4. El punto de vista

Posted on por

Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesión del 07/03/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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El punto de vista

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Hart: A lot of it had to do with how they manage authority.

Hart: There can be a burden in authority, in vigilance,]

Hart: like a father’s burden.]

Marty: It was too much for some men.]

Muchos hombres no soportan esa pesada carga del padre -de nuevo en el doble sentido de la expresión: no soportaban a Cohle, pesado como un padre, como no soportaban la carga que Cohle soportaba -la carga del padre.

Hart: A smart guy who’s steady is hard to find.]

Hart: I was all right, better than some,]

Hart: but, you know, I knew how to talk to people, and I was steady.]

Lo que les decía el pasado día sobre el punto de vista de Hart no responde a un hecho puntual.

Por el contrario, tanto el punto de vista narrativo como el visual se prolongan en lo que sigue de la escena: es el Hart del presente el que habla de aquel pasado y es su punto de vista visual el que se prolonga a través de una serie de raccords de mirada y de sucesivos planos semisubjetivos.

Hart mira a Cohle

Marty: Rust– now his Texas files were]

y, a su vez, Cohle mira al cadáver.

Marty: classified]

Lo que da una estructura que podemos formular así:

Marty: (Cohle: cadáver)

Si se detienen en ella, se darán cuenta de cómo el cineasta -pues este es un trabajo de cineasta, no de guionista- construye la relación diferenciada que cada uno de los personajes mantienen con el crimen y, a través de él, con su compañero.

Y por cierto que es ésta una estructura del punto de vista que se mantiene en todas las escenas desarrolladas al escenario del crimen -nada menos que cuatro largas escenas que imponen su tono a la primera mitad del primer episodio.

En ellas, vamos a comprobarlo a continuación, Cohle aparece siempre más cerca del cadáver que Hart y, muchas veces, como en la que ahora nos ocupa, conforma con el cadáver, para la mirada de Hart, un conjunto indisociable y enigmático.

De hecho lo están viendo ya ahora: si Hart se ha visto conmocionado por el crimen, se encuentra ahora inquietamente interrogado por la intensa, casi íntima relación que de inmediato establece Cohle con el cadáver de la víctima, como si compartieran un secreto al que él -Hart – no tuviera acceso.

Para confirmarlo, retrocedamos al momento de llegada al escenario del crimen.


La llegada a la escena del crimen

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Antes de que comiencen a movilizarse los puntos de vista de los personajes, la cámara -la enunciación- se anticipa: declara, por decirlo así, su presencia a través de este plano aéreo tan alejado de los personajes.

A posteriori identificaremos esa masa de polvo que crece velozmente como la levantada por el coche de los personajes, pero no todavía, pues ni vemos el coche ni oímos su motor. Por eso, la sugerencia que se impone en un primer momento es la de que una fuerza fantasmal parece desplazarse por ese camino tan acentuadamente rectilíneo.

Hay, también, por ello mismo, la sugerencia de un destino inexorable en lo desnudo y geométrico del plano y, sobre todo, en lo rectilíneo de ese camino.

Les decía, por lo demás, que el cineasta se anticipa: ha localizado ya para nuestra mirada el árbol del crimen.

Pues ha visto el rectángulo sembrado que ha ardido durante la noche: dos árboles se recortan sobre él ubicados en el centro superior del plano.

¿Reconocen ese tono rojizo? Es exactamente éste:

-ha recibido, entonces, el color del cabello de la víctima.

El fuego del infierno, los cuernos de Satanás…

Y esa anticipación vuelve a manifestarse en el plano que sigue:

Ellos no lo saben, no pueden verlo todavía, pero el árbol está ya ahí aguardándoles.


¿Quién creen que va a verlo el primero?


Sin duda Cohle, pues la mirada de Hart es mucho más corta, tienen mucho menos recorrido:


De hecho, cuando se gira lo hace para mirar al policía que se le aproxima, mientras Cohle mantiene su mirada fija en el árbol.

Hart: Hart and Cohle, State CID.

Hart: Who found]

Hart: her?

Notable plano, ¿no les parece? A la izquierda, las torres del tendido eléctrico y los campos de maíz verdes, a la derecha, el árbol atávico y el campo de maíz arrasado por el fuego del que todavía quedan restos humeantes.

Un policía: Farmer and his son. This spread wasn’t scheduled for a burn.

Se dan cuenta de que es Cohle quien está situado a la derecha, es decir, del lado del árbol y del campo quemado.

Hart: Let’s keep them here, and let’s tape off this road, and give me your log.



Si Hart entra primero en la zona acotada por el cinturón policial es porque está al mando del equipo de dos que forma con Cohle.

Y el cineasta aprovecha el momento para obligarnos a centrar la mirada en cómo acusa la imagen de la escena del crimen que nosotros no vemos todavía.


Su cabeza permanece ligeramente inclinada.

Todos los músculos de su rostro se tensan, sus cejas se contraen como defendiéndose de lo que está viendo.

Y justo entonces Fukunaga da entrada, en segundo plano, a Cohle, cuya mirada es del todo diferente.

Ningún músculo de su rostro se ha tensado, su frente está alta: él sabe de la índole de lo que ve y por eso se encuentra muy lejos de experimentar la sorpresa cruel que amedrenta a Hart.

Un hombre: You take the log.

Un policía: Yes, sir.

Un policía: Make sure you get everything down.


El cineasta quiere todavía demorar nuestra contemplación de la escena del crimen.

Sólo por un instante nos muestra en el lateral izquierdo el cuerpo desnudo de la víctima, pero desenfocado, ocultando todavía su cabeza y su cornamenta.

El centro del plano está ocupado por el sheriff, que va a ser utilizado como pantalla destinada a ocultar primero todavía más el cadáver y para conducir luego nuestra mirada hacia él.

¿Qué hay entre medias, por el camino?

El contraste entre la dureza del personaje -de su corpachón, también de su duro rostro -mentón, boca, mirada- con la turbación que late en sus ojos, un puntito vidriosos, que depositan una pregunta muda en Hart -pues estamos ante un plano semisubjetivo de éste.

Como les decía, su giro conduce nuestra mirada hacia la escena del crimen, tiñéndola de la turbación que acabo de señalarles.

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3. La escena del crimen

Posted on por

Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesión del 29/02/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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Padre

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Nunca, a lo largo de la narración, será mostrada imagen alguna del padre de Cohle. Y sin embargo, constituirá, como ya hemos anticipado, una referencia constante a lo largo del relato.

Cabe, pues, dar un paso más, y preguntarse hasta qué punto la temática del padre -y ya no solo del de Cohle, sino de la función paterna como tal- constituye un tema mayor del relato.

Que algo de eso hay, podemos justificarlo, desde el primer momento, en términos de análisis cuantitativo, por la vía de la cuantificación de las referencias verbales al padre presentes a lo largo de la serie.

Y una buena manera de medir en términos relativos su relevancia consiste en comparar ese resultado con el de las referencias verbales a la madre.

Los resultados resultan convincentes: en todos los episodios son superiores las referencias al padre sobre las referencias a la madre, en la mayor parte de los episodios las duplican (1, 4, 6, 8) y en uno (7) resultan seis veces mayores.

Estos datos, de índole cuantitativa, constituyen pues un motivo suficiente para abrir una línea de indagación del texto analizado: procederemos, en lo que sigue, a localizar esas presencias verbales y a analizar el modo de su aparición y su relevancia en las escenas en las que se producen.


Surrogate dad

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La primera vez que se escucha la palabra padre en True Detective no parece especialmente relevante.

Hart, interrogado sobre Cohle, comienza su respuesta con un preámbulo sobre el tipo de hombres que ha podido encontrar en su trabajo de policía:

[Hart: You know, I’ve seen all the]

Hart: different types. We all fit a certain category– the bully, the charmer, the, uh, surrogate dad,

The surrogate dad: literalmente: el padre subrogado, es decir, el que se comporta como un padre, el paternalista.

Pero sin duda no es lo mismo un padre que un tipo paternalista. Y, en cualquier caso, Marty no parece detenerse especialmente en este tipo.

Hart: the man possessed by ungovernable rage, the brain–

De hecho, por ahora no va a detenerse en ninguno de ellos.

Hart: and any of those types could be a good detective, and any of those types could be an incompetent shitheel.

Y, por el camino, la pregunta sobre Cohle acaba desplazada sobre él mismo:

Papania: Which type were you?

Hart: Oh, I was just a regular type dude with a big-ass dick.

Pincelada humorística que, además de atenuar algo el intenso tono dramático de la serie en su apertura -estamos en el minuto 8, acabamos de contemplar la escena de la llegada de un Cohle desolado a la casa de Hart a la que ha sido invitado para cenar tanto como la del descubrimiento de la escena del crimen-, sirve para dibujar al personaje de Hart llamando la a atención sobre su simpática socarronería y, a la vez, presentándolo como un personaje accesible, por oposición al enigmático y distante Cohle.


La carga del padre y la escena del crimen

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Pero la atención retorna en seguida sobre Cohle, y a propósito de él aparece la palabra padre por segunda vez:

Hart: A lot of it had to do with how they manage authority.

Hart: There can be a burden in authority, in vigilance,]

Hart: like a father’s burden.]

Cohle, dice Marty, podría llegar a ser cargante, asfixiante: tanto como un padre, como la carga de un padre.

Ciertamente, esta segunda aparición de la palabra padre -esta vez ya no en la versión coloquial de dad, sino en la más densa y distante de father– ya no puede ser considerada irrelevante. En primer lugar, suponen una implícita elección demorada con respecto a la serie de tipos enumerada hace unos instantes. Pero no tanto en el sentido de paternalista, como en el de padre sustituto –subrogado: alguien que ha venido a ocupar el lugar del padre.

Y no es menos notable el hecho de que, en el mismo instante en que esta segunda aparición de la palabra padre tiene lugar –como la carga de un padre-, el plano ha pasado configurarse como semisubjetivo, invitándonos a observar a Cohle desde el punto de vista de Marty.

Y no en cualquier lugar, sino en la escena misma del crimen.

Marty, desde cierta distancia, contempla a Cohle, quien, a su vez, desde mucho más cerca, dirige su mirada sobre el cadáver de la mujer arrodillada a los pies del gran árbol.

El árbol, la mujer y Cohle constituyen la escena. Y a la distancia justa, es decir, fuera de la escena, se encuentra Marty en posición de espectador.

Es propiamente de la función del padre de lo que se está hablando: la autoridad, la vigilancia. Por su autoridad, por su vigilancia, Cohle resulta cargante, asfixiante como un padre.

Pero en la medida en que el plano se torna semisubjetivo, la expresión que sigue –father’s burden– cobra un sentido suplementario: el que Cohle pueda ser cargante como como un padre puede tener un buen motivo: que la suya sea, realmente, la carga de un padre.

Insisto: Cohle está ahí, en la escena que Marty contempla y que es la escena del crimen.

Y de un crimen intensa, radical, explícitamente sexual. Pues es una mujer desnuda la víctima y se encuentra al pie de un gigantesco árbol de densas resonancias mitológicas.


Dora, Eva y el Arbol del bien y del Mal

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Valeri, que está trabajando su trabajo de Fin de Máster sobre las referencias religiosas presentes en la serie, me ha llamado la atención sobre la relación de estas imágenes con la del pecado original pintada por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina:

Fíjense, contando desde arriba hacia abajo, en las escenas cuatro y cinco.

Esta es la cuatro: describe el pecado original.

Se dan cuenta que el fresco de Miguel Ángel es intensamente narrativo: a la izquierda se muestra la escena de la tentación por la serpiente y a la derecha su consecuencia, la escena de la expulsión del Paraíso.

Desde lejos, Hart contempla esa escena originaria en la que Cohle, como Adán, se encuentra muy cerca de una mujer y en una posición que guarda cierta vaga semejanza con la de Eva.

Veamos ahora la quinta escena:

se trata de la creación de Eva a partir de una costilla de Adán.

Eva está en una posición implorante hacia Dios. Y hay algo en su posición en este imagen que recuerda a esta otra:

Ciertamente, resulta imposible no anotar la semejanza, pues Dora y Eva comparten incluso el mismo color del cabello.

Sólo que, claro está, la Eva de True Detective no se arrodilla ante Dios,

sino ante esa potencia maléfica que es, en el relato de El Génesis, al árbol del Bien y del Mal.

Y si volvemos a la escena del pecado original

no podemos por menos que reconocer una cierta semejanza de posición entre Eva y la Dora Lange, aunque en seguida nos damos cuenta que es mayor su semejanza con la posición de la serpiente:

Y bien, ¿no reaparece por esta vía esa sugerencia enigmática

que habíamos anotado ya en los créditos cuando les decía que Dora, siendo la víctima, aparecía simultáneamente como una potencia agresiva que amenazaba a la mujer que, les sugería, podía ser la esposa de Cohle?

Y por cierto que esa ambivalencia se encuentra ya en Miguel Ángel,

dada la notable semejanza que descubrimos entre la serpiente de la escena del Pecado original y la Eva de la de la Creación de Eva.

¿Y no les parece que, desde este punto de vista, la Dora Lange investida por su corona-cornamenta amenaza a Claire como la serpiente lo hace con Eva?

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2. Los créditos 2. Una imaginería cristológica

Posted on por

Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesión del 22/02/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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La corona víctima

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Plano 27.

Plano 28.

¿Qué ha pasado? ¿Qué hemos visto en ese fogonazo del plano 27 de poco menos de 300 milisegundos?

Dos líneas, una vertical y otra horizontal, se cruzan sobre la cruz, como si se tratara de la mirilla de rifle que apunta.

Y en seguida se funde esa cruz puesta en la mira con la imagen de la corona cornuda de la víctima.

Perciben bien, en ambas imágenes, los árboles del fondo.

Anoten que la cruz aparece entre ellos, en el mismo lugar en el que en el plano de la víctima aparece el más afilado y vertical de los cuernos.

Y luego la cruz desaparece,

y en su lugar aparece la mujer que la llevaba inscrita en su cabello.

De modo que la mujer de arriba aparece amenazada por la cornamenta… de la víctima.

Y así, esa mujer que podría ser Claire aparece asociada a la víctima.

