17. Locura

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Lo que brilla

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Una rabia inarticulable, inimaginable contra la propia madre, pero también una cuyos motivos habían sido, con todo, articulados en ese mismo texto en el que proclamaba su fascinada admiración por ella.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the “Trixi” who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a “typewriter” (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…»

«(Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983)

Son los mismos motivos presentes en la descripción que Leaming -es decir, de nuevo, Welles- da de ella.

«Una joven morena, alta y escultural, de una elegante familia de Springfield, Ohio. Brillante pianista, defensora de los derechos de la mujer, con inquietudes literarias e intelectuales, e interesada en el sánscrito, la pasmosa Beatrice lves era una compañera inverosímil para un bala perdida como Dick Welles, para el que la música era ante todo lo que cantaban y bailaban las coristas. Beatrice era muy distinta de las mujeres que había conocido y repudiado en el pasado. Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p20.]

Nadie mejor que una joven feminista e izquierdista como Barbara Leaming para hacer suya la veneración de Welles hacia su madre.

Y anotemos de paso que aquí la adhesión feminista, como tantas veces, se pone por delante de la izquierdista. Observen con qué facilidad la fascinación ante la elegante e independiente sufragista de la alta sociedad se prolonga en un abierto desprecio hacia las necias coristas, como si estas no fueran después de todo, en primer lugar, mujeres trabajadoras.

El caso es que ella, Beatriz Ives Welles, era una célebre belleza.

Les pongo esta foto antes que ésta otra

para que acepten sin reparos esa célebre belleza que quizás cuestionarían en esta segunda fotografía que es necesaria para acusar la fuerza, la dureza y la frialdad de esa mujer y de esa mirada.

Pues no es difícil leer en la breve descripción admirada que nos ocupa los términos de las agrias escenas que Welles hubo de vivir durante la ruptura de sus padres.

«Already a gifted concert pianist (…) She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

«Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

Y no es difícil deducir que en esa mordacidad bromista de la que se nos habla late el recuerdo de los duros sarcasmos dirigidos contra el patético padre.

Pero hay tres datos que, en su inesperada relación, remiten directamente a The Lady from Shanghai.

«Already a gifted concert pianist (…) She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

«Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

Comencemos por la mirada.

Bastaba, desde luego, para cerrar la boca de un hombre.

Y especialmente la del padre, si nos remitimos a otra afirmación de Welles que recoge Callow:

«I’d see my father wither under one of her looks into a crisp, brown, winter’s leaf.»

He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.

He aquí la mirada que marchita como una hoja seca de invierno. Buen momento para recordar esa fría nieve que constituía el fondo de las llamas del padre.

Bannister: my wife might think he was a martyr.

Bannister: I’ve got to defend him. I haven’t any choice.

Bannister: And neither have you.

Y esta foto es también idónea para llamar la atención sobre ese dorado broche brillante que adorna su cadera y que hemos encontrado también en una de las más esplendorosas fotos de Rita Hayworth.

Un brillante operador fetichista que introduce el brillo allí donde nada brilla.

Y uno que encuentra su equivalencia directa en el brillo hipnotizante del timón de Elsa:

Y ya saben hasta qué punto puede ser grande ese timón que ella tiene y usa, ese timón, también, con el que ella conduce.

Por cierto que también en este plano el timón sigue brillando.

No hay duda de que la belleza deslumbrante de la que se nos habla está en relación directa con ese brillo.

«She was a celebrated beauty»

Pero hay que añadir que el brillo no acaba aquí, sino que se localiza en otro lugar esencial en The Lady from Shanghai.

Elsa: Don’t move!

Realmente brilla la pistola que ella tiene y de la que él trata inútilmente de desposeerla.


Locura

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Y no sólo trata de desposeerla, sino también de utilizarla con ella:

Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.

Pero eso, llegar a ese punto, realizar el pecado original, supone el apagón absoluto, la caída total de la representación:

Michael: I told you not to move, I mean it.

Michael: I found the gun.

Michael: You killed Grisby. Yes.

Michael: You’re the killer.

La conciencia se nubla. No es posible resistir ahí si no se cuenta con un sólido inconsciente.

De modo que el apagón es absoluto.

¿Y qué viene tras él?

No hay duda: la locura:

Michael: Li and his friends smuggled me out in the dark and hid me where I’d be safe from the cops, not safe from her. One of the Chinese worked in an amusement park. It was closed for the season. An empty amusement park makes a good hideout and she wanted me hidden.

Como ven, prescindo de la menor interpretación: sólo sigo el texto al pie de la letra.

La palabra locura está ahí, escrita masivamente.

Y ahora escuchen el extremo énfasis con el que la pronuncia Welles:

Michael: Well, I came to…

Michael: in the Crazy House.

Michael: And for a while there, I thought it was me that was crazy.

Michael: After what I’d been through, anything crazy at all seemed natural.

Como les he señalado ya un montón de veces, la psicosis es del todo compatible con el dominio más riguroso del orden semiótico.

Vean de ello, a continuación, un ejemplo emblemático:

Michael: But now, I was sane on one subject: her.

Michael: I knew about her.

Michael: She’d planned to kill Bannister, she and Grisby.

Michael: Grisby was to do it for a share of Bannister’s money.

Michael: That’s what Grisby thought.

Como ven, aun cuando su realidad se descompone, el orden semiótico sigue funcionando.

Sólo que está ya totalmente desprendido de la realidad experiencial que él vive.

Michael: Of course, she meant to kill Grisby, too, after he’d served his purpose.

Michael: Poor howling idiot. He never even did that. He went and shot Broome

Deberemos volver a estas imágenes más adelante, para deletrearlas con el suficiente detenimiento.

Ahora me conformo con que se impregnen de su aroma, que no es otro que el aroma siniestro de la psicosis.

Michael: He went and shot Broome and that was not part of the plan.

Michael: Broome might have got to the police before he died.

Michael: And if the cops traced it to Grisby, and the cops made Grisby talk…

Michael: he’d spill everything, and she’d be finished.

Michael: and I was the fall guy.

Basta, por ahora, con que constaten hasta qué punto ese dominio del orden semiótico, objetivo, del lenguaje, no impide que la realidad se deshaga bajo los pies del personaje.



Y ella sigue ahí.

Y sigue teniendo la pistola.

«She was a celebrated beauty, a champion rifle shot»

De modo que ella era una campeona en tiro con rifle.

En suma: en el más allá de la pantalla constituida por el padre en llamas, aparece la figura de la madre armada.


Río de Janeiro: el estallido en el lugar del origen

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Michael: I’d like to, but I can’t deny that Mr. Bannister did try to give his wife the things she wanted.

Y por cierto que en un viaje como ese, sólo que más prolongado hacia el sur, localizaba Welles su origen.

«Dick y Beatrice tuvieron dos hijos, Richard lves y, una década más tarde, George Orson, cuyo nacimiento inauguró la última etapa del matrimonio. Concebido en Río de Janeiro, donde sus padres se encontraban de vacaciones.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 21.]

Que le hubiera gustado a Welles prolongar este viaje, el de The Lady from Shanghai, hasta Río de Janeiro, es algo del todo evidente.

La conexión nos la ofrece esa película fracasada, nunca terminada, que tenía un título tan expresivo como It’s All True.

Pues esta película que pretendía ser un gran documental sobre América, debía constar de tres episodios: uno mexicano –Bonito

y dos brasileños:

el primero dedicado al carnaval y a la Samba

el otro a la aventura de los cuatro jangadeiros.

Es curiosa la reiterada presencia de la cifra tres en todo esto -sólo puntuada por el cuatro de los jangadeiros.

It´All True era la tercera película de Welles tras Citizen Kane y The Magnificent Ambersons.

A su vez, como ven, constaba de tres episodios.

Pero no sólo eso: en ese momento, Welles estaba embarcado en tres proyectos cinematográficos diferentes: sin haber acabado The Magnificent Ambersons, trabajaba simultáneamente en A journey into Fear y en It´All True.

Los que conocen su biografía no se extrañarán, pues saben que Welles, desde sus tiempos del teato y la radio, estaba acostumbrado a simultanear varios proyectos, a veces incluso desarrollados cada uno en uno de los dos extremos de Estados Unidos, trabajando incansablemente, sin dormir más allá de dos o tres horas diarias.

Pero esto que sin más se acepta bajo la rúbrica del genio, debería obligarnos a un par de consideraciones:

¿No dormía porque trabajaba tanto o trabajaba tanto porque no podía dormir?

¿Recuerdan la maldición de Macbeth?

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: Sleep shall neither night nor day.

Witches: Hang upon his pent-house lid;

Witches: He shall live a man forbid.

¿Y si combatiera su dificultad de dormir -que como les dije el otro día es una dificultad de soñar- soñando despierto en sus obras?

Se han dado cuenta de hasta qué punto nos encontramos con el mundo de la psicosis y de su relación con el arte.

Lo que nos lleva a formular la cuestión así: ¿luchaba Welles frenéticamente por construir las formas simbólicas que contuvieran a su locura?

Lo que nos lleva, necesariamente, a la otra consideración: ese tren de trabajo tiene, necesariamente, un límite.

Y pasado ese límite se produce un inevitable estallido.

Pues bien: ese estallido tuvo lugar en Río de Janeiro. ¿Dónde mejor que allí, es decir, en el lugar cifrado como el del origen? Es decir, también: allí donde él mismo emergió como el tercero de un abrazo de dos.

Pues el tres no es sólo la cifra del padre: es, simultáneamente, la cifra del hijo. Y es, desde luego, la cifra misma de la escena primaria.

¿A qué había ido Welles a Rio de Janeiro sino a buscar la cifra, la verdad de su origen?

Pero ni siquiera esto es exacto: lo exacto es decir que, porque no había tal cifra, él fue a Río a construir la cifra que faltaba. -Por cierto que exactamente el mismo movimiento realizó Buñuel tras la muerte de su padre. Se fue a París y se instaló en el hotel donde fuera concebido por sus padres. De todo ello salió ese film asombroso que es La Edad de Oro. Y en cierto modo se quedó allí para siempre. Pues ese hotel se encuentra enclavado en el pasaje parisino que reaparece en Ese oscuro objeto de deseo.

No especulo.

Sólo deletreo.

Fíjense en lo que Welles añade a la historia real que reconstruye del viaje de los jangadeiros.

Narrador: Para dramatizar la historia real de los jangadeiros Welles añade una historia de amor.

Para dramatizar esa historia real, no duda en añadir una historia de amor.

Y la rueda con el mayor entusiasmo.

Él mismo se viste de blanco para rodarla.

Y, vestido de blanco, pone en escena, amorosamente, la escena de una boda.

Como se viste de blanco para la fiesta campestre, igualmente soleada, de La dama de Shanghai:


Y por cierto que en ambos lugares comparece, simultáneamente, como cineasta:


***

¿Cómo diferenciarles?

La distancia entre Brasil y México se diluye en un común gesto y una misma escenografía tropical.

Y bien, allí, en el esfuerzo por construir la escena primaria, se produce el estallido:

Sebastiao Bernardes de Souza Plata: We worked toghether, me, him, and Heriverto Martins. There was no scrip, there was nothing written.

No había guion, no tenía nada escrito. Él sólo tenía ideas.

Sebastiao Bernardes de Souza Plata: He did what no other man would do for He showed Brazil as it really was.

Suena bien. Es el sueño de la vanguardia: nada de guion, capturar lo real tal cual.

Pery Ribeiro: He came to love not only Brazil, but all of humanity. Music was the main vehicle for all of this to happen:

Y amor, mucho amor.

Pero, ¿qué ha sido de la célebre capacidad de organización y trabajo de Orson Welles?

Ha desparecido.

En su lugar, el frenesí del carnaval, es decir, del baile de la carne. Es decir, en suma, la samba:

una ciudad entera moviéndose al ritmo del acto sexual.

Y por cierto, ¿alguien se atrevería a estas alturas, ante estas imágenes, a afirmar que el acto sexual no existe?

Y allí, una vez que había estallado, una vez que se había desintegrado, se reconstruyó con algo parecido a un nuevo delirio: la decisión de convertir en su esposa a la mujer más deseada de Hollywood.

 

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16. Más allá de las llamas del padre

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/04/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Un padre que huyó y un padre expulsado

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Michael: I’d like to, but I can’t deny that Mr. Bannister did try to give his wife the things she wanted.

Michael: She’d said once that she liked picnics.

Michael: We were on our way up the Mexican coast…

Michael: when he decided to stop and give her one.

Michael: Well, Mr. Bannister’s picnic party was most typical of him.

Protagonista: Who would you fight?

Tyler: I’d fight my dad.

Protagonista: I don’t know my dad.

Protagonista: I mean, I know him, but…

Protagonista: He left when I was like, six years old.

El protagonista de Fight Club explicaba que su padre se había largado cuando él tenía seis años.

Por mi parte, les invitaba a ver en ello, desde el punto de vista del niño, a un padre que había huido, incapaz de hacer frente a la madre. A una madre que había impuesto su ley sobre él.

Por lo demás, la imagen de ese padre desmoronado está presente en el film.

Y por cierto que, al gusto de los feministas, es un padre tan castrado como en exceso amoroso.

Protagonista: Bob loved me because he thought my testicles were removed too.

Protagonista: Being there, pressed against his tits, ready to cry. This was my vacation.

Pero el dato más notable a retener es que ese padre estaba marcado por el desprecio de la madre:

Protagonista: And she ruined everything.

Marla: This is cancer, right?

Es desde la mirada de ella, de Marla la turista, desde donde se ve lo patético del padre:

Protagonista: And this is how

Protagonista: I met the big moosie.

Protagonista: His eyes already shrink-wrapped in tears.

Protagonista: Knees together.

Protagonista: Those awkward little steps.

Como ven, la torpeza en el andar es uno de los datos que ligan a estos dos padres desmoronados.

Michael: She’d said once that she liked picnics.

Michael: We were on our way up the Mexican coast…

Michael: when he decided to stop and give her one.

Michael: Well, Mr. Bannister’s picnic party was most typical of him.

Existe, desde luego, una diferencia, pues si el padre de Fight Club huyó, el de Wells había sido directamente expulsado por su esposa.

Pero era, en cualquier caso, un marido y un padre amoroso.


My Father Wore Black Spats

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«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The “Dick Welles” cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982 / Jan1983]

A propósito de este texto, conviene que hoy comencemos llamando la atención sobre cómo formula Welles -un Welles de 68 años- la pregunta por el matrimonio de sus padres.

No pregunta por qué, cómo fue posible que mis padres se casaran. Lo que pregunta es: ¿Por qué ella se casó con mi padre?

Pues eso fue siempre, para él, lo inconcebible: que una mujer como ella se casara con un hombre como ese.

¿Pero no es ésta, después de todo, la pregunta que está en el centro del film?

¿Por qué ella se casó como mi padre?

Y es que, si han tenido ya ocasión de leer este breve texto completo, habrán podido darse cuenta de que, frente al aspecto patético del padre, se alza la imagen esplendorosa e incuestionada de la madre.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the “Trixi” who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a “typewriter” (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…”»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]

Welles cuenta cómo a la vuelta del último viaje en barco a China con su padre, ardió el Hotel que éste había comprado en aquel viejo pueblo llamado Gran Detour.

El padre, entonces, estaba sólo en su hotel, pues Orson ya le había abandonado –To my great regret I was not present– y todavía no habían llegado los invitados a los que aquel esperaba –The few old cronies my father had invited were yet to arrive.

Y, para colmo, sus empleados habían ido al cine de un pueblo próximo –The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show.

Emerge entonces una escena aún más patética que aquella del barco en la que el padre, borracho, perdía sus pantalones.

Es la noche del fuego –the night of the fire. El hotel arde y Welles mismo sugiere que a causa de su propio padre al que nombra como supuesto pirómano my father (the suspected arsonist).

Y bien: ésta es la escena: el padre emerge de entre las llamas vistiendo tan sólo su camisón, llevando en una mano la jaula de un loro y en la otra la foto de una ex-amante tiernamente recordada llamada Trixi Friganza.

Tremenda y, la vez, deslumbrante escena. Pues recuerden que la tierra está nevada y esa nieve refulge iluminada por las llamas del hotel.

Les enseño a deletrear del modo como Freud deletreaba los sueños de sus pacientes. Y en esta manera de deletrear es fundamental la escansión que separa cada elemento del texto de su flujo discursivo para hacerlo visible en la autonomía de su desgajamiento.

Este es un momento idóneo para tomar consciencia de la eficacia de este procedimiento. Ensayen. Sólo si lo hacen podrán darse cuenta de lo esencial de este impresionante fragmento que precede a la introducción de esa otra Trixi que fue la madre de Welles.

Pues si el loro subraya aún más la patética soledad del padre, si la fotografía de la examante corista en ropa interior subraya igualmente su fracaso amoroso y si ambos elementos son enmarcados por el ridículo camisón del personaje –emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza- todo ello amenaza con velar lo que está en el centro de todo.

¿Qué?

La presencia de un padre en llamas: the night of the fire, my father emerged from the flames.

Un padre ardiente permanentemente presente en el centro de la escena wellesiana.

«Nunca, nunca me he… no quiero perdonármelo.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.]

Pero, todo hay que decirlo, uno que no constituye el punto de llegada, sino la pantalla donde la consciencia de Welles se detiene.

«Nunca, nunca me he… no quiero perdonármelo. Por ello detesto el psicoanálisis. En mi opinión, quien es culpable de algo debe vivir con su cruz. Desembarazarse de ella… ¿cómo puede desembarazarse una persona de una culpa auténtica? Creo que hay que saber vivir con la culpa, plantarle cara.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.]

Sin duda, hay que tomarse esa culpa en serio. Pero ello no debe evitarles darse cuenta de cómo Welles se aferra a esa culpa como pantalla con la que se protege de lo que hay más allá de ella.

Así, su inesperado rechazo del psicoanálisis no necesita ser atribuido a los malos psicoanalistas americanos o europeos, sino a la necesidad de detener ahí, en su padre, en la culpa por la muerte del padre, en el fulgor de sus llamas eternas, cierta verdad que se encuentra más allá y de la que no quiere saber nada.

Pues -les insisto en ello- esta escena es, aunque ardiente, una pantalla.

Sus ardientes llamas ocultan lo esencial.

¿Qué?

Esa otra escena, gélidamente fría -no olviden que la nieve está detrás de esas llamas-, que se oculta tras ella.


Freud y la culpa

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Desde luego, el psicoanálisis, muchas veces, se practica mal. Y eso sucedió sin duda en los Estados Unidos cuando se convirtió en una suerte de terapia de la desinhibición, de la desculpabilización y de la adaptación social.

Pero no ha sucedido menos en Europa en los tiempos más recientes, cuando se ha procedido a la deconstrucción de la ética por la vía de la apología de la posición sadiana.

Lo que el psicoanálisis siempre ha dicho es, sin embargo, todo lo contrario: que la culpa es el núcleo esencial del lazo social.

Tan es así, digámoslo de paso, que ese es el tema que concentra la atención del cuarto Freud: si hay un problema central en su en su último ensayo, el dedicado a Moisés, es averiguar cómo pudo aparecer, en el mundo salvaje de la horda primitiva, algo tan radicalmente nuevo y tan radicalmente humanizador como el sentimiento de culpa.

Ese fue precisamente el tema que escogí para el último congreso de Trama y Fondo, de modo que quien quiera profundizar en ello lo encontrará en el próximo número de la revista, que aparecerá al comienzo del verano (Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, en Trama y Fondo nº 24, 2008.)

Solo quiero detenerme ahora en un par de cosas relativas ello.

La primera es la urgencia que, a mediados de los años treinta, había alcanzado ese problemática para Freud: ni más ni menos que porque se había dado cuenta ya de que el holocausto que estaba a punto de comenzar -por obra, simultáneamente, del nacionalsocialismo y del estalinismo- era el producto de la desaparición total de la culpa que había invadido Europa tras la declaración de la muerte de Dios.

No les digo, desde luego, que Freud lo formulara en estos términos. Pero, en mi opinión, es algo que se deduce directamente del hecho de que, para tratar de resolver la cuestión planteada, Freud se viera obligado a ligarla directamente con Moisés y con el nacimiento de la religión monoteísta.

¿Cómo podría Freud no remontarse hasta ahí si el tema de la culpa originaria es, junto al de la creación del mundo por obra de la palabra, el que se encuentra en el centro mismo del texto mítico fundacional de nuestra civilización, el Génesis?

Y por eso el pecado original se encuentra, simultáneamente, en el centro del Edipo, en forma de deseo incestuoso.

De modo que, después de todo, eso, el sentimiento de culpa, es uno de los datos nucleares de lo que el sujeto debe incorporar en su travesía por el Edipo.


Una escena pantalla

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De modo que insisto: la escena de las llamas del padre es, aunque ardiente, una escena pantalla.

Y ciertamente encontramos materiales sobrados, en los textos wellesianos, para atravesar esa escena pantalla y contemplar lo que esas llamas del padre ardiente ocultan.

De hecho, hacerlo no es más que seguir la invitación del propio Welles:

«If you try to probe, I’ll lie to you. Seventy-five percent of what I say in interviews is false. I’m like a hen protecting her eggs. I cannot talk. I must protect my work. Introspection is bad for me. I’m a medium, not an orator. Like certain oriental and Christian mystics, I think the ‘self is a kind of enemy. My work is what enables me to come out of myself. I like what I do, not what I am… Do you know the best service anyone could render to art? Destroy all biographies. Only art can explain the life of a man – and not the contrary.»

[Orson Welles to Jean Clay, 1962, citado en Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p IX.]

Es Welles quien lo dice, y con toda la razón: no son las biografías, sino el arte lo que explica el arte.

Sin duda: ese self del que habla aquí, el Yo consciente, es el enemigo que bloquea las puertas de la creatividad. Sólo hay que añadir a ello que esas puertas son también las puertas del inconsciente.

Y bien, ¿qué hay tras las llamas ardientes del padre?


La máquina traduce la música en cifra: cuatro

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No es posible no tomarse en serio la música en esta secuencia, pues la secuencia misma comienza con ella.

Nada menos que un plano detalle de la máquina de música nos muestra como un disco acaba y, en esa misma medida, nos advierte que uno nuevo va a comenzar.

Bannister: You know, Mike saved my wife’s life.

Claro está que el espectador no piensa en eso, sino en el conflicto entre Bannister y Michael, y en la patética a la vez que perversa posición del primero.

Por eso la conciencia del espectador no se detiene en el protagonismo de la música en la secuencia, a pesar de que sea explícitamente suscitada también por el diálogo:

Goldie: Here. Would you mind inserting these coins? Number four.

Es evidente lo que la máquina de música permite añadir a la música misma: el motivo para traducir esa música en una cifra -el cuatro.

Esa cifra que, como les señalé en su momento, es la cifra de la edad de Welles cuando se trasladó con su familia a Chicago, ciudad en la que Beatriz Ives se convertiría en una estrella y su marido se derrumbaría como un don nadie, declarándose ya la crisis irreversible del matrimonio que se consumaría, de acuerdo con Callow, ese mismo año.

«In 1919, they separated. Beatrice moved, with the children.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 21.]

La insistencia del diálogo en la importancia de esa música es sencillamente indiscutible:

Goldie: That’s all we like to hear.

Goldie lo declara, y lo hace en plural, dejando así bien patente que no se trata de la música que a él le gusta, sino de la única que todos ellos quieren oír. El propio Banister lo confirma.

Bannister: Yeah…

por más que su Yeah encuentre una coartada diferente en la anécdota narrativa.

Y todos ellos, aquí, son esencialmente Michael y Bannister, o si prefieren, Welles y Dick.

Rodeados, eso sí, de unos marineros que ocupan el lugar de aquellos ingleses entre burlones y despreciativos ante los que Dick Welles, borracho, perdió sus pantalones negros.


Las dos Trixie

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¿Qué hay en My Father Wore Black Spats tras las llamas ardientes del padre?

