado al tiempo de la infancia- donde en el cielo el único planeta que se manifiesta es igualmente femenino: la luna.

    Como ven, aquí la escena fantasmática de devoración no está menos presente.

    Se trata, pues, de una ceremonia a la vez de retorno al origen absoluto y de autoaniquilación.

    Una inmolación, en suma, a la Diosa madre, a la que el personaje retorna para fundirse con ella definitivamente.

    El profesor Basilio Casanova me ha hecho llegar unas declaraciones de Almodóvar reproducidas en el Press-book de Hable con ella que son realmente interesantes pues -sobre el contexto del fantasma común que habita Incredible Shrinking Man, Psycho y Hable con ella– confirma la hipótesis que desarrollo en Escenas fantasmáticas: que la escena fantasmática central que reina en el cine de Hitchcock tanto como en el de Buñuel es la de una escena primaria concebida como el asesinato del padre por la madre:

    «Originalmente era una historia de amor y de suspense. El hombre que mengua, después de abandonar a Amparo, la bella científica, vuelve al hogar, junto a una madre despótica con la que no se trata desde hace años. La ocasión le sirve para reconciliarse con ella. Cuando Alfredo mide sólo unos cuantos centímetros se instala dentro de sus juguetes y vive rodeado de sus fetiches juveniles (libros, comics, etc.). Entre las páginas de uno de sus libros favoritos descubre una carta de su padre muerto; aunque va dirigida a él, Alfredo nunca la recibió. En ella el padre muerto le alerta sobre la locura creciente de su madre y le advierte que si le ocurriera algo, su madre sería la responsable… La madre intuye que Alfredo ha descubierto que ella mató al padre… Alfredo vive dentro de su tren eléctrico del cual no quiere apearse por miedo a la madre… En un acceso de furia la madre le persigue vagón por vagón… En ese momento aparece Amparo (después de descubrir donde vive la madre). Salva al pequeño Alfredo y se lo lleva con ella al hotel Youkali donde se hospeda…»

    [(Almodóvar)]<

    La madre intuye que Alfredo ha descubierto que ella mató al padre…

     

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    2. Identidad / identificación


    Incredible Shrinking Man, Psycho

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 11/10/2013
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

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    Angustia, nausea, aves

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    El periódico que esconde la cifra del deseo de Marion se encuentra en primer término determinando la posición de cámara escogida.

    Las aves siguen ahí. La que vemos ahora -situada en el centro del plano- estira su cuello y señala con su mirada en dirección al cadáver.

    Recordémoslo una vez más: las aves, en el cine de Hitchcock, el autor de The Birds, dan forma a una fantasía arcaica: la de la agresión materna en el campo de la alimentación que cobra la forma fantasmática de la inversión del alimento ingerido en el alimento devorador.

    ¿Quieren una confirmación de ello? La van a encontrar de inmediato.

    ¿Qué confirmación mejor que el hecho de que, al contemplar el cadáver de Marion, la reacción de Norman sea la de la náusea?

    Es el suyo un cuerpo en extremo desmadejado. Observen su mano izquierda, que parece la de un alienado.

    La carrera de Norman se detiene aquí.

    La línea horizontal y brillante de la barra de la cortina caída parece trazar la frontera de esa detención.

    Y, frente a ella, la diagonal del agua que, como sabemos, es la diagonal de la violencia,

    el crimen

    y la muerte:

    El cuerpo de Norman se encuentra al borde del vómito. Como ven, la suya es una manifestación extremadamente física, corporal, de la angustia.

    Y, a la izquierda de Norman, un pájaro. Como hace un instante estaba, a su derecha, el agua de la ducha.

    En suma: las dos manifestaciones de la potencia de la Diosa materna que ciñen la arcada de Norman: el agua y las aves; las aguas originarias y los alimentos.

    Y lo más notable es que eso mismo sucede en el plano sonoro. Pues si hace un instante estábamos oyendo un primer plano sonoro del agua de la ducha, un instante después lo que escuchamos, también en primer plano, es el golpe seco del cuadro del pájaro golpeando el suelo.

    Y qué insistencia, la de los pájaros, en señalar hacia el cadáver de Marion.

    Resulta igualmente obligado anotar que la luz procede del cuarto de baño, como si emanara de ese cadáver desnudo que Norman no soporta mirar.

    En su momento señalé que, en la escena en la que Norman enseñaba la habitación a Marion, cada uno de los pájaros señalaba a uno de los personajes y, por esa vía, se establecía una cierta equivalencia entre ambos.

    También entonces la luz más radiante procedía del cuarto de baño.

    Y bien, uno sigue de pie como Norman, y el otro, el que en aquella escena señalara a Marion, está caído, como ella, mas no por eso deja de apuntar en su dirección.