¿Corresponde este plano a la mirada de Cohle?:
?:

Marty: Go ahead.

Podría serlo porque, como ven, este es un plano subjetivo de Cohle.

Y lo es hasta el punto de que el movimiento que contiene

está en raccord con el del plano que sigue:

¿Es exactamente el mismo plano de la cornamenta el que se nos muestra en una y otra imagen?

No y sí. No porque no coincide la angulación, el cuerpo de la víctima está más abajo en la imagen que en el plano de la escena del crimen. Pero sí por todo lo demás: es idéntica la posición del cuerpo, del cabello y de la cornamenta.

Y sobre todo: porque es a la imagen a la que se llegaría si prosiguiera el movimiento interrumpido del plano:

Quiero decir: este plano, de proseguir su movimiento, acabaría así:

Pero, ¿qué sentido puede tener que la víctima amenace a otra mujer?

En todo caso, resulta obligado constatarlo: siendo la víctima pasiva, investida por esa corona-cornamenta, aparece en esta imagen casi subliminal como sujeto activo de la inminente agresión contra otra mujer.


Cuerpos, tuberías, autopistas

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Plano 28.


Song: ♪ and rise with me forever

Un gran depósito invertido y, superpuesto a él, gente de campo que reza. Y, en seguida:

Plano 29.

Song: ♪ across

Cuerpos que se mezclan con tuberías que se confunden confusamente con ellas.

Y autopistas.

De modo que estos planos se encabalgan: lo tortuoso de Marty aparece en relación con cierta obsesión que le tortura: esa sórdida pesadilla que se encuentra todo el tiempo en el fondo de la serie.

Insistamos en el juego de asociaciones: tuberías, venas, cuerpos, autopistas.


La familia en llamas

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Plano 30


Y Hart, de la obsesión, al miedo.

Un miedo asociado con una casa familiar que podría estallar en cualquier momento,


Como habrá de estallar la familia de Hart.

Sus llamas arrasan su rostro.

Song: the silent sand

Su mirada cambia, ya no mira hacia afuera, sino hacia adentro. Ya no es de temor, sino de desolación.


La soledad ardiente de Cohle

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Plano 31.

Cohle de nuevo, en una imagen que recuerda a aquella otra anterior:

Pero ahora la figura inscrita en el interior de su rostro no está de espaldas sino de frente y todo parece indicar que es su propia imagen la que se encuentra en el interior de su rostro.

Imagen, pues de su ensimismamiento.

Les decía que las nubes aparecen, en estos créditos, constantemente asociadas a la figura de Cohle:

Lo que le connota, sobre todo cuando esas nubes se limpian de toda contaminación, de soñador -conocen ustedes la expresión: está en las nubes.

Y esas nubes tienen algo que ver con esa figura desconocida

que, como les he sugerido, podría ser la del padre.

Song: ♪ and the stars

Es de nubes su cerebro y de agua su cuerpo. Y está solo. Dentro de una gruta que es él mismo. Ardiendo con un fuego frío.

Plano 32.

Song: will be your eyes ♪ (serán tus ojos)

Y ese fuego, ahora cálido, ardiente, sale de su misma cabeza.


La cruz del auténtico detective

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Plano 33.


¿Y esto? Parece una nueva cruz ahora metálica, con una segunda cruz dentro de ella. Como ya sucedía con esta otra imagen anterior:

Una cruz ardiente, pues sobre ella parece reflejarse el fuego del crimen inicial:

Y esa cruz se convierte pronto en el título de la serie:

Song: ♪ and the wind will be my hands ♪

El auténtico detective.

De modo que el auténtico detective se define por su cruz ardiente.

¿Hasta dónde alcanza esta relación del protagonista con la cruz?

O quizás incluso debiéramos preguntarnos hasta dónde alcanza la relación de la serie en su conjunto con la temática del cristianismo.

Pues con solo los créditos basta para certificar lo pertinente de formular esta cuestión:

Hay, en ellos, una presencia saturadora de la cruz.

Dos de estas imágenes podrían definir con precisión la tensión del protagonista:

Es el mismo fuego -y la misma hierba- el que está presente en ambas.

Por cierto que en la primera de las dos se atisba, a la derecha, una iglesia que aparecerá del final del primer episodio y del comienzo del segundo y que habrá de desempeñar un papel crucial en la serie:

Una iglesia arrasada por el fuego.

De modo que el que la iglesia haya sido arrasada por el fuego

parece parte de la cruz del personaje.

Y bien, si estas dos imágenes, como les digo, definen con precisión la tensión del protagonista, hay otras dos que, en cierto modo, anticipan la estructura de la serie:

Pues hay en ella un conflicto entre el sacrificio redentor cristiano y el círculo del eterno retorno del que participa la secta siniestra que el detective combate.


El fondo cristológico de la imaginería de True Detective

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¿Les extraña que les hable de sacrificio redentor?

Sin embargo es algo del todo evidente:

Errol: Now, take off your mask.

(Groaning)

Y no resultan menos palpables las resonancias cristológicas que acompañan a su iconografía:

Me tienen que reconocer que la imagen de Cohle yacente recuerda

a la de Jesucristo.

¿la cosa resulta finalmente patente cuando -solo al final de la serie- Cohle se suelta la melena:

¿No les parece? ¿A quién les recuerda?

La última cena de Leonardo da Vinci.

El Cristo muerto, de Mantegna.

O el Cristo en la columna, de Bramante.

Y mejor que todos los otros: La Resurrección de Cristo de Piero de la Francesca.

Pues lo de Cohle, después del combate y su mortal herida, es prácticamente una resurrección.


Sacrificio, redención, resurrección

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Sacrificio, redención, resurrección: seguramente les parecerá excesivo esto que les digo a pesar del poder evidenciador de las imágenes que acabo de presentarles.

Pero quizás se deba a que no recuerdan ahora la escena final de la serie:

Cohle: Ah, I shouldn’t even fuckin’ be here, Marty.

Marty: I believe “no shit” is the proper response to that observation.

Cohle: Nah, I don’t mean like that. It’s something else.

Marty: Well, so… talk to me, Rust.

Cohle: There was a moment–

Cohle: I know when I was under in the dark that something…

Cohle: whatever I’d been reduced to,

Cohle: It was a vague awareness in the dark,

Cohle: and I could–

Cohle: I could feel my definitions fading.

Cohle: And beneath that… darkness, there was another kind. It was– it was deeper,

Cohle: warm, you know, like a substance.

Cohle: I could feel, man,

Cohle: and I knew, I knew my daughter

Cohle: waited for me there.

Cohle: So clear.

Cohle: I could feel her.

Cohle: I could feel…

Cohle: I could feel a piece of my– my pop, too.

Cohle: It was like I was a part of everything

Cohle: that I ever loved, and we were all…

Cohle: the 3 of us, just– just fadin’ out.

Cohle: And all I had to do was let go…

Cohle: and I did.

Cohle: I said, “Darkness, yeah, yeah.”

Cohle: And I disappeared.

Cohle: But I could– I could still feel

Cohle: her love there,

Cohle: even more than before.

Cohle: Nothing… There was nothing but that love.

Cohle: Then I woke up.

Marty: Hey, uh…

Marty: Didn’t, uh…

Marty: didn’t you tell me one time at dinner once, maybe, about you used to…

Marty: you used to make up stories about the stars?

Cohle: Yeah, that was– that was, um,

Cohle: in A-Alaska, under the– under the night skies.

Marty: Yeah, you used to lay there and look up,

Marty: yeah, at the stars?

Cohle: Yeah, and you remember I… I never watched a TV till I was 17, so there wasn’t much to fuckin’ do out there

Cohle: besides walk around and explore and–

Marty: And… and look up at the stars and make up stories. Like what?

Cohle: I tell you, Marty, I’ve been up in that room

Cohle: looking out those windows every night here and just thinking…

Cohle: It’s just one story.

Cohle: The oldest.

Marty: What’s that?

Cohle: Light versus dark.

Marty: Well, I know we ain’t in Alaska, but…

Marty: appears to me that the dark has a lot more territory.

Cohle: Yeah.

Cohle: You’re right about that.

Cohle: Hey, listen, hey.

Marty: Yeah, what?

Cohle: Why don’t you point me in the direction of the car, man?

Cohle: I’ve spent enough of my fuckin’ life in hospitals.

Marty: Jesus. Oh. You know what? I’d protest,

Marty: but it occurs to me that you’re unkillable.

Marty: You want to go back, get clothes or anything?

Cohle: No, anything I left back there, I don’t need.

Cohle: You know, you’re looking at it wrong, the… sky thing.

Marty: How is that?

Cohle: Well, once, there was only dark.

Cohle: If you ask me, the light’s winning.

(Hart chuckles)

Unas estrellas difícilmente perceptibles, pero en todo caso presentes, se dejan ver en el cielo negro de la noche.


La cruz frente a la espiral

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La cruz contra el círculo, les decía.

Y ven ustedes, supongo, que la curvatura de las astas de la imagen inferior amenaza a la cruz como el círculo de la llave de la imagen superior parece amenazar a la iglesia.

Y por cierto que ese es un debate, mitad religioso mitad existencial, que ocupará una parte notable de los diálogos de los episodios segundo y el tercero.

En todo caso, no pierdan de vista que frente a la cruz, la figura circular encontrará su expresión simbólica en la espiral

Ya han visto hace un momento, dicho sea de paso, como esta se concretaba finalmente un instante antes del último combate:


Un impasse religioso

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Plano 34.

Los créditos acaban con el retorno a la constelación plástica del inicio: cielo blanquecino pero turbio, verde sucio de la vegetación y, progresivamente,

el paisaje industrial al fondo.

Plano 35.


Una situación de impasse. Los personajes detenidos, desorientados, en tierra de nadie.

Es ésta, por lo demás, una imagen asociada a una escena del tercer episodio:

¿Qué es lo relevante de esa escena desde el punto de vista que vengo argumentándoles?

Marty: Michigan lifer.

Cohle: Then he called the signature wrong.

El impasse en la investigación, una conversación sobre la cornamenta que exhibía el cadáver de la víctima…

Pero eso no es todo. ¿Qué más?

Basta con retroceder para averiguarlo. Pues esta escena cierra el primer bloque del episodio 3, dedicado a la visita a la carpa del predicador del Ministerio del Renacimiento,

bloque en el que se desarrolla un ácido debate sobre la religión tanto en la conversación que mantienen allí Cohle y Marty como en el interrogatorio -presentado simultáneamente- del que es objeto Cohle por los agentes de asuntos internos.

Theriot: He knew you. That is forever.

Un hombre: Amen, brother!

Un hombre: This world is a veil…

Un hombre: Amen.

Un hombre: Yeah.

Un hombre: Tell them.

Un hombre: Hallelujah.

Theriot: …and the face you wear is not your own.

Marty: Parish FD said the church burned down 4 months

Marty: put out an APB on Friends of Christ. Week later, we were in Franklin,

Marty: um, Revival Ministry, old-time religion.

Marty: You can imagine what Mr. Charisma thought of that. It is merely the limitation of your senses.

Cohle: What do you think the average IQ

Cohle: of this group is, huh?

Marty: Can you see Texas up there on your high horse? What do you know about these people?

Cohle: Just observation and deduction.

Cohle: I see a propensity for obesity, ,a yen for fairy tales,

Cohle: poverty a yen for fairy tales, folks

Y por cierto, es el bloque en el que aparece este personaje


Coda

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Veamos finalmente en simultaneidad el conjunto de las imágenes de estos créditos tan notables.

Entre el blanco sucio y el negro intenso.

Pues no hay cielo azul. Tampoco agua azul. Solo, por lo que al color se refiere, el rojo de las llamas.

Pero no sólo de las llamas, sino también, ¿de qué?

del cabello del cadáver,

pues les insistí que no era negro, sino pelirrojo:

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1. Los créditos 1. La mujer y el padre

Posted on por

Jesús González Requena
True Detective
Análisis de Textos Audiovisuales 2015/2016
sesión del 15/02/2015
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017

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Industria, humo, Cohle

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Plano 1.


Un paisaje a la vez campestre -natural- e industrial -artificial.

Sucio, contaminado: el humo de esas fábricas parece imponer al conjunto un tono grisáceo, que apaga el verde de la vegetación y hace imposible el azul del cielo.

Es un plano simétrico, con una intensa perspectiva central, en cuyo punto de fuga se encuentra la gran fábrica del fondo.

En su prosecución, el plano se transforma en tres aspectos:

la cámara retrocede, alejándose de la fábrica del fondo; simultáneamente emerge, en la parte superior del plano, el rostro de Rust Cohle, el protagonista de la serie, la cabeza inclinada, la mano sobre la boca, en actitud de reflexión preocupada. Su aparición se ve acompañada por un cierto oscurecimiento de la imagen.

Según su imagen emerge, se confunde con las nubes sucias de la contaminación de la fábrica. En cierto modo, es como si el humo de las gigantescas chimeneas del fondo hubiera formado su figura: la figura de un gigante preocupado por lo que en ese paisaje sucede.

La combinación de la actitud de ese rostro con el movimiento de alejamiento de la cámara parece sugerir una voluntad imposible de alejarse del motivo obsesionante de esa reflexión.


Mujeres, naturaleza, degradación

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Plano 2.


El segundo plano mantiene la referencia industrial, pero excluye la tierra y la hierba, que ahora es sustituida por la figura de una mujer de dimensiones semejantes a las del hombre del plano anterior.

Hay dos diferencias notables entre ambos: el aparece pensando, ella no. Ella, sencillamente, está ahí.

A la vez, él aparece más separado, más distante de las fábricas, mientras que ella está totalmente fundida con ellas. Tanto que la superposición de ambas imágenes -mujer y fábrica- da al rostro de la mujer un aspecto siniestro, pues no solo lo afea extrañamente, sino que, a la vez, viene a asemejarlo a una calavera. Y ello a pesar de que podamos reconocerla como una mujer bella allí donde -en su lado izquierdo- su rostro no se ve distorsionado por las líneas verticales de la fábrica.

De modo que lo industrial afecta, contamina, degrada, dando un aspecto siniestro a lo natural -la tierra, la vegetación, la mujer.