No hay duda posible sobre ello: la madre.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the “Trixi” who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a “typewriter” (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…”»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]

Y por cierto que hay un notable enlace entre lo uno y lo otro: se trata de Trixie:

Es realmente curioso ese baile de un significante, Trixie, capaz de nombrar a la vez a la amante del padre y a la amada esposa que lo ha abandonado.

Por cierto que cuando uno se pone a investigar descubre que la primera, Trixie Braganza (1870-1955), no era una corista cualquiera,

sino una actriz de largo recorrido que, tras hacer operetas y musicales, llegó a convertirse en actriz de comedia a partir de los años veinte.

Y algo más notable hubo de compartir con la otra Trixie, la esposa de Dick y madre de Welles: su involucración en el movimiento feminista, como lo acredita la banda que exhibe en esta foto.

Y de la otra Trixie, la madre de Welles, Simon Callow nos da el dato que justifica la conexión: contra toda previsión, Beatrice-Ives escogió ese mismo nombre para algunas de sus actuaciones musicales:

Tras el divorcio,

«she planned her musical career, now calling herself Trixie Ives -an unexpectedly larky name for this very serious woman; it has the smack of the music hall about it: Miss Trixie Ives and Her Ivory Tricks! One glimpse of her intense features would surely dispel any such fancy.»

[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997.]

Callow es demasiado escueto, y por lo demás no parece haber logrado saber nada del trabajo de ese curioso grupo musical –Trixie Ives and Her Ivory Tricks.

Pero todo parece sugerir, a pesar de la negativa de Callow, que Beatriz debió ensayar a abrirse camino por la vía de la música ligera quizás incluso un tanto descocada. ¿Acaso ella no era, además de artista, una mujer de vanguardia, comprometida políticamente con el movimiento sufragista?

De modo que las dos Trixies se tocan más de lo aparentemente previsible.

¿Si no había dudado en hacerse mecanógrafa para costear su carrera artística en la música seria, que habría de impedirle montar un grupo de música ligera con el que garantizar su independencia del detestado marido?

Pero lo realmente notable es lo que viene después: no tanto la mención de su belleza como la proclamación de esa belleza –She was a celebrated beauty– por su hijo de 67 años.

Y también de su puntería con el rifle, que hacía de ella una campeona –a champion rifle shot.

Su imaginativo, vivaz y agresivo sentido del humor -a highly imaginative practical joker.

Y su compromiso político –a radical and suffragette.

Activista radical -lo que, como saben, en norteamericano quiere decir izquierdista– y feminista, que había llegado incluso a ser detenida por la policía a causa de su activo compromiso –a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

¿Cómo pudo ser posible que una mujer así llegara a casarse con alguien tan patético como mi padre?

Tal es la rotunda pregunta que sigue a esa descripción enfervorecida.

Nunca se responderá a ella. No lo harán ni Welles ni sus biógrafos, por más que resulte evidente lo que la abuela paterna debió percibir desde el primer momento y que motivó la hostilidad que siempre sintió hacia Beatriz: que se había casado con Dick Welles para dejar de ser tipógrafa.


La abuela paterna y el delirio

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Sin embargo, de Beatrice sólo se habla, aparentemente, bien. Tanto Welles como sus biógrafos.

De quien no se duda de hablar mal es de esa abuela paterna, a quien Welles no duda en echar la culpa de todo.

«My mother played the kind of music and liked the kind of people he abhorred. She was even, among so many other things, a scholar of East Indian literature. What could he have made of that? Both were great charmers – that must have been it. A strange marriage all the same. My paternal grandmother put a curse on it.»

Hablemos, pues, de la maldición de la abuela.

La descripción que de ella hace su nieto la sitúa en la estela de las brujas de Macbeth.


Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: Sleep shall neither night nor day.

Witches: Hang upon his pent-house lid;

Witches: He shall live a man forbid.

«The ballroom on the top floor of the old woman’s house had, at some remote period, been mysteriously converted into an enormous indoor miniature golf course full of wooden hills and nasty little sand traps, still partly covered with rotting green paper. Crowning the highest of the hills there had been erected, at a later date, what was unmistakably an altar. Representing some more recent epoch in Grandmother’s spiritual progress, it was no place for Christian sacraments. The feathers of many birds long dead lay all about the golf course, and the altar itself was deeply stained with blood. This dreadful woman – dwarfish, obese and evil-smelling – was a practicing witch.

«On the occasion of her son’s funeral, celebrated in that huge house of hers this hellish creature managed to sandwich some obscure passages into the ordinary protestant service, so that the wretched, weak-willed minister was confused enough to read out during the ceremony several of the more bizarre invocations employed by Madame Blavatsky, and great, reeking dollops of Aleister Crowley.

«I was in no condition to interfere, being convinced – as I am now – that I had killed my father.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Vaya historia. Una abuela bruja que había convertido su salón de baile primero en un minigolf y luego en un altar siniestro donde se practicaban sacrificios sangrientos…

¿Podemos creerla? Callow, a la vez que nos informa de que Charles Higham, un biógrafo anterior, se la tomaba en serio, la pone abiertamente en cuestión.

«Just as he needed to romanticise his father, he needed to demonise his grandmother. Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen. Welles avoided the autobiographical mode in his work, preferring to rewrite history in his on-going memoir, the story of his life as relayed to the press of the world over many years.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64-65.]

Y, en mi opinión, tiene buenos motivos para hacerlo. Gente como Madame Blavatsky y Aleister Crowley existieron, desde luego, y se dedicaron a los más variados ejercicios de ocultismo y magia negra. Pero lo que no cuadra para nada con sus rituales es el sandwich del que nos habla Welles –sandwich some obscure passages into the ordinary protestant service.

Si la abuela bruja realizaba rituales de ese orden, podría haberlos practicado en el altar de su salón de baile sin restricciones, y con toda independencia del funeral cristiano realizado para salvar las apariencias. Por eso, lo que es del todo inverosímil es esa mezcla tan chapucera.

Y, por otra parte, de ese tipo son los indicios de los que se alimentan las ideas paranoicas. A a este propósito, ¿no les parece igualmente chocante la manera en la que Callow explica la mistificación wellsiana? –Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen.

Tal y como habla de Welles, le separa de los pintores, de los escritores y de los cineastas, aunque él ejerciera, a lo largo de su vida, esas tres actividades artísticas.

Es evidente que no se da cuenta de lo que dice, pero de hecho separa el proceso psíquico de Welles del de los artistas, para situarlo en otro territorio aparentemente inclasificado –preferring to rewrite history in his on-going memoir.

Pero sabemos que es ese un territorio absolutamente clasificado: el de los delirantes.

¿Hizo un delirio Wells en los funerales de su padre?

Cabe, desde luego, esa posibilidad, lo que, dicho sea de paso, aproximaría en extremo su caso al de Luis Buñuel. -en un libro sobre Buñuel que acabo de terminar y que pronto será publicado- Amor loco en el jardín. La diosa que habita en el cine de Luis Buñuel (Abada, Madrid, 2008)- creo que he logrado aislar un delirio de ese tipo.

«Just as he needed to romanticise his father, he needed to demonise his grandmother. Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen. Welles avoided the autobiographical mode in his work, preferring to rewrite history in his on-going memoir, the story of his life as relayed to the press of the world over many years.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64-65.]

Por lo demás, es evidente lo insuficiente del encuadre de Callow. Lo achaca todo a la necesidad de romantizar la figura de su padre –Just as he needed to romanticise his father-, pero eso es una mala explicación, pues nunca hubo nada de eso. Por el contrario, como ya hemos visto, siempre describió a su padre como una figura patética.

Lo que está en juego en la fantasía delirante construida por Welles es, bien por el contrario, desviar la culpa de su madre dirigiéndola, a la vez, a otra madre -la madre de su padre-, pues es evidente que, en el universo wellesiano, solo las mujeres tienen fuerza eficiente.

En otro momento Callow se aproxima más al núcleo de la cuestión:

«This startling passage is preceded by an assertion that ‘this dreadful woman’ had put a curse on his parents’ marriage, which is perhaps a clue to the intensity of his rage against her. He was looking for someone to blame for the fact that had blighted his life: the break-up of his mother and father which somehow split him up, too.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64.]

Como ven, ni siquiera se cree que la abuela hubiera lanzado una maldición contra el matrimonio de su hijo. Pero, desde luego, debió ver en ella a una rival, a una mujer de tanto carácter como ella misma y con la que, por eso mismo, hubo de chocar inevitablemente.

Es evidente, en cualquier caso, el paso que Callow no da. Me refiero a detectar como la rabia hacia la abuela no es otra cosa que la última pantalla, una nueva desviación de la rabia inarticulable, inimaginable, contra la propia madre, percibida siempre, desde el primer momento, como la culpable de la bancarrota y la muerte del padre.

De ese padre que la amaba tan intensamente que incluso cuando hubo de escoger la foto de una amante para que le acompañara entre sus llamas tomo la de la mujer que compartía su apodo.

 

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15. Lo no escrito en la psicosis

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 11/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Dejà vu

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Protagonista: I went to all the cities on Tyler’s used ticket stubs,

Planteemos la cuestión del sentido.

Quiero decir: planteémonos las condiciones de su posibilidad.

¿A dónde ir, qué hacer?

¿Cuál es la condición del sentido sino que haya trayecto?

Pero sucede que todos los aeropuertos, todas las ciudades, todos los aviones, son intercambiables, salvo que alguien te haya destinado un trayecto a ti.

Salvo que alguien, con su propio trayecto, haya prefigurado un trayecto para ti.

Tyler ocupa ese lugar: el de aquel que sabe; el de aquel que ha realizado un trayecto dotado de sentido.

De modo que un relato debe haber allí.

Todos los bares son intercambiables, salvo que podamos establecer que Tyler ha estado en algunos de ellos, en algún momento irrepetible del tiempo.

Protagonista: I didn’t know how or why, but I could look at 50 different bars, and somehow I just knew.

No sabía cómo ni por qué, pero sabía que la razón del cómo y del porqué dependía de Tyler, de su presencia allí.

Protagonista: I’m looking for Tyler Durden. It’s very important that I talk to him.

De modo que Tyler es imprescindible: el sentido mismo depende de él.

El sentido, que es otra cosa bien diferente que el significado.

El significado, recuérdenlo, pertenece al código.

Tiene que ver con la retícula, con la malla del lenguaje y con las imagos que recorta sobre el fondo de lo real.

El sentido, en cambio, depende del relato que otro, un ser real, te haya dado.

Y bien, si siguen mi esquema, no les queda más remedio que reconocer que Tyler viene a ocupar el lugar del padre.

Fíjense en lo que le contesta el barman:

Barman: I wish I could help you,

Le gustaría ayudarle,

Barman: sir.

pero no hay otro señor que él.

Tyler no existe.

(Se oye una risa burlona)

De modo que la risa burlona anuncia el desquiciamiento mismo, la pérdida absoluta de ruta del personaje.

Y, con ella, el desvanecimiento de la realidad en su conjunto.

Protagonista: Was I asleep? Had I slept?

Protagonista: Had I slept?

No se trata, evidentemente, de que la realidad objetiva, es decir, la realidad intersubjetiva de los otros, desaparezca, sino de que de pronto sea percibida en su ser puramente imaginario, totalmente desconectada de lo real.

Y ello porque el sujeto no puede conectarse a ella, no puede inscribir lo que de real él mismo es, su singularidad bruta y brutal, en esa malla semiótica e imaginaria.

Lo que falla cuando el déjà-vu emerge es precisamente la palabra simbólica que hubiera podido localizarle en lo real. Y así, su mundo se resquebraja hasta convertirse en pesadilla.

Protagonista: Is Tyler my bad dream, or am I Tyler’s?

Protagonista: I was living in a state of perpetual déjà vu.

La sensación de déjà-vu es una manifestación típica de desrealización, de pérdida de realidad que Fight Club describe con precisión:

Protagonista: Everywhere I went, I felt I’d already been there.

Lo esencial del déjà-vu es la pérdida de la densidad específica del presente.

Aquí ya he estado, este momento ya lo he vivido. No estoy viviéndolo ahora, una pátina imaginaria lo vela, le roba su densidad.

Es decir: el que lo padece, de pronto, se siente del todo desconectado de lo real: si cree que ya ha estado en un lugar en el que nunca ha estado, si cree que está ante un objeto ante el que nunca ha estado, ello se debe a que ha perdido todo contacto con lo real y, así, sólo percibe la categoría semiótico-imaginaria que la rejilla le devuelve.


El sentido es significado sentido: real

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¿Qué les parece esta explicación? ¿No les resulta sensata?

Sólo presenta un problema: que presupone que hay, para el ser humano, un contacto posible, y necesario, con lo real.

Y es que nuestra relación con los signos, y con sus significados es siempre de esa índole: la del déjà-vu. Precisamente por eso nos es imprescindible el sentido: el sentido es significado sentido, encarnado, singularizado.

Les he dicho que es subjetivo. Por lo mismo puedo decirles que es real.

De eso les hablaba precisamente el otro día: de que el inconsciente nace de un contacto esencial con lo real, y que ese contacto, en tanto simbolizado, prefigura, y hace posible, todos los ulteriores contactos con lo real.

De hecho el film nos informa de mucho más que de la estructura de esa sensación, nos informa de su desencadenante:

Protagonista: It was like following an invisible man.

Y tiene que ver con una ausencia radical de anclaje. El protagonista de Fight Club persigue a alguien que no existe. Pero ese alguien que no existe es él mismo. Él mismo en tanto que no existe.

Es, por cierto, el mismo caso de Caligari, tanto como el de Hitler.

Protagonista: The smell of dried blood, dirty, bare footprints circling each other.

Protagonista: That aroma of old sweat, like fried chicken.

Protagonista: The feel of a floor still warm from a fight the night before.

¿De qué está hablando?

Desde luego: de una pelea en el Club de la Lucha.

Pero sus peleas con el Tyler que no existe son lo que su consciencia anota de esa experiencia sexual con la mujer, Marla, que no puede procesar.

¿No es evidente?: habla del tacto, de la calidez de la pelea de la noche anterior -The feel of a floor still warm from a fight the night before.

A la vez que da la espalda a su resplandor.


¿Lo hemos hecho?

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Atiendan al diálogo que sigue y, muy concretamente, a la pregunta que el protagonista hace a la mujer, pues toca de lleno un tema que venimos discutiendo en las últimas sesiones.

(sonido de llamada telefónica)

Marla: Yeah?

Protagonista: Marla, it’s me.

Fíjense en lo que Yo pregunta a la mujer:

Protagonista: Have we ever done it?

Se trata del acto por antonomasia, en todos los idiomas, también en inglés.

Marla: Done what?

Si ella pregunta no es porque no sepa de qué acto se trata, sino porque le resulta inconcebible que él pueda hacerle esa pregunta.

Protagonista: Have we ever had sex?

Marla: What kind of stupid question is that?

Protagonista: Stupid because it’s yes or because it’s no?

Marla: Is this a trick?

Protagonista: No, Marla, I need to know…

Marla: You wanna know if I we were just having sex or making love?

Como ven, en ella no hay duda sobre el acto -precisamente ese acto cuya existencia niega Lacan-, no hay duda sobre la existencia y la realización del acto, por más que esté interesada en considerar la existencia o inexistencia de su implicaciones amorosas.


Definición de la psicosis

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Protagonista: We did make love?

Marla (con sorna): Is that what you’re calling it?

Protagonista: Just answer the question! Did we do it or not?!

Para él, en cambio, existe una duda, una incertidumbre absoluta.

Y no es que no entienda el significado de la expresión acto sexual. En el orden semiótico que él maneja a la perfección, no hay duda de lo que eso significa. Es evidente pues, de lo contario, ni siquiera podría realizar la pregunta.

El problema, para él, se sitúa en el plano del sentido. Le falta el engrama básico que pueda permitirle localizarse en relación a lo que esa expresión significa.

Y, así, repite la pregunta una y otra vez.

Protagonista: Did we do it or not?!

Ella, entonces, nos informa de la esquicia que desdobla al protagonista de Fight Club en dos personajes opuestos.

Marla: You fuck me, then snub me.

Marla: You love me, you hate me.

Marla: You’re sensitive, then you turn into an asshole.

Y no deja de ser notable que lo que ella describe participa del desdoblamiento característico del discurso de doble vínculo.

Es entonces cuando finalmente estalla la bomba que golpea tan intensamente al personaje y al espectador del film.

Tiene que ver, sin duda, con el apellido.

Es decir: con el nombre del padre.

Marla: Does that describe our relationship, Tyler?

Protagonista (off): We just lost cabin pressure. What did you just say?

Marla: What is wrong with you?

Protagonista: Say my name!

Marla: Tyler Durden!,

Marla: You fucking freak! What’s going on?

De modo que Tyler Durden no existe. No es otra cosa que el delirio que el protagonista ha creado para deshacerse de ese acto sexual que le resulta absolutamente imposible integrar en su mundo emocional.

De modo que la psicosis del protagonista de Fight Club está en relación directa con la ausencia, en su aparato psiquico, del engrama del acto sexual.

Ahora bien, si ese engrama no existe, entonces nuestro personaje carece, sencillamente, de inconsciente.

Esta es la definición que propongo de la psicosis.

Una definición, me reconocerán, en extremo económica.

¿Qué puedo argüir en su favor?

En primer lugar, la más evidente falla de nuestro personaje: su incapacidad de dormir que es antes que nada, incapacidad de soñar.

Me explicaré: la gente piensa -los psicólogos también-, que soñamos porque dormimos. Pero, en mi opinión al menos, es exactamente al revés: dormimos porque soñamos. La prueba la pueden obtener con un simple ejercicio de introspección: esas noches en las que tardan mucho en dormirse, ¿acaso no notan que están empezando a dormirse cuando comienzan a surgir eso que se da en llamar las imágenes hipnagógicas? Imágenes a mitad de camino entre la vigilia y el sueño que son propiamente anticipaciones del sueño que preceden al estado mismo del dormir.

Es la falta de inconsciente, dado que el inconsciente es la máquina de simbolización, la que genera esa incapacidad de simbolizar, es decir, de soñar.

Segundo argumento: el delirio.

La intensa voluntad con la que el paranoico se entrega a modelar la realidad que le rodea con los materiales de su propio delirio responde a las lagunas esenciales que se dan en el interior de su aparato psíquico.

Y por cierto que, a este propósito, nada como el delirio informa con mayor precisión de las piezas nucleares sobre las que se construye el inconsciente. Precisamente porque, en ausencia del inconsciente que no tiene -y en cuyo interior deberían hallarse sumergidas e inaccesibles a la conciencia las piedras angulares de esa construcción- el psicótico, en su delirio, trata de materializar en la realidad esas mismas piedras de las que ha carecido siempre y, así, las hace inesperadamente visibles.


El fantasma materno de una diosa negra

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Y bien, ¿a qué responde el delirio del protagonista sino a la necesidad de construir lo que le falta, esa estructura terciaria que pueda sostener su subjetividad?

Es decir: una estructura que le sujete en su diferencia. Que le haga sujeto.

Pues, en ausencia de esa estructura, el ser real que sostiene la Imago Primordial invade de manera aniquilante su Yo no sujeto.

El film está lleno de figuraciones siniestras de ese fantasma materno. Así el macabro reparto de órganos enfermos entre el protagonista y Marla:

Protagonista: No, wait a second. Hold on. We’ll split up the week, OK? You take lymphoma and tuberculosis.

Marla: You take tuberculosis. My smoking doesn’t go over at all.

Protagonista: OK. Good. Fine. Testicular cancer should be no contest.

Marla: Technically, I have more right to be there. You still have your balls.

Protagonista: No, wait a secondProtagonista: You’re kidding.

Marla: I dunno. Am I?

Si una conversación aparentemente tan descabellada como ésta puede, a pesar de todo, funcionar para el espectador es debido a la verdad, por más que extraña, que contiene: la presencia fantasmática de una comunidad originaria con el cuerpo materno vivido como invasor y aniquilante -en la que, por ello mismo, la vivencia del cuerpo fragmentado cobra la forma de un repertorio de órganos enfermos- y con respecto al cual el diálogo mismo informa del esfuerzo de separación a la vez negociada y loca que el personaje emprende.

En el fondo de todo ello se encuentra ese fantasma materno vivido como omnipotente, invasor y aniquilador al que, en un momento dado, Marla vendrá a dar rostro.

El rostro de una diosa negra:

Protagonista: (off): And she ruined everything.

Marla: This is cancer, right?

Una suerte de medusa, de araña infernal que penetra de mil formas en su cabeza.

Protagonista: Marla,

Protagonista: the big tourist.

Protagonista: Her lie reflected my lie.

Con ella, en su estela, aparece una hendidura, un agujero negro que absorbe los restos del cuerpo.

Tyler: Hey, even the Mona Lisa’s falling apart.

Que los traga, hasta hacerlos desaparecer.

Por supuesto, no digo que Marla sea la madre del protagonista. Lo que digo es que Marla es mujer, y que su ser mujer resulta tan intolerable para el personaje que necesita inventar a alguien capaz de prohibírsela.

Lo que indica que cierto fantasma materno acucia al personaje hasta impedirle toda relación con el otro sexo -es decir, con ese sexo que fuera el de su madre.

Y, así, es él mismo quien, sin saberlo, coloca en ese lugar a toda mujer que lo interpele sexualmente.


Delirando al padre simbólico

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Frente a ella, Durden actúa como un padre simbólico que separa, impone la ley, traza la distancia que puede hacer posible la autonomía del sujeto.

Por eso podemos afirmar que el delirio es el sueño fracasado del psicótico.

Tyler: If you could choose, who would you fight?

Protagonista: ‘d fight my boss, probably.

Tyler: Really?

Protagonista: Yeah, why? Who would you fight?

Tyler: I’d fight my dad.

Y, en esa misma medida, el delirio que Fight Club dibuja, porque participa de ese esfuerzo imposible de reconstrucción, permite localizar aquello cuya ausencia constituye la causa del desmoronamiento de la realidad psíquica del psicótico: la ausencia de la experiencia fundante de una palabra que pudiera ser vivida como verdadera; la ausencia, por ello mismo, de un destinador -de un padre simbólico- capaz de enunciarla; la ausencia, finalmente, de un relato simbólico capaz de configurar, sujetar, anclar al sujeto.

Y después de todo, ¿no es cierto que Durden se comporta como un padre que despide cariñosamente al hijo cuando la noche se acerca?

Tyler: Feel better, champ.

Y así, la figura de Tyler se consolida progresivamente como la del mensajero de una nueva ley destinada a abrir un nuevo camino hacia el goce.

Tyler: The first rule of Fight Club is…

En todo caso, porque ocupa ese lugar, a él corresponde hacerlo: cortar ese vínculo del que depende la autonomía del sujeto y, a la vez -pues tal es la condición de la que depende la virtualidad de ese corte-, hacérselo a la mujer, es decir, de ser capaz de poseer a la madre -tal es el motivo de la desbordante virilidad de la que el delirio inviste a Tyler.

Y es que esa es, después de todo, la primera tarea del padre, que en eso actúa desde el primer momento en la vida del niño, por más que éste tarde mucho en saber de él.

A él corresponde hacerse cargo de -y, desde el punto de vista del niño, desviar- la pulsión de la madre.

El afronta, se hace cargo, gestiona la demanda de goce de la madre que, en su ausencia, amenaza con quedar volcada sobre el niño asfixiando en él toda vía de crecimiento y autonomía.

Alguien, en suma, capaz de estar a la altura de las circunstancias:

Marla: If I fall asleep, I’m done for. You’re gonna have to keep me up all night.

Tyler: Un-fucking-believable.

Voz narradora: He was obviously able to handle it.

Tyler: You know what I mean, you fucked her.

Protagonista : No, I didn’t.

Es cierto: Él no la folla.

Es decir: no es él quien la folla.

Donde, cuando la folla no está él, sino esa figura psicopática en que se desdobla: Tyler Durden.

Alguien, lo hemos señalado ya, capaz de estar a la altura de las circunstancias.

Marla: My God. I haven’t been fucked like that since grade school.


La escena primaria y la escritura del acto sexual

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Les decía que el delirio construye lo que falta: ese contenido esencial en torno al cual se ha forjado el inconsciente.