    El increíble hombre menguante

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    Y por cierto que les he dado una confirmación suplementaria de lo que les digo sobre la relación de las aves con la potencia materna en las imágenes procedentes de Incredible Shrinking Man(El increible hombre menguante , Jack Arnold, 1957) que han tenido ocasión de visionar en el comienzo de la sesión.

    No sé si han reparado en ello, pero se trata, exactamente, del mismo cuadro y, por tanto, del mismo pájaro.

    Curioso hecho que no podemos atribuir al equipamiento de utillaje de la productora, porque se trata de dos películas producidas por dos diferentes empresas:

    Paramount en el caso de Psycho, y Universal en el de Incredible Shrinking Man.

    Y dado que Incredible Shrinking Man fue estrenada en 1957 y Psicosis en 1960, todo empuja a deducir que Hitchcock hubo de ver el film de Arnold y quedarse prendado de ese pájaro -los pájaros, supongo que lo saben, le obsesionaban y le atemorizaban al mismo tiempo- hasta el punto de incorporarlo a su film.

    Y, después de todo, ¿no tiene Norman algo esencial en común con Scott, el protagonista de Incredible Shrinking Man?

    Por cierto que ésta es la película que inspira El amante menguante, esa otra película que ve Benigno en Hable con ella. Sin duda Almodóvar hubo de contemplarla en su infancia y pasó a convertirse en parte relevante de sus pesadillas cinematográficas.

    Espléndidos créditos, ¿no les parece?

    Se dan cuenta de la paradoja. Pues lo propio de un amante varón, en cuanto tal, es su capacidad de crecer: el decrecimiento, por contra, es la realidad misma de su impotencia.

    Han visto como esta pequeña obra maestra del cine de terror,

    comienza con el viaje de novios de su protagonista

    quien resulta objeto de contaminación por una extraña nube tóxica

    que hará que, a partir de entonces, su tamaño vaya menguando progresivamente.

    Y bien, estos jóvenes recién casados son de clase media baja, no pueden permitirse alquilar un barco como éste durante mucho tiempo.

    Yo diría que no más de un día, lo justo para la noche de bodas.

    Y ya saben lo fácil que es que se salga de ella preguntando algo así como ¿qué ha pasado?

    Louise: Scott, ¿qué ha sido eso?

    Scott: No lo sé. Una neblina.

    Louise: Mira el pecho.

    Siendo una película de terror, Incredible Shrinking Man, como Hable con ella, incluye algunas excelentes escenas melodramáticas.

    Por ejemplo ésta.

    Louise: Quieres que conduzca, querido?

    Ella, la joven esposa, comienza a dudar de la capacidad de conducir de su marido.

    Scott: No, estoy bien.

    Y él, en esa misma medida, comienza a dudar de su capacidad de estar a la altura del deseo de su esposa.

    Scott: Louise… Quiero que pienses sobre nosotros. Sobre nuestro matrimonio. Puede que pasen cosas terribles. Tus obligaciones tienen un límite.

    Louise: Un momento. Yo te quiero. ¿No lo sabes?

    Scott: Amas a Scott Carey. Tiene un tamaño y un modo de pensar.

    Y es que Scott sabe que, después de todo, el tamaño importa.

    Scott: Todo eso está cambiando.

    Louise: No ha cambiado nada.

    Louise: Cuando nos casamos, lo que dije iba en serio. Mientras lleves el anillo de casado, seré tuya.

    Mientras que puedas, mientras que tengas la fuerza necesaria para llevar, para soportar ese anillo, viene a decirle ella.

    Y vean con qué contundencia se desploma melodramáticamente la escena:

    Louise: Venga, vámonos a casa.

    En el momento en que Scott se dispone a arrancar, su anillo de matrimonio se desliza de su dedo hasta caer al suelo.

    La desolación que ello produce en la pareja encuentra su más expresiva manifestación metafórica la deteriorada textura de la alfombrilla del coche.

    La angustia les embarga a ellos tanto como a los espectadores que les contemplan.

    Norman podría haber soñado esta pesadilla. Y Almodóvar. Y Hitchcock.

    A partir de cierto momento, como ustedes comprenderán, la relación de esa pareja se vuelve imposible.

    Louise: ¿Scott? Scott, he dado de baja la línea.

    Scott: ¿Qué?

    Y hablo -obviamente- de la relación sexual que siempre es, desde luego, difícil, pero unas veces es posible y otras no.

    De modo que les invito a rechazar ese tópico lacaniano tan de moda según el cual la relación sexual sería imposible, pues si lo aceptan se hace imposible toda reflexión sobre las condiciones de su posibilidad.

    Y dense cuenta de que esa cuestión, la de sus condiciones de posibilidad, constituye uno de los problemas concretos fundamentales de la mayor parte de los análisis clínicos.

    Louise: Que he dado de baja la línea. Intentarán ponernos otro número la semana que viene.

    Louis: ¿Cómo que “intentarán”?

    Louise: Van a intentarlo. Hay mucha gente a la cola.