Y por cierto que algo acentúa esta relación que les sugiero entre la tierra y la mujer. Si se observa atentamente el plano, termina notando que en él hay vegetación y que esa vegetación aparece sorprendentemente fundida con la mujer. Se trata de la hierba que aparece en la parte inferior del plano. Es algo que solo termina de percibirse cuando se observa la imagen en su movimiento,


pues, de hecho, el movimiento solo existe en esa parte inferior donde, como les digo, la vegetación y la mujer se confunden.

La tercera diferencia entre estos dos planos iniciales tiene que ver con un factor dinámico, relacionado con la evolución de ambos planos.

En el primero, la figura del hombre aparece progresivamente. En el segundo, en cambio, la figura de la mujer apunta a desvanecerse, a desaparecer, por obra de un incremento de luminosidad que se opone al oscurecimiento progresivo del plano anterior.

Si conectamos esto con lo señalado al principio sobre la diferente actitud de cada uno de ellos,

cabe preguntarse: ¿piensa él en esa sugerida desaparición de ella? En todo caso, cabe imaginar que ella fuera el objeto de su pensamiento.

Plano 3.

El tercer plano superpone la figura de una mujer de pie -su boca, barbilla, cuello y parte superior de su tronco- con una vista aérea de un paisaje industrial.

De nuevo, por tanto, la fusión de lo industrial y la naturaleza degradada, sea campestre o femenina.

Por lo que a la mujer se refiere, la superposición de esa vista aérea de un entorno industrial sugiere enfermedad -pústulas, deterioro de la piel…- y artificialidad -como si bajo su piel se encontraran los mecanismos de un robot.


>

Song: ♪ from the dusty May sun ♪

Según el plano avanza, hay un movimiento ascendente de la cámara -inverso pues al anterior- que hace aumentar la presencia del paisaje industrial, aumentando igualmente las zonas oscuras en el plano, pero sin eliminar la intensidad luminosa de la parte central.

Y sin embargo esa parte central no es blanca: siendo luminosa, mantiene la sugerencia de suciedad o contaminación.

La vista aérea del paisaje industrial que se superpone sobre la figura de la mujer podría corresponder bien a la mirada del hombre del primer plano:

Para el hombre que piensa -sabremos pronto que se atormenta- la mujer aparece asociada a un oscuro y tortuoso enigma.


Figura escindida, mirada que no quisiera ver más

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Plano 4.

Cohle de nuevo. Ahora visualizado como una figura escindida, quebrada, a la que pareciera faltarle la mitad de sí mismo.

Pero las formas que se dibujan en el lugar de su ausente lado izquierdo -inidentificables, pero que mantienen la resonancia industrial- sugieren ser su interior, lo que habría detrás de la piel y fisonomía visible en su lado derecho.

Como si en él hubiera un interior tan inhumano como el de las industrias de las imágenes anteriores.

El acento está puesto en su mirada: una mirada entristecida que parece querer retirarse, que se aparta, que no quisiera ver más.

Pero la forma presente del lado izquierdo sugiere un ojo inhumano que no puede cerrarse ni dejar de mirar.

Junto al ligero movimiento de la mirada y de la cabeza de Cohle hay un desplazamiento de la cámara hacia la izquierda, igualmente ligero.

Plano 5.

Por tercera vez, Cohle. Su rostro convertido ahora en el paisaje de lo que él mismo podría estar mirando.

Un paisaje de postes eléctricos que parecen localizar el lugar de sus ojos. Y unos ojos que, a su vez, se dibujan vagamente al fondo como cuencas que podrían estar vacías -ojos devastados.

Song: ♪ her looming

En suma: ojos sin ojos, del todo carentes de mirada.

El más potente -y desconcertante- elemento del plano es la sorprendente relación entre el rostro y el paisaje. Pues no hay paisaje en el fondo de la figura, sino que el único paisaje que nos es dado ver se encuentra en el rostro, es decir, en la figura misma.


Hart

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Plano 6.

Solo ahora, en el sexto plano, aparece la primera imagen del otro protagonista de la serie, Marty Hart.

Carece de ojos, y sin embargo sus ojos se dibujan: el izquierdo por el hueco blanco entre las dos torres; el derecho por la estructura vertical.

Podría tratarse de un ser arrasado, cuya cabeza hubiera estallado en la parte del cráneo o, también, de nuevo, un ciborg desprovisto de la piel-máscara que debería cubrir la parte superior de su cabeza.

Song: shadow grows ♪ (sombra crece)

El plano está dotado de un triple movimiento: con respecto al personaje, uno de lenta aproximación; con respecto al paisaje inserto sobre su rostro, de desplazamiento en paralelo hacia la derecha; finalmente, un ligero giro de cabeza hasta alcanzar una posición totalmente frontal.

Nuevamente, no hay paisaje en el fondo: el único paisaje, siempre industrial, se encuentra en el interior de la figura rota.

Y un mapa parece completar el perfil del rostro de una manera tortuosa.


Un halo poético

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Plano 7.

Song: ♪ hidden in the branches ♪

Song: ♪ of the

El nuevo plano presenta un doble movimiento: la cámara se desplaza semicircularmente en torno a la figura de Cohle, a la vez que se desplaza en paralelo con respecto al paisaje que se muestra -una vez más- impreso en el lugar de su cuerpo.

En su cabeza, en cambio, de nuevo, nubes -lo que le da a Cohle una dimensión poética que le opone netamente al Hart de la imagen anterior.

De nuevo mira desde arriba hacia abajo, aunque parece acabar cerrando los ojos.

Se trata de una mirada que aparecerá nombrada por la canción más tarde, y también será tematizada en uno de los diálogos finales del último episodio.


Indutria, iglesia, naturaleza

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Plano 8.

Song: poison creosote ♪

La imagen circular de lo que parece ser la llave de una gran tubería industrial rima equívocamente con el rosetón de la fachada de una iglesia presidida por una escultura de la Virgen.

A su vez, las barras diametrales del interior de la llave tienen algo en común con la cruz que se encuentra delante de la iglesia, en su parte inferior.

La gran llave parece penetrada por la vegetación, que nos presenta los primeros árboles de estos créditos -abundarán en lo que sigue-, siempre sin hojas y, a la vez, sugiriendo venas. Y las venas, a nadie se le oculta, tienen algo de tuberías.

De nuevo, doble movimiento: circular de la llave, paralelo, hacia la izquierda, de la cámara, como siguiendo la dirección de la tubería.

No es la misma iglesia que aparecerá en el primer episodio,

pero mantiene con ella, ciertas semejanzas -la angulación de su tejado, los listones de madera pintada de blanco de su fachada, las cruces junto a sus puertas.


Un extraño corazón

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Plano 9.

El plano noveno presenta el tronco de Marty -eso parece deducirse de la complexión y la barbilla de la figura que vemos- sobre el mismo fondo neutro y blanquecino de los planos anteriores.

Una vez más, sólo hay imagen sobre su cuerpo: una casa rural en un paisaje encharcado y, tras ella, al fondo, una moderna y curvada forma industrial.

Las ramas de los árboles sin hojas parecen sugerir las venas de ese cuerpo.

Entre la construcción industrial y el árbol, un segundo árbol que conserva algunas hojas -a diferencia de los árboles de la izquierda.

Ese conjunto -figura masculina, el árbol con sus ramas, la forma industrial curva- podría sugerir un extraño corazón.

¿Es excesiva esta sugerencia?

No si recordamos una imagen posterior de estos mismos créditos:

Song: ♪ she

La figura se limita a ocultar los brazos tras la espalda mientras que el paisaje inscrito en su interior es objeto de un ligero movimiento.


La plegaria del castrado

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Plano 10.

Song: twines her spines up slowly ♪

Y de pronto aparece el paisaje rodeando la figura de un hombre con un ridículo flequillo, gafas desmesuradamente grandes, mirada frágil, asustadiza y boca tontamente abierta.

Algo, en suma, de ridículo hay en él. Y, sin embargo, un acentuado contrapicado potencia su figura, tanto como sus brazos levantados y abiertos que parecen habitar las nubes tormentosas que le rodean.

Es también él un gigante sobre ese lejano paisaje que se dibuja en la parte inferior del plano.

Y además… lo que parecen dos líneas de neón cálido dibuja una cruz cuya prolongación inferior, ardiente, parece introducirse en el interior de sus pantalones -sabremos, llegado su momento, en el episodio tercero, que ese hombre está castrado.

Su gesto, en cualquier caso, es el de la plegaria: una invocación dirigida a los cielos.


Maggie, Dora, medusa

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Plano 11.

Aparecen entonces el rostro inclinado de una nueva mujer…

¿De quién se trata?

Resulta palpable su parecido con Dora Lange, la víctima inicial de la serie cuyo cadáver nos será mostrado en el primer episodio:

Y sin embargo corresponde a la bella esposa de Hart, Maggie,

aunque casi parece imposible reconocerlo así a través de las imágenes que de ella nos serán ofrecidas en el primer episodio.

Pero es, sin embargo, el rostro de Maggie. Pues esta imagen reelabora una que nos será ofrecida en una escena del tercer episodio:

Veámosla emerger en su contexto:

Maggie: You are.

Maggie: Yes. You are.

Aquí la tienen.

Y por cierto, ¿qué me dicen de la inclinación de su rostro? ¿No les recuerda a la de esta otra imagen?

De modo que algo podría asociar a estas dos figuras que parecen compartir la preocupación y el dolor.

Pero mientras la del hombre está asociada a las nubes, la de la mujer remite, en cambio, a los mares.

Song: ♪ towards the boiling

Son medusas lo que descubrimos en su rostro cuando el plano prosigue su movimiento -y la medusa que emerge inflándose a la vez que se abren los ojos de la mujer.


Agua, mujer, naturaleza

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Plano 12.

Song: sun ♪

Y la referencia marina prosigue en este plano protagonizado por un grueso, oscuro y nada atractivo cuerpo de mujer cuya parte superior parece llena de una espesa agua marina y contaminada, una vez más en ausencia de todo paisaje de fondo.

Song: ♪ and when

Por sus dimensiones, esta imagen podría tener algo que ver con la del cuerpo presentado en esta fotografía que Cohle rescatará del archivo y mostrará a Hart en el tercer episodio:

De nuevo, pues, la fusión -que bordea la indistinción- entre la mujer y la naturaleza -pero escorada hacia su aspecto más amenazante.


Mujeres, camiones, prostitución

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Plano 13.

Song: I touched her skin ♪

Un ojo de mujer -con un rímel intensamente negro-, se abre, mostrando en su interior unos camiones de carga aparcados en la noche. En seguida, por deslucido corte de montaje, saltamos al interior de ese ojo.

Plano 14.

De modo que penetramos en él, o en el espacio de lo que ese ojo ve.

Es una imagen desabrida. No hay nadie, solo esos camiones aparcados, sin carga, dando la espalda a quien los mira.

¿Qué hace entonces ahí la mujer que los contempla? La respuesta es sencilla: es la mirada de una prostituta.

Una cualquiera de las presentadas en ese espacio o en uno muy semejante en el segundo episodio de la serie:

Cohle: Question.

Cohle: I’m looking for this young lady. Do you recognize her?

Una mujer: I might need a memory jog.

Cohle: Dora. Young blonde?

Una mujer: Dora. Dora, Dora, Dora, Dora.

Una mujer: Dora.

Cohle: Have any guys come around lately looking for anything more than a good time?

Cohle: You might be able to remember for a little more money?

Una mujer: I might.

Cohle: You might.


Cuerpo víctima

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Plano 15.

Song: ♪ my fingers ran with blood ♪

El paisaje que ahora vemos en el interior de las nalgas de una mujer es el mismo que nos fuera mostrado en la primera imagen de estos créditos,

solo que contemplado desde más lejos, a una mayor distancia, por oposición a la distancia en la que nos son dadas a ver esas nalgas, que anticipa una imagen que habrá de impactarnos en la primera mitad del primer episodio:

Recordemos que en aquel primer plano de los créditos la cámara retrocedía como si se alejara de allí, lo que viene a aumentar la continuidad dinámica entre ambos planos. Como si aquel movimiento de alejamiento hubiera conducido a descubrir ese paisaje como interior al cuerpo femenino que ahora lo engloba.

Un cuerpo desnudo, solo vestido con esos extraños zapatos de tacón -tan negros como el ojo de hace un momento… ¿podría tratarse de la misma mujer?

En todo caso, el negro ha comenzado a cobrar una presencia en la imagen que no cesará de proseguir en los planos siguientes, constituyéndose en una notable dominante plástica activa en el resto de los créditos.

Las púas de los zapatos -hace bien poco la canción ha hablado de espinas- podrían herir las nalgas que sobre ellas se apoyan, en una bien evidente sugerencia sadomasoquista.

Plano 16.

Una espalda desnuda de mujer, su piel erosionada sobre la que se superpone lo que parece ser la vista aérea de un aparcamiento.

Su posición la asemeja -sin ser idéntica- a la de la víctima con la que, en seguida, habrá de comenzar la investigación policial.

Su cabello despeinado parece confundirse y prolongarse en las ramas que aparecen al fondo y que parecieran proceder del mismo cuerpo.

Sugieren -aunque de nuevo no son idénticas- a la corona que presenta la víctima sobre su cabeza.


Nación y prostitución

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Plano 17.

Marty Hary, su cabeza de nuevo fundida con las intrincadas formas industriales. Y, a la altura de su nuca, la figura de una mujer que viste la bandera americana.

Es la segunda aparición de esta joven,

una bailarina de streptease que sólo irrumpirá en la narración a la altura del cuarto episodio de la serie.

La bandera de la nación, pues, degradada por la prostitución.

Industria, mujer, cuerpo sexual: prostitución.

Y esa combinación asociada con la imagen de Hart, el personaje en principio socialmente integrado -por oposición a Cohle, outsider que siempre bordea los límites de la normalidad-, hombre de orden, padre de familia… a la vez que se descubrirá en seguida como un marido infiel que repetirá una y otra vez sus aventuras con jovencitas siempre dudosas.


¿La sombra del padre?

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Plano 18.

No aparecerá ninguna guitarra en toda la serie. Pero es una guitarra lo que ahora se escucha en la banda sonora.

Y la guitarra es el instrumento por antonomasia del country, la música de la América tradicional, profunda, en la que se ambienta la serie.