Y esto es, a ese propósito, lo que nos ofrece el film: la puesta en escena de la escena primordial constituida en una pesadilla permanente.

(Gemidos de Marla.)

(Gemidos de Marla.)

Protagonista: I could have moved to another room.

Protagonista: On the third floor where I might not have heard them.

Evidentemente eso es lo que él necesita: una habitación en la tercera planta.

(Gritos de Tyler y Marla.)

Personaje: But I didn’t.

De hecho, el film -es decir: el delirio- nos ofrece una asombrosa puesta en escena de lo que el niño siente cuando, entre los tres y los seis años, despierta en la noche oyendo los gemidos de la madre.

Los gemidos de la mujer.

De Marla Singer, es decir -ahora podemos entender el sentido de su apellido- de Marla la cantante.

La casa, entonces, retumba. Se desprenden trozos del techo. Tiembla la luz. Cae agua por todas partes. -De hecho, Fight Club reedita la casa expresionista, dotada de una siniestra vida orgánica, que caracteriza al cine de terror postclásico; pero es necesario añadir que, a la vez que la reedita, hace explícito el motivo central que late en ella: la vivencia infantil de la casa materna como expansión del cuerpo mismo de la madre.

Emerge entonces la escena primaria con todos sus elementos constitutivos: no sólo el acto sexual de los progenitores, sino también, formando parte de la escena, el hijo que lo contempla.

(Gritos de Marla.)

Tyler: ¿Qué haces aquí?

Pero aquí, a diferencia de lo que sucede canónicamente al niño que, conmovido por las trepidaciones del hogar familiar, se aproxima angustiado -y acuciado por su deseo de saber- al dormitorio materno, ninguna representación tiene lugar.

Pues al protagonista de Fight Club no le es dado escuchar la afirmación canónica según la cual allí no estaba pasando nada y, con ella, la prohibición paterna que terminará de sumergir en el inconsciente esa escena en ignición a la que el niño hubo de acercarse una vez -y en la que, digámoslo de paso, localiza la cifra de su origen.

A él no le es dado escuchar eso, sino todo lo contrario.

Protagonista: Just going to bed.

(Gemidos de Marla.)

Para ser más exactos: lo absolutamente contrario; el reconocimiento explícito de lo que estaba sucediendo allí, además de una invitación explícita a participar de ello.

Tyler: Wanna finish her off?

Protagonista: No. No, thank you.

Pero esa invitación explícita de participar en ello es la que de hecho sufrió el personaje cuando su padre salió huyendo.

Y entonces:

Ésta es, en mi esquema, la fórmula de la psicosis.

Es decir: la ausencia de fórmula.

Y ésta es la fórmula que impide la psicosis:

Vean como de ella intenta construir un remedo el protagonista de Fight Club:

Llegados a ese punto, una consideración teórica resulta obligada: si en la psicosis falta esa inscripción inconsciente de la escena primaria -es decir, del acto sexual del que procede el sujeto-, eso quiere decir que en el inconsciente del sujeto, en tanto que no psicótico, se encuentra escrito el acto sexual.

Tal es, en suma, la objeción central que, a propósito de esta temática, debe serle hecha a Jacques Lacan.
 

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14. Significado / sentido, semiótico / simbólico

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 11/04/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

 

 

 

 

 

 

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Lacan y la explosión de Manhattan

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Marla: Oh!

Un hombre y una mujer contemplan la explosión de Manhattan.

Cogiditos de la mano, como dos cándidos colegiales.

Es difícil no percibir el guiño perverso que la situación dibuja.

Protagonista: You met me at a very strange time in my life.

Y bien, esa que ahora empieza a derrumbarse es una de las torres gemelas.

Y los dos colegiales se miran a los ojos, en este brillante, irritante y perverso final feliz.

Diríase que, para ellos, no hubiera acto sexual.

Y que, en su ausencia, fuera necesario desencadenar ese otro acto, el derrumbe de las torres gemelas.

«Los científicos (…) comienzan a tener una pequeña idea de que podrían crearse bacterias terriblemente resistentes a todo, y que a partir de ese momento ya no se las pudiera detener y que tal vez limpiaran de la superficie de la tierra todas esas porquerías, en particular las humanas, que la habitan. Y entonces se sintieron de golpe sumidos en una crisis de responsabilidad. (…) Sería un alivio sublime si de golpe estuviéramos frente a un verdadero flagelo, un flagelo salido de las manos de los biólogos, sería verdaderamente un triunfo, querría decir realmente que la humanidad habría llegado a algo, a su propia destrucción, por ejemplo, ese es verdaderamente el signo de la superioridad de un ser sobre todos los demás, no solamente su propia destrucción, ¡sino la destrucción de todo el mundo viviente! Sería verdaderamente el signo de que el hombre es capaz de algo. Pero con todo nos da un poco de angustia. Todavía no hemos llegado a ello.»

[J. Lacan: 1974: 7º Congreso de la Escuela Freudiana de Paris, 31/10/1974. Apertura del congreso. En: Actas de la Escuela Freudiana de París, VII Congreso Roma, Ed. Petrel, Barcelona 1980, p. 19.]

Durante todo el siglo XX, la inteligencia europea no ha cesado de especular sobre este horizonte.

Y, en muchas ocasiones, así en ésta, por ejemplo, con auténtico entusiasmo.

Es, desde luego, un ejemplo entre mil. No hay nada original en ello. Pueden leerlo también, por ejemplo, en Luis Buñuel:

«Imagino (…) que un golpe de Estado inesperado y providencial me ha convertido en dictador mundial. Dispongo de todos los poderes. Nada puede oponerse a mis deseos. Siempre que se presenta esta ensoñación, mis primeras decisiones se dirigen a combatir la proliferación de la información, fuente de toda zozobra.

«Luego, cuando me entra el pánico ante la explosión demográfica que está agobiando a México, imagino que convoco a una decena de biólogos y les doy la orden terminante de lanzar sobre el planeta un virus atroz que lo libre de dos mil millones de habitantes. Aunque, eso sí, empiezo diciéndoles valerosamente: “Aunque ese virus tenga que atacarme a mí.” Luego, secretamente, trato de escurrir el bulto, hago una lista de personas a las que hay que salvar: algunos miembros de mi familia, mis mejores amigos, las familias y amigos de mis amigos. Empiezo y no acabo. Abandono.»

[Buñuel, Luis: 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996 (autobiografía recogida y ordenada por Jean-Claude Carrière), p. 112.]

Pero volvamos a Lacan. Es evidente que para Lacan el acto sexual no es el acto por antonomasia. Pues para él el acto por antonomasia es el acto de destrucción -¡la destrucción de todo el mundo viviente! Sería verdaderamente el signo de que el hombre es capaz de algo.


Lacan: il n’y a pas d’acte sexuel

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Es igualmente evidente que para él el acto sexual no puede ser el acto por antonomasia, sencillamente porque él mismo ha afirmado que no hay acto sexual:

«Yo puedo hacer entender como conviene que no hay acto sexual, lo que quiere decir que no hay acto en un cierto nivel, y es por eso que tenemos que buscar cómo se constituye, si yo pudiera hacer que el truco de la relación sexual tome en cada una de las cabezas de ustedes la connotación bufona que merece esta locución, yo habría conseguido alguna cosa.»

Y como sé que me van a decir que he utilizado una mala traducción española de Lacan -recurso habitual, y ciertamente poco imaginativo, de los que, contra toda evidencia textual, participan de la fe lacaniana-, paso a presentarles la cita original en francés:

«Je peux faire entendre comme il convient, qu’il n’y a pas d’acte sexuel, ce qui veut dire qu’il n’y a pas d’acte à un certain niveau, c’est bien pour ça que nous avons à chercher comment il se constitue, si je pouvais faire que le tour de relation sexuelle prenne dans chacune de vos têtes la connotation bouffonne qu’elle mérite, cette locution, j’aurais gagné quelque chose.»

[Jacques Lacan: Séminaire XVI : La logique du fantasme 1966-1967, 19-4-1967.]

Aunque claro, con esto no evitaré que alguien me diga -también eso me sucede frecuentemente- que cuando Lacan dice que no hay acto sexual no quiere decir que no hay acto sexual, sino otra cosa.

A lo que sólo me queda por responder que, si no quiere decirlo, ¿por qué lo dice?

¿No es más plausible pensar que si dice eso es porque quiere decir eso?

En todo caso, deberán aceptarme que si dice otra cosa que la que dice, la discusión, ya no digo científica sino, sencillamente, racional, se hace imposible.

Pero lo más llamativo en tales defensas de Lacan es la adhesión inquebrantable hacia él que en ellas se manifiesta.

Pues esto es, evidentemente, lo que late en esa adhesión: la intuición de que Lacan no puede equivocarse nunca; que si dice algo que parece inaceptable, es que no es eso lo que dice, aunque lo diga, sino otra cosa.

En suma: que Lacan es el saber mismo, independiente de su articulación, siempre infinitamente interpretable.

Así, no es que se equivoque, sino que somos nosotros los que no alcanzamos a entenderle.

¿Puede quedar alguna dude de que, cuando así se habla, se le ha colocado en el lugar mismo de Dios?

Sólo que en el de un Dios estrábico, deconstructivo: pues lejos de ser, como el cristiano, una promesa del sentido, es la proclamación misma del sinsentido.

Pero mi objetivo de hoy no es discutir sobre Lacan -aunque estoy abierto a ello si lo consideran necesario-, sino mostrar en qué medida la lógica de discurso lacaniano es eminentemente congruente con lo que sucede en el arte contemporáneo, y por ello también con lo que late en el cine manierista y estalla, de modo masivo, en el postclásico.

Pues también en éste, como aquí,

«Los científicos (…) comienzan a tener una pequeña idea de que podrían crearse bacterias terriblemente resistentes a todo, y que a partir de ese momento ya no se las pudiera detener y que tal vez limpiaran de la superficie de la tierra todas esas porquerías, en particular las humanas, que la habitan. Y entonces se sintieron de golpe sumidos en una crisis de responsabilidad. (…) Sería un alivio sublime si de golpe estuviéramos frente a un verdadero flagelo, un flagelo salido de las manos de los biólogos, sería verdaderamente un triunfo, querría decir realmente que la humanidad habría llegado a algo, a su propia destrucción, por ejemplo, ese es verdaderamente el signo de la superioridad de un ser sobre todos los demás, no solamente su propia destrucción, ¡sino la destrucción de todo el mundo viviente! Sería verdaderamente el signo de que el hombre es capaz de algo. Pero con todo nos da un poco de angustia. Todavía no hemos llegado a ello.»

[J. Lacan: 1974: 7º Congreso de la Escuela Freudiana de Paris, 31/10/1974. Apertura del congreso. En: Actas de la Escuela Freudiana de París, VII Congreso Roma, Ed. Petrel, Barcelona 1980, p. 19.]

También en Fight Club, se da una relación directa entre la imposibilidad del acto sexual, y la localización del acto por antonomasia en una suerte de acting out extremo y aniquilante.

Como ven, la relación entre lo uno y lo otro es evidente.

Quiero decir: entre la destrucción de las torres gemelas y la ausencia de acto sexual.

Del que este provocativo inserto es una buena prueba; pues es precisamente eso: un inserto, un corte que no encuentra su lugar en la cadena narrativa.


Una risa burlona que procede del fondo

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Protagonista: I went to all the cities on Tyler’s used ticket stubs, barhopping.

Protagonista: I did’nt know how or why, but I could look at fifty different bars, and somehow I just knew.

Protagonista: I’m looking for Tyler Durden.

Protagonista: It’s very important that I talk to him.

Protagonista: I wish I could help you,

Protagonista: sir.

(Se oye una risa burlona.)

¿No les suena esa risa burlona de Tyler Durden que se escucha al fondo?

Elsa: Oh my God, what are we scared of?

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

Ciertamente, es el mismo sonido burlón.

Elsa: Now he knows about us.

Michael: I wish I did.

Grisby: Bye-bye.

Yo añadiría que la risa de fondo de Durden tiene exactamente el mismo tono burlón que el que escuchamos a Grisby cuando prepara con O’Hara la coartada para lo que se supone será la simulación de su muerte a manos del marinero, pero que de hecho constituye la celada por la que sería inculpado por el asesinato de Bannister. Entonces, Grisby interpela a O’Hara con la más extraña intimidad.

Grisby: That’s what you’re going to say, isn’t it

Grisby: when you shoot the gun down by the boat landing?

El diálogo tiene la coloración de la pesadilla. Pues, como en ella, se anticipa una y otra vez lo que va suceder. Y el que la padece se siente impotente, a la vez angustiado y desconcertado ante su inexorable suceder.

Grisby: People come out of the bar to see what happened.

Grisby: You’re going to say, “I was just doing a little target practice.”

Grisby: Of course, really, you’re supposed to have shot me.

En el fondo de esta pesadilla late a la vez un crimen y una mascarada.

¿El crimen del cineasta y la mascarada del poeta?

Grisby: And later, when nobody’s looking you’re supposed to have thrown my corpse into the bay.

-sir.

(Se oye una risa burlona.)

Y bien, si la risa burlona de Fight Club tiene el mismo tono y participa del mismo registro, puede servirnos como revelador.

Ya saben que ésta es otra herramienta del método: utilizar un texto como revelador de otro.


Significado / sentido: el sabor de la manzana

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Les decía el otro día que Welles-O´Hara tiene un indiscutible dominio del orden semiótico, tanto en su dimensión lógica como en la seductora.

Entiende perfectamente, pero no sabe nada.

Elsa: Now he knows about us.

Michael: I wish I did.

Y bien: la diferencia entre el entender y el saber tiene la misma estructura que la que opone el significado al sentido:

semiótico / simbólico
entender / saber
significado / sentido

Y también: la misma que distingue al orden semiótico del orden simbólico.

Que eso es así es algo que todos de una u otra manera sabemos, pues más de una vez hemos experimentado que, aunque entendíamos perfectamente los signos que recibíamos, éramos incapaces de comprender su sentido, es decir, de acceder a la experiencia emocional que nombraban.

Y es que es lo propio de los signos, del orden semiótico, tapar, recubrir lo real.

Mientras que la experiencia lo es siempre de lo real.

Usemos un ejemplo sencillo, el de la manzana: por más que me describan el sabor de una manzana, por más que yo entienda perfectamente el significado de los signos con los que se me describe ese sabor, jamás sabré de ese sabor hasta que la pruebe, es decir, hasta que la saboree.

Y ya saben que la manzana del pecado original es la del sexo.

Les pueden haber explicado mil veces que es un orgasmo, pero sólo sabrán en que consiste cuando ya lo hayan experimentado. Hasta entonces, dudarán si lo han tenido alguna vez.

Como ven, a diferencia del significado, que es un dato del código y, en tanto tal, objetivo, el sentido siempre es subjetivo y experiencial, está ligado al cuerpo y al tiempo.

La cuestión del sentido es entonces la del significado que se hace propio y se saborea.

Y eso tiene su dificultad. No sólo porque no se sabe nada del sabor de una manzana hasta que se la saborea, sino porque no es tan fácil como parece saborearla.

Uno podría pensar que bastaría con comerse una manzana para saborearla. Pero ciertamente no es así.

Especialmente por lo que se refiere a la manzana del sexo.

Y por cierto que nosotros nos hemos detenido en un emblemático ejemplo de ello:

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

Elsa: Now he knows about us.

Michael: I wish I did.

Michael ha mordido la manzana y sin embargo no sabe nada de su sabor.

Se ha hablado mucho de los insertos que hubo de rodar Welles en la fase final de la producción de The Lady from Shanghai en el contexto de las discusiones con la productora -con Harry Cohn- sobre el montaje final. -Por insertos se entiende, en este contexto, primeros planos rodados en estudio y destinados a ser intercalados en escenas rodadas previamente en exteriores.

Como este plano, rodado en estudio sobre el fondo de una transparencia.

Se ha dicho que Welles fue obligado a hacerlos, pero no estoy seguro. No puedo estarlo porque traducen a la perfección el clima de irrealidad, de desconexión con el sabor real del fondo, que late constantemente en el personaje y en el cineasta.

De modo que manifiestan de la manera más expresiva esa falta de saber de la que les hablo.

Ahora bien, si en la película nos encontramos con eso, con esa especial dificultad de acceder al ámbito del sentido, ¿no les parece que es un lugar excepcional para avanzar en la comprensión de los mecanismos que hacen imposible o que impiden ese acceso?

Pero para poder abordar esta cuestión es necesario plantearse una cuestión teórica previa: ¿existe el sentido como algo diferente al significado? ¿O no es más que un espejismo, un efecto imaginario destinado a disolverse?

Es esta una cuestión filosófica mayor. Y es una cuestión psicológica y psicoanalítica -tanto como estética- de primera magnitud.


Semiótico / simbólico

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Abordar esta cuestión nos obliga a una aclaración terminológica.

Cuando comencé a proponer esta diferenciación conceptual, entre una dimensión semiótica y una dimensión simbólica como dos aspectos diferenciados del lenguaje

L E N G U A J E
semiótico / simbólico
entender / saber
significado / sentido

Lo hacía en la medida en que constataba como tanto la semiótica como la psicología cognitiva reducían el lenguaje a la primera, deshaciéndose -y rechazando como metafísica- la problemática del saber y del sentido.

Es, por cierto, la posición de Wittgenstein tal y como se formula en el Tractatus. Y es, también, la posición de Greimas.

En mi opinión resultaba evidente que el psicoanálisis hacía visible esa otra dimensión, propiamente fundadora, del lenguaje: su dimensión simbólica, de la que dependía la configuración y los procesos del inconsciente.

Para mí, entonces, el interés de la lectura que Lacan había hecho de Freud estribaba en haber mostrado en qué medida la teoría psicoanalítica ofrecía esa concepción más ampliada del lenguaje.

Pero Lacan no establecía esa diferencia, dentro del lenguaje, entre lo semiótico y lo simbólico, dado que él llamaba orden simbólico al lenguaje en su conjunto.

Y de hecho, como les señalaba el otro día, en eso Lacan seguía lo costumbre de semióticos y de cognitivistas, quienes identificaban lo simbólico con el lenguaje en su conjunto.

Pero su concepción del lenguaje, y por tanto de lo simbólico, en tanto que era freudiana, no coincidía con la de aquellos, sino que era más amplia.

No es que Lacan estableciera esas diferencias conceptuales -entre el entender y el saber, entre el significado y el sentido- a través de los que desarrollo esas dos dimensiones del lenguaje, pero desde luego era especialmente sensible a la profundización de la problemática del lenguaje que Freud había iniciado.

¿Por qué les propongo esa diferenciación, dentro del lenguaje, entre el orden semiótico y el orden simbólico?

En primer lugar, porque, en tanto que trabajo simultáneamente en semiótica y en psicoanálisis, trato de establecer usos conceptuales que faciliten el entendimiento entre ambas disciplinas.

En segundo lugar, porque eso permite denominar con claridad esa dimensión del lenguaje -la de los procesos inconscientes- que la semiótica tiende a ignorar y que el psicoanálisis hacía visible.

Y en tercer lugar para resolver una contradicción presente en la teoría lacaniana de la psicosis.

Me refiero a lo siguiente: Lacan afirma que la psicosis en producto de la existencia de una falla nuclear en acceso del psicótico al orden simbólico. Y sin embargo es un hecho que muchos psicóticos -especialmente los psicópatas y los paranoicos- muestran un alto rendimiento en el manejo del lenguaje como instrumento de pensamiento y comunicación.

Así, como les decía el otro día, los delirios hitlerianos y estalinistas fueron admirablemente construidos, articulados y transmitidos en y por el lenguaje, se materializaron organizativamente en los estados alemán y soviético y configuraron durante bastante tiempo la realidad en la que vivieron la gran mayoría de los europeos.

Por eso, me parecía -y me sigue pareciendo- que esa diferencia conceptual -semiótico/simbólico- permitía resolver esa contradicción afirmando que los psicóticos pueden dominar perfectamente la dimensión semiótica del lenguaje -esa precisamente a la que semióticos y cognitivos reducen el lenguaje- y que su fractura se encontraba en la otra dimensión, la simbólica.

Es decir: en la dimensión del sentido.

De modo que en un principio, mi diferencia entre lo semiótico y lo simbólico no es contradictoria con el discurso lacaniano, sino un desarrollo conceptual congruente con él.

Pero el asunto es que a partir de un momento dado, precisamente cuando Levi-Strauss critica sus primeras reflexiones influidas por Freud -las que se manifestaron ejemplarmente en ese texto básico que fue La eficacia simbólica-, para adoptar una posición estructuralista más estricta, Lacan le siguió en ese movimiento y pasó cada vez más acentuadamente a adoptar el concepto restringido del lenguaje característico de la semiótica y de la psicología cognitiva.

A partir de entonces, Lacan formula la cuestión en términos estrictamente wittgensteinianos, lo que le lleva a afirmar que el lenguaje, el orden simbólico, está totalmente de espaldas a lo real.

Es la rejilla, el conjunto de chinchetas

que sujetan y dan estabilidad a nuestro mundo imaginario.

Es en este marco conceptual en el que llega a afirmar que el sentido es imaginario. Y es este mismo marco, seguido hasta sus últimas consecuencias, el que le lleva a afirmar que no hay acto sexual.

«Yo puedo hacer entender como conviene que no hay acto sexual, lo que quiere decir que no hay acto en un cierto nivel, y por eso tenemos que buscar cómo se constituye, si yo pudiera hacer que el truco de la relación sexual tome en cada una de las cabezas de ustedes la connotación bufona que merece esta locución, yo habría conseguido alguna cosa.»

[Jacques Lacan: Séminaire XVI : La logique du fantasme 1966-1967, 19-4-1967.]

Obviamente: si lo simbólico es absolutamente incapaz de aprehender lo real, la experiencia sexual, en tanto real, ha de ser absolutamente innombrable.

Ahora bien, supongo que se preguntarán ustedes por qué no se conforma Lacan con decir eso -que el acto sexual es innombrable-, y por qué se empeña en decir además eso otro: que no existe.

La explicación es doble.

Por una parte, por su gusto por la paradoja.

Pero sobre todo por esto otro: porque ha adoptado una posición estrictamente wittgensteiniana.

«5.6. Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo. (…)

«6.5.2. incluso si todas las posibles cuestiones científicas pudieran responderse, el problema de nuestra vida no había sido más penetrado. Desde luego que no queda ya ninguna pregunta, y precisamente ésta es la respuesta.

«6.5.2.1. La solución del problema de la vida está en la desaparición de este problema. (…)

«6.5.2.2. hay, ciertamente, lo inexpresable, lo que se muestra a sí mismo; esto es lo místico.

«6.5.3. El verdadero método de la filosofía sería propiamente éste: no decir nada, sino aquello que se puede decir; es decir, las proposiciones de la ciencia natural -algo, pues, que no tiene nada que ver con la filosofía-; y siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico, demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones. Este método dejaría descontentos a los demás -pues no tendrían el sentimiento de que estábamos enseñándoles filosofía-, pero sería el único estrictamente correcto.(…)

«De lo que no se puede hablar, mejor es callarse.»

[Wittgenstein, Ludwig: 1921-1922: Tractatus logico-philosophicus: Alianza Universidad, Madrid, 1995]

Seguramente les parecerá que me tomo demasiadas molestias en discutir ese enunciado lacaniano. Pero debo aclararles algo: lo que me interesa no es discutirlo, sino reflexionar sobre lo que en él hay de emblemático.

Pues, ¿acaso no es un enunciado absolutamente revelador de un extremo malestar civilizatorio?

¿Es que no ven la absoluta convergencia y congruencia entre el dato sociológico, demográfico, que es el de la actual crisis de la natalidad en Occidente y el hecho de que llegue a cristalizar en el pensamiento intelectual de su tiempo, en una de sus figuras consideradas de máxima relevancia, un enunciado como éste?