    Y bien, ¿por qué, aquí, es imposible?

    Porque ella es demasiado grande y él es demasiado pequeño, desde luego.

    Pero ahora atiendan a lo que hace que tantos espectadores puedan identificarse y vivir con angustia la contemplación de esta película. Quiero decir: pregúntense por la verdad de la escena fantasmática que el inconsciente del espectador reconoce cuando la ve.

    La respuesta se hará evidente desde le momento en que deletreen la escena y constaten hasta sus últimas consecuencias lo que acabo de señalarles: que ella es demasiado grande y él demasiado pequeño.

    ¿No les parece que eso corresponde, al pie de la letra, por lo que a las diferencias de escala se refiere, a la relación de un niño pequeño con su madre?

    Claro está que, para reconocerlo, deben darse cuenta de algo que han olvidado ya; me refiero a lo gigantesca que fue una vez, y durante mucho tiempo, la madre de cada uno de ustedes.

    Ahora bien, ¿no les parece que ese es un buen motivo que puede hacer imposible la relación sexual entre un hombre y una mujer?: que él la perciba a ella como demasiado grande, demasiado poderosa, demasiado inabarcable, como de hecho fue para él su madre una vez.

    Y lo cierto es que Scott es un niño que, a la vez, se comporta como un pequeño dictador.

    Scott: ¿No les has dicho quién es tu marido? Scott Carey, el fenómeno menguante.

    Louise: No.

    Scott: Usa tu influencia. Soy un gran tipo. Famoso.

    Louise: Por favor, no sigas.

    Scott: Hay muchos periodistas afuera. ¿Por qué no se lo cuentas?

    Scott: Dales una nueva perspectiva para sus periódicos. ¿O me lo guardo para mi libro?

    Y es a la vez, lo que no deja de ser notable, un escritor -es decir, un artista- desesperado.

    ¿No les parece que este personaje podría devolvernos el fenotipo de cierto artista desgarrado y sufriente característico de las vanguardias modernas?

    Scott: Sí, haré eso. Un capítulo entero dedicado a los teléfonos. Y otro chiste para que el mundo se ría.

    Y está a la vez la otra cara de la cosa: la presencia de una mujer gigante y, a la vez, también ella sufriente.

    Como ven, el cuadrito del pájaro aparece justo ahora, directamente asociado a esa mujer gigantesca y sufriente.

    Pero, ¿no es así también la madre de Psycho?

    Scott, la gente lo sabe. No se ríen de ti.

    ¿Y no les parece que esa escena fantasmática podría ser el motivo de un asesinato?

    Scott: ¿Por qué no? Es gracioso, ¿no? Lo es. ¿Ves lo gracioso que soy? Un niño que parece un hombre. Vamos, Louise,

    Como ven, él mismo se declara niño, lo que inevitablemente la coloca a ella en la posición de madre.

    Scott: ríete. Sé como los demás. No pasa nada.

    Scott: ¿Por qué no puedes mirarme? Mírame ¡Mírame!

    Louise: (Llorando) Basta, Scott.

    (suena el teléfono)


    Identidad / identificación

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    Continúa el primer plano sonoro del agua de la ducha, reforzado visualmente por la iluminación de la oreja izquierda de Norman, quien no puede por menos que escucharla.

    Si a eso añaden la proximidad del pico del pájaro a sus ojos y el vómito que apenas puede contener, tendrán un buen panorama de la vivencia de desintegración que en este momento le asalta -y que, a través suyo, experimenta el espectador.

    ¿Qué otro dato notable debe leerse en esta imagen?

    Atiendan a la mano de Norman. Sin duda, está en relación con la náusea que le asalta y el vómito que trata de contener. Pero también con el alarido que debe silenciar.

    ¿Y con qué más? Con la ausencia absoluta de toda palabra articulable que permita hacer frente al horror.

    Y esto deben tomárselo muy en serio, pues es un dato estructural del film: nos encontramos en el minuto 00:50:19 de un film en el que ya no se pronunciará ni oirá palabra alguna hasta diez minutos más tarde, en el 01:00:14.

    Siguen, por tanto, 10 minutos del más intenso silencio.

    O en otros términos: hay, en el centro del film, un vacío absoluto de palabras.

    La manera nietzscheana o lacaniana de formularlo sería decir: no hay palabras para eso, ese foco de horror está totalmente fuera de lo que las palabras ordenan.

    Pero quizás sea mejor esta otra que voy a proponerles: que porque no ha habido palabras, eso ha sucedido; que ese foco de horror se ha desencadenado porque no han sido dadas las palabras esenciales que fundan al sujeto.

    Y si esto les parece demasiado abstracto se equivocan, pues pueden pensarlo en lo concreto: hay palabras que fundan al sujeto. Y que, porque le fundan, le sujetan.