Plano 19.

La figura de la cabeza de Cohle y, en su interior, un hombre de pie que no es él -parece rapado- y que se encuentra de espaldas a cámara, como mirando al fondo o alejándose -nunca sabremos quién- en un paisaje vacío y solitario.

Es, pues, de la soledad de lo que este plano nos habla. Ahora bien, ¿de la soledad de quién?

¿Quién podría ser ese hombre que se aleja? ¿Quizás el padre? ¿Ante el espacio plano y vacío de Alaska?

Episodio cuatro:

Papania: at him, your pops?

Cohle: No.

Cohle: He’s dead.

Papania: You were, though.

Papania: I mean, why you two didn’t talk.

Cohle: We never really liked each other. There’s a difference.

Cohle: He was in ‘Nam.

Cohle: Met my mother on leave in Galveston. Time he came back, I was two. She dumped me on him, then she hauled ass, and he and I moved to Alaska.

Cohle: He was a survivalist, I guess you’d call it.

Cohle: Had some very fucking strange ideas.

Cohle: Oh, there’s nothing like the night sky

Cohle: out there, though.

Cohle: But I couldn’t handle the cold, so…

Cohle: I headed back to south Texas ’cause all I could remember

Cohle: was at least it never got cold.

Cohle: My old man always made like I let him down that way.

Cohle: Said I had no loyalty.


La cruz de Cohle

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Plano 20.

Y Cohle de nuevo, desnudo y bañado en llamas. Ardiendo, pues.

El fuego que lo baña ahora es el de un paisaje en llamas. Son las llamas del incendio que abrirá el relato un instante después de que los créditos finalicen.

Cohle arde. Se trata, pues, de su pasión.

Justo encima de él, una cruz, bajo la que cuelga una forma extraña, turbia.

Es la segunda cruz que aparece en estos créditos

y eso que cuelga de la cruz tiene una forma semejante a aquello que se encontraba bajo ella en aquel plano anterior.

Es, literalmente, la cruz de Cohle:

Cohle: Days like lost dogs.

La que -lo veremos en el episodio segundo- preside su desnudo apartamento.

Y es que la relación de Cohle con la cruz constituirá uno de los elementos decisivos en la caracterización del personaje, quien de varias maneras se mostrará imantado por ella. Por ejemplo, cuando se aproxima el final del primer episodio.

Minister: 5 or 6 years back.

Minister: Is that the girl? Oh, Lord.

Observen su posición frontal frente a la cruz del fondo, a diferencia de lo que sucede con los otros dos personajes.

Magnetizado por ella, penetrará en la iglesia desentendiéndose de la conversación de aquellos.

Minister: Now, I called and told the police,

Minister: but we’re predominantly African American congregation.


La tortura de Hart

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Plano 21.

Song: the last light warms the rocks ♪

Hart, su rostro torturado por obra del fundido, sobre él, de la imagen cenital de un cruce de autopistas en la noche que nos será mostrada en el segundo episodio:

Aunque quien conducirá entonces será Cohle, no Hart:

Hay un buen motivo para ello: será la tortuosa travesía de Cohle la que habrá de atrapar a su compañero.


Corazones y astas, niños ausentes

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Plano 22.


Llega ahora ese corazón con sus arterias que ya anticipamos:

Arterias-árboles, arterias-astas, pues esas arterias pueden ser también las astas que coronan la cabeza de la víctima.

Song: ♪ and the rattlesnakes unfold ♪

Y fuego.

Plano 23.


La espalda y la cadera -desnuda- de una mujer.

De nuevo, el paisaje en ella, pero ahora ya sobre fondo no blanquecino sino negro. Es como si llevara ese paisaje tatuado en su cuerpo -como si todos los personajes llevaran tatuados en sus cuerpos los paisajes que habitan y padecen.

Song: ♪ the mountain cats will come to

La cámara desciende lentamente, pero no sobre la figura de la mujer, sino sobre el paisaje superpuesto a -o tatuado en- su cadera.

Es el paisaje de un parque infantil, pero vacío, sin un solo niño. Es pues la maternidad lo que ahora se suscita, pero una maternidad fracasada -pues hay columpios y toboganes, pero no niños…

Plano 24.

Song: drag

Niña y teléfono en una suerte de collage que parece sugerir las insólitas combinaciones dalinianas.

¿Quién es esa niña? No hay manera de saberlo, pero bien podría ser ésta:

No digo, necesariamente, que lo sea, pero la tristeza de su mirada es bien semejante.

Y esta segunda es, ciertamente, un fantasma que capta la mirada de Cohle en un momento del primer episodio:

Cohle: You believe in ghosts?

Un fantasma al que es ya imposible llamar.

La hija perdida de Cohle.


La mujer y cruz

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Plano 25

Un ser torturado por su fuego interior:

Song: away your bones ♪

Y ese fuego es…

Plano 26

Mujer desnuda, morena, con una cruz sobre su hombro o en su cabello, elevada sobre una nueva manifestación del paisaje industrial.

Es una mujer diferente que la de torso desnudo mostrada anteriormente:

Pues aquella no era morena y ésta si lo es: su cabello es negro como estos tacones

y sus ojos llevan un rímel tan negro como éste:

A esta mujer podría pertenecerle esta espalda,

pues, de hecho, es congruente la posición corporal de ambas imágenes.

De modo que es posible reunir en un conjunto esta imágenes:

Y hay que añadir que una llama deja ver tras ella.

Lo que la aproxima a Cohle,

quien ardía en el plano anterior.

La cruz de ella aparece -sobre la pantalla- en el mismo lugar que ocupaba el pecho de él en el plano anterior.

A excepción de las otras mujeres mostradas en los créditos, ésta no aparecerá nunca en la serie. Caso excepcional que esta imagen comparte con esta otra en la que ya nos hemos detenido:

Les sugería entonces una hipótesis sobre quien podría ser ese hombre que aparecía inscrito en la cabeza de Cohle, como fijado en su memoria en el movimiento de su alejamiento.

Les dije que podría ser el padre. Les vi un tanto escépticos sobre ello. Habrá ocasión de volver sobre ello.

Pero ahora prosigamos ese juego. ¿Si tuviera que ser alguien esta mujer, quien podría ser?

No es difícil responder,

dado que aparece directamente ligada al sufrimiento ensimismado de Cohle.

Si ese ojo fuese suyo, estaría hundida en la más negra melancolía.

Y si ese cuerpo fuera el suyo -les señalé que el arqueamiento de esa espalda coincidía con el que manifestaba el plano frontal de la mujer- y, sobre todo, dado que su cadera aparece asociada a un jardín infantil vacío, sin niños… Tendría entonces incluso un nombre: Claire. Segundo episodio:

Cohle: Sofia, my daughter, she was on her tricycle in our driveway. Um…

Cohle: We lived on… We were in a little bend in the road, and…

Cohle: They said that…

Cohle: Anyway, afterwards, uh,

Cohle: Claire an I turned on each other, you know.

Cohle: We… We resented each other for being alive, you know.

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22. La promesa

Posted on por

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 15/01/2016 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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Martin y Brad: muerte y maduración

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Sólo tres anotaciones más sobre la impresionante secuencia de la muerte de Brad.

 

 

Si atienden a la estructura simbólica del relato, y si reparan en que Brad es en mucho semejante a Martin -como él joven, ingenuo y de mirada brillante, como él honesto y valiente-, resulta obligado constatar que lo que ha motivado la existencia de este personaje ha estribado en esa muerte que constituye lo único que realmente hace su diferencia.

 

Siendo dos rostros de un mismo sujeto, todo parece indicar que la muerte del primero constituye la inscripción simbólica de cierta muerte necesaria -la de la infancia-adolescencia- que el sujeto debe afrontar necesariamente en su proceso de maduración.

 

 

Tal es pues una de las maneras en las que el relato clásico escribe lo que en toda maduración hay de muerte, como precio inevitable del acceso a determinado saber.

 


La inaccesibilidad del punto de vista del héroe

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Segunda anotación.

 

 

Cualquier cineasta de menor brío -y de menor exactitud- habría sido incapaz de evitar introducir los contraplanos de los indios disparando y de Brad cayendo por tierra, de modo que lo esencial -el trazado de esa interrogación sobre la que el sujeto se constituye-, aunque hubiera estado con todo presente -pues siempre lo está en el relato clásico- habría quedado considerablemente desdibujada.

 

Y hubiera quedado igualmente desdibujado ese dato mayor que rige la estructura del film clásico: que en él el punto de vista del héroe resulta, en lo esencial -en sus momentos cruciales- inaccesible a la mirada del espectador.

 

Pues es así como lo real se escribe en el relato clásico: como eso, vedado a nuestra mirada, que es capaz de soportar esa otra mirada, inaccesible para nosotros en tanto espectadores, que es la del héroe.

 


El lugar de la muerte de Brad: superyo y padre simbólico

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Tercera anotación: no podemos abandonar esta escena sin levantar acta de un dato mayor en el que doy por hecho que ustedes no han reparado. Observen la imagen atentamente:

 

Martin: Hey , Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!



Martin: Wait! Come back here, Brad!

 

¿Lo han visto?

 

 

¿Se dan cuenta ahora?

 

 

Seguimos aquí. Exactamente en el mismo lugar.

 

Es decir, en el lugar de la casa de Martha que ya no está.

 

 

 

 

 

Esas montañas son estas montañas:

 

 

De modo que

 

 

la mirada de ella

 

 

introdujo en el mundo de Martin a ese tercero

 

 

que, cuando llegó, fue percibido como el que la castraba, y que más tarde,

 

 

llegado el momento,

 

 

llegaría a ser quien pudiera sujetarle frente al trauma de la castración.

 

Espero que con ello terminen de darse cuenta de que nos encontramos ante la temática que aborda Freud en el decisivo capítulo VII de El malestar en la cultura.

 

Pues, contra lo que viene a plantear el discurso lacaniano, resulta obligado reconocer que la estructura del padre simbólico no es otra que la del super-yo.

 


Un plano vacío

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La mirada

 


 

y el fondo.

 

 

El desierto de arena

 

 

o de hielo.

 

La ausencia de objeto y la búsqueda que prosigue.

 

 

El mundo del relato se ha congelado.

 

Lo que se manifiesta en una notable paradoja: si ellos, al avanzar, dejan las más palpables huellas de su paso sobre la nieve, esa misma nieve, previamente, ha hecho desaparecer todas las huellas de aquellos a quienes buscan, de modo que la búsqueda misma se encuentra en un dramático impasse: las huellas ya no están delante, sino detrás de ellos.

 


 

El plano vacío que llega a continuación acentúa esa congelación.

 

El paisaje ha cambiado. Hay ahora árboles. Probablemente esos mismos árboles que en el plano anterior se veían al fondo, lo que indica que nuestros personajes han salido del desierto -pero eso solo significa, a su vez, que la pérdida de todo rastro es absoluta, porque se nos ha impuesto la intuición de que si la búsqueda ha de resolverse, eso solo podrá suceder en el desierto.

 

Hay árboles, pero no tienen ni una sola hoja.

 

Todas ellas han caído ya, como cae, incesante, constante y monótonamente la nieve.

 

Es éste un plano vacío que introduce en el devenir del relato una muy acentuada escansión: toda una etapa del viaje -y de la narración- concluye aquí.

 

 


La palabra dramática

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Y si la cámara se ha detenido y el espacio se ha vaciado, es para obligarnos a escuchar las palabras que, dentro de un momento, van a ser dichas.

 

Pues estamos ante el momento en que la palabra dramática va a alcanzar, en el film, su máxima intensidad.

 

Y por cierto que el modo en que eso sucede no deja de recordarnos -no es la primera vez que establecemos esta conexión- la forma en que la palabra funciona en la tragedia clásica.

 

Pues la tragedia es, antes que nada, un espacio regido por el tempo y la intensidad de la palabra dramática.

 

En la tragedia clásica los sucesos suceden fuera de escena. En la escena, en cambio, se escuchan las palabras de los sujetos que los actúan o los padecen: sus parlamentos, siempre relativos a esos sucesos no mostrados, se hacen escuchar, chocan, se atraviesan y se rechazan para mejor dejar afirmadas sus respectivas soledades.

 

Pues bien, de eso se trata en lo que sigue -como, por cierto, de eso se ha tratado en la escena anterior-: el plano vacío se convierte en el espacio detenido destinado a hacer escuchar en toda su densidad esa palabra.

 

Podríamos decir incluso que hay algo casi teatral en el modo en el que los personajes entran en cuadro, en principio vacío, hasta ocupar su centro.

 


 

En primer término, Ethan -más alto, más voluminoso.

 

En segundo, pero en el centro de la imagen, Martin, su caballo algo más adelantado que el de Ethan.

 

La mirada de ambos se dirige hacia la izquierda: hacia el pasado -y no solo por el vector que la dirección de la escritura establece, sino también porque la partida fue en dirección contraria: hacia la derecha.

 

 

 

 

 

Los bustos de ambos personajes se recortan sobre el cielo en la misma medida en que se elevan sobre el muro de montañas del fondo.

 

Y sus rostros quedan desdibujados tanto por los gruesos copos de nieve que no dejan de caer como por la maraña de ramas sin hojas que les rodean, tanto a izquierda como a derecha, tanto al fondo como, sobre todo, en primer término.

 

Una maraña tan tupida que podría sugerir una tela de araña que los atrapara y paralizara y que en esa misma medida expresa bien el impasse en el que se encuentra su búsqueda.

 

Resulta bien visible, en todo caso, una vez más, la funda india del rifle de Ethan, cuyos flecos cuelgan verticalmente.

 

Martin reclama la palabra de Ethan:

 

Martin: Well, why don’t you say it?

 

Aparentemente una afirmación.

 

Pero su forma de pregunta no es gratuita: se trata, de hecho, de una interrogación.

 

Antes de la respuesta, como amplificándola, un poderoso plano medio sustituye al alejado plano general.

 

 

Aun cuando la nieve y las ramas siguen presentes, ahora se hacen visibles los rostros y las miradas de ambos.

 

En todo lo que sigue, y hasta que la escena concluya, la cámara no se moverá un ápice pues, como les digo, es de escuchar las palabras de lo que se trata.