Y les diré más: igual que los cuadros expresionistas que pintaban las ciudades alemanas en llamas se anticiparon diez años a los bombardeos que incendiaron esas mismas ciudades, al igual que la imaginería del cine y de la pintura expresionista anticipó los cuerpos cadavéricos que el holocausto nazi realizaría, al igual que la rebelión de Rick en Casablanca precedió dos años al desembarco aliado en Marruecos, del mismo modo que las torres gemelas fueron derrumbadas dos años antes en Fight Club que en la realidad… el enunciado lacaniano se anticipó a la crisis de la natalidad que una o dos décadas más tarde habría de conocer Europa.

Son, todas ellas, anticipaciones, prefiguraciones textuales.

Como lo fue también, por qué no decirlo, la nueva noción de hombre digno, divinizado, que alumbró el cristianismo.

Se lo digo a ustedes de mil maneras: es en los textos donde los seres humanos forjamos nuestro destino.


 

 

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13. Orden semiótico / orden simbólico

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 04/04/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

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El derrumbe de la palabra del padre y el discurso de la deconstrucción

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Bannister: Well, bear it in mind.

Les decía que el derrumbe del padre es el derrumbe de la palabra del padre.

Y la palabra del padre es el fundamento mismo del orden simbólico.

Entendámonos: de lo que yo llamo el orden simbólico. Y como esta es una confusión que se produce con frecuencia, les diré que ello nada tiene que ver con lo que Lacan llama orden simbólico. Pues Lacan llama orden simbólico al orden de los signos y de los códigos.

Y estos, sin duda, siguen ahí a pesar del derrumbe del padre y de la caída de su palabra.

Basta, para probarlo, con escuchar a Welles, con recordar su asombroso dominio de la lengua. Recuerden que su fama, a escala de masas, le llegó por la radio, no por el teatro. La Sombra fascinó a América con sus recitados. Y luego la estremeció con La guerra de los mundos.

Y por cierto, ya hemos visto hasta qué punto la Sombra tiene que ver con el crimen.

Conviene recordarlo ahora que el crimen -el crimen contra el padre- ha alcanzado esa concreción tan extrema en nuestra investigación.

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Welles: La planta del crimen da fruta amarga.

La planta del crimen da fruta amarga.

Welles: El crimen no merece la pena. La sombra lo sabe.

El crimen no merece la pena. La sombra lo sabe.

Y bien, conviene ahora llamar la atención sobre el otro aspecto de la Sombra: lo que hay en ella de falta de densidad, de pérdida de realidad…

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Y eso es exactamente lo que seguirá afirmando Welles 27 años más tarde en F for Fake:

a la vez que exhibe la tramoya de una película que se llama, muy expresivamente, Fraude:

Welles: Ladies and gentlemen, by way of introduction: this is a film about trickery and fraud. About lies.

Welles: Tell it by the fireside or in a marketplace or in a movie. Almost any story is almost certainly some kind of lie.

Como ven, el discurso de la deconstrucción, en estado puro.

La historia, el relato, como sinónimo de mentira.

Welles: Tell it by the fireside or in a marketplace or in a movie. Almost any story is almost certainly some kind of lie.

Pueden adivinar cuál es la verdad que va ser dicha insistentemente en la hora que sigue: que todo es un fraude.

Y cuando esa hora acabe, sin que el espectador se dé cuenta de ello, se dirá algo más:

se contará una historia que será mentira.


Nada sabe del sabor de la cosa

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De modo que su asombroso, casi hipnótico dominio del lenguaje en nada es incompatible con esa sensación de pérdida de realidad, de fraude, que le acompañó toda su vida y que, como vengo insistiendo, es uno de los dos motivos esenciales de la elección, como argumento de The Lady from Shanghai, de una novela titulada Si muero antes de despertar.

Es decir: si no llego a despertar nunca.

El otro motivo, no hay duda posible sobre ello, es Elsa.

Ahora bien, ¿no hay, después de todo, una correlación directa de ambos motivos?

Ciertamente hay un lazo directo entre esa vivencia de desrealización y el poder de fascinación de esa imago primordial que Elsa encarna.

Y por cierto que la confirmación de ese lazo nos la da la frase final de la película, es decir, la frase que pronuncia Welles en su mismo final:

Michael: Everybody is somebody’s fool.

Michael: The only way to stay out of trouble is to grow old… so I guess I’ll concentrate on that.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her.

Michael: Maybe I’ll die trying.

Y sólo unos momentos antes de eso:

Michael: I went to call the cops but I knew she’d be dead before they got there.

Michael: And I’d be free.

Michael: Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially. But that’s a big word, “innocent.” “Stupid” is more like it.

Habita el mundo del juego y de la representación.

Y ese mundo, en su irrealidad, está en el límite mismo de la locura:

Michael: Everybody is somebody’s fool.

Michael: The only way to stay out of trouble is to grow old… so I guess I’ll concentrate on that.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her.

Michael: Maybe I’ll die trying.

Veíamos el otro día como esa sensación de desrealización se manifestaba emblemáticamente aquí:

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

En forma de esa burla que la voz de Grisby introduce al fondo.

Grisby: That’s what you’re going to say, isn’t it

Grisby: when you shoot the gun down by the boat landing?

Grisby: People come out of the bar to see what happened.

Grisby: You’re going to say, “I was just doing a little target practice.”

Grisby: Of course, really, you’re supposed to have shot me.

Grisby: And later, when nobody’s looking…

Grisby: And later, when nobody’s looking…

Grisby: you’re supposed to have thrown my corpse into the bay.

***

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

Elsa: Now he knows about us.

Michael: I wish I did.

No lo sabe.

Ni siquiera ahora que la ha besado.

Y ese no saber debe ser entendido en su dimensión directamente experiencial, allí donde el saber no tiene nada que ver con el entender.

Pues él, igual que habla fancy, bonito, entiende perfectamente. Y sin embargo nada sabe del sabor de la cosa: nada sabe de lo que siente, porque en cierto modo no termina de sentir nada. Y ello, el film lo establece con toda claridad, está en relación directa con su disociación en dos personajes opuestos.

Grisby: Bye-bye.

Pues esa risa burlona que suena al fondo es también la suya.

En suma, es Grisby, el otro, el que sabe lo que él, O´Hara, no sabe.


Orden semiótico / orden simbólico

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Y es que el orden semiótico, por sí mismo, es del todo incapaz de sostener, de sujetar nuestra realidad. Es decir de sujetarnos en la realidad intersubjetiva.

Piensen también en el caso del paranoico: en su extraordinario dominio del lenguaje que se muestra del todo compatible con su instalación en el delirio.

Recuerden a Schreber siendo capaz de defenderse a sí mismo en el juicio que le permitió abandonar el psiquiátrico en el que había sido recluido.

O piensen, mejor, en Hitler, o en Stalin.

En nuestra sociedad, en la que el padre se ha derrumbado,

los signos y los códigos no sólo siguen ahí, sino que no cesan de reproducirse y multiplicarse: de hecho, cada día nacen nuevos códigos.

Hay ya en el mundo millones de ordenadores que hablan solos

-lo hacen desde el momento en que su software se activa- y hablan incesantemente entre sí, se comunican sin necesidad alguna de mediación humana.

De modo que están siempre hablando, continuamente, como habla continua, masivamente, todo el mundo.

Echen un vistazo a la televisión, por ejemplo.

Uno de los efectos más sorprendentes de la caída del padre y del consiguiente desmoronamiento de su ley ha sido que el silencio ha perdido su valor y casi todo el mundo se ha puesto hablar de manera compulsiva.

Insisto: echen un vistazo a la televisión: a esa cháchara incesante de los llamados talk-shows.

Como pueden ver, el derrumbe del padre no ha afectado para nada a eso que Lacan -pero no solo él, sino también todos los semiólogos y todos los psicólogos cognitivos- llaman el orden simbólico.

Por eso les digo que es mucho más conveniente llamar a eso orden semiótico.

Pues pienso que el orden simbólico es otra cosa.

Y una cosa que está necesaria, indisociablemente ligada a la palabra del padre. Más exactamente: al peso de su palabra.

De esto les voy a hablar ahora. De cómo el peso de la palabra del padre sostiene, da densidad a la realidad.

Y una buena manera de comenzar a hablar de ello es llamar la atención sobre lo que liga esas dos manifestaciones de lo semiótico que son la comunicación de los ordenadores y la cháchara de los talk-shows.

Pues aunque constituyen dos fenómenos semióticos de índole totalmente divergente -frente al orden y a la precisión ejecutiva de los comandos del ordenador, la imprecisión y el desorden compulsivo de los charlatanes televisivos-, hay un aspecto donde uno y otro se encuentran.

Precisamente éste: la falta de peso, la ausencia de densidad de sus signos.

Y por otra parte, hay también un territorio donde se funden: la web.

La web es una buena manifestación de eso que Lacan llama el A mayúscula, es decir, el Otro con mayúsculas -en francés Otro se escribe Autre.

La Web: esa telaraña sin centro y sin densidad que todo lo absorbe.

Los hispanoparlantes, porque traducimos web por red, traducción sin duda correcta, tendemos a olvidar que web es antes que nada, en primer lugar, telaraña.

Y ello coincide bien con la que Lacan considera como la primera y decisiva localización del Otro: la madre.

Como ven, el ordenador, la cháchara, la televisión… todo se encuentra en la telaraña.

Y muy especialmente, a la vez, el desmoronamiento de la masculinidad que nosotros, los españoles, hemos decidido proclamar incluso en Eurovisión.

Y por cierto que el reverso extremo de ese desmoronamiento de la masculinidad es algo en lo que, como les decía el otro día, también nosotros hemos colaborado en proclamar en Hollywood:

me refiero a ese psicópata de cuyo morbo su componente gay no deja de ser un rasgo explícito y fascinante.

El payaso patético o el psicópata.

Pero, del falo, nada.

Tiene razón Lacan, sin duda, en que el primer acceso del ser humano al lenguaje pasa por la madre.

Pero parece ignorar que a lo que se accede ahí es al orden semiótico, que es el orden de los significantes, pero en un registro esencialmente imaginarizado: pues todos los signos que ahí se aprenden, se aprenden en el contexto de la identificación primaria, netamente especular, con la madre.

Pero es más exacto decir: identificación primaria con la Imago Primordial, porque el niño se ve en ella, no se sabe diferente de ella, y ella, por eso, no es todavía, para él, la madre.

Y por todo ello es más exacto hablar de la identificación en la Imago Primordial.

Los signos que allí se aprenden están imaginarizados:

nombran objetos bañados por el halo de la imago primordial: el sonajero, el biberón, el chupete…

El niño va adquiriendo así el manejo del orden semiótico, es decir, de la red de significantes que conforma el código de la lengua.

Pues el significante saussuriano es una pura diferencia. Es la barra de la retícula.

Pero el signo no es sólo significante, sino también significado.

Y bien: el significado es una imago, y esa imago está bañada por el halo de la Imago Primordial.

Por eso les decía el otro día que eso que llamamos las especies es algo imaginario: categorías creadas por la retícula del lenguaje cuando se proyecta sobre lo real, y en la que nada de la singularidad de cada ser se escribe.

Y una imprescindible aclaración terminológica: Lacan, que nunca leyó a Saussure -ya es hora de decirlo-, con su habitual incorrección lingüística, llama significante al signo.

En ningún lugar se manifiesta tan nítidamente el carácter imaginario del significado del signo como en la lógica especular, reversible, del yo y del tú.

Pues en ellos no se inscribe la diferencia sexual.


-y allí parecen querer hacernos regresionar, de una manera ciertamente intimidante, los apóstoles del borrado de la diferencia sexual, al parecer decididos a escribir en los cerebros de los individuos.

A ello se debe, dicho sea de paso, la índole alienante del orden semiótico:

en el yo no me escribo.

No puedo escribirme.

No puedo escribirme porque no puedo escribirme de otra manera que como yo.

Por eso considero un error llamar a la madre el Otro.

O dicho con mayor precisión: llamar Otro a la madre es confundirlo todo.

Y sobre todo, es diluir la importancia de ese auténtico Otro que es el padre.

El padre es el auténtico Otro, es decir, el tercero que alumbra al primero y al segundo, en la misma medida en que introduce el corte que los separa.

Su primer acto distintivo consiste en introducir, desde su posición tercera, la palabra no. Y, con ella, la prohibición y la ley.

No es, desde luego, que la madre no diga no. Es que el no de la madre es reversible o aniquilante.

El no del padre, en cambio, puede ser más neto y distante: cobra la forma de la puerta cerrada, la prohibición y la fundación del inconsciente.

Y también: de la promesa, del relato. De eso que da su densidad experiencial, en el campo del habla, al orden simbólico.

(Un desarrollo del significado de esta batería de gráficos puede encontrarse en Lo Real, en Trama y Fondo nº 28, 2010)

 

 

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12. Mujer enamorada, poeta y cineasta

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 28/03/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

 

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El derrumbe del padre

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«”Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres”, barbotó Dick acostado como estaba.»

Terrible, desde luego, el discurso del padre tal como se concretó en ese momento decisivo de la adolescencia de Orson elles.

Ahora bien, ¿no les parece que, si Bannister ocupa el lugar del padre, su discurso, antes de torcerse, había empezado bien?

Bannister: Mike’s quite a hero, quite a tough guy.

¿No es eso lo que se supone que el padre debe decir -y más que eso: prometer- a su hijo: que él también puede llegar a ser un héroe?

Pero es un hecho que el padre se derrumba, incluso antes del comienzo mismo del viaje.

Bannister: You hear that, Black Irish?

Michael: It’s true.

Bannister: Well, bear it in mind.

La caída, el derrumbe del padre, ¿acaso no es la referencia constante, masiva, de eso que, de manera más bien absurda, se ha dado en llamar arte moderno?

Y bien, ¿cuáles son los efectos de ese derrumbe?

La llamada modernidad está convencida de que ninguno.

No ha cesado de afirmar que la caída del padre es, por el contrario, un logro, un éxito.


Ahora bien, el derrumbe del padre supone, inevitablemente, el derrumbe de la palabra del padre.

Y la palabra del padre es el fundamento mismo del orden simbólico.

De modo que entonces…


Si muero antes de despertar

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Michael: Naturally, someone had to take Mr. Bannister home.

¿No les parece, por lo demás, que hay un vago aroma funerario en este plano?

Se debe a esa cruz que ostenta el pequeño barquito en el que se desplazan por el puerto.

Me reconocerán al menos que ninguno otro tiene algo parecido.

Y, por lo demás, está reforzada por los maderos oscuros que se cruzan en primer término en la parte superior derecha del plano.

Decididamente, la connotación funeraria impregna el viaje de este barquito al amanecer, por más que sepamos que Bannister no está muerto, sino tan sólo borracho…

Y a los que les parezca que doy demasiada importancia al inconsciente en todo esto, les diré que reclamo en mi favor la palabra del narrador.

Pues es él quien habla de inconsciente.

Michael: I told myself I couldn’t leave a helpless man lying unconscious in a saloon.

Y si me objetan que esto está tirado de los pelos pues no se habla del inconsciente de Bannister sino de su estado inconsciente a causa de la bebida, deberé decirles que se apresuran, pues en muy breve lapso la palabra inconsciente será pronunciada por segunda vez:

Michael: Well, it was me that was unconscious…

Habla ahora también, desde luego, de un estado, pero de uno esta vez no debido al alcohol y que, además, se expande a toda la narración.

De hecho, se nombra aquí con precisión esa suerte de estado sonambúlico en el que se mueve el personaje -y nosotros con él- durante todo el relato, desde el momento que en el Parque Central ha encontrado, brillando, en el interior del coche cama del pasado, a la Figura Primordial.

Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…

Michael: if I’d been in my right mind, that is.

Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…

Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Quizás uno de los motivos esenciales de la elección de la novela de Sherwood King sea su título –If I Die before week-up-, por eso mismo sumergido como la otra cara de The Lady from Shanghai.

Y caray si está sumergido: tanto que ni aparece en los títulos de crédito,

donde tan solo se habla de una Historia basada en una novela de Sherwood King.

Esa es otra de las maneras en las que el inconsciente trabaja: reprime el enunciado central, pero a la vez escribe los que lo rodean, permitiendo localizarlo por vía metonímica.

Y bien, ese título sumergido, If I Die before week-up, Si muero antes de despertar, nombra un cierto estado de desrealización -de pérdida de la dimensión de la realidad.

De eso precisamente habla este enunciado:

Michael: Well, it was me that was unconscious…

Pero, sobre todo, esto es lo que, como les digo, determina el tono, el clima entero del film.

Si realmente ella, La Dama de Shangai, es la Imago Primordial, entonces ese estado se expande más allá y más acá del film, a toda la vida de cineasta.

De modo que todo tendería a percibirse como irreal, ficticio, simulacro y farsa a la vez.

Y ciertamente, esa percepción -o esa falla en la percepción, esa pérdida de asiento en la realidad- es algo que acompañó a Welles a lo largo de toda su vida, hasta encontrar su más explícita declaración en F for Fake (1974).

Welles: Ladies and gentlemen, by way of introduction: this is a film about trickery and fraud. About lies.

Welles: Tell it by the fireside or in a marketplace or in a movie. almost any story is almost certainly some kind of lie.

Welles: But not this time. No, this is a promise. During the next hour, everything you’ll hear from us is really true. And based on solid facts.


Ese era otro, no yo

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Michael: and he was exactly as helpless as a sleeping rattlesnake.

Aparece, esta vez sólo verbalmente, el segundo animal del film: una serpiente de cascabel. Conviene anotarlo, pues es el segundo de una larga serie.

De hecho, ahora mismo se hace visible el tercero.

Ya conocemos a este perro.

Tan negro y cándido como el Irlandés Negro.

Por eso sólo me detendré a señalar esto: que precede inmediatamente a la irrupción del primer plano de Elsa.

Bannister: Say, it’s nice of you, Michael

Me reconocerán que es éste un plano de una centralidad absoluta. Sobre todo porque ella no mira nada ni a nadie, sino que escucha, controla la situación.

Ella está ahí, centrada, frontal, recortada sobre el mar indefinido, en flou.

Decía capitana, pero podría decir almirante.

Bannister: to be so nice to me while I’m so drunk.

Mientras que el cuerpo inútil del padre se hace presente en un evidente estado de descomposición.

Y objeto de su mirada de desprecio.

Para comprender que es ella quien lleva el timón… basta con prestar atención al brillo del timón que lleva sobre su pecho.

Podrían ser las medallas de un almirante.

Bannister: Lover!

Elsa: I wasn’t sure you’d come.

Michael: I’m not staying.

Como ya hemos tenido ocasión de anotar, cuando está al lado de ella, Michael se queda insólitamente rígido.

Esta vez ni siquiera es capaz de mirarla.

¿Tendrá miedo al brillo de su timón?

De hecho, parece un soldado firme ante su oficial.

Elsa: You’ve got to stay.

Bannister: Lover!

Broome: Gonna be a real nice cruise.

Y otra vez reaparece ese procedimiento que ya se hizo presente al final de la escena del garaje, por el que inesperadamente descubrimos que había alguien más ahí, observándolo todo con gesto burlón.

Broome: First, the Panama Canal, then up the Mexican coast.

Figuras malignas y burlonas, que saben siempre más de lo que debieran saber.

Que lo saben todo de él.

Y que se burlan.

Manifestaciones de ese proceso de desrealización que alcanzará su apoteosis en la adaptación wellesiana de El proceso de Kafka.

Broome: We need a bosun, Danny-boy.

Broome: Ever done any sailing?

Michael: A bit of it.

Figuras inciertas, irreales, móviles.

Michael: I saw you last night at the garage, it was.


Broome: Somebody else, Danny-boy,

Broome: not me.

Notable a este propósito, por cierto, la última frase.

Resuena en ella el célebre enunciado de Rimbaud –Je suis un autre- que, si lo piensan bien, posee la estructura misma de la quiebra psicótica.


Ella, Rita Hayworth, le necesita

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Bessie: Don’t go. She needs you bad. You stay.

Ella, Rita Hayworth, le necesita.

Y él puede sacar partido de ello si sabe jugar sus cartas.

Goldie: Mike, if you play your cards

Goldie: right, we can get a job for us both.

Como ven, no hay que interpretar nada: todo está dicho con una literalidad inapelable.

Michael: I think we’ll take it.

Recapitulemos lo que ha sucedido en esta bisagra del film que da paso al viaje que va a comenzar, y que es un viaje de ficción tanto como un viaje real.

El padre se ha desmoronado.

Su palabra, que empezaba invocando al héroe -y por tanto, la posibilidad del relato- se ha desmoronado.

Y ha sido conducido en un extraño funeral marino

hacia el yate en el que reina esa mujer fascinante y omnipotente

capaz de reverdecer la memoria de la imago primordial.

Y, como ya sabemos, entre lo uno y lo otro ha habido un crimen

cuyas cifras fueron cuatro y cinco.


Un triángulo en alta mar

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Les he llamado la atención sobre el color que comparten el perro y O’Hara.

Ahora podemos confirmar hasta qué punto esa es una elección precisa del texto.

Pues el color de ambos contrasta absolutamente con el canónico blanco de los otros marineros.

Michael: And what was I,

Pero no sólo es el color: también una suerte de raccord de movimiento no narrativo liga al perro con el irlandés:

Michael: Mike O’Hara, doing on

Michael: a luxury yacht pleasure

Michael:cruising in the sunny Caribbean Sea?

Michael: But it’s clear now, I was chasing

Michael: a married woman.

Y, como ven, las palabras siguen a las imágenes: él iba detrás de una mujer casada como un perro faldero.

Michael: But that’s not the way I wanted to look at it. No.

Michael: To be a real prize fathead like Mike O’Hara…


Michael: you’ve got to swallow whole all the lies you can think up to tell yourself.

¿Y qué imagen aparece entonces, justo cuando O’Hara habla de las mentiras que se cuenta a sí mismo para ocultarse su canino sometimiento a esa mujer?

Bannister, sin duda.

Y Bannister, asociado por segunda vez al alcohol, parece localizado en el origen de todas las mentiras.

Pero lo más notable del procedimiento de montaje utilizado es que esta atractiva serie de encadenados liga, asocia estrechamente, las figuras de ambos, de Bannister y de O´Hara:

Y entre ambos, el alcohol.

Se confirma una y otra vez lo que ya les dije último día: que en la figura de Bannister, más allá de Eduardo Cansino, es el padre de Welles el que aparece: en el mar junto a su hijo, bien agarrado a la botella.

Michael: Bannister?

Garage Attendant: Arthur Bannister himself.

Garage Attendant: Some guys have all the luck.

Michael: Personally,

Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.

Por otra parte, los bastones que anotaban la impotencia del personaje, a la vez, le dan ese movimiento torpe y patético, que podría ser también el de un alcohólico.

Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.

Michael: Our little expedition spent some weeks in the West Indies…

Michael: dawdling around,

Y el uno y el otro atrapados por la red de Circe.

No hay duda que es así: es Ella quien está al mando.


Circe está al mando

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Ella, Elsa, está al mando; su otro nombre es el de su barco: Circe.

Y como es sabido, Circe era una diosa hechicera que convertía a los hombres en animales.

En animales de todo tipo, no sólo en cerdos como hizo con los marineros de Ulises. Pero, en cualquier caso, también los cerdos están presentes en The Lady from Shanghai. Emergen, inesperadamente, cuando termina la carrera de Michael en persecución de Elsa por las calles de Acapulco. El blanco absoluto del vestido de la mujer, que tan acentuadamente contrasta con las sucias callejuelas de la ciudad, parece emanar un aroma de hechizo.

¿No les da la impresión de que está a punto de producirse el hechizo?

Y sin duda ese hechizo tiene que ver con el poder hechicero del cuerpo de esa mujer que se desplaza como flotando por las calles de Acapulco.

A la puerta del café en el que se introduce -y que por ello, en cierto modo, se constituye en palacio de Circe- aguardan los cerdos que consignan el destino del marino enamorado que la persigue.

De hecho es muy estrecha la relación de Elsa con el mundo animal:

Ni siquiera se inmuta ante las serpientes que rodean su canoa en la excursión por la selva mexicana -de hecho, su displicente giro de cabeza, por obra del montaje, participa en cierto modo del sinuoso -y oscuro- movimiento de la serpiente.