    Le sujetan frente a la mujer, por ejemplo, para que no la devore -y dense cuenta de que ese horizonte siniestro, el de la devoración de la mujer, no es para nada extraño, dado que, en su origen más arcaico, el individuo localizó su goce en la devoración del cuerpo de una mujer, su madre. -Por lo demás, el cine moderno no cesa de hablar de ello. Ahora, como saben, se ha sumado a esa oscura ceremonia incluso el cine español.

    Palabras, también, que le sujetan a una identidad diferencial y que le permiten, por ejemplo -cosa que, desde luego, no le sucede a Norman- poseer una identidad y, así, le impiden confundirse con ese fundamento de su yo imaginario que fue la Imago Primordial.

    Dense cuenta, dicho sea de paso, de que les invito a usar el concepto de identidad de modo opuesto a como lo hacen hoy los nacionalistas de toda especie y condición.

    Para ellos, la identidad no constituye el fundamento de la diferencia y la sujeción del ser, sino todo lo contrario: el borrado de toda diferencia, la afirmación de la identificación con la patria concebida como tribu, es decir, la identificación con la Diosa madre Patria.

    De ahí esa nociva palabra, tan de moda hoy, que es la de lo identitario.

    Los elementos identitarios son, en términos psicoanalíticos, precisamente los rasgos sobre los que se opera la identificación, y son también aquellos, en el caso del nacionalismo, que permiten el reconocimiento de la pertenencia a la tribu.

    O en otros términos: en psicoanálisis la identidad es lo opuesto a la identificación. Y por eso no es un dato de origen, sino de llegada, el resultado de la más alta conquista: asumir la singularidad del ser, conquistarla tras una larga lucha contra los espejismos de la identificación.

    Pues, ¿no son esos espejismos los motivos centrales de las resistencias que aparecen en el análisis? ¿Acaso el trabajo de la transferencia no es otra cosa que el combate contra las identificaciones que confunden al sujeto?

    Asumir la singularidad del ser y conseguir -he aquí la guinda final del proceso de maduración- conformar para ella un relato capaz de darle sentido.


    El cadáver, el deseo y el Uno de la Diosa

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    Norman cierra la ventana. No hay duda de que ese gesto que adivinamos tantas veces repetido es el motivo de la atmósfera stuffing de la habitación.

    Difícilmente logra tenerse en pie. Como les decía, todo su cuerpo está invadido por el suceso aniquilante que ha tenido lugar.

    Se sienta, tratando de contener la náusea que le invade -insistiré una vez más en que la náusea, pero no en el sentido metafórico sino en el literal, netamente corporal, fue una de las vivencias mayores del cineasta.

    Sobre la cabeza de Norman, el pájaro.

    En primero término, más hinchado que nunca, el periódico que contiene el dinero robado.

    Pero no sólo eso. ¿Qué más?

    El cadáver de Marion está justo ahí, en la bañera, exactamente detrás de ese periódico.

    Pero la puerta está abierta: debe cerrarla como ya ha cerrado la ventana.

    Y apagar la luz. Todo está ahora más stuffing todavía.

    Ahora bien, ¿no es ese el aroma del encierro nacionalista?

    Norman está sólo con el cadáver de Marion. Es decir: en el centro de su encierro se encuentra el cadáver de la extraña, es decir, de la extranjera. Recuerden:

    Mrs. Bates: No! I tell you no!

    Mrs. Bates: I won’t have you bringing strange young girls in for supper!

    Y dado que Marion es el reverso de él mismo, podemos afirmar que está sólo con su cadáver: con ese cadáver que él mismo es.

    Un cadáver, dicho sea de paso, que es el resto mórbido de su único auténtico deseo, pues era un deseo que le apartaba del dominio de la Diosa, que le separaba de la identificación con ella.

    ¿Qué puede hacer entonces? Sólo una cosa: hacerlo desaparecer, no tanto para escapar de la Ley -pues la Ley no existe para Norman- como para restaurar la identificación total con la Diosa.

    Supongo que saben ustedes que Hitler sospechaba poseer sangre judía que habría heredado por la línea paterna. De modo que la aniquilación, el exterminio total de los judíos, era su vía directa para la restauración de su identificación absoluta con su madre aria.

    Pues la cifra de la diosa es el 1 de la identificación total.

    Permítanme, a este propósito, que les aparte de la confusión lacaniana que confunde a Dios con el Uno. Confusión, por lo demás, que no es suya, pues procede de buena parte de la teología, pero que nada tiene que ver ni con el Antiguo ni con el Nuevo Testamento: en estos Dios es, por definición, el 3.

    Y lo es especialmente en los Evangelios, donde es nombrado insistentemente por Cristo como el Padre.

    Pues bien, si en un lugar está clara la esencial relación entre el 1 y la Diosa es en Psycho y eso volverá a confirmarse dentro de un momento.

    Pero de ello deberemos ocuparnos ya el próximo día.

