Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 29/11/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014
- Sabotage, 1936, Las aves y el crimen
- Bateson: el doble enmarcamiento
- La esquizofrenia y lo Real
- Bateson: encuadre y poder
- El poder de la madre y la ley del padre
- American Beauty: una madre batesoniana
- Los gladiolos de Bateson
Sabotage, 1936, Las aves y el crimen
Supongo que se dan cuenta, por las imágenes que acaban de contemplar, de que la jaula de los pajaritos de Sabotage es realmente explosiva.
¿Hasta qué extremo puede llegar esto?
Eso es algo que averiguarán al final de la sesión de hoy, cuando tendrán ocasión de ver el final de la película. Y es que quiero dejarles tarea, pues como supongo saben el próximo día 6 de diciembre es festivo -día de la Constitución-. De modo que les invito a dedicar ese fin de semana de vacaciones a reorganizar el puzle que esta película contiene y que conduce, con extrema anticipación, a la escena criminal central que cuajará finalmente en Psycho y The Birds. Retomaremos el asunto el viernes 13.
Bateson: el doble enmarcamiento
En la pasada sesión centramos el análisis de la contradicciones presentes en la obra de Bateson en dos largas citas que abordamos por separado. Se las presento ahora de nuevo, pero esta vez juntas, dado que, como les dije, se encontraban una junto a otra en el texto de origen:
«Consideramos que la necesidad de esta línea externa opuesta al fondo está relacionada con una preferencia por evitar las paradojas de la abstracción. Cuando se define una clase lógica o conjunto de elementos -por ejemplo, la clase de las cajas de fósforos- es necesario delimitar el conjunto de elementos que hay que excluir, en este caso todas las cosas que no son cajas de fósforos. Pero los elementos que hay que incluir en el conjunto del fondo tienen que ser del mismo grado de abstracción, es decir, del mismo tipo lógico que los que quedan dentro del conjunto mismo. Específicamente, para poder evitar las paradojas, la clase de las cajas de fósforos y la clase de las no-cajas de fósforos (aunque ambos elementos no son, evidentemente, cajas de fósforos) no tienen que mirarse como miembros de la clase de no-cajas de fósforos. Ninguna clase puede ser miembro de ella misma. Por consiguiente, en este caso se mira el marco del cuadro como una representación externa de un tipo muy especial e importante de marco psicológico, es decir, un marco cuya función es delimitar un tipo lógico.
«Pero precisamente esta clase de marco es la que precipita la paradoja. La regla para evitar las paradojas insiste en que los elementos que quedan fuera de cualquier línea incluyente tienen que ser del mismo tipo lógico que las que se encuentran dentro de ella, pero el marco del cuadro, según se analizó anteriormente, es una línea que instituye una división entre los elementos de un tipo lógico y los de otro tipo lógicos. Dicho al pasar, es interesante señalar que la regla de Russell no puede formularse sin quebrar esa regla. Russell insiste en que todos los elementos de tipo lógico inadecuado se excluyan (mediante una línea lógica) del fondo de cualquier clase, es decir, insiste en que se trace una línea imaginaria la cual es precisamente de la clase que él mismo prohíbe.»
«Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo. Dice al receptor que ciertas dentelladas y otras acciones significativas no son mensajes del primer tipo.
«El mensaje: Esto es juego establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.
«Este análisis del juego y de los marcos psicológicos establece un tipo de constelación tríadica (o sistema de relaciones) entre los mensajes. Una fantasía o un mito puede simular una narración denotativa, y, para discriminar entre estos tipos de discurso, la gente emplea el tipo de mensajes que establece marcos de referencia.»
[Gregory Bateson: 1954, Una teoría del juego y de la fantasía, en Pasos hacia una ecología de la mente]
Pero de hecho, antes de estas dos citas centrales les había presentado previamente otra que era ésta:
«Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico, y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. Además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco.»
Creo que conviene que vean como se inscribe en relación con las otras dos, porque eso terminará de aclarar hasta qué punto el esquema que yo les proponía para ilustrar la argumentación de Bateson
corresponde realmente a su discurso.
«Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico, y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. En un cuadro de Rouault o Blake, la figura humana y otros objetos representados están esbozados. Pero además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco.Este doble enmarcamiento no es, a nuestro juicio, tan sólo cuestión de marcos dentro de marcos sino una indicación de que los procesos mentales se asemejan a la lógica en la necesidad que tienen de un marco exterior para delimitar el campo contra el cual han de percibirse las figuras. Esta necesidad queda muchas veces sin satisfacer, por ejemplo, cuando vemos una escultura en la ventana de un depósito de objetos en desuso, pero ese hecho resulta incómodo. Consideramos que la necesidad de esta línea externa opuesta al fondo está relacionada con una preferencia por evitar las paradojas de la abstracción. Cuando se define una clase lógica o conjunto de elementos -por ejemplo, la clase de las cajas de fósforos- es necesario delimitar el conjunto de elementos que hay que excluir, en este caso todas las cosas que no son cajas de fósforos. Pero los elementos que hay que incluir en el conjunto del fondo tienen que ser del mismo grado de abstracción, es decir, del mismo tipo lógico que los que quedan dentro del conjunto mismo. Por consiguiente, en este caso se mira el marco del cuadro como una representación externa de un tipo muy especial e importante de marco psicológico, es decir, un marco cuya función es delimitar un tipo lógico.
«Pero precisamente esta clase de marco es la que precipita la paradoja. La regla para evitar las paradojas insiste en que los elementos que quedan fuera de cualquier línea incluyente tienen que ser del mismo tipo lógico que las que se encuentran dentro de ella, pero el marco del cuadro, según se analizó anteriormente, es una línea que instituye una división entre los elementos de un tipo lógico y los de otro tipo lógicos. Dicho al pasar, es interesante señalar que la regla de Russell no puede formularse sin quebrar esa regla. Russell insiste en que todos los elementos de tipo lógico inadecuado se excluyan (mediante una línea lógica) del fondo de cualquier clase, es decir, insiste en que se trace una línea imaginaria la cual es precisamente de la clase que él mismo prohíbe.
«Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo. Dice al receptor que ciertas dentelladas y otras acciones significativas no son mensajes del primer tipo.
«El mensaje: Esto es juego establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.
Aquí lo tienen.
Como ven, es Bateson quien habla de un doble enmarcamiento. Lo verán más claro si omitimos la cita central (la subrayada en verde):
«Hay que tomar en cuenta la relación entre marco psicológico, y Gestalt perceptiva, y aquí es útil la analogía del marco de un cuadro. En un cuadro de Rouault o Blake, la figura humana y otros objetos representados están esbozados. “Los hombres sabios ven los perfiles y por eso los dibujan.” Pero además de esas líneas que delimitan la Gestalt perceptiva o figuras, existe un fondo o campo que a su vez está limitado por el marco del cuadro. De manera análoga, en los diagramas teóricos de conjuntos el universo mayor dentro del cual se dibujan los conjuntos más pequeños está, a su vez, incluido en un marco. Este doble enmarcamiento no es, a nuestro juicio, tan sólo cuestión de marcos dentro de marcos sino una indicación de que los procesos mentales se asemejan a la lógica en la necesidad que tienen de un marco exterior para delimitar el campo contra el cual han de percibirse las figuras. Esta necesidad queda muchas veces sin satisfacer, por ejemplo, cuando vemos una escultura en la ventana de un depósito de objetos en desuso, pero ese hecho resulta incómodo.
[…]
«Toda la cuestión de los marcos y paradojas puede ilustrarse en términos de la conducta animal, donde pueden reconocerse o deducirse los siguientes tipos de mensaje: a) mensajes de la clase que aquí denominamos signos de estado de ánimo; b) mensajes que simulan signos de estados de ánimo (en el juego, las amenazas, la actividad histriónica, etcétera), y c) mensajes que permiten al receptor discriminar entre signos de estado afectivo y aquellos otros signos que se les asemejan. El mensaje: Esto es juego es de este tercer tipo establece, pues, un marco de referencia de la clase que puede precipitar una paradoja: es un intento de discriminar, o trazar una línea divisoria, entre categorías de tipos lógicos diferentes.