 

Con respecto al plano anterior,

 

 

se ha intensificado extraordinariamente la dimensión de la presencia de Ethan con respecto a la de Martin.

 

Su volumen y la superficie que ocupa en plano con respecto a él es ahora, digámoslo así, tres veces superior.

 


El momento de la donación de la palabra simbólica

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Tómenselo muy en serio: pues lo que se juega no es un proceso de comunicación entre dos polos equivalentes, sino un proceso de donación simbólica, en el que la palabra actúa en una única dirección -y en el que la desigualdad de sus participantes determina su estructura, dado que uno de ellos comparece como el que da y el otro como el que recibe.

 

 

Ambos están a foco, pero solo ellos lo están: todo lo demás que hay en la imagen queda desenfocado.

 

Pronto llegará la respuesta de Ethan, pero antes Martin trata de anticiparse a ella:

 

Martin: We’re beat, and you know it.

 

Estamos vencidos o hemos fracasado.

 

También: hemos sido batidos, golpeados, vapuleados.

 

 

Pero la respuesta de Ethan no va a ser la que Martin espera.

 

La poderosa rama que, en primer término, atraviesa la imagen en diagonal, parece separar a ambos. Parece incluso dibujar entre ellos la barra de una oposición.

 

Es notable el hecho de que esa diagonal atraviesa la cabeza de Martin justo sobre su oído.

 

Ensayen a cubrir todo lo que se encuentra por encima de ella.

 

 

Percibirán entonces mejor el peso de Ethan en el plano -y sobre Martin.

 

Y ven, por cierto, lo desolado de la mirada de éste.

 

¿No les parece que la voz que va a escucharse en lo que sigue podría funcionar como una voz interior, como una voz que, al modo de la del super-yo, retumbara en el interior de su cabeza?

 

Pero atiendan también a esto otro: es una voz que va a sujetarle en su desolación.

 

Y que va a hacerlo, esta vez, sin que sea necesaria la mano de Ethan agarrándole firmemente por el hombro.

 

Insisto: esta vez va a ser solo su voz.

 

Y bien, esa sujeción -cómo podría ser de otra manera- comienza con un No.

 

Ethan: Nope.

Ethan: Our turning back don’t mean nothing.

 

Que volvamos -que no tengamos más remedio que volver ahora- no significa nada.

 

Ethan: Not in the long run.

 

No en el largo plazo.

 

Ethan: lf she’s alive, she’s safe.

 

Si ella está viva, está segura.

 

 

Poderosos los silencios que escanden el discurso de Ethan.

 

Ethan: For a while. They’ll keep her. They’ll raise her as one of their own until…

 

Durante un tiempo. La guardarán con ellos. La tratarán como a uno de los suyos hasta que…

Ese hasta qué… que localiza la madurez sexual de Debbie hace a Martin girar la cabeza hacia Ethan.

 

Ethan: Till she’s of an age to…

 

Hasta que ella llegue a la edad de…

 

 

¿Se dan cuenta de que hay un lado oscuro en el rostro de Martin?: es el lado que da hacia Ethan, el que se vuelve hacia él.

 


Significado, sentido, relato

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Martin: Well, do you think maybe there’s a chance we still might find her?

 

¿Entonces piensas que puede haber todavía una posibilidad de que la encontremos?

 

 

Traduzcamos: ¿existe una posibilidad todavía, a pesar de todo, en un mundo tan cambiante e incierto como éste, para el sentido? -para el sentido de nuestro propio viaje…

 

Permítanme a mí también una escansión: lo que diferencia al significado del sentido es que el sentido es el significado narrativo de algo para un sujeto -para el trayecto vital de ese sujeto.

 

Y dado que la vida de los seres humanos se desarrolla en el tiempo, la forma discursiva mayor por lo que al sentido se refiere es la narración y, dentro de ésta, esa forma mayor que es el relato.

 

Pues el relato se diferencia de la narración precisamente en esto: en que es una narración que se cierra en forma de una estructura productora de sentido.

 

Por ello

 

Ethan: Our turning back don’t mean nothing.

 

Que volvamos no significa nada.

 

Carece de sentido.

 

Porque las cosas no tienen por sí mismas sentido. El sentido solo aparece cuando la voluntad de los hombres se empeña en sostener un relato.

 

Es decir: cuando se empeñan en que sus actos puedan tener sentido.

 

Lo que es, antes que nada, una cuestión de insistencia, de obcecación.

 

Es en eso en lo que los hombres se diferencian de lo real.

 

Ethan: lnjun will chase a thing till he thinks he’s chased it enough.

 

El indio persigue algo hasta que piensa que ya ha perseguido bastante.

 

Ethan: Then he quits.

 

Entonces abandona.

 

Ethan: Same way when he runs.

 

Hace lo mismo cuando huye.

 



 


La promesa

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Ethan: Seems like he never learns there’s such a thing as…

Ethan: … a critter who’ll just keep coming on.

 

Parece como si no aprendiera nunca que existe un bicho que siempre sigue adelante.

 

Esa es la diferencia mayor que hace a los seres humanos: que se comprometen con sus relatos.

 

Y la forma mayor de ese compromiso, la forma más elevada, la función simbólica mayor donde el lenguaje hace frente a lo real, es la de la promesa.

 

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

 

Así que al final les encontraremos. Te lo prometo.

 

Ethan: We’ll find them.

 

Les encontraremos.

 

Ethan: Just as sure as the turning of the Earth.

 

Tan cierto como que la tierra gira.

 

 

Ethan se retira, sale de cuadro.

 

 

¿Queda solo Martin?

 

Sí y no.

 

Pues queda acompañado por la palabra de Ethan.

 

Esa palabra que ha escuchado, que ha recibido, que ha penetrado en él y que, por eso, le habita.

 

¿Qué es lo que recibe Martin de Ethan?

 

La palabra, por sí sola, en su dimensión más esencial -y, a la vez, más autónoma del mundo de lo real-: la promesa.

 

La palabra en acción: el verbo.

 

Si la promesa nos devuelve la estructura esencial de la palabra es porque en ella todo lo que importa es la fuerza de la enunciación que la anima, su capacidad de desafiar al mundo de lo real.

 

Así, lo que Ethan da a Martin es la promesa básica, la promesa en su manifestación más desnuda: la que afirma que el mundo puede llegar a tener sentido.

 

Que el esfuerzo del hombre puede llegar a merecer la pena.

 

Y escuchen esta notable expresión –merecer la pena– en su sentido más literal.

 

El esfuerzo del hombre puede llegar a merecer la pena que lo real causa en él.

 


El mito y la buena repetición

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Y bien, ese el fundamento del mito: la palabra-promesa, en su manifestación más pura, es decir, en la más despojada.

 

Ahora bien, la primera mitología -y por eso la más moderna- que ha comprendido y puesto al desnudo eso que es el motor de todo mito -y que hasta ella las que la habían precedido habían querido fundamentar en lo real-, es la cristiana.

 

Pues solo ella ha sido capaz de afirmar que en el principio es el verbo.

 

Y bien: los encontraremos.

 

Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.

Ethan: We’ll find them.

 

Impondremos nuestra constancia, nuestra buena repetición, en el marasmo siempre cambiante de lo real.

 

Esa constancia de la buena repetición es la que funda la cadena simbólica.

 

Es sin duda, la de Ethan, una palabra que pesa. Y que, por eso mismo, resuena.

 

Ahora bien, ¿de dónde obtiene esta palabra su fuerza? ¿De dónde procede su energía?

 

Creo que no hay duda posible sobre ello: del odio que la habita. De la intensidad de ese odio. -Y es que Ethan no se engaña: sabe que encontrará a una india.

 

Pero concéntrense ahora en este aspecto del asunto: el suyo es un odio a lo real.

 

Ahora bien, por mediación de la palabra, ese odio se metamorfosea en promesa: y la promesa es, a todas luces, un desafío a lo real.

 


Enmendándole la plana a Nietzsche

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¿No les parece que éste es el momento justo para enmendarle la plana a Nietzsche?

 

Pues él sostiene que el ser es una ficción: que nada en lo real responde por él.

 

Y bien, siendo cierto lo segundo -que nada en lo real atestigua la existencia del ser-, ello no es suficiente para sostener lo primero.

 

Pues ello supondría que el fundamento del ser debería -y solo podría- proceder de lo real.

 

Y claro está: ese es el presupuesto idealista de la metafísica que justamente Nietzsche impugna.

 

Pero es que -como ya les anticipaba el último día- Nietzsche, como casi todos los otros materialistas, es insuficientemente materialista: ignora el poder material de las palabras.

 

Pues sucede que la palabra -esa magnitud real que se vuelve contra lo real- es el fundamento mismo del ser.

 

O en otros términos: el ser no es lo que es. El ser es la palabra encarnada que resiste en -y a- lo real.

 

Y pueden aplicárselo al sujeto: pues el sujeto alcanza su dignidad en la medida -y solo en la medida- en que logra ser fiel a su promesa.

 

De modo que miren, no es cierto que no exista la verdad, por más que nada, en lo real, la soporte.

 

Pues la dimensión de la verdad es la de la palabra en su ser esencial que es el de la promesa.

 

¿Que qué es la verdad? La promesa cumplida.

 

Por eso hay un horizonte para Martin:

 

 


En defensa de la presencia

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Les diría también: ha llegado la hora de abandonar el paradigma de la negatividad, que es también la de la ausencia.

 

Un paradigma que, sorprendentemente, se ha apuntalado a partir de dos posiciones filosóficas opuestas.

 

Una, la del racionalismo filosófico de cuño hegeliano: el de la razón crítica que denuncia lo existente desde el ideal que la razón misma hace posible.

 

Late en ella, sin duda, una presupuesto idealista -incluso en su versión marxista.

 

La otra, la del deconstructivismo, que es su inversión nietzschiana: la razón no es más que la ficción del lenguaje como enmascaramiento del mundo de lo real.

 

Son, a mi entender, dos maneras simétricas de no ver lo que realmente hay en el mundo de lo humano.

 

Me refiero a esa presencia esencial que es la del verbo: la palabra acción por la que los hombres se comprometen con sus actos de enunciación para introducir la senda del sentido en el aciago mundo de lo real.

 

No sé si se dan cuenta que estoy argumentando filosóficamente lo que está contenido en el espléndido verso de un poeta: caminante, no hay camino, se hace camino al andar…

 

 

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CC1606268219285, 2016

 

 

21. El engrama que falta

Posted on por

 

Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 15/01/2016 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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El concepto freudiano de análisis

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Comenzaremos hoy retomando algunos flecos de la sesión pasada.

 

«¡Es asombroso el poco respeto que en el fondo tienen ustedes por un hecho psíquico! Supongan que alguien ha emprendido el análisis químico de una cierta sustancia y para un componente de ella ha hallado un cierto peso, de tantos miligramos. De la cuantía de este peso pueden extraerse determinadas conclusiones. ¿Acaso creen que a un químico alguna vez se le hubiera ocurrido criticar esas conclusiones con el motivo de que la sustancia aislada habría podido tener también otro peso? Todo el mundo se inclina ante el hecho de que era precisamente ese peso y no otro, y sobre él construye, confiado, sus inferencias subsiguientes. En cambio, ¡cuando se presenta el hecho psíquico de que al preguntado le viene una determinada ocurrencia, ustedes no lo admiten y dicen que también habría podido ocurrírsele otra cosa! Es que abrigan en su interior la ilusión de una libertad psíquica y no quieren renunciar a ella. Lamento encontrarme en este punto en la más tajante oposición con ustedes.»

 

[Freud: (1916-17) Conferencias de introducción al psicoanálisis, Parte I. Los actos fallidos, 3ª conferencia. Los actos fallidos]

 

 

Pienso que a propósito de esta cita huelga todo comentario.

 

Tómenla como lo que, presentada hoy aquí, es: una prueba de lo correcto del análisis del concepto de freudiano de análisis que realizamos el último día.

 


La mujer y la montaña

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El último día uno de ustedes, a efecto considerablemente demorado, objetaba lo que sostuve en su momento sobre este plano.

 

Miren sus elementos más despacio.

 

 

Díganme: ¿exagero o deletreo?

 

 

Observen los pliegues de la frente y observen los pliegues, igualmente horizontales, de la parte superior de la montaña.

 

Observen como la luz trata igualmente a la mujer y a la montaña, dejando su lateral izquierdo sombreado

 

mientras ilumina su lado derecho

 

En cierto modo, esa montaña tiene también sus ojos y su boca; es solo un paso más en la petrificación del rostro de la mujer cuyo hijo -Brad, no lo olviden- parte hacia la muerte.

 

Por otra parte, ¿en qué consistiría el arte propiamente plástico de un pintor o de un cineasta sino en cosas así?

 

¿Quieren otro ejemplo?

 


La desesperación de Laurie

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Laurie: “So we’re setting out for New Mexico territory in the morning.

Laurie: l am sorry l won’t be back for Christmas again this year.

Laurie: l set pencil aside in the hope you are enjoying good health and your folks the same.

Laurie: l remain, respectfully…

Laurie: …yours truly , Martin Pawley.”

Jorgensen: They never find that girl.

Jorgensen: Nope, never.

Laurie: “Yours truly .”


Laurie: Ma, he had to sign his whole name, “Martin Pawley.” He couldn’t write just “Marty .”

Laurie: l don’t care if he never comes back!

Mrs. Jorgensen: Laurie , Laurie!

Mrs. Jorgensen: Charlie, you stay for supper. l won’t take no for an answer.

Charlie: The thought of saying no never entered my head , Mrs. Jorgensen.

Charlie: Ain’t no place l’d rather be than right here…

 

¿Les parecerá excesivo si les digo que no solo la palidez del rostro de Laurie en este plano está en sintonía con la piedra del muro que hay a su altura a su izquierda,

 

 

sino también la nueva emergente aridez de su textura, el envejecimiento que empieza a aparecer en ese rostro?

 

Todo ello apoyado, como es bien evidente, por el gris común de la piedra y del vestido de la mujer.

 

 

Aprecian la diferencia, ¿verdad?

 

Y puedo decirles más sobre este asombroso plano que reúne y sintetiza el drama de Laurie.