     

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    1. Marion, Lila y el Centro

     

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
    Sesión del 2013-10-04
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

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    Marion y Lila, tiempo fílmico y tiempo narrativo

    Este año concluiremos el análisis de Psycho. Y, simultáneamente, analizaremos la teoría de la psicosis de Gregory Bateson. Para que ello sea posible, les invito a comenzar a leer desde ahora mismo la parte tercera de su libro Pasos hacia una ecología de la mente que lleva por título Forma y patología en la relación.

    Centramos el primer seminario (2011/2012) en la figura de Marion. El segundo (2012/2013) en la de Norman. Eso a todo el mundo le resulta fácil de comprender dada la patente relevancia de ambos personajes -son figuras de impacto que todo el mundo conoce. Quizás extrañe más que dediquemos uno tercero a Lila, pues es en cambio una figura que deja mucho menos recuerdo en la memoria del espectador.

    Pero nada engaña tanto como la memoria, por lo que se refiere a las películas que nos han afectado más intensamente. La explicación psicoanalítica de ello pueden encontrarla en la primera sesión del seminario del 2011/2012, de modo que no voy a repetirla ahora.

    Les diré, en todo caso, que Lila es una figura del film no menos decisiva que las dos anteriores.

    Para que empiecen a tomar consciencia de ello, les quiero llamar la atención sobre lo siguiente:

    En el minuto 48 de Psycho se produce la muerte de Marion.

    00:48:40

    Y Lila, su hermana, aparece en el minuto 60.

    01:00:47

    Y Psycho dura 01:48:48.

    ¿Se dan cuenta de lo que esto significa? Significa que las dos hermanas, Marion y Lila, tienen exactamente el mismo tiempo fílmico de presencia: 48 minutos.

    Cabe entonces preguntarse: ¿qué sucede con el tiempo narrativo?

    Pues sabemos bien que uno y otro no suelen coincidir: uno es el tiempo de duración de la película y el otro el tiempo en el que se extiende la historia que la película cuenta.

    Basta con que haya una elipsis -y suele haber muchas- para que su coincidencia se vuelva imposible.

    El film comienza el viernes 11 de diciembre.

    Antes de las tres de la tarde, Marion se encuentra en el hotel con Sam.

    Luego acude al trabajo,

    roba el dinero

    y parte en busca de su novio.

    Esa noche duerme en carretera y a la mañana siguiente, la del sábado 12,

    es despertada por el policía,

    cambia de coche,

    llega al motel

    y esa misma noche,

    tras cenar con Norman,

    es asesinada.

    Aunque muerta, no desaparece todavía, pues su cadáver sigue presente en la larga secuencia que, a modo de coda, versa, precisamente, sobre el expediente de su desaparición.

    Veamos ahora los tiempos de Lila, pero puedo anticiparles desde ahora mismo que tienen la misma duración que los de Marion.

    No es fácil, en principio, fechar la llegada de Lila, aunque, con todo, es posible hacerlo, como veremos luego.

    Sí podemos decir que llega al mediodía, pues cuando Sam se deshace de su dependiente, lo hace enviándole a comer:

    Lila: it’s none of my business and then I’ll go…

    Sam: Bob, run out and get yourself some lunch, will you?

    Ese mismo día, al atardecer,

    el detective visita a Norman

    y por la noche regresa al motel

    donde es asesinado.

    Y es también en la noche del primer día de Lila cuando ésta y Sam

    visitan al comisario,

    quien telefonea a Norman

    y éste toma la precaución de esconder a su madre en el sótano.

    Así concluye el primer día de Lila, y observen que, en él, ésta no llega al motel, sino solo hasta el pueblo, al igual que Marion pasa la primera noche a cierta distancia de él, durmiendo en carretera.

    Por la mañana, en una posición equivalente a la de la compra del coche por Marion, se localiza el encuentro de Lila y Sam con el sheriff y su esposa a la puerta de la iglesia.

    Y ya a partir de aquí tiene lugar, en el segundo día de Lila como en el de Marion, la inmersión en el mundo de los Bates.

    Lila y Sam van en coche hasta el motel

    se inscriben en él,

    examinan la habitación en la que murió Marion

    y, finalmente, Lila llega a hacer lo que no hizo nunca Marion: entrar en la casa

    y descubrir a la madre.

    Pero dense cuenta, en cualquier caso, de que el trayecto de las dos concluye, en ambos casos, con el encuentro con la madre:

    Al que replica un grito de pánico equivalente:

    Impresionantes simetrías que no acaban aquí, pues igual que para Marion hay una coda, en la que ya sólo comparece como cadáver, para Lila la hay también, y en ella comparece reducida a la posición de espectadora del discurso del psiquiatra.

    Visualicemos mejor este juego de simetrías narrativas:

    El trayecto de las dos comienza interpelando, y ambas con semejante actitud de dominio, a Sam.


    Ambas se ven confrontadas a figuras paternas que a medio plazo se confirman irrelevantes.