«Este análisis del juego y de los marcos psicológicos establece un tipo de constelación triádica (o sistema de relaciones) entre los mensajes.»
Traté de hacerles ver el otro día como la paradoja es perfectamente eliminable con sólo introducir una tercera línea:
Es una solución sencilla, ¿no?
Pero entonces, ¿por qué no lo ve Bateson?
Pues miren, yo diría que porque si lo hace así, se queda sin paradoja y entonces se queda sin modo de explicar la esquizofrenia.
Porque el problema para él es éste: si el mundo es isomorfo con el lenguaje, si en él las cosas corresponden a las palabras, eso tan raro que le sucede al esquizofrénico solo podría ser explicado como el resultado de un mal aprendizaje gramatical, es decir, lógico, a causa del cual algo habría de fallar en la combinación de los signos-cosas en enunciados.
Observen, a este propósito, que ni siquiera se le ocurre la posibilidad de que los nombres fallen, de que las cosas puedan no comparecer como cosas que se ajustan a su nombre.
Y sin embargo ese es un dato mayor de la experiencia de la psicosis.
¿No es de esa índole el fantasma que cuaja en la vivencia del psicótico?
Russell -y tras él Bateson- creen que el mundo está hecho de cosas. Y de cosas tan separadas las unas de las otras como los signos que las nombran.
Les señalé el otro día cómo un simple microscopio sirve para descartar tan ingenua percepción. Por lo demás, la idea se hace del todo insostenible si piensan en términos ontogenéticos.
La esquizofrenia y lo Real
En el origen, el nuevo ser está confundido con el cuerpo de su madre. Luego, ciertamente, es separado físicamente, pero ya saben hasta qué punto le cuesta separarse psicológicamente. Si lo logra, cosa que desde luego no está garantizada, como nos muestra el caso de Norman Bates.
Y ello, sencillamente, porque, cuando ya ha nacido, el nuevo individuo se ve en ella, hasta el punto de que, sin ella, no se ve.
En el origen -pero, claro está, es un origen que han olvidado Russell y Bateson, como lo hemos olvidado todos nosotros-, no hay cosas diferenciadas. Solo existen dos tipos de cosas: la Figura y el Fondo. Es decir: la Imago Primordial y lo Real.
Es decir, todavía: esa Gestalt absoluta que hace desaparecer el fondo por el brillo de su luz, o el Fondo de lo real, cuyo caos emerge contra el sujeto en ausencia de la figura de la que todo depende para él.
Pues bien, ¿y si la vivencia del brote fuera una suerte de retorno a la vivencia de ese caos primordial que se manifestaba en ausencia de la figura?
Ciertamente, no nos ofrece Psycho las imágenes idóneas para visualizarlo. Sí lo hace, en cambio, Inland Empire, película a la que bien merecería la pena dedicar un seminario:
Pero ya saben que, en cualquier caso, Psycho, nos ofrece algo notable en este registro.
Les señalé que la escena de la ducha podría ser contemplada como la vivencia de desintegración propia de un brote:
Literalmente, el agujero de lo real se ha tragado la realidad del individuo, lo que le sume en un estado de parálisis catatónica.
Es decir, de renuncia a toda nueva estimulación procedente de lo real.
Y ya saben hasta qué punto ese estado recorre el cine de Hitchcock.
Bateson: encuadre y poder
Volvamos al esquema.
Así presentado, resultan bien visibles los tres niveles de los que habla Bateson. Y, con ellos, la paradoja que considera inevitable.
Sin embargo, si eliminamos la paradoja introduciendo una tercera línea -el segundo círculo-
Se hace imposible toda referencia a tres niveles, pues se hace evidente que sólo hay dos: el de los círculos y el del marco.
Lo que, por supuesto, afecta también a la definición del nivel del marco.
Porque, como les indiqué el otro día, desde el momento en que introducimos la tercera línea se hace evidente que los elementos de esos dos conjuntos se diferencian por sí mismos y no necesitan de una diferenciación exterior.
De modo que si los introducimos a ambos dentro de un marco más amplio, la definición de ese marco no puede ser la de mensajes que permiten discriminar entre uno u otro conjunto, dado que esos mensajes ya están discriminados por sí mismos, precisamente por su pertenencia a uno u otro conjunto.