 

Pues observen como ese frío gris de la parte superior del plano -en el muro y en ella- contrasta con la cálida, casi ardiente temperatura de la parte inferior -también tanto del muro como de ella misma.

 

 

Observen la calidez de sus manos juntas a la altura de su sexo, o como amarillea el delantal que cubre su cadera.

 

Ella, su sexualidad de mujer, arde, a la vez que su mente se ve fríamente desolada por la lejanía y el aparente desinterés del hombre al que lleva ya demasiado tiempo esperando.

 

¿Les parece que exagero?

 

La frialdad desencantada de su rostro y de su mirada, en relación directa con el ardor de la parte inferior de su cuerpo, sugiere ya el cálculo que empieza a cristalizar en ella.

 

Y que, lo han oído ustedes, sigue los pasos de la anterior sugerencia de su madre al ordenar a Charlie que se quedara a cenar.

 

A cenarla, podríamos decir.

 

Charlie: …right now.

Charlie: Go again, Skip to my Lou

 

La canción que entonces canta Charlie es justamente la apropiada, pues es la correspondiente a una danza popular del Oeste americano que versa sobre el juego del cambio de parejas.

 

Lou -indica la Wikipedia- no es tanto un nombre como el término escocés para amor.

 

De modo que traduce la expresión como Saltando hacia mi amor.

 

Charlie:Go again, Skip to my Lou

 

Ahora bien, ¿quién salta sobre quién?

 

Charlie:Go again,

 

El modo como Laurie baja la mirada traduce tanto la percepción de la proximidad de él como el momento de la toma de la decisión.

 

Charlie: Skip to my Lou

Charlie:Skip to my Lou, my darling.

 

Y entonces, por obra del encadenado que pone fin a la escena, los tonos cálidos invaden la parte superior de la imagen.

 

Que la cosa es como les digo,

 

 

que ese ardor del cuerpo sexual de ella está en el centro de la secuencia tanto como el dolor ante el envejecimiento que atisba, es algo que les puedo probar también de esta otra manera:

 

Retrocedamos:

 

Laurie: l remain, respectfully…

Laurie: …yours truly, Martin Pawley.”

 

En su desaliento, en su decepción y enfado -pues todo eso se da en ella a la vez-, Laurie deja caer sus manos con la carta sobre su regazo, a la altura de esa chimenea que se encuentra a la izquierda, a su vez a la altura de su cadera.

 

La cámara panoramiza y retrocede para introducir a la madre -esa otra mujer que sabe físicamente del sufrimiento de su hija- y a Charlie.

 

Jorgensen: They never find that girl.

 

De modo que esa chimenea ardiente queda en el centro del plano, entre esas dos mujeres, como el problema del que ambas saben.

 

Jorgensen: Nope, never.


 

Pues bien, vean como a continuación -en un giro equivalente al de las preguntas que Martin formula a Ethan- Laurie plantea, a su madre, la suya:

 

Laurie: “Yours truly .”

Laurie: Ma,

 

Mamá,

 

Laurie: he had to sign his whole name, “Martin Pawley.” He couldn’t write just “Marty.”

 

¿Por qué él no me declara su amor?

 

Aunque también podrían ustedes intuir aquí esa queja que, al decir de Freud, las hijas formulan siempre a sus madres: madre, por qué me hiciste mujer, por qué no me diste lo que me falta…

 

O, para deletrear el enunciado fordiano, en el que la cadera de Laurie se recorta sobre el fondo ardiente de la chimenea: ¿por qué me diste este cuerpo ardiente que carece de eso que podría apaciguar su ardor?

 


Encontré a Lucy en el cañón

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Brad: l found them!

Brad: l found Lucy!

Brad: They’re camped about a half-mile over.

Brad: l was just swinging back and l seen their smoke.

Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

Brad: right below me.

Martin: Did you see Debbie?

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

Brad: She was wearing that blue dress–

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress.

 

Está ahí Ethan para indicar que la mujer no es así, que no está ahí, sino en otro lugar:

 

Ethan: l found Lucy back in the canyon.

 

La mujer no está en el vestido, sino en el cañón.

 

Es decir, en el interior de esa áspera y oscura hendidura entre las montañas cuyo acceso prohibiera Ethan a los muchachos.

 

Y ese cañón resuena entonces como la más expresiva metáfora del sexo mismo de Lucy.

 

 

En suma: la mujer real no es como el deseo imaginario del varón la imagina.

 

Pero retengan la idea que dejamos abierta el último día del pasado trimestre: que el campo del deseo no se limita al de su despliegue imaginario.

 

Lucy emerge ahora como Martha, toda ella cuerpo desnudo, que por eso él debió cubrir con su Johnny Reb coat:

 

Ethan: Wrapped her in my coat.

 

Dejándose en ello su piel -la de soldado confederado- tanto como sus ojos.

 


 

Lo que hace de él, les insisto, ese moderno Tiresias que realmente es.

 

Ethan: Buried her with my own hands.

 

¿Notan el escalofrío que produce el viento del atardecer?

 

¿Han observado cómo se movía el cabello de Ethan sobre su frente, con la misma cadencia de las ramas secas que cuelgan del árbol muerto del fondo?

 

Lo que una vez más supone un premeditado trabajo, dado que se trata de una transparencia, es decir, el plano de Ethan ha sido rodado en estudio sobre la imagen previa tomada en exteriores.

 

Ethan: Thought it best to keep it from you.

 

Como les digo, es tarea de Ethan poner fin al espejismo imaginario que ha atrapado la mirada del muchacho: hacerle ver hasta qué punto del lado de la mirada se ha producido la ilusión y el engaño, dado que la verdad que está en juego se sitúa allí donde la mirada cesa y es sustituida por una visión.

 


mirada / visión

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Sí porque, ¿no les parece que es ésta una vía oportuna para especificar lo que caracteriza a la visión por oposición a la mirada?

 

La mirada es guiada por los objetos, ve en tanto hay objetos para ella. Y por eso, ciertamente, se engaña con facilidad.

 

Busca sus objetos, y siempre que puede tiende a amoldar lo que ve a los objetos que busca.

 

Ese es el notable señalamiento que Freud hace a propósito de la psicología de la percepción: que esta tiende a reencontrar sus objetos.

 

Idea, por lo demás, coherente con lo que, en su momento, afirmará la psicología de la gestalt. Pues la tendencia que tan bien describe a ver buenas formas, a mejorar la forma de lo que se ve, responde exactamente a esa misma lógica.

 

Podríamos resumir así la teoría freudiana de la percepción: ésta tiende a ver, de lo real, lo menos posible.

 

Porque lo real está constituido por objetos imperfectos, la percepción tiende a proyectar, sobre lo real, la imago del deseo del sujeto que mira.

 

Pues eso es lo que determina el trayecto imaginario del deseo humano: el anhelo de la restitución de la Imago Primordial.

 

Y, con ella, la recuperación del placer originario.

 

Pero el campo de la experiencia visual no se limita a lo que sucede de acuerdo con la lógica de la percepción.

 

No se limita a ello, precisamente, porque existe la visión. Y la visión cobra la forma, en primer lugar, del trauma -y, con éste, del acceso al goce de lo real que motiva el trayecto del deseo más allá del alicorto campo de lo imaginario.

 

 


Dialécticas de la ocultación: el velo y la puerta

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Hemos anotado ya hasta qué punto es notable el papel que desempeña el vestido en el engaño que supone el espejismo que atrapa a Brad.

 

Brad: She was wearing that blue dress–

 

Hemos señalado también que ha correspondido a Ethan hacer saber al joven que tras el vestido no está lo que él espera ver.

 

Que es, en suma, el saber de la castración -y de la muerte- lo que le aguarda.

 

No hay duda, por tanto, de que el vestido funciona aquí como velo: tapa lo que no está y, así, produce la ilusión de la presencia.

 

Todo lo contrario, por cierto, a la puerta.

 

Obligado recordar de nuevo, a este propósito, esa puerta de la que Ethan fuera guardián y ante la que hubo de prohibir el paso a Martin:

 

 

una puerta que, para éste, lejos de producir la ilusión de una presencia, escribía una ausencia que, por obra de la contenida violencia de Ethan, logró quedar simbolizada.

 

Del todo congruente con ello es el hecho de que, cuando Ethan se acercaba allí, hubo de detenerse por un instante para recoger -y reconocer- el vestido de Martha caído en el suelo al pie de la puerta.

 


 


La dialéctica de la tela

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Un vestido, por cierto, tan azul como el de Lucy:

 

Brad: She was wearing that blue dress–

 

Y ya saben que el azul es el color de la melancolía.

 

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress.

Ethan: l found Lucy back in the canyon.

Ethan: Wrapped her in my coat.

 

Como pueden ver, es realmente notable el modo en el que la dialéctica de la tela se despliega en The Searchers.

 

Pues, junto al vestido de Lucy, se encuentra también esa otra tela, más gruesa, que es la del gabán de Ethan.

 

Y ambas telas, en cualquier caso, localizadas en relación con el cuerpo de la mujer.

 

De un lado, la tela que construye la ilusión,

 

Brad: She was wearing that blue dress–

 

del otro, la que nombra la desilusión.

 

Ethan: Wrapped her in my coat.

 

Lo que podemos formular también así: la tela que, en tanto tapa, vela el cuerpo real para configurar la figura del objeto de deseo, y la opuesta, la otra tela que, convertida en sudario, a la vez cubre y nombra la muerte.

 

Y ello sin perder de vista que, como ya les he señalado, ese gabán es piel de la que Ethan ha debido despojarse; capa de cebolla que cae y que apunta hacia una desnudez esencial: uno se deja la piel enterrando a sus muertos, como se la deja cuando hace suya la experiencia del sexo.

 


Eso que no puede ser nombrado, que solo puede ser mostrado

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Ethan: Buried her with my own hands.

Ethan: Thought it best to keep it from you.

 

Brand niega con la cabeza.

 

Y luego intenta articular su pregunta:

 

Brad: Did they…?

 

¿Ellos…?

 

Brad: Was she…?

 

¿Estaba ella…?

 

Pero es evidente que no puede lograrlo.

 

Anótenlo, porque si hubiera podido hacerlo probablemente habría salido vivo de esta escena.

 

Hubiera salido vivo si hubiera podido articularlo con palabras, si hubiera, en suma, logrado simbolizarlo.

 


Ethan: What do you want me to do?

 

No hay, en todo caso, respuesta posible.

 

Digámoslo al modo wittgensteiniano: eso no puede ser nombrado, solo puede ser mostrado.

 

Ethan: Draw you a picture?

 

Pero ni siquiera puede ser dibujado.

 

Sólo puede ser señalado.

 

Ethan: Spell it out?

 

Y por supuesto: tampoco puede ser deletreado.

 

Pues las palabras, como mucho, pueden colocarse a su alrededor, bordearlo, pero no nombrarlo.

 

Ethan: Don’t ever ask me!

 

No vuelvas nunca a preguntármelo, porque no hay respuesta posible para tu interrogación.

 

No te queda más remedio que soportarla: sopórtala.

 

El asunto es: ¿es posible soportarla?

 

Lo que sigue en esta asombrosa escena viene, precisamente, a responder a esta cuestión, y lo hace con todos los matices necesarios.

 

Ethan: Long as you live, don’t ever ask me more.

 

Evidentemente, Brad va a morir, sencillamente porque no puede soportarlo.

 

Pero no pierdan de vista la otra cara del asunto. Y es que Martin va a poder soportarlo, él sí va a sobrevivir, y la escena nos va a decir cómo y por qué.

 



 


El engrama que falta

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Les decía que el azul es el color de la melancolía.

 

Por cierto: es azul la camisa de Brad, como lo son sus ojos, y como lo es el cielo de la noche sobre la que se recorta su cabeza.

 

(Sobs)


 

El plano se abre: la escena retorna a la composición del comienzo, de modo que Brad va a volver allí.

 

¿No les parece que su cuerpo ahora es todo él esa llama gris y seca que el árbol que se funde con su figura dibuja?

 

 

¿Cuál ha sido en el plano que acaban de ver la decisión mayor del cineasta que ha escrito por anticipado la muerte de Brad?

 

Sin duda, el estatismo de la cámara, que ni ha panoramizado para seguir el desplazamiento de Brad ni ha corregido el foco sobre él en su aproximación a cámara.

 

En todo momento el foco se mantiene en el árbol muerto.

 


Martin: Brad. l’m awful sorry, Brad.

Martin: Hey, Brad–

Martin: Brad, wait a minute! Brad!

 

Brad no puede soportarlo.

 

Llegado a este punto, no pudiendo resistir la pérdida de ese vestido, de esa piel, de esa capa de cebolla que es también la suya, se desmorona.

 

Corre, pues, hacia la muerte.

 

¿Se dan cuenta de que habría vivido si hubiera hecho lo que le pide Martin en este momento?

 

¿Qué?

 

Solo eso: esperar un minuto.

 

El minuto necesario para recuperar el control y evitar hacer una locura.

 

El suficiente, dicho en otros términos, para que el principio de realidad tome el mando.

 

Pero eso no es posible en Brad.

 

Porque no puede simbolizar, hace un paso al acto -un acting out. Y uno, en este caso, irreversible. Ha perdido el control: su conciencia se ha cegado, la pulsión se ha desbocado en él.

 

Pero, sobre todo, ha carecido del engrama inconsciente que podría haberle permitido, en ese momento en que la conciencia cesa y la pulsión presiona, realizar el acto justo.

 

Porque no piensen que no hay acto en el saber, en el ser capaz, llegado el momento, de estarse quieto.

 

Piénsenlo desde este punto de vista: mantenerse de pie, en equilibrio, sin caerse ni echarse a correr, supone un considerable trabajo muscular al que casi nunca prestamos atención.

 

Él caso es que eso, a lo que solo en parte es correcto llamar pasividad, ya que contiene una parte notable, pero contenida, de actividad, es el resultado de un trabajo extraordinariamente complejo y coordinado de los músculos que participan de un proceso constante de reequilibración, oponiéndose y contrapesándose entre sí para mantener el cuerpo erguido y sin desplazarse.

 


El super-yo en acción

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Que hubiera bastado con ese minuto es, por cierto, algo que se ve claro desde fuera.