    Ambas deben confrontarse a sendos policías, igualmente irrelevantes.


    Ambas viajan en coche hasta el motel,

    donde son recibidas por Norman.

    Interactúan con el inodoro.

    Una es espiada por Norman y la otra espía a Norman.


    Ambas chocan con la madre,

    gritan ante ella

    y, alcanzado ese climax, tienen, como ya hemos visto, cada una su propia coda.


    La fecha de la llegada de Lila y el día de la Diosa

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    Ocupémonos ahora de fechar la llegada de Lila.

    La dificultad estriba no sólo en que Hitchcock no la establece explícitamente -a diferencia de Bloch en su novela, quien comienza el capítulo VI, correspondiente a la llegada de Lila, diciendo: A las seis de la tarde del siguiente viernes…

    Y la dificultad aumenta porque la película nos ofrece dos datos contradictorios.

    Uno de ellos es la fecha que exhibe el gran calendario que se encuentra en la comisaría cuando el psiquiatra hace su discurso:

    Tengan en cuenta que nos encontramos en la noche misma del encuentro de Lila con la madre.

    Que es de noche, lo establece el arranque de la secuencia:

    en el que se ha mostrado el exterior del edificio donde va a tener lugar el largo discurso del psiquiatra.

    Y que es el mismo día se deduce del vestuario de Lila:

    dado que llevaba idéntico vestido que cuando descubrió a la madre.

    Y bien, si fuera el día siguiente, sin duda llevaría otro. Pues si el segundo día vestía uno diferente al que llevaba en el día de su llegada

    resulta evidente que se pondría otro en un hipotético tercer día, siquiera para deshacerse del sudor que habría de impregnar al que llevaba en su encuentro con la madre. Y es evidente que no le faltaba sitio en su maleta para llevarlo.

    Ahora bien, dado que, como nos indica el film, el día 11 es viernes,

    el día 17

    ha de ser jueves.

    Pero sucede que eso es imposible.

    ¿Por qué?

    Porque el día del encuentro de Lila con la madre,

    que es también el día del discurso del psiquiatra,

    es, necesariamente, domingo, como lo indica el hecho de que a media mañana,

    el sheriff, en vez de estar trabajando en comisaría, se encuentra vestido de domingo y saliendo con su esposa de la ceremonia religiosa dominical.

    Y así sucede también en la novela: pues en ella existe esta escena, y se nos informa que los domingos por la mañana el sheriff acude siempre con su esposa a la iglesia Baptista.

    Pero no piensen por ello que Hitchcock respete absolutamente los tiempos de la novela.

    Por el contrario: en ésta Lila llega en viernes y descubre a la madre en domingo -3 días en Fairvale, entonces- mientras que en la película sólo pasan, como hemos visto, dos.

    Lo que tiene, cuando menos, dos efectos notables: el primero, igualar los tiempos narrativos de Marion y Lila, cosa que no sucede en la novela; y el segundo, hacer que los dos crímenes que se producen en el tiempo del film suceden en sábado -como fue en sábado 12 de diciembre de 1914, cuando tuvo lugar la muerte del padre de Hitchcock.

    ¿Por qué, entonces, ese calendario gigante con la fecha 17?

    Dada su abultada incoherencia, su evidente inverosimilitud, debe haber un motivo extraordinariamente verdadero para que, contra viento y marea, se haga presente ahí.

    Es decir: debe estar cargado de tanta energía como poseen los actos fallidos descritos por Freud, esos actos que, como es sabido, son actos que aciertan siempre a decir la verdad.

    Y bien, cuando lean el seminario de año pasado lo entenderán: es el mismo motivo por el que en la foto que hay junto a él aparecen 17 policías: porque cuando Alfred Hitchcock rueda Psycho, es decir, en 1959, año en el que el 12 de diciembre cae en sábado, se cumplieron 17 años de la muerte de la madre de Hitchcock, por lo demás, hija de policía.

    Y puestos a sacar consecuencias, resulta obligado preguntarse: si el sábado es el día del crimen,

    ¿acaso el domingo no deja de ser el día del Señor

    para pasar a convertirse en el día de la Madre?


    Pero, formulada así, la cuestión resulta confusa: es mejor decir, como les argumentaré más detenidamente el próximo día, el día de la Diosa.

    Pues es su discurso el que reina en la comisaría,

    Fred: I got the whole story,

    Fred: but not from Norman.

    Fred: I got it from his mother.

    tanto como en la mente de Norman.

    Mrs. Bates: They’re probably watching me. Well, let them.

    Mrs. Bates: Let them see what kind of a person I am.

    Y ahora permítanme un comentario al margen, aunque quizás no del todo marginal, sobre el día del Señor.

    Saben ustedes que, antaño, el que el domingo fuera el día del Señor se manifestaba precisamente en que las tiendas cerraban y todos acudían al templo del Dios Padre monoteísta a celebrar la ceremonia religiosa en su honor.