Pero sí podríamos definir este otro nivel así:
mensajes que reclasifican los elementos de uno y otro conjunto.
Y saben ustedes que Bateson introduce muy oportunamente esa idea.
Recuerden cuando nos habla de la madre de un paciente a la que decidió regalarle un ramo de gladiolos:
«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso e intranquilizante. De manera que compré algunos gladiolos. se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso e intranquilizante. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores intranquilizantes. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar.
«Lo interesante en este discurso no es tanto el enunciado castrador como el que me ponía en la posición de tener que pedir disculpas, cuando de hecho no había por qué. Es decir, ella tomó mi mensaje y lo reclasificó. Cambió el rótulo que indicaba qué clase de mensaje era, y eso es lo que hace continuamente. Un interminable apoderarse de los mensajes de otra persona y replicar a ellos como si fueran una declaración de debilidad por parte del hablante o un ataque contra ella que hay que convertir en un punto débil del hablante, y así sucesivamente.
«Lo que el paciente tiene hoy día ante sí -y lo que tuvo ante sí en la infancia- es la interpretación falsa de sus mensajes. Si él dice: El gato está encima de la mesa, ella responde con alguna réplica que consigue que este mensaje no sea el tipo de mensaje que él pensó cuando lo emitió. Su propio identificador de mensajes está obnubilado y distorsionado ya por ella cuando el mensaje viene de vuelta hacia él. Y ella contradice continuamente su propio identificador de mensajes. Ella se ríe cuando dice lo que menos gracia le hace en el mundo, y así sucesivamente.»
[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]
Ahora bien, voy a tratar de mostrarles que el efecto de ese encuadre reclasificador no estriba en un desorden de tipos lógicos, sino en un sometimiento del individuo a la violencia de lo real. Pues el efecto de esta reclasificación de los mensajes es la introducción de un régimen de confusión e imprevisibilidad que pasa por mensajes del tipo: a1 ∉ A, a1 ∈ B
que se leen como: a1 no pertenece al conjunto A, pertenece al conjunto B.
Y supongo que se dan cuenta del efecto que esto produce:
Aunque lo expresaremos gráficamente mejor así:
Donde cada número nombra un suceso o un mensaje en bruto, carente de todo etiquetado.
Como les decía el otro día, el encuadre no supone tanto un tipo lógico diferente como un poder absoluto, totalitario, que no sólo destruye el discurso del sujeto, sino que destruye la realidad misma, en tanto ésta, como les decía el otro día, posee un tejido discursivo, semiótico.
Y, al hacerlo, abisma al individuo en lo real.
Pero esto Bateson, a la vez que lo percibe en el caso concreto, lo disuelve hasta negarlo a la hora de formular la cuestión en el plano de la teoría:
«Ahora bien, aunque existe un cuadro usual de dominio materno en esta familia, no me interesa por el momento decir que ésta sea la forma necesaria del trauma. Sólo me interesan los aspectos puramente formales de esta constelación traumática; y presumo que la constelación podría constituirse también si el padre asumiera ciertas partes de ella, la madre asumiera otras y así todo lo demás.»
«Lo único que pretendo demostrar es que aquí existe una probabilidad de trauma que contendrá ciertas características formales. El trauma incide sobre cierto elemento del proceso de comunicación. Lo atacado es el uso de lo que yo he llamado las señales identificadoras de mensajes, es decir aquellas señales sin las cuales el yo no se atreve a discriminar entre los hechos y las fantasías, y entre lo literal y lo metafórico.»
[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]
Pero si lo piensan bien se darán cuenta de que lo que sucede es, exactamente, todo lo contrario.
El aspecto puramente formal que Bateson detecta -la recepción por un individuo de mensajes reclasificadores de su discurso- es algo que la gente sufre continuamente en la vida cotidiana –No tienes ni idea, No sabes lo que dices, ¿Quién te has creído que eres?, etc.
Es algo que la gente sufre continuamente en la vida cotidiana, les insisto, sin que ello le produzca mayores males.