 

Así, Martin lo ve a la perfección, pero sólo desde fuera y por un breve instante, porque de pronto, y en ello se ve lo contagioso del proceso que afecta a su amigo,

 

la pulsión se dispara también en él…

 


Martin: Wait! Come back here, Brad!

 

Pero, afortunadamente para él, está ahí Ethan quien, en el momento justo, es capaz de ponerle la zancadilla y, así, salvarle la vida.

 

Y no solo eso.

 

 

Pues, sobre todo, literalmente, con su férrea mano, le sujeta: a la vez le frena y le mantiene de pie.

 

Se dan cuenta, supongo: Martin se sostiene, se mantiene quieto, porque, literalmente, Ethan le sujeta.

 

Tienen ahí al super-yo en acción.

 

Porque el super-yo no es sólo esa instancia culpabilizante a la que Lacan y todos lo que le siguen han querido reducirlo -a costa, desde luego, de una distorsión masiva de la obra de Freud.

 

Martin: Brad, come back here!

 

Observen que, por lo que a Brad se refiere, todo lo que resta se resuelve de nuevo en el fuera de campo: sólo nos es dado ver cómo las miradas de Ethan y Martin acusan su muerte.

 

Y con qué potencia el cineasta visualiza las miradas de ambos hacia allí -hacia ese allí radical, radicalmente opuesto al aquí donde ellos se encuentran.

 

Fíjense en la línea oscura de arbustos que prolonga y dibuja la mirada de Martin, tanto como en la más elevada línea descendente de montañas que dibuja y proyecta la mirada de Ethan.

 

Y cómo contrastan la una con la otra esas dos miradas: frente a la elevación y la amplitud de la de Ethan, la estrechez y cortedad, a ras de tierra, cargada de ansiedad, de la de Martin.

 

Es ciertamente Ethan quien protagoniza el plano: su magnitud compositiva, con su cuerpo frontal a cámara, se impone como la torre capaz de sujetar a un disminuido Martin al borde del desmoronamiento.

 


La función del padre simbólico que hace al sujeto

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Literalmente: Ethan, asumiendo la función de padre simbólico, frena a Martin, contiene su pulsión, para que ésta no le aniquile, a la vez que, en el instante decisivo, le sujeta y, así, le sostiene.

 

En suma: le mantiene sujeto para que, así, pueda devenir sujeto.

 

Pues si se abalanzara hacia allí donde localiza el punto de ignición, perecería arrasado como el propio Brad.

 

Pero no olviden el otro aspecto del asunto: a la vez, le mantiene sujeto frente a eso mismo de lo que le guarda a distancia.

 

A la justa distancia.

 

A la distancia suficiente para que, sin abrasarse en ello, pueda aprender a enfrentarlo.

 

Se trata, precisamente, de que su deseo pueda articularse y así configurarse como otra cosa que un mero deseo imaginario -del tipo del que ha conducido a Brad a la aniquilación.

 

Un deseo, pues, construido simbólicamente y, en esa misma medida, sabedor de que es el fondo de lo real lo que aguarda en el fondo de su trayecto.

 

Se trata, digámoslo finalmente, de que aprenda que más allá de todas sus preguntas -pues las preguntas son enunciados que presuponen respuestas- la experiencia del ser convoca en cambio, inevitablemente, a la interrogación.

 

Y la interrogación se caracteriza precisamente por la ausencia de respuesta alguna para ella.

 

Tal es lo que está en juego.

 

Y tal es, por eso, la enseñanza mayor de Ethan: que es necesario afrontar eso real que abre la interrogación y que carece absolutamente de respuesta.

 


El héroe sostiene la mirada frente lo real

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Insisto: Ethan lo hace posible porque le sujeta frente a ello, permitiéndole permanecer, frente a ello, sosteniendo la mirada.

 

En eso después de todo reside lo esencial de la fuerza del héroe: en su capacidad de sostener la mirada frente a lo real. -No se entienda, con esto, que lo mire, pues allí ya no hay objeto alguno para la mirada, sino tan sólo Fondo. Es, por eso, como les decía antes, una visión lo que está en juego.

 

De lo que se trata entonces, en suma: es de que sea capaz de soportar esa visión sin desmoronarse.

 

Y por cierto que muy pocos cineastas han llegado tan lejos a la hora de enunciarlo con tan extrema precisión cinematográfica.

 

El cuerpo de Ethan se mantiene tenso, musculado, pero sin moverse ni un ápice: poderosa combinación de la tensión y la quietud que lo sitúan en ese vértice donde la pasividad y la actividad desdibujan sus fronteras.

 

Tal es la extrema densidad de su posición.

 

La suficiente para permitir que cristalice la interrogación de Martin.

 

Y ciertamente, esa interrogación cristaliza, trazándose de manera asombrosa sobre la pantalla.

 

Cuando suena el primer disparo que suponemos abate a Brad en fuera de campo,

 


(gunshots in distance)

 

Martin, todavía incapaz de permanecer ahí sosteniendo la mirada, vuelve su rostro angustiado hacia Ethan.

 

 

La luz lunar ilumina entonces su perfil sufriente, su mirada demandante de respuesta –¿cómo es posible que este encadenamiento de horrores prosiga sin cesar?

 

Pero, ¿se dan cuenta de la suerte que tiene, en la medida en que tiene a alguien a quien formular su interrogación -alguien, antes que nada, por encima de cualquier otra cosa, capaz de resistirla?

 

Ethan, siempre sujetándole, resiste su pregunta sin apartar la mirada de la escena que -también siempre en fuera da campo- la motiva.

 

Y con ello le da la única respuesta posible.

 

Sin ni siquiera mirarle, le hace saber que no hay respuesta para lo real pero que, sin embargo, es posible aguantar ahí, frente a ello, resistiéndolo.

 


Donación

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Por eso, como les digo, su mirada se mantiene firme hacia allí.

 

De modo que, señalando con ella hacia ese fondo de lo real, le da mucho más que el saber sobre su inexorabilidad: porque él mismo resiste -al precio de un desgaste indudable-, le hace donación de su capacidad misma de resistencia.

 

Y es así como hace posible que la interrogación de Martin pueda trazarse -pues, ¿cómo podría siquiera esbozarse esa interrogación si no hubiera héroe alguno a quien poder dirigírsela?

 

¿Acaso podría Martin soportar su angustia si no contara con ese héroe capaz de sujetarlo y, a la vez, de resistir en la posición de su interlocutor -y depositario silencioso-, para que esa angustia pueda alcanzar el estatuto articulado de la interrogación?

 

De modo que Martin puede ya volver la cabeza

 

 

y mirar hacia allí donde esa muerte de Brad que es también la de su infancia se consuma definitivamente, como nuevos disparos vienen a anotarlo.

 

(gunshots ln dlstance)

 

Poco a poco, la tensión disminuye en el cuerpo de Ethan, cuyo pecho se relaja con el movimiento de una lenta respiración -siempre asombrosa la respiración de los planos fordianos.

 

 

Lo mismo sucede con el de Martin, hasta el punto de que Ethan puede ya retirar la mano de su hombro.

 

(Suena un sexto disparo)

 

Los brazos de ambos descienden.

 


 

Martin baja la mirada.

 

Ethan retrocede, separándose silenciosamente de él.

 


 

Pero sin retirar en ningún momento la mirada de ese fondo desierto que aguarda -como lo acredita el lento encadenado que sigue.

 


 

 

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20. Análisis e interpretación. Nietzsche, y Freud

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Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 08/01/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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Análisis e interpretación

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Carlos me ha enviado la siguiente cuestión:

 

«He estado muy pensativo respecto a lo que ud denomina su método de análisis textual. Un método que se pasa como un trago amargo, incluso yo mismo tengo mis dudas y distancias respecto al mismo. Según lo que yo entiendo, ud utiliza la metodología psicoanalítica para afirmar que no hay interpretación, que de lo que se trata es de esclarecer los conceptos- digamos en lenguaje freudiano- latentes que se pueden observar en una película o tal vez en un escrito literario. En este sentido, el nombre del método mismo, análisis-textual, seria coherente en términos de “al pie de la letra”… sin texto, no hay análisis. Dicho esto, cabría preguntar: ¿este método es aplicable hasta qué punto, o a qué ámbitos, ya que la reflexión sobre el contenido de un escrito, pareciese ser imposible sin la presencia misma del escrito. En este sentido vendría a ser un despropósito hablar en términos generales del pensamiento de Nietzsche, o de Marx o cualquier otro. Del mismo modo, las conexiones y las relaciones entre autores pareciera tampoco tener mucha cabida, por poner solo un ejemplo: el nihilismo en Nietzsche, entendiendo su surgimiento no solo a partir de la muerte de dios, sino a su vez en la mercantilización de la vida y en el vacio del trabajo alienado (Marx).»

 

Una primera precisión: no digo que no exista la interpretación. Lo que digo es todo lo contrario: que suele haber demasiada.

 

Y pienso que, en el análisis textual, debería haber la menos posible.

 

Sostengo, sobre todo, que no se debe confundir el análisis con la interpretación.

 

Intentaré explicarme. Piensen por ejemplo en esa ciencia que es la química. Por supuesto, tiene sentido hablar de la interpretación química de ciertos fenómenos. Queremos decir con ello que vamos a ensayar a pensarlos desde el punto de vista de la química. Así, por ejemplo, cuando decimos, el amor, desde el punto de vista de la química es…

 

Ahora bien, cuando nos situamos en el campo de la química es evidente que a nadie se le ocurriría considerar la expresión interpretación química como equivalente de la de análisis químico.

 

Cuando se analiza un producto químico, se lo analiza, no se lo interpreta. A nadie se le ocurriría decir, en términos químicos, que existen infinitas interpretaciones posibles, que es lo que está de moda decir cuando hablamos de los textos artísticos.

 

¿Por qué?

 

Porque, en este segundo caso, cuando nos expresamos así, estamos presuponiendo implícitamente la presencia de infinitos sujetos diferenciales, de manera que cada uno de ellos haría su propia interpretación subjetiva.

 

Si a nadie se le ocurre decir lo mismo en química es, sencillamente, porque el análisis químico, como cualquier otro análisis científico, tiene por ideal la exclusión de la subjetividad del analista. Por ello hablaremos, en cambio, de análisis correctos o incorrectos.

 

Análisis que consisten básicamente en la descomposición del producto químico en sus elementos y en la utilización de determinados reactivos -elementos externos- que al ser introducidos producen efectos que aclaran el tipo de componentes en juego y los modos de su relación e interacción.

 

Quizás les choque, pero de esa índole es la llamada interpretación de los sueños psicoanalítica, por más que el uso de la palabra interpretación haga posible un sinnúmero de confusiones que voy a intentar disolver.

 

Y no hay mejor introducción a este asunto que la consistente en recordar que el psicoanálisis se llama así: psico-análisis y no psico-interpretación.

 

No es que en la terapia psicoanalítica no haya interpretación, sino que ésta desempeña una función específica, puntual, dentro del proceso analítico.

 

Veámoslo.

 

El principio básico del análisis se manifiesta en lo que Freud llama la regla fundamental del psicoanálisis:

 

«Lo comprometemos (al paciente) a observar la regla fundamental del psicoanálisis (…) No sólo debe comunicarnos lo que él diga adrede y de buen grado, lo que le traiga alivio, como en una confesión, sino también todo lo otro que se ofrezca a su observación de sí, todo cuanto le acuda a la mente, aunque sea desagradable decirlo, aunque le parezca sin importancia y hasta sin sentido. Si tras esta consigna consigue desarraigar su autocrítica, nos ofrecerá una multitud de material, pensamientos, ocurrencias, recuerdos, que están ya bajo el influjo de lo inconciente, a menudo son sus directos retoños, y así nos permiten colegir lo inconciente reprimido en él y, por medio de nuestra comunicación, ensanchar la noticia que su yo tiene sobre su inconciente.»

[Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis]

 

El análisis pasa, pues, por la escucha atenta del texto del paciente que esa regla hace aflorar.

 

Escucha atenta por parte de ambos, el analista y el paciente, y en este ámbito la tarea del analista consiste en ayudar al paciente a escuchar la letra misma de su texto allí donde éste tiende a ignorarla.

 

No hay, en ello, interpretación.

 

Esta solo actúa en ciertos momentos, sin duda importantes, pero que deben ser en extremo dosificados:

 

 

«Evitamos comunicarle enseguida lo que hemos colegido a menudo desde muy temprano (…) Meditamos con cuidado la elección del momento en que hemos de hacerlo consabedor de una de nuestras construcciones (…) Como regla, posponemos el comunicar una construcción, dar el esclarecimiento, hasta que él mismo se haya aproximado tanto a este que sólo le reste un paso, aunque este paso es en verdad la síntesis decisiva. Si procediéramos de otro modo, si lo asaltáramos con nuestras interpretaciones antes que él estuviera preparado, la comunicación sería infecunda o bien provocaría un violento estallido de resistencia, que estorbaría la continuación del trabajo o aun la haría peligrar. En cambio, si lo hemos preparado todo de manera correcta, a menudo conseguimos que el paciente corrobore inmediatamente nuestra construcción y él mismo recuerde el hecho íntimo o externo olvidado.»

[Freud: (1938) Esquema del psicoanálisis]

 

Como ven, hay un momento para la interpretación, pero es un momento preciso y puntual que debe ser en extremo dosificado. Es el momento de articular una síntesis de los elementos inconscientes que han ido emergiendo.

 

Pero observen que esa es la interpretación del analista, que no hay interpretación por parte del paciente: si éste reconoce válida la interpretación del psicoanalista es porque la reconoce experiencialmente como el análisis correcto: el que corresponde a su verdad subjetiva.

 

Y, por parte del analista, esta interpretación no tiene nada que ver con el uso habitual que se da a la palabra interpretación en los estudios artísticos modernos, pues no tiene nada de subjetiva por lo que se refiere a su propia subjetividad -la del analista.

 

Es, por el contrario, una reconstrucción producida a partir del análisis objetivo -literal- del texto del paciente.

 

Dicho en otros términos: el análisis conduce a formular una interpretación, pero ésta no es otra cosa que una hipótesis destinada a ser confirmada o descartada.

 

En suma, su valor consiste no en ser una interpretación, sino en no serlo: en lograr ser la enunciación de la verdad subjetiva del paciente: la que permite identificar su deseo reprimido.