Los varones que la acompañan, en cambio, se sienten inquietos, fuera de lugar en el universo primario y animal de la selva.


Ella, la estrella, es también una sirena intocable cuyo canto, en las largas noches de la travesía marina, les hace enloquecer de deseo:

Elsa: “Don’t hold me

Elsa: “But if you hold me

Elsa: “Don’t take your arms away

Elsa: “Comes a change of heart

Elsa: “Please don’t love me

Elsa: “But, if you love me

Elsa: “Then don’t take your lips

Elsa: “Or your arms, or your love

Elsa: “away”

Y además de la selva, como sirena, habita también las profundidades del mar, donde reina entre todas las bestias marinas.

Michael: I’ve never seen an aquarium.

Elsa es por eso, en cierto modo, ese pulpo que, desde el fondo del acuario, parece atrapar a Michael. Y porque ella reina en ese universo tan extraño para él a pesar de su condición de marino, le pide que se lo muestre.

Michael: Would you show me about?

Elsa: I couldn’t think where else we could meet.

No hay duda de cuál es el reverso oscuro de ese bello rostro fascinante:

Elsa: “We arrived at the boat landing at approximately 10:20.

Perfil con perfil, la horrísona fealdad de la morera lo devuelve en su aspecto más letalmente amenazante.

Pero si la morera, como es sabido, permanece estática entre las rocas, Elsa posee también el sinuoso poder deslizante de los tiburones.

Elsa: “He said he was frightened of a hold-up and asked me to get the gun, just in case.

Ahora bien, a estas alturas, si seguimos atendiendo a esa percepción del film como una suerte de documental sobre su propio rodaje y sobre las relaciones de sus protagonistas durante el mismo, ¿no les parece que las tintas están cargadas en exceso sobre la estrella, a la vez que el poder del productor se ha ido difuminando hasta descubrirse como un ser débil y también él víctima de esa diosa omnipotente?

Bannister: With these mirrors, it’s difficult to tell. You are aiming at me, aren’t you?

Bannister: I’m aiming at you, Lover!

Bannister: Of course, killing you is killing myself.

De modo que finalmente también él aparece totalmente sometido a su hechizo.

Bannister: It’s the same thing.

-Y, en el límite, totalmente identificado con ella, como atestigua la superposición del rostro de ella sobre su imagen.

¿No les parece excesivo, desmesurado, el poder atribuido a esta mujer letal?


Poeta y cineasta

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No hay duda que es ella la que gobierna, pero…

Michael: Our little expedition spent some weeks in the West Indies dawdling around, seeing the sights, laying in supplies…

Pero a su vez hay algo que les atrapa a todos ellos:

Michael: and getting into more trouble.

Y así, de pronto, descubrimos que en ese extraordinario documental que es La dama de Shanghai, incluso el trabajo mismo de filmación se hace presente y, muy especialmente, el dispositivo visual que sostiene la mirada el cineasta.

Pues, ¿quién si no él está mirando aquí?

Pero sostengamos la pregunta.

¿Quién, ahora, nos está mirando?

O más exactamente: ¿quién nos está mirando mirar?

¿Y por qué nos hace un guiño de complicidad?

¿Por qué nos sonríe?

¿Será porque sabe que todo esto no es más que un espejismo?

Les he señalado muchas veces que Michael O’Hara es un personaje en extremo plano: bueno, ingenuo, marino y poeta enamorado. Y es Welles, sin duda, quien lo interpreta, quien se pone en escena a través de él, comenzando a elaborar su mito del artista apasionado y desinteresado –deliberada, intencionalmente loco.

Elsa: Michael, why did you let yourself get dragged into it?

Michael: Sure because I’m a fool,

Michael: a deliberate, intentional fool…

Michael: and that’s the worst kind. Or didn’t you know?

Pero hay algo excesivo, demasiado obvio, en esta caracterización, que llega incluso a dibujar al personaje, en su acentuada tontería, como un besugo:

Michael: I’m afraid so. Something very foolish indeed.

Un besugo cautivado por la fascinante mirada de Elsa.

Pero Welles no sólo se pone en escena en su film por esa vía. Como hay dos mujeres opuestas en Elsa, Welles se despliega en él en dos figuras no menos extremas: junto al marino y escritor, se pone en escena, también, a través de la figura de George Grisby, el socio de Bannister que trama su asesinato, como cineasta, es decir, como sujeto de la mirada que construye y nos ofrece.

Michael: and getting into more trouble.

De hecho, al igual que George Minafer, el joven protagonista de The Magnificent Ambersons, George Grisby comparte su nombre de pila con George Orson Welles.

Y así, como cineasta de nombre George, nos mira e, incluso, nos hace un guiño de complicidad a propósito de esa mujer que es, a la vez, la protagonista del film y su esposa.

Y sin duda esa complicidad señala que conoce nuestro deseo con respecto a la estrella que él mismo mira y ofrece a nuestra mirada.

Y con la que, por tanto, comercia.

Él es, no hay duda, el cineasta: el artífice de la imagen que nos es dada a ver.

¿No late aquí la palpable impotencia que asalta al cineasta y que se manifiesta en el desmesurado sudor que impregna su rostro cuando mira a la mujer que le aguarda ante ese barco -y por tanto ante ese viaje- que es ella misma?

-Pues resulta evidente que la imagen establece un paralelismo compositivo entre el yate Circe y el cuerpo de Elsa.

De modo que son dos y no solo uno los desdoblamientos:

Y en su duplicidad imposible se expande bien ese sentimiento de pérdida, de desvanecimiento de la realidad que impregna todo el film.


La mujer enamorada y el cineasta que controla la escena

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Les decía que en The Lady from Sanghai, además de la letal Dama de Shangai, hay una mujer joven, enamorada y feliz, que se siente atentamente mirada por el hombre al que ama.

Y ese hombre, el cineasta, lo sabe.

Y en un momento dado se nos presenta en la imagen como una figura de dos cabezas que, a continuación, se disocia en dos figuras diferenciadas.

Grisby: She’ll ask you.

El cineasta sabe que ella está enamorada.

Grisby: You wait and see.

Pues Rita Hayworth no eligió el papel de Elsa Bannister; tan sólo se empeñó en ser la protagonista de la nueva película de Orson Welles. Tal era para ella la única vía, por lo demás desesperada e inútil, de intentar recuperar su amor. Y, de hecho, la huella de ese amor puede percibirse netamente en el film, con sólo atender a su dimensión propiamente documental.

Elsa: Will you help me?

Pero entonces una inferencia resulta obligada: si el cineasta sabe que ella está enamorada, entonces, es él mismo, el cineasta, y no ella, quien controla la escena. Lo que da todo su sentido a ese momento, aparentemente incomprensible, en el que el bueno de O’Hara, contra toda lógica de lo que la anécdota narrativa presupone, pone en duda su amor hacia ella.

Elsa: Give me a cigarette. I’m learning to smoke now.

Elsa: Ever since that night in the park…

Elsa: I’ve been getting the habit.

Michael: Do all rich women play games like this?

Elsa: Call me Rosalie.


(Michael da una bofetada a Esla)

Mientrass ella se aferra a ese cigarrillo que recibió como prenda de amor.

Hay demasiadas imágenes en The Lady from Shanghai que no cuadran con la figura letal de Circe y que presentan, por el contrario, a una mujer enamorada y frágil, aferrada a ese cigarrillo excepcional que él le ofreciera.

Elsa: I didn’t think you would do that.

Welles, el gran director de actores, no podía dejar de percibirlo -y de utilizarlo- durante el rodaje del film.

Y seguramente, mientras la película no estuvo concluida, Rita Hayworth llego a convencerse de que estaba recuperando su amor.

¿No se ve aquí a una mujer feliz, natural, sin dobleces? ¿Una que se siente mirada – filmada- con amor?

Mientras la película no estuvo concluida, Rita Hayworth llego a convencerse de que estaba consiguiendo recuperar a su amado. No sólo ella y Welles habían vuelto a vivir juntos, sino que, mientras el rodaje proseguía, el cineasta le dedicaba toda la atención que ella deseaba.

No es difícil deducirlo del modo como Bogdanovich -quien además de autor de un libro de entrevistas con el cineasta, trabajó en una ocasión como actor a sus órdenes- describe la técnica de dirección de actores de Welles:

«Los actores quieren agradar. Les gustan los elogios. Quieren que les digas que lo están haciendo bien. No podría haber un público más receptivo y maravilloso que Orson Welles. (…) Se entregaba y animaba tantísimo como director que me resulta imposible pensar en alguien que haya superado a Orson a la hora de trabajar con los actores. Era memorable esa maravillosa calidad de complicidad que transmite, y que hace que los actores se sientan cómodos y arropados (…) En esencia estás haciendo lo que quiere, pero te maneja de un modo tan natural y es tan generoso en sus halagos y te anima tanto a ser tú mismo que lo que sale es una combinación de ti mismo y de lo que quiere Orson.»

[Bogdanovich]

Es realmente precisa -por una vez, la admiración no nubla el análisis- la descripción que Bogdanovich nos brinda de la técnica -sería mejor decir: de la tekné– de dirección de actores de Welles.

Destaca en ella, por una parte, su poderosa capacidad de seducción. Pero, a la vez, se dibuja con claridad el motor de tal capacidad: el cineasta seduce a sus actores hasta apropiarse de ellos, convirtiéndolos en las herramientas de expresión de su mundo personal.

Y así, como actriz, durante el rodaje, Rita Hayworth hubo de sentirse amada, tanto por el actor que ponía en escena a ese marinero irlandés enamorado como por el cineasta que ponía toda su pasión en su trabajo de dirección de actores.

Y, por ello mismo, ese sentimiento no pudo sobrevivir al final del rodaje.

De modo que, para brutal decepción de la actriz, solo dos meses después de su finalización, había retornado ya la crisis de la pareja que conduciría a la ruptura definitiva.

Son muchos los momentos en los que Rita Hayworth nos ofrece la imagen más convincente de la mujer enamorada que tan mal casa con la fría asesina que se manifiesta en otros momentos de la película.

Michael: Would you care to dance with me?

Y son tan convincentes, sencillamente, porque son verdaderos.

¿Ven ustedes cómo la verdad de ese amor convive con la verdad de la perversión con la que el cineasta lo utiliza en su film?

Michael: Stop crying-

Michael: I can’t stand for you to cry.

Elsa: Do you know what Broome’s been doing?

Michael: Spying. Spying on you.

Michael: Sure, I’m going to take you where there aren’t any spies.

Elsa: Michael, where?

Y sin duda fue éste el motivo de las malas críticas que recibió la actriz por su interpretación en el film.

Realmente, la mujer enamorada de estas imágenes difícilmente casa con la fría asesina que se manifiesta en otros momentos de la película:

Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.

Michael: I found the gun.

Michael: You killed Grisby. Yes.

Michael: You’re the killer.

Pero sería un error pensar que Welles había perdido el control como director de actores.

Pues esas dos mujeres opuestas, presentes ambas en el personaje de Elsa, esas dos caras irreconciliables de The Lady from Shanghai, contribuyen sin duda de manera decisiva a esa extrañeza de pesadilla que da al film su más acentuada e insólita originalidad.

Basta con aceptar esta idea, con reconocer que Rita Hayworth encarna en él dos personajes femeninos ya no diferentes sino opuestos, para convenir que el film nos ofrece probablemente las dos mejores interpretaciones que la actriz realizara a lo largo de toda su carrera.

Pero sucede que si eso es así nos vemos ahora obligados a constatar que es el cineasta, y no Rita Hayworth, quien controla la escena.

Pero no piensen que me contradigo con ello.

Porque si les digo que no es Rita Hayworth la que está al mando, si constato que Welles la usa y la manipula, no obstante sigue ahí pendiente la sombra de ese otro personaje, la Dama de Shangai, que es quien finalmente está al mando de todo.

Elsa: Oh my God, what are we scared of?

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

Elsa: Now he knows about us.

Y justo entonces, O’Hara pone en duda su amor.

Michael: I wish I did.

Grisby: Bye-bye.

 

 

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11. Bannister

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 08/03/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

  • El nombre del padre

  • Bannister y Cansino: un padre bailarín e incestuoso

  • Autoapología en el sindicato portuario

  • Un sueño en el que se sueña con el padre

  • El placer de la humillación

  • En el bar con el padre

     

     

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    El nombre del padre

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    Elsa: I meant for you to find it. I don’t know how to shoot.


    Michael: It’s easy. You just pull the trigger.



    Magnífico plano el que sigue, y que comienza con la salida por la derecha del coche de ella,


    continúa con la lectura de la advertencia del peligro de aproximarse a esa rampa




    y con la aparición, desde detrás de la columna, del detective Broome.

    Se escucha entonces un coro de voces fascinadas:


    Broome: Some dame, ain’t she?

    Todos la admiran.

    Como todos, incluidos los más famosos músicos y artistas, admiraban a Beatriz Ives, la madre de Welles, en su distinguido salón de Chicago.


    Garage Attendant: Yeah, and some car.


    Broome: Evening, Mr. Grisby.

    Y a la vez, todo está absolutamente enrarecido, todo es extraordinariamente sospechoso.

    Pero O’Hara no se da cuenta de nada, porque ha quedado hechizado.


    Garage Attendant: Mr. Bannister sent it all the way from San Francisco…


    Garage Attendant: just so she could have it here.

    Resuena entonces el nombre de Bannister.


    Michael: Bannister?

    Y con él, el tono onírico se impone de nuevo. Pues O´Hara nunca ha conocido a Bannister, nada puede significar para él más que un nombre ocasionalmente leído en un periódico. Y sin embargo ese nombre resuena en él como si de pronto lo recordara, como si lo reconociera.


    Garage Attendant: Arthur Bannister himself.


    Garage Attendant: Some guys have all the luck.


    Es decir: resuena con la intensidad misma del nombre del padre.


    Michael: Personally,

    ¿Qué diremos de Bannister?


    Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.

    Es una brillante entrada en campo la de Arthur Banister, pues brillantes son sus bastones de tullido.

    No hay duda, entonces, que es esa condición de tullido la que constituye el rasgo primero y mayor del personaje.

    Y ello, también desde el primer momento, asociado a la esposa que le engaña.


    Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.


    Bannister y Cansino: un padre bailarín e incestuoso

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    Barbara Leaming, en su biografía sobre Rita Hayworth, afirma con perspicacia que la figura de Bannister funde en un sólo personaje


    las figuras de Eduardo Cansino, el padre bailarín e incestuoso,


    y de Edward Judson, el primer marido de la actriz, un vividor sinvergüenza mucho mayor que ella -39 años frente a 18- que, viendo en Rita una buena inversión, se ocupó de su lanzamiento si dudar en utilizar las técnicas más sórdidas.

    Nada resume mejor la conexión entre estas dos sórdidas figuras que el nombre de pila que comparten: Eduardo, Edward.

    Fue el segundo el que tiñó de rojo el cabello moreno de la actriz y la obligó a realizar un tratamiento de electrólisis para ampliarle la frente. De modo que a él se debe el notable cambio de aspecto que va de la foto anterior a esta:


    La mejora de su atuendo hace evidente que a él también le había favorecido la transformación.

    Cuenta Leaming una anécdota cuya relación con la película resulta evidente:

    «El contrato con la Columbia estaba a punto de vencer y Judson -que siempre buscaba una coyuntura que explotar- quería que Harry Cohn estuviera satisfecho de Rita. Cohn les había invitado a pasar el fin de semana en su yate, pero Judson tenía sus propios planes. Dijo a Henry Rogers que a última hora se fingiría enfermo para que Rita estuviera a solas con el magnate.

    «Rita tomó entonces una importante decisión con cuyas consecuencias tuvo que contender durante los años que siguió en la Columbia. Aunque estaba acostumbrada a hacer lo que el marido le decía, se negó a entregarse sexualmente a Harry Cohn. Si Eddie había planeado que estuviera en la intimidad con el magnate del cine, cuya rudeza era conocida, no tenía más remedio que cumplir las órdenes e ir al yate. Pero decidió que no iba a acostarse con el productor.”

    «El deseo de llevarse a Rita a la cama se convirtió para Cohn en una obsesión.»

    [1989: Si aquello fue felicidad… La vida de Rita Hayworth: p. 65-66]

    ¿Debemos aceptar entonces esta idea de Barbara Leaming según la cual es la de Bannister una figura inspirada en el padre incestuoso de Rita Hayworth?

    Por proceder de Leaming, sabemos que procede, finalmente, de Welles, y ese es un buen motivo para dudar. Sin embargo, a la vez, hay un buen motivo para tomarla en serio. Ese motivo, como todos los buenos motivos, es uno de índole textual. Quiero decir con ello que la mejor confirmación de su verdad es, precisamente, la que el texto ofrece -y en la que, por ello mismo, Leaming no repara-,


    Michael: Personally,


    Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.


    Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.

    al presentarnos al personaje de Bannister como un tullido que debe emplear dos bastones -por lo demás inusualmente brillantes- para desplazarse.


    Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.

    Sin duda, aquí como en otros sitios, las palabras de Welles -en este caso dirigidas a Bogdanovich, pero que Leaming conocía cuando escribió sus libros sobre Welles y Hayworth- le ciegan la verdad que el film escribe:

    «¿Por qué dejaste tan lisiado a Bannister, de las dos piernas?

    «Porque Evert Sloane era básicamente un actor de radio. No sabía moverse. Era como una marioneta. Estaba bien para Berenstein en Kane, pero no me pareció que una marioneta fuera un gran abogado criminalista. Me inventé un tipo de lesión muy elaborada que le encantó.»

    [Declaraciones de Orson Welles a Peter Bogdanovich recogidas en los Comentarios incorporados a la versión del film en DVD.]

    ¿Cuánto debe saber moverse un gran abogado criminalista?

    Sólo la voluntad de aceptar y entender el deseo consciente del que habla ciega a quien escucha -tanto a Leaming como a Bogdanovich- la abultada incoherencia que manifiesta este enunciado: la agilidad propia de un gran abogado reside en sus cualidades lingüísticas, no en las corporales -como por lo demás demostró durante una década el célebre Perry Mason.

    Además, en caso de que tales cualidades corporales sean necesarias, nada tan absurdo como excluirlas totalmente presentando al personaje como un lisiado.

    No hay duda, en suma, que estas tan acentuadas incoherencias señalan, por inversión, en una precisa dirección: en ese desplazamiento de las cualidades lingüísticas del letrado a las corporales del bailarín, se confirma finalmente la presencia, por inversión, de la figura de Eduardo Cansino, el padre incestuoso.


    ¿Acaso no es la inversión una de las operaciones características del inconsciente?

    Pero seguro que a algunos de ustedes les asalta ahora ese inquietud característica que producen ciertas interpretaciones psicoanalíticas. Si la cosa no sale al derecho, se le da la vuelta. Si no es A, es no-A, y, así, asunto concluido. Desde luego hay gente que maneja con demasiada soltura la interpretación psicoanalítica.

    Espero ya haberles convencido de que no soy uno de ellos. Pues ya saben que, en la medida de lo posible, no practico la interpretación.

    Pero prueben a mirarlo desde este punto de vista: ¿no es una extraña danza la que realiza Bannister cada vez que trata de caminar?


    Michael: Personally,


    Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.


    Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.


    Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.

    Hay sin embargo una objeción de otra índole que debemos introducir aquí. Y es sencillamente ésta: que las insistentes referencias a España y a Murcia evidencian que la presencia en el film del padre incestuoso no es un contenido inconsciente, sino uno bien evidentemente consciente.

    Y también esto otro: que si esos bastones brillantes hablan a todas luces de la impotencia de Bannister, nada de esa índole puede atribuírsele a Eduardo Cansino, pues él no sólo bailaba y no sólo era un padre incestuoso. Sino que, antes que nada, y sin duda alguna, había engendrado a Margarita Cansino luego conocida por Rita Hayworth.

    Y sin embargo, la focalización de los brillantes bastones del hombre constituye una directa, evidente, masiva, designación de su impotencia. Y ello, especialmente, por su inmediata asociación con la mujer, a la que la voz narradora nombra en este mismo momento:


    Michael: I don’t like a girlfriend to have a husband.


    Michael: If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.


    Autoapología en el sindicato portuario

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    Michael: Now, New York is not as big a city as it pretends to be so I spent the next day in the hiring hall, waiting for a ship.


    Y junto al tullido, un mono.

    En una película que está llena de animales.


    Michael: That way, big boob that I am, I thought I could escape her.

    Un mono que ocupa progresivamente el centro del cuadro -un centro por lo demás brillante- en la misma medida en que la voz de Welles habla de la estupidez del personaje que encarna y de la mujer araña que lo atrapa.

    ¿Cómo no anotar entonces el protagonismo de ese mono que no puede escapar de allí porque se encuentra atado? ¿No es la otra cara, burlona, de la presentación apologética del heroico marino, político y poeta, que va a tener lugar a continuación?

    Imposible no prestarle atención, y no sólo por su centralidad en la imagen y por el centro vacío que ocupa en un plano tan cargado de figurantes en su perímetro.

    Incluso también, por esa luz brillante reflejada en el suelo que hace resaltar su pequeña figura.

    Pero sobre todo por esto otro: porque aparece ligado a un cigarrillo:


    Goldie: Don’t eat that cigarette. It’ll stunt your growth. Come here.

    Freud diría, sin duda, que late aquí la presencia de un niño cargado de ansiedad que se masturba compulsivamente.

    Por lo demás, a ese mono se le habla como si fuera un niño.


    Bannister: Excuse me.


    Bannister: I wonder if you could help me locate a Mr. O’Hara. Michael O’Hara.


    Goldie: Mike O’Hara?


    Goldie: You mean, Black Irish, the big harp that talks fancy?

    Este es otro de los lugares donde la traducción española -¿Ese Negro Irlandés que habla tantísimo?- resulta desafortunada.

    No ese Irlandés Negro, sino El Irlandés Negro, pues se trata de un apodo, no de una adjetivación.

    Y no es que hable tantísimo, aunque también, sino que habla fancy, bonito, muy bien, de manera demasiado refinada.

    Exactamente ese rasgo que muchos años antes hiciera atribuir al pequeño Orson el carácter de niño prodigio.


    Bannister: I don’t know him myself…

    Jake: Black Irish?


    Jake: Yeah, I know him.


    Jake: Joe. Call Mike O’Hara. A guy here wants to see him.


    Port Steward: Michael O’Hara! Please step to the bulletin board.

    Irlandés, duro y, aunque no case, escritor, es decir, artista, cosa, ésta última, que, desde luego, no era el protagonista de la novela original, pero sí, sin duda, el propio Orson Welles.


    Port Steward: A man wants to see you.

    Resuena la voz que le llama, a él, el hombre que escribe.

    También, por tanto, al narrador de esta historia. A ese narrador que no duda en describirse míticamente.


    Bannister: Shipmates?


    Jake: We was in Spain together.


    Jake: They called him Black Irish after what he did to them finks back in ’39.


    Goldie: Mike’s got a lot of blarney in him but he knows how to hurt a man when he gets mad.


    Michael: You were asking for me?


    Bannister: O’Hara?

    Michael: O’Hara.


    Y esa autoproclamación, esa autoapología, valga la expresión, proseguirá toda la escena, por obra de las miradas admiradas, entre asustadas y arrobadas, de los dos marineros del fondo. -Pero no lo olvidemos: el contrapunto de esta puesta en escena narcisista se encuentra en el mono que acaba de precederla.


    Bannister: You’re what they call an able-bodied seaman?

    Esta vez la traducción española se queda corta: ¿Es usted lo que se dice un marinero de primera?

    Pues aunque es correcta, ofrece una conclusión no dicha, obviando por contra las palabras que conducen hasta ella. Quiero decir: si es un marinero de primera, lo es en tanto que es able-bodied, es decir: capacitado, fornido, fuerte, recio, robusto, sano. Tal es el abanico de traducciones que nos ofrece el diccionario.

    No hay duda de que se trata de describir a alguien que es exactamente todo lo contrario que Bannister.


    Michael: Well, that’s what they call it.