Si, en el caso de la esquizofrenia, ese tipo de mensajes producen mayores males, eso se debe no a su estructura formal sino al poder de quien los emite.
Es decir, se debe al poder extremo de la madre sobre el niño, que Bateson encuentra una y otra vez y que sin embargo es incapaz de teorizar.
El poder de la madre y la ley del padre
Por cierto que si atienden al final de la última cita, comprobarán un dato muy característico de la manera de pensar de Bateson: afirma que las fantasías son enunciados metafóricos mientras los hechos son enunciados literales, de modo que el delirio, la confusión de las fantasías con los hechos, sería el producto de la comprensión de los enunciados metafóricos como enunciados literales.
Pero miren, que no hay nada de eso lo pueden constatar en esta descripción clínica que el propio Bateson nos ofrece:
«Un paciente tiene la idea central de que algo se movió en el espacio y que es la razón de que él haya tenido su colapso. Tuve la impresión de que el espacio era su madre y así se lo dije. Respondió: No, el espacio es la madre. Le sugerí que de alguna manera ella podía ser la causa de sus problemas. Dijo él: Nunca la condené. En determinado momento se encolerizó y dijo Si decimos que tuvo movimiento en ella debido a lo que ocasionó, no hacemos otra cosa que condenarnos a nosotros mismos.
«la estructura lógica de esta última cita es circular. Implica una manera de interacción y de conflicto de objetivos con su madre, y que para el niño el ejecutar las acciones que podrían resolver las malas interpretaciones estuvo también prohibido.»
[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]
No hay metáfora alguna en el delirio.
Todos sus enunciados son literales. En el caso presentado la madre es, literalmente, el espacio. Ella es el marco, el poder absoluto del que todo depende para su hijo.
Norman: Oh, God, Mother! Blood! Blood!
La madre es el espacio porque es la casa originaria.
Y porque esa casa originaria es la prolongación de la Imago Primordial, constituye el espacio absoluto, el encuadre absoluto y el poder absoluto. Salvo, claro está, que aparezca lo que aquí no se da: un tercero capaz de introducir una ley.
Y observen que la ley que el tercero introduce, por ser eso, una ley, es todo lo contrario al poder absoluto.
Es en este punto donde se encuentra la confusión principal de los estudios modernos sobre el patriarcado.
La ley del padre, en la cultura occidental, cristiana, no le confiere un poder absoluto: todo lo contrario, es una ley que pone límite al poder absoluto preexistente, que es el poder de la madre. Y es una ley que limita simultáneamente el poder del propio padre, pues el primer artículo de esa ley dice que el hijo no le pertenece ni a la madre ni a él, sino a Dios.
Esa fue la revolución histórica que comenzó con Abraham.
Y por eso la imagen cristiana del padre es San José. Deberán reconocerme que nada hay tan opuesto como él a toda imagen de omnipotencia.
Y por cierto, ¿No les parece que el temblor de Norman es del mismo tipo que el del paciente de Bateson?
«Conocí a la madre del paciente (…) La familia se encuentra en una situación desahogada. Viven en una bonita casa con un amplio jardín. Fui allí con el paciente, y cuando llegamos no había nadie. El repartidor de diarios había arrojado el diario de la tarde en el medio del césped, y mi paciente quería recogerlo del medio de ese césped perfecto. Llegó hasta el borde y comenzó a temblar.»
[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]
Aquí pueden leer literalmente de que se trata en el marco del que Bateson nos habla: cuando se aproxima al borde de ese jardín que es el literal marco de la casa de la madre, comienza a temblar, pues se sabe por anticipado aniquilado por su poder.
Para visualizar aquella casa a la que llegó Bateson y que le pareció una casa modelo,
«una casa que ha sido amueblada por los vendedores de propiedad inmueble para vender otras casas al público que la vea. No es una casa amueblada para vivir en ella, sino más bien amueblada para que parezca una casa amueblada.»
[Gregory Bateson: 1955, Epidemiología de una esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]
sería mejor recurrir a una casa como ésta:
¿La reconocen?
Se trata de la casa de American Beauty, la película de Sam Mendes de 1999. Quizás la recuerden, porque fue el mayor éxito de aquel año.