    Y bien, ¿se han dado cuenta de lo que sucede hoy en día?

    Que las tiendas no cierran y ya sólo muy pocos acuden a ceremonias religiosas.

    Hoy casi todos acuden a los grandes centros comerciales, esos sitios donde hay todo lo que uno puede desear: todos los alimentos, todos los juguetes, todos los vestidos… Un entorno narcisista y, por eso, prefigurado, como el espectáculo televisivo mismo en su conjunto, por la fantasía de la exclusión de toda carencia y de todo límite para el deseo en el plano de los objetos. Una suerte de rememoración del espacio de la Imago Primordial -esa imago que lo era todo y lo tenía todo- que reinó en el origen de la vida de cada individuo.

    ¿No significa eso, en cierto sentido al menos, que el domingo ha acabado por convertirse en el día de la Diosa?


    El centro

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    Es necesario todavía hacer otra observación relativa a la estructura temporal del film.

    Entre la muerte de Marion y la llegada de la Lila se extienden 12 largos y desconcertantes minutos que constituyen el centro absoluto del film.

    Y debo recordarles que el centro de un film es más importante que su final y su comienzo. Pues, como su propio nombre indica, el centro es, sencillamente, central. Y ello con el valor añadido de que, en cine, el espectador, cuando se encuentra en él, no puede saberlo.

    De modo que, siendo tan central como el centro pictórico, en cine el centro tiene el valor añadido de que, siéndolo, permanece escondido.

    Pues bien, reconocida la importancia del centro, toda una serie de preguntas se vuelven interesantes.

    Por ejemplo: ¿cuál es el acto central del film? ¿Cuál su objeto central? ¿Y cuál el espacio central?

    Constatamos ahora, para nuestra sorpresa, que el acto central del film no es el asesinato de Marion, sino lo que sigue a éste: pues esos 12 minutos que constituyen el centro del film están dedicados

    a las tareas de Norman destinadas a hacer desaparecer el cadáver de Marion.

    Se trata, en suma, de la gestión de esa desaparición.

    Y, así, el cadáver de Marion se manifiesta como el objeto protagónico del centro del film.

    Y por lo que se refiere al espacio, no hay duda de cuál es el espacio central de esa pesadilla que es Psycho: el cuarto de baño.


    La doble muerte de Marion

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    Marion ha muerto. A este propósito, el cineasta quiere ser absolutamente asertivo, obligando al espectador a descartar toda tentación de seguir creyendo viva a su protagonista.

    Si lo piensan bien, este enunciado es en sí mismo casi un contrasentido: pues si la protagonista de una película está muerta, salvo que retorne como fantasma, ya no es una protagonista.

    Porque lo propio de un protagonista es protagonizar, con sus actos, el relato. Y Marion ya no puede protagonizar nada: es un cadáver destinado a desaparecer.

    Pero sucede que su muerte -esa muerte de la que el cineasta nos quiere convencer- es, al parecer, demasiado poco: Marion debe, además, desaparecer absolutamente.

    Lo que, de hecho, ha comenzado ya a suceder: aun cuando está ya muerta, nada se detiene, todo -excepto ella misma- sigue en movimiento.

    El agua no cesa de salir de la ducha

    Y ese agua arrastra su sangre -la vacía de ella- conduciéndola al sumidero que todo lo absorbe.

    ¿No tienen la impresión, entonces, de que alguien se alimenta de su sangre?

    El agua que la ha aniquilado parece ser un agua voraz, que no cesa de absorberla.

    Ella no es más que un mero resto entre las dos formas circulares que determinan el proceso dinámico de ese agua:

    Lo podemos formular también en términos espaciales, sobre el eje vertical: el arriba desde donde el agua cae, y el abajo donde el agua se absorbe.

    Se dan cuenta, supongo, de cómo esto se despliega en los espacios del film:

    arriba, la casa de la madre; abajo, la ciénaga que todo lo absorbe.

    De modo que el agua, en la serie de imágenes que les muestro, está tanto en el lado de la izquierda como en el de la derecha: la casa está rodeada de nubes nocturnas que nos recuerdan la tremenda lluvia que ha llevado a Marion hasta allí. Y abajo se encuentra el agua más sucia y espesa, en la que va a consumarse esa desaparición absoluta de la que les hablaba.


    Norman y la Diosa madre

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    Hay pues todo un trayecto, en diagonal descendente, que, comenzando en la casa y pasando por el cuarto de baño del motel, concluye abajo, en la ciénaga.

    Y bien, ese es el trayecto -el único trayecto- de Norman.

    Quizás no distingan en el plano de la casa a Norman, tan fundido como está con ella, pero ciertamente está en él.

    Basta con aguardar a que descienda un poco más para que podamos verle mejor como eso que realmente es:

    una minúscula figura procedente de esa casa.