    Y las miradas de los dos marinos contribuyen a ello: tanto manifiestan su admiración por O’Hara como su curiosidad y desprecio hacia Bannister.

    Eso es lo que justifica la sobrecarga casi asfixiante del encuadre, aún intensificada por el brillo sudoroso de los rostros.


    Un sueño en el que se sueña con el padre

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    Bannister: You ever work on a yacht?

    Michael: No.

    No, no ha trabajado nunca en un yate, pero no hay duda de que lo ha deseado.

    The Magnificent Ambersons:


    George: I don’t intend to go into any business or profession.

    Lucy: No?

    George: No!

    Lucy: Why not?


    George: Well…just look at them. That’s a fine career for a man, isn’t it? Lawyers, bankers, politicians!


    George: What do they ever get out of life, I’d like to know? What they know about real things? Where do they ever get?


    Lucy: What do you want to be?

    George: A yachtsman.

    El desprecio que el protagonista de The Magnificent Ambersons muestra hacia los abogados, los banqueros y los políticos ¿no es después de todo del mismo tipo que el que exhiben las miradas de O’Hara y sus compañeros hacia Bannister?

    ¿Pero no son también del mismo tipo que las que el Welles de 68 años dirige todavía hacia su propio padre cuando recuerda la anécdota de los pantalones negros?

    Claro está que, por otra parte, esos marineros son todo lo contrario al niño mimado de los Ambersons: baqueteados marinos de cargueros.

    Sí pero, ¿y el O´Hara al que admiran y que habla tan fancy? ¿No es acaso el marinero más inverosímil imaginable?


    Port Steward: Michael O’Hara!

    ¿Quien puede tomarse en serio a este marinero que escribe novelas en su máquina de escribir en la sala de espera del edificio de contratación del puerto de Nueva York?

    La versatilidad de Welles le permite identificarse tanto con el prototipo del esnob decimonónico que es George Minafer como con el marinero-poeta-politizado, pero no menos esnob, después de todo, que es Michael O’Hara.


    Bannister: You ever work on a yacht?

    Michael: No.


    Bannister: I presume you can handle a speedboat?

    Michael: Well, I presume so.

    Y del barco a la bebida.


    Bannister: Do you drink?


    Michael: I beg your pardon?


    Bannister: I asked you if you drink?

    Y con excesiva insistencia.

    Algo absurdo, desde luego, como casi todo en este extraño film. Pero creo que ya vamos acostumbrándonos a la idea de que es la sistemática absurdidad de sus situaciones la que por algún extraño motivo le confiere su más poderoso atractivo.

    Como sucede, digámoslo una vez más, en los sueños.

    Si el abogado más famoso del país ha decidido ir él mismo a contratar a O’Hara es porque sabe que de ninguna otra manera éste aceptará trabajar para él. De manera que, en tales condiciones, introducir dificultades añadidas como este examen sobre la relación del marinero con el alcohol está del todo fuera de lugar.

    Pero no lo está en un sueño en el que se sueña con el padre.

    Pues, como ya sabemos, pocos meses antes de la muerte de su padre, Welles, quien tenía entonces sólo 15 años, hizo con él aquel viaje a Oriente.

    «El viaje a Oriente no estuvo carente de episodios desdichados. “Yendo en el transbordador que une Hong Kong y el continente con un espantoso grupo de típicos ingleses coloniales que acababa de terminar una fiesta a bordo, mi padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones y yo tuve que ponérselos”, explica Orson. De los problemas de su padre en el barco que les traía de Hong Kong, dice Orson: “Entiendo que un hijo odie a su padre por una cosa así. Pero yo no lo hice en absoluto. Yo seguía mirándole con respeto”. Con el paso de los años, la versión pública que daría Orson del viaje a China aparecería tamizada por el humor, en particular la anécdota encantadora y tan repetida de que participó en una tremenda algazara en el bar de caballeros, donde estuvo de parranda con otros viajeros mientras Dick (que, para consternación suya, tendría que pagarlo todo después) dormía en su camarote sin saber lo que pasaba. El humor, no obstante, parece superficial: la anécdota completa es en realidad muy triste. Borracho en el camarote, Dick salió de su estupor al ver entrar a Orson dando traspiés después de una alegre sesión de copas en el bar del barco. “Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres”, barbotó Dick acostado como estaba: ofensiva reprimenda ante la que Orson giró sobre sus talones y volvió derechamente al bar, donde con mucho ruido pidió una ronda para todos. Ni broma inteligente ni gesto despectivo, presagiaba el dolor de Orson de saberse incapaz de ayudar a su padre o de llegar a un acuerdo con él. Respetuoso y temeroso del juicio de Dick, sabía que su padre tenía razón: prescindía de él por completo.»

    [Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.p45]

    En este viaje su padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones.

    Entiendo que un hijo odie a su padre por una cosa así. Pero yo no lo hice en absoluto. Yo seguía mirándole con respeto.

    Orson dixit.

    Pero no hay duda de que es todo lo contrario lo que dicen la imágenes de The Lady from Shanghai.


    Bannister: Do you drink?


    Michael: I beg your pardon?


    Bannister: I asked you if you drink?


    En ellas el gesto de desprecio de Welles está incluso en exceso subrayado.

    Y por cierto, hablando de inversiones, y ahora motivadas porque nos encontraríamos ante material inconsciente, una vez que ya no se trata del padre de Rita, sino del del propio Welles: ¿no les parecen esos marineros del fondo una buena inversión, en términos de clase, de los típicos ingleses coloniales del recuerdo wellesiano?

    No hay duda: sigue viva la memoria de las palabras del padre: Tu padre era un borracho, tus tías unos pellejos de vino, y eso es lo que tú eres.


    El placer de la humillación

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    Les decía que, a la hora de lograr la contratación del marinero, introducir dificultades añadidas como este examen sobre su relación con el alcohol está del todo fuera de lugar. Salvo, claro está, que lo que busque sea subrayar el extremo contraste entre ambos.

    Es decir, salvo que lo que busque sea el placer mismo de la humillación.


    Michael: Whatever’s set in front of me. Doesn’t have to be wholesome just as long as it’s strong.

    Y la risa de Goldie aplaude la burla de O’Hara.

    ¿Por qué Bannister quiere contratar a O’Hara?

    Hay una respuesta obligada: porque quiere -o incluso necesita- desesperadamente satisfacer el deseo de su esposa, aun cuando la satisfacción de ese deseo le coloque en una posición humillante.

    Pero es posible también decirlo de otro modo: porque necesita desesperadamente satisfacer el deseo de su esposa y porque encuentra un placer suplementario en que ese deseo de su esposa le conduzca a la posición más humillante.

    De modo que la pregunta sobre si O’Hara bebe es antes que nada un desafío, una súplica y una invitación.


    Bannister: Do you drink habitually?


    Michael: May I ask, mister, if you’re extending an invitation?

    Un desafío eso sí, que sabe -y que por eso paladea por adelantado como- perdido.

    ¿Acaso no está innecesariamente cerca Bannister de O’Hara?


    Bannister: Well, I guess it might as well be. Now, Mr. O’Hara, if you’ll show me to the nearest bar… we’ll sit down together and discuss your coming to work for me.


    Bannister: My name is Bannister.


    Michael: Bannister.

    Me reconocerán que el supuestamente duro Irlandés Negro pone su más cálida e insinuante vocecita cuando de repetir el nombre del padre se trata.

    Y no duda en participar en un juego que se perfila netamente sadomasoquista.


    Michael: Boys, may I present Mr. Arthur Bannister, the world’s greatest criminal lawyer.


    Michael: He’ll get you out of anything.

    La ley y el crimen en un mismo paquete.


    Michael: Jake Bjornsen and Goldie, right?


    Goldie: Goldfish is the name. Glad to know you.


    Michael: Mr. Bannister’s wife sent him to get me. Isn’t that right, Mr. Bannister?

    Vaya juego de miradas, qué proximidad la de los cuerpos, qué proliferación de sudor.

    El aroma homosexual de la escena nada tiene que envidiarle a esa obra maestra del género que será Querelle de Reiner W. Fassbinder.

    De modo que los chicos van a beber a costa del dudoso caballero.


    Michael: Now Mr. Bannister’s going to buy us all a few drinks…


    De ese dudoso caballero que, como ven, bien podría ser ese padre de Orson Welles a quien éste no duda en recordar como una figura patética: mi padre cogió tal borrachera que perdió los pantalones y yo tuve que ponérselos.


    Michael: while I entertain myself by refusing to go to work for him.


    Impresionante plano, ¿no es cierto?


    Pero, sobre todo, impresionantes las palabras que lo han precedido, si las proyectamos sobre la relación de Welles con su padre y, más concretamente, sobre el abandono que siguió al último viaje a Oriente que hicieron juntos: while I entertain myself by refusing to go to work for him.


    En el bar con el padre

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    No es posible no tomarse en serio la música en esta secuencia, pues la secuencia misma comienza con ella. Nada menos que un plano detalle de la máquina de música nos muestra como un disco acaba y, en esa misma medida, nos advierte de que uno nuevo va a comenzar.

    Si han leído ya los dos breves textos de Welles que les he propuesto –My Father Wore Black Spat, y A Brief Career As a Musical Prodigy- , se habrán dado cuenta ya del neto contraste de caracteres entre los padres del cineasta, tanto como de la combinación de afecto y desprecio que sentía Welles hacia ese padre al que percibía como patético, a la vez que la fascinación y temor que le inspiraba su elegante y refinada madre. Pero dejemos eso para más adelante.

    ¿Saben ustedes qué edad tenía Welles cuando tuvo lugar el traslado de su familia a Chicago y la consiguiente separación de sus padres?

    No se dejen guiar en esto por Leaming.

    Es Callow quien nos da la cifra cierta.


    Bannister: You know, Mike saved my wife’s life.


    Goldie: Here. Would you mind inserting these coins? Number four.


    Goldie: That’s all we like to hear.

    ¿Y cuál es esa canción que es la única que les gusta oír y cuya cifra es el cuatro?


    Bannister: Yeah…

    Todos ellos, aquí, son esencialmente Michael y Bannister, o si prefieren, Welles y Dick. Rodeados, como ya les he señalado, de unos marineros que ocupan el lugar de aquellos ingleses entre burlones y despreciativos ante los que Dick Welles, borracho, perdió sus negros pantalones.


    Es muy difícil oír el disco que está sonando ya, dado que los diálogos se superponen sobre él. Sepan, en cualquier caso, que se trata de la misma canción que cantará más tarde Rita Hayworth en el yate: Please Don’t Kiss Me.

    O, más exactamente, la que fingirá cantar, pues será doblada por Doris Fisher, como queda establecido en los títulos de crédito iniciales.


    Pero quien la canta ahora es Allan Roberts.

    La canción está cargada del dolor de la separación y de la memoria del abrazo ensoñado que la precedió:

    «Please don’t kiss me

    But if you kiss me

    Don’t take your lips

    Away

    Please don’t hold me

    But if you hold me

    Don’t take your arms

    Away

    Comes a change in weather

    Comes a change of heart

    And who knows when the rain

    Will start?

    So I beg you

    Please don’t love me

    But if you love me

    Then don’t take your lips, or your arms, or your love

    Away.»


    Bannister: Mike’s quite a hero, quite a tough guy.

    ¿Es Mike un héroe, un tipo duro?

    Uno de los marineros da una respuesta brechtiana.


    Jake: Mister, there ain’t no such thing.


    Bannister: No such thing as a tough guy?


    Jake: What’s a tough guy?


    Bannister: I don’t know.


    Jake: A guy with an edge. A guywith an edge.

    Como ya les dije, abandonado el parque central del ensueño originario, no hay espacio para los héroes en el mundo de The Lady from Shanghai.


    Jake: What makes him sing better than me? Something in here. What makes it loud? A microphone. That’s his edge.


    Bannister: Edge?


    Jake: A gun or a knife, a nightstick or a razor, something the other guy ain’t got.


    Jake: A little extra reach on a punch, a set of brass knuckles a stripe on the sleeve, a badge that says cop on it, a rock in your hand, or a bankroll in your pocket.


    Jake: That’s an edge, brother.


    Jake: Without an edge, he ain’t no tough guy.

    Y Bannister, entonces, contra todo lo previsible hasta aquí, refrenda el discurso brechtiano del marinero:


    Bannister: You hear that, Black Irish?


    Michael: It’s true.


    Bannister: Well, bear it in mind.



     

     

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    10. La pistola y el cigarrillo, el cochero y el padre

     

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
    sesión del 29/02/2008
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

     

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    De homosexuales y heterosexuales

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    Antes de proseguir, permítanme que me detenga en algo que salió en el debate el último día y que creo provocó algunas confusiones.

    Creo que lo dije muy claro, pero dado lo delicado del tema, insistiré en ello.

    No dije en ningún momento que los homosexuales sean más cobardes que los heterosexuales. Lo que dije fue, exactamente, que, por lo que se refiere al sexo, es decir, a la experiencia del cuerpo, el heterosexual es más valiente -en ningún momento use la palabra cobarde– que el homosexual.

    Y lo es porque afronta la diferencia más radical que se da en la experiencia del cuerpo: la del otro sexo.

    Y eso me obliga, eso sí, a discutir la pretensión de los activistas del homosexualismo a presentarse como los adalides de la diferencia. Si es que hay tal cosa -adalides de la diferencia-, esos serían, necesariamente, los heterosexuales.

    Pero en ningún caso dije que los homosexuales, por serlo, fueran cobardes. No podría decir tamaño disparate. Entre otras cosas porque alguno de mis mejores amigos es homosexual y es una de las personas más honestas que conozco. Y sólo los verdaderamente valientes son capaces de ser verdaderamente honestos.

    Por lo demás, conozco a un montón de heterosexuales cobardes.


    La culpabilidad que Welles sentía por la muerte de su padre

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    Volvamos a The Lady from Shanghai.

    Welles se sintió siempre culpable de la muerte de su padre.

    «I was in no condition to interfere, being convinced – as I am now – that I had killed my father.»

    Con respecto a esa muerte, en unas ocasiones decía que su padre se había suicidado, mientras que en otras afirmaba con convicción que él mismo le había asesinado.

    Y, como dice justamente Callow, uno de sus biógrafos, ambas cosas deben ser tomadas en serio por más que Dick muriera de un ataque cardíaco y su hijo ni siquiera se encontrara presente durante su muerte.

    Los datos que baraja proceden de Welles por vía de Leaming:

    «En años posteriores, sin embargo, Orson ha dado a entender de varias maneras que su padre se suicidó o -lo que resulta más misterioso aunque lo mató él mismo. Por lo que afecta al mitificado suicidio de Dick Welles, el sentir contemporáneo y actual de Orson es que su padre “murió de tanto beber”. Para Orson, el fallo cardíaco y renal fue sólo la causa aparente del deceso, ya que se le antojaba la culminación del largo y autodestructor calvario que Dick comenzara con la pérdida de Beatrice. Y el hijo creyó que la inequívoca derrota del padre en el tira y afloja por Orson, más la brusca negativa del chico a seguir viéndole, fueron demasiado para que aquél lo soportase. Así que el joven Orson dijo que había presenciado el suicidio de su padre, si bien aludía indudablemente al último verano que habían pasado juntos y en el que el muchacho había visto sin poder hacer nada que el padre parecía deshacerse en alcohol. Y cuando Orson afirmó que creía haber dado muerte a su padre, no hacía sino reflejar sus propios sentimientos de culpa: “Siempre he creído que lo maté yo”, dice Orson de una vida de desesperación por haber traicionado a Dick cuando éste le necesitaba.»

    [Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 45]

    Callow no llega más lejos, pero al menos, elimina ese ingenuo comentario de la Leaming sobre lo misterioso de la cosa.

    Leaming, en el comienzo de su libro, nos da a ver que ese fue siempre un tema obsesionante para Welles:

    «En cierta ocasión, Orson comenta que su padre murió “a una edad muy avanzada”; no bien le atajo para decirle que no, que murió a los cincuenta y ocho, me doy cuenta de que he debido contener la lengua y no corregirle en un tema tan delicado. Orson está confuso. Siempre ha creído que su padre era muy mayor cuando murió; pero alguien ha consultado hace poco la partida de defunción de Dick Welles, y Orson, como sea, tiene que reestructurar los recuerdos.»

    [Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p16]

    Los buenos biógrafos se reconocen en que dan datos como éste, aunque se les escape su sentido.

    Así por ejemplo: dado un dato como éste, Barbara Leaming podría haberse visto obligada a dudar sistemáticamente de la información wellesiana relativa a tema tan intenso como conflictivo y, tal y como aquí se muestra, evidentemente distorsionado.

    Y obtenemos, por lo demás, una indicación precisa sobre el tipo de distorsión que podemos esperar: una distorsión en el eje temporal.

    Volveremos sobre ello.

    Tanto Leaming como Callow justifican ese sentimiento de culpabilidad en dos hechos fundamentales:

    Por una parte, la decisión de Welles, instigada por el director del colegio en cuyo internado residía, Skipper, y su esposa, de negarse a volver a ver a su padre hasta que éste aceptara abandonar el alcohol.

    El segundo dato es una suerte de epítome del primero: la incapacidad de Welles, una vez muerto su padre, de hacer cumplir la última voluntad de éste de ser incinerado o arrojado al mar.

    Lo que nos obliga a hablar del último viaje por mar que hicieron Dick y Orson a Oriente, sólo seis meses antes de la muerte del primero.

    Un viaje que, por ser un viaje por mar y a Oriente, tiene el máximo interés para nosotros.

    Fue durante ese viaje, sólo seis meses antes de la muerte del padre, cuando éste, sin duda viendo ya próximo su fin, hizo que su hijo

    «firmara un papel prometiéndole que “no se le sepultaría en tierra”. Orson tendría que echarlo al mar o incinerarlo.»

    [Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 45]

    Al parecer, Richard Welles no quería ser enterrado en Kenosha, la tierra de su familia.

    Se dan cuenta que está ahí, a la izquierda del cuadro del transatlántico, el retrato de un héroe. Y bien, ¿no empezaba así el diálogo?:

    «Mike es todo un héroe, un tipo duro.»

    ¿Sería Georges Orson capaz de desafiar a su abuela, a la madre de su padre, y lograr que sus cenizas fueran arrojadas al mar en vez de enterradas en la tierra materna?

    Fue a la vuelta de este viaje cuando el hijo tomó la decisión de no volver a ver a su padre hasta que no dejara el alcohol. ¿Cómo entonces podría no sentirse culpable si ese papel que su padre le había hecho firmar le confrontaba necesariamente con la evidencia de la proximidad de su muerte? En tales condiciones, negarse a verlo hasta que abandonara el alcohol era lo mismo que abandonarle para siempre.

    Y, por tanto, abandonarle a morir sólo.


    El sentimiento de culpa parricida y la abuela Mary

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    El sentimiento de culpa parricida alcanza su cénit en el funeral del padre, organizado por la abuela paterna, quien se negó a cumplir la última voluntad de su hijo de ser enterrado en el mar o incinerado.

    «Al ver el común entierro bajo tierra que la madre y el hermanastro de Dick habían preparado para éste en Kenosha, Wisconsin, Orson se quedó aterrado, porque recordaba la petición paterna, durante el viaje a Oriente, de ser echado al mar o incinerado si moría. “¡No pude impedirlo!”, dice Orson, obviamente afectado aún, cincuenta y tres años más tarde, por el hecho de que embalsamaran a su padre y lo metieran en un ataúd para exhibirlo. Al muchacho le pareció que Dick Welles volvía a ser traicionado.»

    [Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 47]

    La tendencia a la mentira de Welles encuentra un posible origen en la identificación con su alcohólico padre, del que llegó a decir que le encantaba contar historias en las barras de los bares. Desde luego, todos sabemos cómo son esas historias. Pero en esta otra lacerante historia del funeral podemos encontrar un motivo mayor: esa terrible mujer, Mary, la abuela de Welles, que convirtió en una mentira el último juramento que éste había hecho a su padre moribundo.

    Por cierto que ya hemos encontrado a una Mary.

    Minister: Mary, wilt thou have this man for thy husband, to live together after God’s ordinance in the holy estate of matrimony? Wilt thou love him, comfort him, honour and keep him in sickness and in health, and, forsaking all others, keep thee only unto him so long as ye both shall live?

    Mary: I will.

    De la que llegamos a saber que era una Mary de poder aniquilante:

    Leaming nos habla de la aversión que Orson sintió siempre hacia su abuela.

    «Décadas después, pese a las negativas públicas de Mary, Orson se aferra a la historia que originalmente contó sobre ella y que comenzó a circular en los años 1930-40, y que decía que la anciana era una bruja que había perpetrado ritos satánicos durante el entierro de Dick. Su réplica -que era una devota de la Ciencia Cristiana y que había sido Orson el protagonista de una escena de mal gusto en el entierro- la rechaza Orson. “Era una bruja”, insiste, “una bruja de pura cepa: baja, gorda y hedionda.” Al final una sospecha que la animadversión de Orson hacia su abuela se debe sobre todo a que, según su modo de decir las cosas, la anciana echó una maldición sobre el matrimonio de sus padres, lo cual, en términos de algún modo menos satánicos (y metafóricos), alude sencillamente a su continua negativa a aceptar a Beatrice. Si a Orson su abuela le parece una irreverente superlativa quizá sea porque, al oponerse a la unión de sus padres, se constituyó en cierto modo en la antítesis de los días felices de la primera infancia que tan sagrados fueron para él.»

    «[Leaming, Barbara: 1984: Orson Welles: p 47-48]

    Como ven, las imágenes del Macbeth -no casualmente la siguiente película que rodó Welles tras The Lady from Shanghai– que han visionado al principio de la sesión de hoy encuentran, por relación a esa abuela bruja, una motivación suplementaria. Y no sólo por la intensidad visual de las brujas wellesianas, sino también por la condición esencial de Macbeth, traidor y asesino del propio rey al que, finalmente, habrá de suplantar… Antes de que cierto Parque Central -el bosque de Birnam- se levante contra su crimen.

    Witches: Hail!

    Macbeth: What is’t you do?

    Witches: Hail!

    Witches: Hail to thee, thane of Cawdor.

    Witches: All hail, Macbeth,

    Witches: thou shalt be

    Witches: king hereafter!


    El crimen: el padre y el cigarrillo

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    Pero, en el mundo fantasmático de Orson Welles, esa traición al padre muerto no es más que la última fase de un crimen anterior.

    Este es pues el momento de volver al crimen que localizamos el otro día en el centro de Central Park con la inestimable ayuda de Antonioni.

    Y recuerden que ese crimen ha quedado cifrado por las cifras cuatro y cinco.

    Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

    Michael: In a short while, she recovered herself

    Michael: and brightened up, what with the things I told her to get her mind off the scare she’d had and to set her thinking as well, of the brave fella that had rescued her.

    Michael: Rosalie, fair Rosalie.

    Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…

    Una vez localizado, resulta obligado volver aquí.

    Y constatar que desde el primer momento había ahí alguien más.

    Michael: if I’d been in my right mind, that is.

    Se le ve bastante bien, ¿no les parece?

    El cineasta se ha molestado en que la luz ilumine su rostro y a la vez, desde otro ángulo, perfile su figura.

    Claro está, ustedes no lo habían visto hasta ahora dado que estaban todos fascinados por esa bella dama -y no menos las mujeres que los hombres, ¿por qué será?

    Ahora bien, tampoco los bebés reparan durante mucho tiempo en la presencia de su padre…

    Y, desde luego, ese hombre, el cochero, desaparece en el mismo instante en que Welles nombra a esa mujer que le deslumbra.

    Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…

    Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

    Michael: “Good evening,”

    Michael: says I, thinking myself a very gay dog, indeed.

    Sin embargo, ese alguien, ese tercero, sigue ahí.

    Michael: Here was a beautiful girl all by herself, and me with plenty of time. Nothing to do but get myself into trouble.

    Y hay que ver qué bien iluminado está ahora.

    Se le ve si se le mira.

    ¿Que por qué ustedes no le veían? Por el mismo motivo por el que no lo ve O’Hara: porque ella no le mira.