American Beauty: una madre batesoniana
Y probablemente la recordarán también por su intenso arranque:
Jane: I need a father who’s a role model,
Necesito un padre ejemplar.
Jane: not some horny geek boy… who’s going to spray his shorts whenever I bring a girlfriend home from school.
No un niñato capullo que manche los calzoncillos cuando traigo a una amiga del colegio.
Jane: What a lame-0.
Qué gilipollas.
Jane: Someone really should just put him out of his misery.
Verdaderamente, alguien debería poner fin a sus sufrimientos.
Ricky: You want me to kill him for you?
Y ya saben, el novio de la chica, bastante esquizofrénico por otro lado, como acto de amor tanto hacia ella como hacia ese mismo padre miserable, se ofrece a asesinarlo.
Jane: Yeah. Would you?
Ciertamente, a la altura de este film, ya no queda nada de relato clásico en Hollywood -excepción hecha, claro está, de ese insólito maestro que es Clint Eastwood.
En cualquier caso, no olviden este dato mayor:
«I need a father who’s a role model»
El deseo criminal de la niña está en relación directa con la ausencia de padre simbólico en su universo familiar.
¿Qué es lo que hay, entonces, en su universo?
Pues, en primer lugar, una madre como la que describe Bateson,
«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso e intranquilizante. De manera que compré algunos gladiolos. Se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso e intranquilizante. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores intranquilizantes. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar.»
Incluido el pequeño detalle de que trabaja precisamente como vendedora de propiedad inmueble.
Por lo demás, es una mujer de carácter, decidida y buena con las armas:
Una que tiene absolutamente sometido a su marido:
Jane: What do you expect? You can’t all of a sudden be my best friend just because you had a bad day.
Como les he señalado muchas veces, también aquí el desprecio de la hija al padre procede del desprecio que ha visto en la mirada de la madre.
Jane: I mean, hello, you’ve barely even spoken to me for months.
Lester: Oh, what? You’re “Mother of the Year”?
Lester: You treat her like an employee.
Aquí tienen, por lo demás, ese tipo de padre débil del que habla Bateson de refilón un par de veces.
«La falta en la familia de alguna persona (por ejemplo, un padre fuerte y comprensivo) que pueda intervenir en las relaciones entre la madre y el niño y apoyar al niño frente a las contradicciones en juego.»
[Gregory Bateson: 1956, Hacia una teoría de la esquizofrenia, en Pasos hacia una ecología de la mente]
Un padre que puede ser capaz de percibir la frialdad y el desprecio con el que la madre trata a su hija, pero que sólo se atreve a musitarlo con la voz más baja, asustado, incapaz de desafiar su poder.
Carolyn: What?
Carolyn: What?
Y claro está: ante la potencia de ese What? sale huyendo.
Lester: I’m going to get some ice cream.
Deténganse por un instante a preguntarse de qué índole es este mensaje que consta de una sola palabra: What?
Carolyn: What?
Contiene una interrogación, pero es de segundo grado.
No es que ella no haya oído lo que ha oído, sino que su interrogación alcanza al individuo que le habla poniendo en duda su capacidad misma de hablar: ¿quién te has creído tú que eres? ¿Cómo un ser tan despreciable como tú osa juzgar mi manera de comportarme con mi hija?
Por la mañana, a la hora de salir hacia el trabajo, la madre toca la bocina del coche para hacer que su esposo y su hija se apresuren:
Vean hasta qué punto el film, en rápidos trazos, dibuja el marco totalitario que reina en este universo familiar:
Carolyn: Jane, honey,
Carolyn: are you trying to look unattractive?
Cariño, me preocupo por ti tanto como te desprecio.
Jane: Yes.
Carolyn: Congratulations. You’ve succeeded admirably.
Te felicito, por no pretender algo tan imposible como ser tan bella como yo.
Carolyn: Lester, could you make me a little later, please, because I’m not quite late enough.
Lester, sigue haciéndome esperar un poco más, así confirmas tu inutilidad.
Y bien: vean cual es el poder extremo del marco:
¿No nos devuelve esta imagen un equivalente, en clave de comedia, de lo que le sucede al muchacho descrito por Bateson cuando se aproxima al jardín de la casa de su madre?