    Les insisto en ello, porque no sé si se han parado a pensarlo: Norman jamás sale de ese territorio, jamás pisa siquiera el cercano pueblo de Fairville.

    Él vive total, absolutamente, en el territorio de la madre y está totalmente fundido, del todo identificado con ella.

    Y bien, dado que él no sale nunca de allí y, además, aniquila o al menos trata de aniquilar a todos aquellos que osan penetrar en su territorio, ¿qué les parece si ensayáramos a decir, entonces, que vive total, absolutamente, en el territorio de la madre patria y está totalmente fundido, identificado con ella?

    Con la madre patria.

    Doy por hecho que a los que son nuevos aquí les chocará y les parecerá excesivo este enunciado, pero encontrarán en todo caso material argumentativo sobre ello en el seminario del año pasado.

    A lo que parece obligado añadir este nuevo dato que ahora les estoy planteando a propósito de lo que a mitad de esta película -es decir, en su centro- sucede: que Marion, ya muerta, convertida en cadáver, es todavía objeto de un proceso destinado a hacerla desaparecer del todo, a suprimirla del mundo borrando no sólo su cadáver sino todos sus vestigios, negándole por tanto incluso la tumba, es decir, aniquilándola también simbólicamente.

    Eso, exactamente, fue lo que el nacionalsocialismo trató de hacer con los judíos.

    Y lo que los estalinistas hicieron con todos aquellos que hacían resistencia a su delirio. Y si estos eran más bastos en el arte de hacer desaparecer los cadáveres, eran más brillantes en el de borrar sus huellas en los discursos y en las imágenes.

    Por supuesto, no trato de decirles que Norman sea un nazi o un estalinista. Sólo les sugiero la posibilidad de que su locura fuera, en lo esencial, la misma.

    Y les añado igualmente que se pierde el tiempo cuando se intenta comprender los totalitarismos explicándolos como formaciones ideológicas o de clase, pues fueron, esencialmente, procesos de locura colectiva que invadieron Europa durante la primera mitad del siglo XX.

    Una locura cuyo perfil se sitúa entre la paranoia -ejemplar de sus líderes- y la psicopatía -igualmente ejemplar de sus ejecutores.

    Y es que está también esto.

    El año pasado llamé la atención sobre el componente en extremo amenazante y violento de la ducha en Psycho e hice recordar, a este propósito, la posible latencia de las duchas de los campos de exterminio nazis.

    Y bien, por lo que se refiere a esa diagonal descendente de la que vengo hablándoles, ven lo que hay en el centro:

    El inodoro. Si deletrean este plano central, podrán leer en él el sometimiento absoluto de Marion a ese inodoro a cuyos pies perece.

    La fantasía que se dibuja al fondo es, les repito, la de un cuerpo vaciado, del todo sometido al dominio de una potencia exterior que reclama su control absoluto. Tan absoluto que alcanza a los procesos interiores de su cuerpo.

    Un sometimiento, pues, totalitario.

    El dinero sigue ahí, sin duda, pero ya no significa nada. Carece del menor valor.

    El que fuera presencia de la dote y el falo ha quedado abolido, vaciado de todo sentido y de todo valor, incluido el más elemental de instrumento de intercambio, pues el intercambio presupone dos diferentes que de él participan con sus voluntades diferenciadas y no hay intercambio posible en un territorio en el que reina una única voluntad absoluta.

    Es decir, en el territorio de la Diosa madre.

    Les parecerá seguramente de nuevo excesivo que la nombre así, pero es necesario que la palabra madre no quede oscurecida por la enormidad de la figura totalitaria que reina en el universo de Psycho.

    De hecho, para el niño, la madre sólo aparece como tal por efecto de la prohibición edípica, es decir, cuando la Imago primordial es desposeída de su omnipotencia por la irrupción del padre y de su ley.

    De modo que, en rigor, porque no hay padre en el universo de Psycho, tampoco hay madre. Por eso, para pensar la potencia que avasalla al ser que se dibuja en las figuras especulares de Norman y Marion es conveniente hablar de una Diosa.

    De una Diosa materna. Y de una tan poderosa y exigente como aquella con la que se identificaron los sumos sacerdotes del nacionalsocialismo y del comunismo estaliniano.

    La Diosa madre patria alemana. O la Diosa madre Humanidad.

    La solución final nazi consistía, como ustedes saben, en borrar toda huella, tanto vital como simbólica, de los judíos. De eso se trataba en el holocausto.

    A lo que yo añado: el holocausto fue exactamente eso, un holocausto, es decir, un acto sacrificial. Los judíos fueron sacrificados a cierta divinidad llamada Alemania. Es decir: a esa diosa que para los nazis era la Madre Patria Alemania.

    En cierto modo, es a esa diosa a la que invoca Norman ahora:

    Norman: Mother! Oh, God, mother! Blood! Blood!

    La diosa de la sangre.

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