    Es decir: porque no le desea, y, así, no le introduce en el mundo del niño con la flecha de su mirada deseante.

    Y el caso es que, en su seguir ahí, reconózcanmelo, podría hacer estructura.

    De hecho, un perfecto triángulo,

    aunque sólo por un instante, se ha configurado aquí.

    Como ven, la estructura canónica está perfectamente trazada sólo un instante antes de ser aniquilada.

    Y la pieza con la que se inicia ese proceso de aniquilación es un cigarrillo:

    Michael: Some people can smell danger. Not me.

    Michael: I

    Michael: asked her if she’d have a cigarette.

    Michael: It’s

    Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

    Michael: me.

    Elsa: But I don’t smoke.

    Realmente, la importancia de ese cigarrillo que atraviesa todo el film no puede ser ignorada.

    Y no sólo por esto.

    También por esto:

    Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

    ¿Lo ven ya?

    Ese conductor lleva un cigarrillo en la boca.

    Lo verán mejor en una ampliación:

    Realmente ahora alcanza un notable protagonismo visual.

    ¿Acaso no es él quien se la lleva, a ella, a esa mujer deseada que ocupa el lugar de la imago primordial?

    Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

    Imposible atribuirlo a una casualidad.

    Pero tampoco a un acto fallido.

    Es evidente que Welles decidió que ese cigarrillo estuviera allí y que se hiciera intensamente visible.

    Aunque nadie, a la salida del cine, recuerde haberlo visto.

    Es imposible porque, dado el acento explícito que el guión pone en el cigarrillo que él le ofrece a ella, cualquier script hubiera llamado la atención sobre el cigarrillo que el cochero llevaba en la boca si su presencia no hubiera sido ordenada por el cineasta.

    Pues, evidentemente, quita intensidad a ese otro cigarrillo que sólo un instante antes, ha protagonizado la imagen en un gran plano detalle

    y que luego, un instante después, tras este abultado movimiento de grúa, va a volver a protagonizarlo.

    Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

    Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

    Michael: But in the park, in those days…

    Además, está ese pronunciado movimiento de grúa,

    destinado a mostrarlo cada vez mejor

    Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

    plenamente iluminado sobre el fondo oscuro.

    Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

    Y está también, por otra parte, la otra cosa que este movimiento de grúa nos permite ver: que este cochero lleva pantalones negros.

    Hay momentos en que los indicios saturan lo suficiente como para alcanzar el estatuto de pruebas.

    Pues a principios de 1983, sólo dos años antes de su muerte, Wells publicó dos artículos autobiográficos en la revista francesa Vogue.

    El primero se llamaba así:

    «My Father Wore Black Spats

    «by Orson Welles»

    [Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

    Mi padre llevaba pantalones negros

    Y en este sorprendente texto wellesiano puede leerse lo siguiente:

    «Why did she marry my father?

    «Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The “Dick Welles” cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby.»

    [Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

    De modo que aquí lo tienen todo.

    En primer lugar, un cigarrillo famoso: The “Dick Welles” cigar.

    El cigarrillo, podríamos decirlo así, del nombre del padre. Y no olviden ustedes que la palabra Dick es también, en la cultura anglosajona, una manera popular de designar al pene.

    Y un cigarrillo famoso que es suscitado en el contexto de la pegunta que el cineasta se hace sobre lo extraño del matrimonio fracasado de sus padres: Why did she marry my father?

    De modo que la referencia a la esposa, a la madre de Orson Welles, es bien explícita.

    Y además, en él, el padre es caracterizado como un bon vivant Edwardiano, es decir, uno que vestiría al modo de la época que ese cochero y ese coche mantienen congelada.

    Pero no sólo eso, está todo, incluso el caballo que arrastra ese coche –named for a horse which had won the Kentucky Derby.

    Y no pueden objetarme que se trate de un mero cochero y no de un señor adinerado, pues como ven, su cigarro era barato y popular –The “Dick Welles” cigar was a cheap and popular smoke.

    Cuando lean el articulo completo si no lo han hecho todavía se darán cuenta de hasta qué punto el propio Welles veía los negros pantalones de su padre como uno de los signos más patentes del patético fracaso de su pretensión de ser un dandy.

    ¿Y cómo no reparar, entonces, en lo inverosímil de lo que sigue?

    Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

    ¿Desde cuándo un cochero va a dejar tan fácilmente su coche a un marinero desconocido?

    Y si ha recibido un golpe en la cabeza del que está ahora despertando, ¿no sería más lógico que exigiera ser conducido a algún lugar donde pudiera ser curado?

    El caso es que se deshacen de él, de ese borracho tambaleante, en el oscuro interior de Central Park.

    Michael: In a short while, she recovered herself

    Michael: and brightened up, what with the things I told her to get her mind off the scare she’d had and to set her thinking as well, of the brave fella that had rescued her.

    De modo que cuando, a la separación de sus padres, Orson pasó a vivir con su madre, debió vivir aquello como un acto criminal: abandonaba al padre -que se alcoholizaría y moriría a causa de ese abandono- para irse con ella.

    Con lo que aquí también encontramos una escena incestuosa en el origen.


    La pistola y el cigarrillo

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    Volvamos a ese punto en el que Elsa nota que le falta algo:

    Elsa: I’ll make it worth your while.

    ¿Qué puede ser?

    Les he indicado ya en una sesión anterior que no puede tratarse de la pistola, pues su ausencia ya la debería haber notado dado el considerable peso que posee incluso la pistola más pequeña.

    Pero si no me creen puedo probárselo con un pequeño experimento.

    Solo tienen que probar a atravesar el pasillo de la casa de sus padres llevando el bolso de noche de su madre, primero con la pistola de su padre dentro del bolso y luego sin ella.

    Pero bueno, si no lo hacen, lo entenderé, pues es un experimento realmente duro si se hace al completo: en la casa de los padres de uno, con el bolso de la madre y con la pistola del padre…

    Basta con que se hayan planteado su posibilidad para que comprendan lo duro que debió ser ese otro experimento que fue rodar e interpretar The Lady Shanghai.

    Ahora bien, si no puede ser la pistola lo que ella busca, entonces sólo puede ser el cigarrillo.

    Ese cigarrillo que él le dio, y ella puso ahí.

    Elsa: But I don’t smoke.

    Eso mismo, por cierto, que el cineasta nos mostró con extremo cuidado como lo que había allí:

    Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

    Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

    Michael: But in the park, in those days…

    Tendrán que reconocerme que si en ese minúsculo bolso hubiera habido una pistola y si hubiera caído al suelo y quedado abierto, lo que asomaría en él no sería algo de tan poco peso como ese cigarrillo rodeado por el etéreo pañuelo, sino la pistola.

    Y la pistola habría arrastrado, con su peso, esa nada de peso que es la del cigarrillo.

    Tienen que aceptármelo: todo ello responde a eso tan serio que es la ley de la gravedad.

    De modo que ahí no puede haber pistola alguna.

    Ahí sólo podría estar ese último cigarrillo que él había ofrecido a la dama como prenda de amor y que, en cuanto tal, ésta había envuelto cuidadosamente en su pañuelo y guardado en su bolso.

    Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

    Y por cierto, ¿no sostiene él ese cigarrillo para que no se salga con el cuidado y la parsimonia del mago que llama nuestra atención hacia un punto mientras realiza su truco en otro que ha quedado fuera de nuestro campo visual?

    Elsa: Help! Help!

    Y es entonces cuando, como les decía, pone su mejor cara de besugo.

    Pero cabe decir que esta encontrará una manifestación más expresiva en la posterior escena del acuario:

    Elsa: You’re not going to try anything foolish, are you?

    Él mismo lo confirma, diría que incluso con excesiva insistencia:

    Michael: I’m afraid so. Something very foolish indeed.

    Michael: Sure because I’m a fool, a deliberate, intentional fool…

    Realmente, habría algo extraordinariamente estúpido en no darse cuenta que ahí había una pistola -si realmente la hubiera habido.

    Michael: Could it be this you’re looking for?

    En cualquier caso, no es posible sobrevalorar esta pistola, porque en el desenlace del film demostrará ser el elemento decisivo:

    Michael: I must find that gun.

    Elsa: Gun? What gun?

    Michael: I’ve got to find the gun that killed Grisby. It’ll prove I’m innocent.

    Y bien, no digo que no sea una pistola lo que ella busca, pero si eso es así, sólo lo es allí donde ella ahora la localiza con su mirada.

    Pues en ningún caso es una pistola lo que ella quiere tener.

    Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

    Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

    Y desde luego, tampoco es posible sobrevalorar ese cigarrillo que tan amplio despliegue tendrá en lo que sigue del film:

    Elsa: Give me a cigarette. I’m learning to smoke now.

    Elsa: Ever since that night in the park I’ve been getting the habit.

    Bannister: He died bankrupt. And here I am.

    Elsa: George.

    Atención al cigarrillo.

    Y al extraordinario circuito que aquí comienza.

    Bannister: Each man has his own idea of happiness, of course.

    Grisby: I haven’t matches.

    Bannister: But money is what all of us have in common.

    Bannister: Take Bessie here. She used to work for Bachrach. I pay her more, don’t I, Bessie?

    Bessie: Yes, Mr. Bannister.

    Bannister: Her salary means happiness. It means a home…

    Bannister: three rooms for two families. Bessie’s a grandmother, a widow. Only one of the boys works. Right, Bessie?

    Bessie: Yes, sir.

    Bannister: Yes, of course it is.

    Bannister: So Bessie goes to church every Sunday she gets off…

    Bannister: and prays to God she’ll never be too old to earn the salary I pay her.

    ¿Tienen alguna duda de que ella viste de negro, entre otras cosas, para que mejor se haga visible, sobre su cuerpo, ese cigarrillo que en esta escena amplía su circuito al propio Grisby?

    Desde luego, no es posible sobrevalorar ni ese cigarrillo ni esa pistola.

    Y ello porque, aunque seguramente lo han olvidado, o incluso es más posible que en ningún momento se hayan dado cuenta de ello, ese cigarrillo y esa pistola entran y salen de un mismo lugar.

    Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.

    Michael: I found the gun.

    Pero, como les digo siempre, no es del todo cierto que no se hayan dado cuenta, porque aunque su consciencia no se haya enterado de nada, no hay duda de que su inconsciente lo ha visto.

    Qué cosas tan notables suceden, como pueden ver, en la cadera de The Lady from Shanghai.

    Late en todo ello, sin duda, una fórmula cuyos factores fundamentales son el cigarrillo y la pistola, el bolso y el pañuelo.

    Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

    Elsa: I meant for you to find it.

    Pero esta también ahí la otra, su víctima, Rita Hayworth.

    Y ella lo que quisiera es tener esa prenda de amor, encarnada en el cigarrillo, que era promesa de que la pistola la tenía él y estaba dispuesta para ser usada.

    Ella lo dice con total claridad: no sabe -y podemos añadir: no quiere-, disparar.

    Elsa: I don’t know how to shoot.

    A lo que él responde, ¿qué?

    Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

    Pero no está claro que sea tan fácil, pues él se aferra a -y se fuma- un cigarrillo que ya no es para ella.

    ¿Quieren que se lo diga más claro?

    Que él sólo puede desearla si ella tiene una brillante pistola.

    Por eso, cuando se le acerca, cuando entra en el interior del coche cama mágico de ella,

    Michael: I bet I could drive the car from down there inside with you.

    cuando choca con esa cruda realidad que estriba en que ella no tiene pistola, entonces, de inmediato, se pone rígido, entra en pánico, empieza a ver policías por todas partes y, finamente, sale corriendo.

    Elsa: There’s a police car on the other road.


    ¿Acaso no es palpable la impotencia que asalta al cineasta y que se manifiesta en el desmesurado sudor que impregna su rostro cuando mira a la mujer que le aguarda?

    Su impotencia ante ese barco -y por tanto ante ese viaje- que es ella misma -pues resulta evidente como la imagen establece un paralelismo compositivo entre el yate Circe y el cuerpo de Elsa.

    Claro que pensarán ustedes que es excesivo identificar a Grisby con el cineasta.

    Me llevará su tiempo demostrarles que nada de excesivo hay en ello. Pero por ahora debiera bastarles el hecho de que él comparece en esta escena como alguien que mira, a través de un visor, a una hermosa mujer que posa para su mirada.
     

     

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    9. El mago, la pistola y el cigarrillo

     

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
    sesión del 22/02/2008
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

     

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    Grisby, O’Hara y el cigarrillo

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    ¿Se han dado cuenta de todas las notables transformaciones que se han producido en un momento? Anotémoslas una por una:

    La aparición en imagen de Grisby apaga el brillo de Rita Hayworth,

    a la vez que O’Hara y Grisby se funden en imagen.

    Y luego O’Hara, todo él una sombra, se funde con la sombra de Grysby.

    Y así, su negra sombra se vuelve blanca al cobrar la forma de Grisby.

    Y el blanco de la chaqueta de Grisby devuelve el blanco de la del padre de Rita.

    Y por cierto que ese blanco aparece como una constante en todos las fotos de las que dispongo de la pareja bailando flamenco.

    ¿Quién es Grisby?

    Tenemos una primera repuesta para esta pregunta, que no es baladí: Grisby es el que fuma.

    ¿Que qué quiere decir eso?

    Quiere decir ni más ni menos que eso: que es el que fuma, en una película en la que todavía no ha fumado nadie, dado que el cigarrillo, calificado como el último, había sido constituido en prenda de amor.

    Elsa: Just now, you almost killed a girl.

    Michael: Is there a law against that?


    El garaje de la humillación

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    Michael: They put you in jail for murder here? I didn’t think so. A man killed his wife in Frisco last week. She’d gone to the icebox for a bit of supper.

    Michael: He thought she was a burglar, he said. He shot her five times in the head.

    Notable, ¿no les parece?, después que la policía haya sido nombrada cinco veces, se habla de un crimen realizado con cinco disparos.

    Cinco disparos contra la cabeza de una mujer.

    De modo que cinco es, a la vez que la cifra de la policía, la cifra del crimen.

    Garage Attendant: Number 47!

    Elsa: He had a good lawyer.

    Observen esa línea vertical que divide el plano separándoles a la vez que introduciendo un fondo oscuro para el hombre.

    En lo que sigue, y en relación con la aparición del nombre Bannister, esa separación no va a cesar de aumentar.

    Michael: I saw his picture in the paper. Bainbridge or something.

    Elsa: Bannister.

    Michael: Arthur Bannister. It said he was the greatest criminal lawyer, the greatest criminal.

    Elsa: Some people think he is.

    Garage Attendant: Here’s your car, ma’am.

    Elsa: Send the bill to my husband.

    Poderoso, inesperado, casi brutal es el contraste que este último plano introduce.

    Si es evidente lo que lo justifica diegéticamente -ellos se encuentran ahora en el interior de un garaje ubicado a ras de suelo y cuya entrada está abierta-, la ausencia de toda referencia visual del marco de esa entrada produce un fuerte efecto de extrañamiento, como si Michael se encontrara fuera, en el exterior.

    Dicho de otra manera: aunque el raccord es correcto, parece que no lo fuera, que el contraplano no pudiera corresponder, no perteneciera al mismo espacio que el plano que le precede.

    El efecto de todo ello es que el personaje parece proyectado fuera del espacio en el que se encontraba con ella, violentamente expulsado por las palabras de ella que lo colocan en la posición del subordinado, si no del criado. Casi como si, inesperadamente, hubiera recibido una violenta bofetada.

    Por lo demás, la contrastada esquina del edificio del fondo traza ahora una línea aún más afilada que les separa.

    De hecho, toda una cascada de transformaciones se ha producido desde la irrupción de la farola y de Grisby.

    El abierto, vegetal y romántico Central Park

    se ha convertido en este cerrado y sórdido garaje

    y el cochero vestido de guardarropía ha sido sustituido por el empleado del garaje con su moderno y anodino uniforme.

    Y por cierto que ese empleado nos ha recordado, a través del número del ticket de Elsa, que nos encontramos en el presente, pues ese número es 47,

    Garage Attendant: Number 47!

    y si el rodaje de The Lady from Shanghai había comenzado en 1946, esta escena fue rodada en 1947.

    De modo que el flamante coche de caballos en el que Michael conducía a la princesa

    se va a convertir de inmediato en el lujoso coche moderno que ahora ya sólo ella conduce.

    Supongo que se habrán dado cuenta ya de la referencia textual que así emerge.

    Me refiero a La Cenicienta, cuyo coche de caballos, ya saben, a las doce de la noche -¿qué hora será ahora?-, se convierte en calabaza…

    Sólo que aquí, claro está, no se trata de la Cenicienta, sino de un Ceniciento.

    Igualmente, en un santiamén, el universo de las caballerías, donde el caballero lo es porque ha sido nombrado tal por quien encarna una ley incuestionada, ha sido sustituido por este espacio sórdido en el que se esboza, al fondo, la oscura figura de una brillante abogado corrupto, capaz de burlar a la ley y salvar a los más zafios asesinos de mujeres.

    Por lo demás, con su seductora crueldad, ella no duda en poner a O’Hara en su sitio:

    Elsa: If you’re a sailor, Michael, there’s a job for you.

    Elsa: Would you like to work for me?

    Imposible no percibir el burlón tono de fondo: me gustas, pequeño marinero, parece decir la bella esposa del más rico abogado.

    Me gustas, pero no eres un caballero, sino un marinero sin empleo.

    Y les recuerdo que, de niño, en cierto modo, Welles fue un marinerito.

    Probablemente, cuando lo era, soñaba con ser un caballero andante capaz de salvar a la bella dama del más terrible dragón.

    Elsa: Would you like to work for me?

    Elsa: I-d like it.


    Es evidente, en suma, la humillación.

    Michael: I’m shipping out tomorrow.

    Elsa: So are we. To the West Coast, by way of the Canal.

    Elsa: We’re short a man on the crew.

    Falta un hombre en la tripulación: la impotencia de Bannister es sugerida desde el primer momento.

    Tanto, por lo demás, como lo turbio de la oferta de ella, que coloca a O’Hara en la posición del gigoló.

    Elsa: I’ll make it worth your while


    El mago, la pistola y el cigarrillo

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    Y justo en este momento se produce otro de esos sorprendentes y aparentemente inmotivados cambios de registro que proliferan en el film.

    Ella, de pronto, nota que le falta algo.

    Ahora bien, ¿no les parece que hay un temblor real en esta mujer?

    ¿Uno tan real que invierte de pronto su burlona oferta en una súplica?

    ¿O es que ella es una excelente actriz? ¿Pero quién, Elsa Bannister o Rita Hayworth?

    Michael: Could it be this you’re looking for?

    ¿Se trata de eso, de la pistola?

    Les diré que no me parece una respuesta convincente.

    Pues esa ausencia ella ya la debería haber notado: imposible que durante todo este tiempo hubiera podido ignorar la ausencia del considerable peso de la pistola en su pequeño bolso.

    Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

    Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

    Elsa: I meant for you to find it.

    Elsa: I don’t know how to shoot.

    Michael: It’s easy. You just pull the trigger.


    Me dirán: Rita Hayworth es una excelente actriz que interpreta a Elsa Bannister, otra excelente actriz, que se finge enamorada para así manipular al ingenuo marinero que Orson Welles interpreta.

    Sin embargo, la cosa no es tan evidente, pues, ¿de dónde ha salido esta pistola?

    ¿Saben lo que pesa una pistola, por pequeña que sea?

    ¿Creen verosímil que ella hubiera podido no darse cuenta hasta ahora de que de su pequeño bolso había desaparecido el peso que le daba la pistola?

    Pero esa no es la única flagrante inverosimilitud de la secuencia:

    Recuerden:

    Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

    Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

    Un aroma indiscutiblemente onírico acompañó a la aparición, como flotando -por efecto del encadenado- en el parque, de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, quizás de seda, en todo caso dotado de transparencias propias de la lencería femenina, y del que asoma el cigarrillo sin encender que él le diera y ella hiciera desaparecer.

    Michael: But in the park, in those days…

    ¿Observan el cuidado que él se toma para que ese cigarrillo no caiga cuando recoge el bolso?

    De hecho, él mismo lo introduce delicadamente con su mano izquierda.

    Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

    Elsa: Help! Help!

    ¿Realmente pueden creer ustedes que en este momento en el que O’Hara mira en el interior de tan pequeño bolso no llega a ver la brillante pistola?

    Claro que con tan extrema cara de tonto…

    Pero el caso es que debería haberla visto ya.

    De modo que si la oye a ella gritar pidiendo socorro, parece evidente que debería haber sacado esa pistola para correr en su ayuda.

    Michael: However, these young fellas were not professionals.

    El caso es que lo que vemos es como como tira el bolso y, en lo que sigue, se lía a puñetazos con los violadores.

    Pero entonces,

    ¿de dónde ha salido esta pistola?

    ¿En qué momento ha podido él descubrirla, cogerla y guardarla en su bolsillo?

    Imposible.

    De modo que sólo hay una explicación viable: que Orson Welles -y no digo Michael O’Hara, sino el director del film-, la ha hecho aparecer ahí, a modo de un truco de magia.

    Elsa: I’ll make it worth your while.

    Pues es más lógico que ella ahora estuviera buscando en su bolso ese cigarrillo que él le había dado y que ella había puesto ahí, cuidadosamente envuelto en su blanco y delicado pañuelo.

    Michael: Could it be this you’re looking for?

    No esa pistola.

    ¿Quieren una prueba?

    Es fácil: recuerden:

    Michael: I

    Michael: asked her if she’d have a cigarette.

    Michael: It’s

    Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

    Lo oyen, ¿verdad?

    Dice que es el último.

    Michael: me.

    Elsa: But I don’t smoke.

    Ahora bien, si es su último cigarrillo y ella lo guarda,

    Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

    Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

    ¿de dónde ha salido este cigarrillo

    Elsa: I meant for you to find it.

    Elsa: I don’t know how to shoot.

    que él no duda en fumarse ahora?

    Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

    Es del todo lógico que ella se indigne: él -pero me refiero al mago Orson Welles, no al marinero Michael O’Hara- le ha colocado la pistola y le ha birlado y se está fumando ese último cigarrillo que le había ofrecido como prenda de amor.


    F for Fake

    volver al índice

    A fin de cuentas, ese cigarrillo se parece mucho a esta llave que, como el cigarrillo de The Lady from Shanghai, protagoniza el comienzo de F for Fake.

    Y esta mujer que contempla a distancia los trucos del mago fue la última esposa de Orson Welles.

    Welles: a transformation.

    Welles: We’ve changed your key

    Welles: into a coin.

    Welles: What happened to the key? It’s been returned to you.

    Welles: Look closely, sir. You’ll find the key

    Welles: back in your pocket. May we see it, please?

    -Up to your old tricks, I see.

    Welles: Why not? I’m a charlatan.

    Son, como pueden ver, los trucos de alguien que es mitad mago mitad charlatán.

    Welles: Did I used to be a magician?

    Welles: Sir, I’m still working on it.

    Welles: As for the key, it was not symbolic of.

    Welles: anything.

    Así pues, todo es mucho más complicado.


    Fotos antiguas

    volver al índice

    Este año estoy recibiendo mucha colaboración vía internet sobre la investigación en la que estamos embarcados.

    Así, a raíz de la sesión del último día, me han llegado unas cuantas fotos que yo desconocía, y que agradezco, de Rita Hayworth y su padre.

    Late seguramente en el hecho de enviármelas -y probablemente más en el hecho de buscarlas- una duda sobre sobre lo que dije el otro día a propósito del vestido que Rita Hayworth luce en las escenas iniciales The Lady from Shanghai.

    Y está bien que así sea.

    No hay rigor sin duda.

    Examinémoslas:

    De esta serie debemos excluir una en la que el tema que nos ocupaba -el bailar con el padre- no está presente:

    Aunque es bueno tenerla en cuenta, aunque sólo sea para hacer visible el cariño que Rita debió sentir a pesar de todo hacia el padre con el que años atrás bailara.

    Es posible que eso les lleve a pensar increíble la historia del incesto, pero no lo es.