«Conocí a la madre. La familia se encuentra en una situación desahogada. Viven en una bonita casa con un amplio jardín. Fui allí con el paciente, y cuando llegamos no había nadie. El repartidor de diarios había arrojado el diario de la tarde en el medio del césped, y mi paciente quería recogerlo del medio de ese césped perfecto. Llegó hasta el borde y comenzó a temblar.»
Jane: Nice going, Dad.
La hija, desde el coche de la madre, pone palabras burlonas a la mirada despreciativa de ésta.
Lester (Narrating): Both my wife and daughter
Lester (Narrating): think I’m this gigantic loser.
Lester (Narrating): And they’re right
Ella, la madre, manda y desprecia.
Y él, aceptando su dictado, se percibe a sí mismo como un gigantesco perdedor que se vive diminuto ante la mirada de desprecio que le encuadra.
Vean con que cuidado compositivo los límites de ese encuadre -la blanca valla del jardín- acotan y constriñen al disminuido personaje.
Y su desprecio determina el espacio familiar, en el que ella conduce, y él ocupa el lugar del niño.
Los gladiolos de Bateson
Pero volvamos a Bateson, ahora que hemos escogido un paisaje apropiado para visualizar su situación de aquel día:
«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso e intranquilizante. De manera que compré algunos gladiolos. Se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso e intranquilizante. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores intranquilizantes. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar.»
«Lo interesante en este discurso no es tanto el enunciado castrador como el que me ponía en la posición de tener que pedir disculpas, cuando de hecho no había por qué. Es decir, ella tomó mi mensaje y lo reclasificó. Cambió el rótulo que indicaba qué clase de mensaje era, y eso es lo que hace continuamente. Un interminable apoderarse de los mensajes de otra persona y replicar a ellos como si fueran una declaración de debilidad por parte del hablante o un ataque contra ella que hay que convertir en un punto débil del hablante, y así sucesivamente.»
Aunque no estoy seguro que esta sea la traducción más apropiada para untidy -I decided that I would like to put into it something that was both beautiful and untidy»–, palabra que yo traduciría por desordenado.
Creo que en esto el traductor ha ido demasiado lejos interpretando a Bateson, y claro está, lo ha hecho en términos psicológicos: ciertamente, piensa, el efecto del desorden introducido, debería producir intranquilidad en la madre.
«Desde que entró su madre, sentí una intromisión un poco incómoda en la casa. Yo decidí dejarlo allí y volver cuando fuera la hora de retornar al hospital. ¿Qué y cómo podía yo comunicar? Decidí que lo que me gustaría hacer era introducir algo que fuera a la vez hermoso y desordenado. De manera que compré algunos gladiolos. Se los ofrecí a la madre con un discurso en el que le decía que quería que tuviera en su casa algo que fuera: A la vez hermoso y desordenado. ¡Oh!, dijo ella, Estas no son flores desordenadas. A medida que se van marchitando una tras otra se las puede arrancar.
Pero ya saben que es malo interpretar antes de tiempo.
Tal traducción sesga en términos terapéuticos el acto de Bateson.
Pero el acto de Bateson que el propio Bateson nos cuenta no debería quedar así reducido. Pues, en primer lugar, quería introducir en esa mujer, en su casa, algo a la vez bello y desordenado. Y lo hace con flores.
Ahora bien, ¿no les parece en exceso atrevido regalarle flores a la madre de un paciente? ¿Acaso las flores no son uno de los más caracterizados presentes eróticos cuando se las obsequia a una mujer?
Y no deja de ser notable la elección de los gladiolos:
Como sé muy poco de flores, he consultado la página http://www.cristales-y-gemas.es/ que dice, a propósito de la simbología de los gladiolos, algo interesante:
«El gladiolo representa fuerza e integridad moral. Si bien sus flores cautivan por su belleza, también significan engreimiento.
«Su nombre procede de la palabra latina gladiolus, diminutivo de “gladius” que significa espada, que por un lado se refiere a la forma lanceolada de la hoja y, por otro, al hecho de que la flor, en la época de los romanos, era entregada a los gladiadores que triunfaban en la batalla. De ahí que esta flor sea el símbolo de la victoria.»