    De modo que sólo debe llevarnos a comprender lo complejo que es el mundo de las emociones humanas.

    Pues el deseo incestuoso se hace evidente en la segunda foto que podemos descartar:

    Basta con echar un vistazo a la mirada del padre ahora para volver a pensar en la viabilidad del incesto.

    Podemos descartar también esta foto por lo que se refiere a la discusión del otro día porque, aunque el gesto de la danza española es patente en ellos -el padre y el abuelo-, nada de eso hay ni en la pose ni en el vestido de ella.

    Y es precisamente la referencia a España, y más en concreto a Murcia, el vector decisivo.

    Elsa: What law did you break in Spain?

    Michael: I killed a man.

    Grisby: Mr. Bannister tells me you once killed a man.

    Grisby: You are Michael, aren’t you?

    Michael: That’s right.

    Grisby: I’m very interested in murders. Forgive me if I seem inquisitive, but where’d it happen?

    Michael: At Murcia.

    Nos quedan entonces tres:

    La más lejana a Murcia es ésta:

    Murcia poco tiene que ver con la jota aragonesa, siendo, en cambio, territorio inequívocamente flamenco. -Piensen, por ejemplo, en el célebre Festival del Cante de las Minas tiene su sede allí.

    De modo que nos quedan dos, estas sí ya de índole flamenca:

    A las que, claro está, hay que añadir la que les mostré el otro día:

    Realmente, agradezco los envíos: aunque puedan en un principio relativizar el vestido de ella, permiten fijar el constante vestuario blanco del padre que, como les decía, encuentra su eco en la secuencia:

    Michael: You know, the nicest jails are in Australia.

    Michael: The worst are in Spain.


    Elsa: What law did you break in Spain?

    Michael: I killed a man.

    Elsa: Just now, you almost killed a girl.

    Michael: Is there a law against that?

    E insisto: es la aparición del hombre de chaqueta blanca el que oscurece de un golpe la figura de Elsa.

    Deben considerar también que ese oscurecimiento coincide con el enunciado, aparentemente humorístico, sobre el asesinato de una joven –Just now, you almost killed a girl.

    Por lo demás, hay dos datos a favor de la última foto:

    El primero, que es la que consta en el libro de la biógrafa oficial. Ya saben: de la biógrafa que redactó la autobiografía que Welles quiso construir, lo que permite imaginar que el mismo cineasta suministrara algún material fotográfico de su gusto.

    Y dos: que es la que más recuerda el vestido que Rita Hayworth luce en The Lady Shanghai.

    Para ser más exactos: el que luce hasta que apaga su luz la chaqueta blanca de Grisby.

    Es el que más se parece, sombrero oscuro incluido.

    Por lo demás, ¿no les parece curiosa esta resistencia a la posible inspiración del vestido de la bailarina española, cuando es evidente que el film está fabulando el asesinato del padre murciano e incestuoso?


    Hayde Park – Central Park

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    Michael: Rosalie, fair Rosalie.

    Michael: A name I’m after calling you.

    Elsa: Rosalie?

    Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

    Michael: I’m Michael.

    Elsa: You’re

    Elsa: a character.

    Michael: I’m just

    Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

    Me hizo ver Lorenzo al acabar la sesión del último día que en el debate varias veces dije Hayde Park en vez de Central Park.

    Esto me pasa por no haber ido a Nueva York, pero es que soy muy perezoso para viajar.

    De todas maneras, aunque hubiera ido, ello no garantizaría, sino todo lo contrario, que no cometiera, a propósito de ello, un acto fallido.

    Y bien, ésta es una buena ocasión para hacer de ello una cuestión metodológica.

    Cuando en el análisis, el analista hace un acto fallido, ¿qué se debe hacer?

    ¿Obviarlo? ¿Disculparnos?

    Por supuesto que no, todo lo contrario: interrogarlo.

    Ya lo hicimos el año pasado a propósito del último plano de Octubre, y dio un excelente resultado.

    Si el espectador del film es el sujeto de inconsciente, ¿cómo no atender a ello cuando se produce un acto fallido que es sin duda una de sus más puras manifestaciones?

    Y bien, ¿qué lo desencadenó?

    El propio Lorenzo -se lo presentaré a ustedes: Lorenzo Torres, profesor de la Universidad Rey Juan Carlos- me lo explicó: en el londinense Hyde Park realizó Antonioni parte de una de sus películas, Blow up, de la que me he ocupado más de una vez.

    Y en ella, lo que centró mi atención especialmente fue la escena de Hayde Park, en la que un fotógrafo fotografía a una bella mujer, pero cuando más tarde revela la fotografía descubre que tras ella, al fondo, aparece un cadáver.

    Que ese es el motivo central de la película lo muestra el título mismo escogido por un cineasta italiano: Blow-up significa a la vez revelado y explosión.

    Y bien, cuando se revela una fotografía, o un plano cinematográfico, siempre tiene lugar una explosión: siempre emerge ahí algo que había escapado previamente a la percepción del fotógrafo o del cineasta.

    Una explosión reveladora, propiamente una revelación.

    Por eso les digo que toda película es un documental de su rodaje. La fotografía, la imagen cinematográfica son, antes que nada, huellas reales.

    No digo huellas de la realidad. Tampoco digo unas huellas de lo real. Digo huellas reales. Es decir: sostengo que lo real está siempre presente en esas huellas.

    Pues bien, al fondo, eclipsada la percepción del fotógrafo por la figura seductora de la mujer, hay un crimen.

    Y por lo demás, el nombre de este parque, Hyde, aunque se escribe así, se pronuncia igual que Hide Park.

    Y Hide, como saben, significa esconder, ocultar...

    Entonces, ¿no es el Central Park de The Lady from Shanghai un Hide Park?

    ¿Qué dónde está el crimen? ¿Dónde podría estar sino en el centro mismo de Central Park?

    Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

    Michael: In a short while, she recovered herself

    Será tarea de la próxima sesión hacerlo visible.

     

     

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    8. Del sueño a la pesadilla

     

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
    sesión del 22/02/2008
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

     

     

     

     

     

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    Grisby, O’Hara y el cigarrillo

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    ¿Se han dado cuenta de todas las notables transformaciones que se han producido en un momento? Anotémoslas una por una:

    La aparición en imagen de Grisby apaga el brillo de Rita Hayworth,

    a la vez que O’Hara y Grisby se funden en imagen.

    Y luego O’Hara, todo él una sombra, se funde con la sombra de Gryby.

    Y así, su negra sombra se vuele blanca al cobrar la forma de Grisby.

    Y el blanco de la chaqueta de Grisby devuelve el blanco de la del padre de Rita.

    Y por cierto que ese blanco aparece como una constante en todos las fotos de las que dispongo de la pareja bailando flamenco.

    ¿Quién es Grisby?

    Tenemos una primera repuesta para esta pregunta, que no es baladí: Grisby es el que fuma.

    ¿Que qué quiere decir eso?

    Quiere decir ni más ni menos que eso: que es el que fuma, en una película en la que todavía no ha fumado nadie, dado que el cigarrillo, calificado como el último, había sido constituido en prenda de amor.

    Elsa: Just now, you almost killed a girl.

    Michael: Is there a law against that?


    El garaje de la humillación

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    Michael: They put you in jail for murder here? I didn’t think so. A man killed his wife in Frisco last week. She’d gone to the icebox for a bit of supper.

    Michael: He thought she was a burglar, he said. He shot her five times in the head.

    Notable, ¿no les parece?, después que la policía haya sido nombrada cinco veces, se habla de un crimen realizado con cinco disparos.

    Cinco disparos contra la cabeza de una mujer.

    De modo que cinco es, a la vez que la cifra de la policía, la cifra del crimen.

    Garage Attendant: Number 47!

    Elsa: He had a good lawyer.

    Observen esa línea vertical que divide el plano separándoles a la vez que introduciendo un fondo oscuro para el hombre.

    En lo que sigue, y en relación con la aparición del nombre Bannister, esa separación no va a cesar de aumentar.

    Michael: I saw his picture in the paper. Bainbridge or something.

    Elsa: Bannister.

    Michael: Arthur Bannister. It said he was the greatest criminal lawyer, the greatest criminal.

    Elsa: Some people think he is.

    Garage Attendant: Here’s your car, ma’am.

    Elsa: Send the bill to my husband.

    Poderoso, inesperado, casi brutal es el contraste que este último plano introduce.

    Si es evidente lo que lo justifica diegéticamente -ellos se encuentran ahora en el interior de un garaje ubicado a ras de suelo y cuya entrada está abierta-, la ausencia de toda referencia visual del marco de esa entrada produce un fuerte efecto de extrañamiento, como si Michael se encontrara fuera, en el exterior.

    Dicho de otra manera: aunque el raccord es correcto, parece que no lo fuera, que el contraplano no pudiera corresponder, no perteneciera al mismo espacio que el plano que le precede.

    El efecto de todo ello es que el personaje parece proyectado fuera del espacio en el que se encontraba con ella, violentamente expulsado por las palabras de ella que lo colocan en la posición del subordinado, si no del criado. Casi como si, inesperadamente, hubiera recibido una violenta bofetada.

    Por lo demás, la contrastada esquina del edificio del fondo traza ahora una línea aún más afilada que les separa.

    De hecho, toda una cascada de transformaciones se ha producido desde la irrupción de la farola y de Grisby.

    El abierto, vegetal y romántico Hyde Park

    se ha convertido en este cerrado y sórdido garaje

    y el cochero vestido de guardarropía ha sido sustituido por el empleado del garaje con su moderno y anodino uniforme.

    Y por cierto que ese empleado nos ha recordado, a través del número del ticket de Elsa, que nos encontramos en el presente, pues ese número era es 47,

    Garage Attendant: Number 47!

    y si el rodaje de The Lady from Shanghai había comenzado en 1946, esta escena fue rodada en 1947.

    De modo que el flamante coche de caballos en el que Michael conducía a la princesa

    se va a convertir de inmediato en el lujoso coche moderno que ahora ya sólo ella conduce.

    Supongo que se habrán dado cuenta ya de la referencia textual que así emerge.

    Me refiero a La Cenicienta, cuyo coche de caballos, ya saben, a las doce de la noche -¿qué hora será ahora?-, se convierte en calabaza…

    Sólo que aquí, claro está, no se trata de la Cenicienta, sino de un Ceniciento.

    Igualmente, en un santiamén, el universo de las caballerías, donde el caballero lo es porque ha sido nombrado tal por quien encarna una ley incuestionada, ha sido sustituido por este espacio sórdido en el que se esboza, al fondo, la oscura figura de una brillante abogado corrupto, capaz de burlar a la ley y salvar a los más zafios asesinos de mujeres.

    Por lo demás, con su seductora crueldad, ella no duda en poner a O’Hara en su sitio:

    Elsa: If you’re a sailor, Michael, there’s a job for you.

    Elsa: Would you like to work for me?

    Imposible no percibir el burlón tono de fondo: me gustas, pequeño marinero, parece decir la bella esposa del más rico abogado.

    Me gustas, pero no eres un caballero, sino un marinero sin empleo.

    Y les recuerdo que, de niño, en cierto modo, Welles fue un marinerito.

    Probablemente, cuando lo era, soñaba con ser un caballero andante capaz de salvar a la las bella dama del más terrible dragón.

    Elsa: Would you like to work for me?

    Elsa: I-d like it.


    Es evidente, en suma, la humillación.

    Michael: I’m shipping out tomorrow.

    Elsa: So are we. To the West Coast, by way of the Canal.

    Elsa: We’re short a man on the crew.

    Falta un hombre en la tripulación: la impotencia de Bannister es sugerida desde el primer momento.

    Tanto, por lo demás, como lo turbio de la oferta de ella, que coloca a O’Hara en la posición del gigoló.

    Elsa: I’ll make it worth your while


    El mago, la pistola y el cigarrillo

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    Y justo en este momento se produce otro de esos sorprendentes y aparentemente inmotivados cambios de registro que proliferan en el film.

    Ella, de pronto, nota que le falta algo.

    Ahora bien, ¿no les parece que hay un temblor real en esta mujer?

    ¿Uno tan real que invierte de pronto su burlona oferta en una súplica?

    ¿O es que ella es una excelente actriz? ¿Pero quién, Elsa Bannister o Rita Hayworth?

    Michael: Could it be this you’re looking for?

    ¿Se trata de eso, de la pistola?

    Les diré que no me parece una respuesta convincente.

    Pues esa ausencia ella ya la debería haber notado: imposible que durante todo este tiempo hubiera podido ignorar la ausencia del considerable peso de la pistola en su pequeño bolso.

    Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

    Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

    Elsa: I meant for you to find it.

    Elsa: I don’t know how to shoot.

    Michael: It’s easy. You just pull the trigger.


    Me dirán: Rita Hayworth es una excelente actriz que interpreta a Elsa Bannister, otra excelente actriz, que se finge enamorada para así manipular al ingenuo marinero que Orson Welles interpreta.

    Sin embargo, la cosa no es tan evidente, pues, ¿de dónde ha salido esta pistola?

    ¿Saben lo que pesa una pistola, por pequeña que sea?

    ¿Creen verosímil que ella hubiera podido no darse cuenta hasta ahora de que de su pequeño bolso había desaparecido el peso que le daba la pistola?

    Pero esa no es la única flagrante inverosimilitud de la secuencia:

    Recuerden:

    Michael: That’s how I found her. And from that moment on…

    Michael: I did not use my head very much, except to be thinking of her.

    Un aroma indiscutiblemente onírico acompañó a la aparición, como flotando -por efecto del encadenado- en el parque, de esta imagen, no menos evidentemente erótica, del bolso semiabierto de la mujer, del que asoma su pañuelo, quizás de seda, en todo caso dotado de transparencias propias de la lencería femenina, y del que asoma el cigarrillo sin encender que él le diera y ella hiciera desaparecer.

    Michael: But in the park, in those days…

    ¿Observan el cuidado que él se toma para que ese cigarrillo no caiga cuando recoge el bolso?

    De hecho, él mismo lo introduce delicadamente con su mano izquierda.

    Michael: the rough young fellas used to be staging hold-ups and the like.

    Elsa: Help! Help!

    ¿Realmente pueden creer ustedes que en este momento en el que O’Hara mira en el interior de tan pequeño bolso no llega a ver la brillante pistola?

    Claro que con tan extrema cara de tonto…

    Pero el caso es que debería haberla visto ya.

    De modo que si la oye a ella gritar pidiendo socorro, parece evidente que debería haber sacado esa pistola para correr en su ayuda.

    Michael: However, these young fellas were not professionals.

    El caso es que lo que vemos es como como tira el bolso y, en lo que sigue, se lía a puñetazos con los violadores.

    Pero entonces,

    ¿de dónde ha salido esta pistola?

    ¿En qué momento ha podido él descubrirla, cogerla y guardarla en su bolsillo?

    Imposible.

    De modo que sólo hay una explicación viable: que Orson Welles -y no digo Michael O’Hara, sino el director del film-, la ha hecho aparecer ahí, a modo de un truco de magia.

    Elsa: I’ll make it worth your while.

    Pues es más lógico que ella ahora estuviera buscando en su bolso ese cigarrillo que él le había dado y que ella había puesto ahí, cuidadosamente envuelto en su blanco y delicado pañuelo.

    Michael: Could it be this you’re looking for?

    No esa pistola.

    ¿Quieren una prueba?

    Es fácil: recuerden:

    Michael: I

    Michael: asked her if she’d have a cigarette.

    Michael: It’s

    Michael: my last, I’ve been looking forward to it. Don’t disappoint

    Lo oyen, ¿verdad?

    Dice que es el último.

    Michael: me.

    Elsa: But I don’t smoke.

    Ahora bien, si es su último cigarrillo y ella lo guarda,

    Elsa: You were smart to carry a gun, travelling alone in the park, but…

    Michael: if you knew you had the gun in your bag… why throw away the bag?

    ¿de dónde ha salido éste cigarrillo

    Elsa: I meant for you to find it.

    Elsa: I don’t know how to shoot.

    que él no duda en fumarse ahora?

    Michael: It’s easy. You just pull the trigger.

    Es del todo lógico que ella se indigne: él -pero me refiero al mago Orson Welles, no al marinero Michael O’Hara- le ha colocado la pistola y le ha birlado y se está fumando ese último cigarrillo que le había ofrecido como prenda de amor.


    F for Fake

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    A fin de cuentas, ese cigarrillo se parece mucho a esta llave que, como el cigarrillo de The Lady from Shanghai, protagoniza el comienzo de F for Fake.

    Y esta mujer que contempla a distancia los trucos del mago fue la última esposa de Orson Welles.

    Welles: a transformation.

    Welles: We’ve changed your key

    Welles: into a coin.

    Welles: What happened to the key? It’s been returned to you.

    Welles: Look closely, sir. You’ll find the key

    Welles: back in your pocket. May we see it, please?

    -Up to your old tricks, I see.

    Welles: Why not? I’m a charlatan.

    Son, como pueden ver, los trucos de alguien que es mitad mago mitad charlatán.

    Welles: Did I used to be a magician?

    Welles: Sir, I’m still working on it.

    Welles: As for the key, it was not symbolic of.

    Welles: anything.

    Así pues, todo es mucho más complicado.


    Fotos antiguas

    volver al índice

    Este año estoy recibiendo mucha colaboración vía internet sobre la investigación en la que estamos embarcados.

    Así, a raíz de la sesión del último día, me han llegado unas cuantas fotos que yo desconocía, y que agradezco, de Rita Hayworth y su padre.

    Late seguramente en el hecho de enviármelas -y probablemente más en el hecho de buscarlas- una duda sobre sobre lo que dije el otro día a propósito del vestido que Rita Hayworth luce en las escenas iniciales The Lady from Shanghai.

    Y está bien que así sea.

    No hay rigor sin duda.

    Examinémoslas:

    De esta serie debemos excluir una en la que el tema que nos ocupaba -el bailar con el padre- no está presente:

    Aunque es bueno tenerla en cuenta, aunque sólo sea para hacer visible el cariño que Rita debió sentir a pesar de todo hacia el padre con el que años atrás bailara.

    Es posible que eso les lleve a pensar increíble la historia del incesto, pero no lo es.

    De modo que eso sólo debe llevaros a comprender lo complejo que es el mundo de las emociones humanas.

    Pues el deseo incestuoso se hace evidente en la segunda foto que podemos descartar:

    Basta con echar un vistazo a la mirada del padre ahora para volver a pensar en la viabilidad del incesto.

    Podemos descartar también esta foto por lo que se refiere a la discusión del otro día porque, aunque el gesto de la danza española es patente en ellos -el padre y el abuelo-, nada de eso hay ni en la pose ni en el vestido de ella.

    Y es precisamente la referencia a España, y más en concreto a Murcia, el vector decisivo.

    Elsa: What law did you break in Spain?

    Michael: I killed a man.

    Grisby: Mr. Bannister tells me you once killed a man.

    Grisby: You are Michael, aren’t you?

    Michael: That’s right.

    Grisby: I’m very interested in murders. Forgive me if I seem inquisitive, but where’d it happen?

    Michael: At Murcia.

    Nos quedan entonces tres:

    La más lejana a Murcia es ésta:

    Murcia poco tiene que ver con la jota aragonesa, siendo, en cambio, territorio inequívocamente flamenco. -Piensen, por ejemplo, el célebre Festival del Cante de las Minas tiene su sede allí.

    De modo que nos quedan dos, estas sí ya de índole flamenca:

    A las que, claro está, hay que añadir la que les mostré el otro día:

    Realmente, agradezco los envíos: aunque puedan en un principio relativizar el vestido de ella, permiten fijar el constante vestuario blanco del padre que, como les decía, encuentra su eco en la secuencia:

    Michael: You know, the nicest jails are in Australia.

    Michael: The worst are in Spain.


    Elsa: What law did you break in Spain?

    Michael: I killed a man.

    Elsa: Just now, you almost killed a girl.

    Michael: Is there a law against that?

    E insisto: es la aparición del hombre de chaqueta blanca el que oscurece de un golpe la figura de Elsa.

    Deben considerar también que ese oscurecimiento coincide con el enunciado, aparentemente humorístico, sobre el asesinato de una joven –Just now, you almost killed a girl.

    Por lo demás, hay dos datos a favor de la última foto:

    El primero, que es la que consta en el libro de la biógrafa oficial. Ya saben: de la biógrafa que redactó la autobiografía que Welles quiso construir, lo que permiten imaginar que el mismo cineasta suministrara algún material fotográfico de su gusto.

    Y dos: que es la que más recuerda el vestido que Rita Hayworth luce en The Lady Shanghai.

    Para ser más exactos: el que luce hasta que apaga su luz la chaqueta blanca de Grisby.

    Es el que más se parece, sombrero oscuro incluido.

    Por lo demás, ¿no les parece curiosa esta resistencia a la posible inspiración del vestido de la bailarina española, cuando es evidente que el film está fabulando el asesinato del padre murciano e incestuoso?


    Hayde Park – Central Park

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    Michael: Rosalie, fair Rosalie.

    Michael: A name I’m after calling you.

    Elsa: Rosalie?

    Michael: Why not? It’s a gorgeous, romantical name entirely.

    Michael: I’m Michael.

    Elsa: You’re

    Elsa: a character.

    Michael: I’m just

    Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.

    Me hizo ver Lorenzo al acabar la sesión del último día que en el debate varias veces dije Hayde Park en vez de Central Park.

    Esto me pasa por no haber ido a Nueva York, pero es que soy muy perezoso para viajar.

    De todas maneras, aunque hubiera ido, ello no garantizaría, sino todo lo contrario, que no cometiera, a propósito de ello, un acto fallido.

    Y bien, es buen ocasión para hacer de ello una cuestión metodológica.

    Cuando en el análisis, el analista hace un acto fallido, ¿qué se debe hacer?

    ¿Obviarlo? ¿Disculparnos?

    Por supuesto que no, todo lo contrario: interrogarlo.

    Ya lo hicimos el año pasado a propósito del último plano de Octubre, y dio un excelente resultado.

    Si el espectador del film es el sujeto de inconsciente, ¿cómo no atender a ello cuando se produce un acto fallido que es sin duda una de sus más puras manifestaciones?

    Y bien, ¿qué lo desencadenó?

    El propio Lorenzo -se lo presentaré a ustedes: Lorenzo Torres, profesor de la Universidad Juan Carlos I- me lo explicó: en el londinense Hyde Park realizó Antonioni parte de una de sus películas, Blow up, de la que me he ocupado más de una vez.

    Y en ella, lo que centró mi atención especialmente fue de la escena de Hayde Park, en la que un fotógrafo fotografía a una bella mujer, pero cuando más tarde revela la fotografía descubre que tras ella, al fondo, aparece un cadáver.

    Que ese es el motivo central de la película lo muestra el título mismo escogido por un cineasta italiano: Blow-up significa a la vez revelado y explosión.

    Y bien, cuando se revela una fotografía, o un plano cinematográfico, siempre tiene lugar una explosión: siempre emerge ahí algo que había escapado previamente a la percepción del fotógrafo o del cineasta.

    Una explosión reveladora, propiamente una revelación.

    Por eso les digo que toda película es un documental de su rodaje. La fotografía, la imagen cinematográfica son, antes que nada, huellas reales.

    No digo huellas de la realidad. Tampoco digo unas huellas de lo real. Digo huellas reales. Es decir: sostengo que lo real está siempre presente en esas huellas.

    Pues bien, al fondo, eclipsada la percepción del fotógrafo por la figura seductora de la mujer, hay un crimen.

    Y por lo demás, el nombre de este parque, Hyde, aunque se escribe así, se pronuncia igual que Hide Park.

    Y Hide, como saben, significa esconder, ocultar...

    Entonces, ¿no es el Central Park de The Lady from Shanghai un Hide Park?

    ¿Qué dónde está el crimen? ¿Dónde podría estar sino en el centro mismo de Central Park?

    Michael: The cab driver was waking up. He was okay. So I borrowed his carriage to drive the lady home.

    Michael: In a short while, she recovered herself

    Será tarea de la próxima sesión hacerlo visible.

     

     

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