Ya sé que los de la imagen no son gladiolos, pero son al menos flores que acompañan a la madre del film.
Y bien, Bateson, ¿no se habría sentido atraído, a la vez que impresionado, quizás casi asustado ante esa mujer con la que quiso congraciarse rindiendo homenaje a su belleza y su poder?
¿Y no es eso lo que explica que viviera la respuesta de ella como castradora –lo interesante en este discurso no es tanto el enunciado castrador como el que me ponía en la posición de tener que pedir disculpas, cuando de hecho no había por qué. Es decir, ella tomó mi mensaje y lo reclasificó. Cambió el rótulo que indicaba qué clase de mensaje era, y eso es lo que hace continuamente–?
Está también, por otra parte, cierta notable contradicción de su discurso, pues afirma que no había hecho nada que debiera llevarle a pedir disculpas, cuando es un hecho que había osado intentar desordenarla.
Por cierto que, aunque Bateson lo niegue, Mary Catherine, su hija y biógrafa, se dio perfecta cuenta de ello:
«Él solía contar que en una visita al domicilio de un paciente, una casa implacablemente limpia y ordenada, llevó un ramo de flores para la madre, diciéndole que quería hacerle un regalo hermoso y desprolijo
a la vez (había pensado llevar un cachorro, siquiera como metáfora).
En respuesta a la crítica tácita, la madre dijo: “Las flores no son desprolijas. Uno las corta y las tira a medida que se marchitan”. (nota: Véase el relato en Epidemiology of Schizophrenia […] Se habla de gladiolos, pero en mis recuerdos son crisantemos.)»
[Mary Catherine Bateson: Margaret Mead y Gregory Bateson. Recordados por Mary Catherine Bateson, Gedisa, Barcelona, 2011]<
Notan de nuevo la dificultad que encuentran los traductores con untidy.
En cualquier caso, cómo no ver que aquella no fue una escena puramente clínica, si el propio Bateson habló de ella reiteradamente en la intimidad de su vida familiar.
Como ven, la hija -quien nos informa del temor que Bateson sentía a verse dominado y manipulado por su propia esposa, Margared Mead- pone en duda que su padre osara obsequiar gladiolos a esa madre.
«Los crisantemos, símbolo del sol, eran muy apreciados antiguamente. Para los japoneses, sus flores representaban la perfección. Para Confucio, eran objeto de meditación.
«Significan optimismo y felicidad. Se dice que si se coloca un simple pétalo en el fondo de un vaso de vino, aportará una larga y saludable vida.»
[cristales-y-gemas.es]
-Por cierto que esa biografía, aunque ofrece pocos datos de la infancia de Bateson, da los suficientes para apuntalar la sugerencia que les hacía sobre cierta proximidad posible de Bateson con las fronteras de la esquizofrenia. Pero como he encargado otra biografía al parecer mucho más completa, dejaremos la exploración de esta cuestión para más adelante.
En cualquier caso, con gladiolos o sólo con admirados crisantemos, pueden intuir ustedes hasta donde llega esa pretensión, la de desordenar a una mujer: ni más ni menos que a sacarla de sus casillas y -en el límite- a desencadenar su goce.
¿No sería eso lo que latiría en el fondo?
Lograr desordenarla a ella, esa mujer a la que nadie habría sido capaz de desordenar nunca, pues tal parece el fantasma que late al fondo de todo ello.
Y, a fin de cuentas, ¿no apunta en esa dirección Bateson cuando propone una terapia basada en lo que él mismo llama un doble vínculo terapéutico?
Se trataría, viene a decirnos, de crear otro marco, el de la terapia hospitalaria, desde el que, con un nuevo discurso de doble vínculo, combatir el primero.
Y, así, desordenar el marco de la madre.
La verdad, no me parece buena idea. Pero, antes que eso, me parece que resulta obligado señalar que en ella late finalmente una identificación con la madre, en la misma medida en que el propio Bateson, como psicoterapeuta, pasaría a ocupar, en este nuevo marco, el mismo lugar que, en el primero, ocupaba ella.