 

¿Se dan cuenta de lo que esto supone?

 

Puede haber, sin duda, muchas interpretaciones posibles, pero solo una es la correcta: aquella capaz de identificar el sentido del síntoma.

 

De modo que, si es correcta, solo es interpretación por su génesis: por la realidad de su actuación -de su eficacia- es la verdad misma del paciente: aquella que nombra el sentido del síntoma -es decir: el deseo reprimido que late en él.

 

Pues ese deseo, insiste Freud una y otra vez, existe en el inconsciente del paciente en forma de pensamiento inconsciente.

 

Y porque solo hay una interpretación correcta, solo hay un sentido:

 

«Un día se hizo el descubrimiento de que los síntomas patológicos de ciertos neuróticos poseen un sentido.»

[Freud: (1915-17) Conferencias de introducción al psicoanálisis, Parte II. El sueño, 5ª conferencia.]

 

O si ustedes prefieren, solo unos pocos: sencillamente los que hay: los que devuelven la estructura de deseos en conflicto que habitan al sujeto.

 

Cuando se da con ese sentido, cuando el paciente lo reconoce, el síntoma desaparece. ¿Que el texto del paciente puede tener tantos sentidos como sujetos lo escuchen y lo interpreten?

 

Vale, si ustedes quieren. Pero eso no vale nada en psicoanálisis. Pues en psicoanálisis solo importa el sentido que eso tiene para ese único sujeto que es el paciente. Ese sentido es su verdad: la única capaz de liberarle de su síntoma. Verdad subjetiva, pues es la suya, y a la vez verdad objetiva, pues se halla objetivada -escrita al pie de la letra- en su texto.

 

Si Freud titula su primera obra capital La interpretación de los sueños, lo hace porque ese es el término tradicionalmente usado por todos aquellos que en el pasado postularon que los sueños tenían sentido. Pero observen que, en ese sentido, Freud comparte la noción antigua de interpretación, que no coincide con la moderna -esa que hace de la interpretación algo subjetivo.

 

Por el contrario: para él

 

«Interpretar significa hallar un sentido oculto.»

[Freud: (1915-17) Conferencias de introducción al psicoanálisis, Parte II. El sueño, 5ª conferencia.]

 

No es, por tanto, cuestión de subjetividad del interpretante, sino del sentido oculto en lo interpretado que, en tanto que existe por sí mismo, debe y puede ser hallado.

 

Vean hasta qué punto eso es, para él, así:

 

«el sueño posee realmente un significado y (…) es posible un procedimiento científico para interpretarlo.»

[Freud: (1899/1900) La interpretación de los sueños II. El método de la interpretación de los sueños.]

 

De lo que se trata no es de interpretar, sino de hallar ese significado.

 

Y es cuestión científica la de hallarlo. Hay, para ello, un procedimiento, es decir, un método científico: el método del análisis.

 

«el análisis, sin el cual no puedo descubrir el sentido del sueño.»

[Freud: (1899/1900) La interpretación de los sueños II. El método de la interpretación de los sueños.]

 

Insisto: no se trata de interpretar, sino de hacer aflorar algo que se encuentra ya ahí:

 

«el sueño como un todo es el sustituto desfigurado de algo diverso, de algo inconciente, y la tarea de la interpretación del sueño consiste en hallar eso inconciente. (…)

«el sueño recordado no es lo genuino, sino su sustituto desfigurado; nos ayudará, por evocación de otras formaciones sustitutivas, a acercarnos a lo genuino, a hacer conciente lo inconciente del sueño.»

[Freud: (1915-17) Conferencias de introducción al psicoanálisis, Parte II. El sueño, 7ª conferencia]

 

El sueño recordado no es el sueño auténtico, genuino, sino su sustituto desfigurado. Eso está ahí, inconsciente. De lo que se trata, insisto en ello una vez más, es de hallarlo, de hallar eso inconsciente que se encuentra ya ahí.

 

«(los sueños) tienen que ser interpretados, o sea, traducidos; es preciso hacer revertir su desfiguración y sustituir su contenido manifiesto por el latente»

[Freud: (1915-17) Conferencias de introducción al psicoanálisis, Parte II. El sueño, 8ª conferencia]

 

De manera que si quieren llamar a eso interpretación, dense cuenta de que esa interpretación no responde a otra lógica que a la de la traducción: se trata de hacer revertir la desfiguración para restituir ese auténtico contenido del sueño que es el contenido latente.


Análisis, interpretación y lectura

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A la pregunta

 

«¿este método es aplicable hasta qué punto, o a qué ámbitos?, ya que la reflexión sobre el contenido de un escrito, pareciese ser imposible sin la presencia misma del escrito. En este sentido vendría a ser un despropósito hablar en términos generales del pensamiento de Nietzsche, o de Marx o cualquier otro. Del mismo modo, las conexiones y las relaciones entre autores pareciera tampoco tener mucha cabida, por poner solo un ejemplo: el nihilismo en Nietzsche, entendiendo su surgimiento no solo a partir de la muerte de dios, sino a su vez en la mercantilización de la vida y en el vacio del trabajo alienado (Marx).»

 

Sólo cabe una respuesta: ¿cómo podría ser de otra manera?

 

Pero claro, el concepto de reflexión es un tanto vago e incluye varias derivas posibles.

 

En todo caso, dado que el mío es un método de análisis textual, es de análisis de lo que hablo.

 

Y sin duda: solo se puede analizar un escrito a partir de la presencia del escrito analizado.

 

O dicho en negativo: es imposible analizar un objeto del que no se dispone.

 

Dicho esto, no veo por qué vendría a ser un despropósito hablar en términos generales del pensamiento de Nietzsche, o de Marx o cualquier otro.

 

A partir de los resultados de los análisis realizados no solo se puede, sino que se debe realizar generalizaciones: es lo propio del pensamiento teórico.

 

El asunto es que el valor de esas generalizaciones dependerá de la calidad de los análisis previos. ¿En qué otra cosa podrían fundarse?

 

¿Y por qué no habrían de tener cabida las conexiones y las relaciones entre autores?

 

Todo lo contrario: esas conexiones y relaciones solo pueden establecerse con rigor a partir del análisis, que es también entonces, necesariamente, análisis comparado -eso es, por lo demás, lo que hemos estado haciendo a propósito de Freud y Nietzsche este trimestre pasado. Incluso, aunque de refilón, también hablamos de Marx, porque no se puede hablar de todo cada vez.

 

Más adelante, en el mensaje recibido se añade:

 

«cuando analizamos un fenómeno como una película o un texto, depende bastante de cuáles son los marcos teóricos en la cabeza del sujeto los que le permiten mirar este texto. En dicho sentido entiendo yo la interpretación. Es decir, un mismo texto puede ser leído a la luz de distintos marcos teóricos, por ejemplo: un mismo texto va a ser leído e “interpretado” de manera distinta si lo lee un marxista, o un psicoanalista, o un lingüista. En este orden de ideas… ¿cómo seguir negando la existencia de la interpretación? O si se quiere, ¿Por qué la reticencia a utilizar el concepto de interpretación? Por qué no mejor hablar de una correcta interpretación, en oposición a interpretaciones especulativas, flojas o mediocres?»

 

Hay, en estos párrafos, un palpable desplazamiento conceptual a través de las expresiones análisis, interpretación y lectura que son utilizados como equivalentes cuando, en mi opinión, remiten a conceptos diferenciados.

 

Los sujetos leen, es decir, hacen la experiencia de la lectura.

 

Importa poco en ello que sean marxistas, psicoanalistas o lingüistas, dado que si comparecen como sujetos, comparecen por su singularidad y su lectura es, en cuanto tal, singular e irrepetible.

 

Si ustedes quieren utilizar la palabra interpretación aquí, pueden hacerlo. Y pueden decir que habrá tantas interpretaciones como sujetos que leen. Pues lo que caracteriza a esas interpretaciones es que son el resultado del cruce de la experiencia realizada en el texto con la biografía del sujeto: traduce su manera de apropiarse de ese texto en el trayecto de esa singular biografía.

 

Por ello mismo, en este ámbito, carece de sentido hablar de interpretaciones correctas o incorrectas. Todas son, sencillamente, tan reales como incomparables, pues expresan el sentido que esa lectura ha tenido para el sujeto que la ha realizado.

 

Cosa bien diferente supone hablar de interpretación marxista, psicoanalítica o lingüística.

 

Aunque utilizamos una misma palabra –interpretación– nombramos ahora algo esencialmente diferente. Pues, en este caso, conviene olvidarse de los sujetos, porque lo que están en juego son métodos y, más concretamente, métodos analíticos. Lo que se llama entonces una interpretación marxista, psicoanalítica o lingüística no es otra cosa que el resultado de la aplicación de la metodología analítica correspondiente.

 

Aquí, por ello, sí tiene sentido hablar de interpretaciones más o menos correctas.

 

Serán más correctas las que mejor apliquen el método. Pero esa valoración comparada solo será posible para los análisis realizados con un mismo método.

 

Por el contrario, carecerá de sentido comparar la mayor o menor corrección de los análisis realizados con métodos diferentes. Y ello porque, aunque esos análisis compartan un mismo objeto empírico -un determinado escrito, por ejemplo-, lo encuadrarán a partir de objetos teóricos diferentes.


Nietzsche, la interpretación y lo real

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Podemos, sin duda, llamar a los resultados de esos análisis -y, por tanto, de las teorías que los sostienen- interpretaciones.

 

Y hacerlo en sentido fuerte, es decir, en el de construcciones que introducen, en aquello que abordan, un sentido hasta entonces inexistente.

 

Ese es, por cierto, el concepto de interpretación de Nietzsche cuando afirma el carácter interpretativo de todo acontecer, es decir, de todo hecho:

 

«El carácter interpretativo de todo acontecer. No existe el acontecimiento en sí. Lo que sucede es un grupo de fenómenos seleccionados y resumidos por un ser que interpreta.»

[Nietzsche: Escritos póstumos, Lenguaje y conocimiento]

 

Para Nietzsche -y les hablo ahora, como les anuncié en su momento, de lo que considero lo mejor de su aportación filosófica- no existen hechos en lo real: estos no son otra cosa que construcciones conceptuales.

 

El fundamento de su propuesta estriba en su caracterización de lo real.

 

«la naturaleza, que es derrochadora sin medida, indiferente sin medida, que carece de intenciones y miramientos, de piedad y justicia, que es feraz y estéril e incierta al mismo tiempo, imaginaos la indiferencia misma como poder – ¿cómo podríais vivir vosotros según esa indiferencia? Vivir – ¿no es cabalmente un querer-ser-distinto de esa naturaleza? ¿Vivir no es evaluar, preferir, ser injusto, ser limitado, querer-ser diferente?»

[Nietzsche: (1886) Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro, Sección primera: De los prejuicios de los filósofos]

 

Lean esto atentamente. Carente de intenciones, es decir, carente de sentido.

 

Carente de miramientos, piedad y justicia, es decir, injusta, brutal e inhumana. Insoportable, intolerable, inhabitable.

 

Pero el concepto esencial de la concepción nietzschiana de lo real es el de indiferencia.

 

No lo entiendan solo como indiferencia hacia los hombres, sino, en primer lugar, como ausencia de diferencia.

 

Ausencia de diferencia, no porque todo en ella sea igual, sino porque todo es indefinidamente diferente, móvil e inconstante, en transformación incesante, de manera que no existen diferencias pertinentes, es decir, relevantes.

 

No existe pues en ella nada que corresponda a lo que nosotros llamamos el ser y de lo que postulamos constancia y estabilidad.

 

Y bien, para defenderse de ella, los hombres deben construir su mundo contra ella.

 

Y la herramienta esencial de su supervivencia es el lenguaje:

 

«mucho tiempo antes de haber tenido conciencia de la lógica, no hemos hecho otra cosa que INTRODUCIR sus postulados en el acontecimiento. (…) Nosotros somos los que hemos creado “la cosa”, la “cosa idéntica”, el sujeto, el predicado, la acción, el objeto, la substancia, la forma (…)
«El mundo nos parece lógico, porque primero nosotros lo hemos logificado.»

[Nietzsche: Escritos póstumos, Lenguaje y conocimiento]

 

Con el lenguaje, hemos introducido la lógica en el mundo. Y con esa lógica hemos creado el conjunto de las categorías que nos permiten pensarlo.

 

Por tanto:

 

«El pensamiento racional es un interpretar según un esquema del que no nos podemos desprender.»

[Nietzsche: Escritos póstumos, Lenguaje y conocimiento]

 

Lo que llamamos razón no existe en ningún otro lugar que en el lenguaje y es el efecto mismo de su gramática:

 

«¿Por qué el mundo que nos concierne en algo – no iba a ser una ficción? (…) No le sería lícito al filósofo elevarse por encima de la credulidad en la gramática?»

[Nietzsche: (1886) Más allá del bien y del mal. Preludio a una filosofía del futuro, Sección segunda – El espíritu libre]

 

El mundo es pues ficción, construcción, falsedad:

 

«El mundo que nos es un poco tolerable es falso, es decir: no es ningún hecho, sino una invención poética y el redondeo a partir de una pequeña suma de observaciones; está “en flujo”, como algo en devenir, como una falsedad siempre perpetuamente removida y que nunca se acerca a la verdad, pues no hay “verdad” alguna.»

[Nietzsche: Escritos póstumos, Lenguaje y conocimiento]

 

El mundo que podemos tolerar -pues el mundo real es intolerable-, es una invención poética.

 

No hay verdad alguna, o no hay otra verdad que lo real -se dan cuenta, supongo, de hasta donde alcanza el plagio lacaniano de Nietzsche.

 

Si por mi parte prefiero hablar de lo real en vez de la naturaleza a la hora de designar eso que Nietzsche nombra así es porque es un término menos connotado que aquel y, además, neutro, que se opone bien a la realidad como, precisamente, hecho textual.

 

Por cierto que es del todo congruente con la filosofía nietzschiana mi afirmación de que la realidad posee un tejido textual -llegado su momento, les explicaré por qué, sin embargo, no me parece oportuno hablar de ella como ficción y falsedad y por qué considero un error la afirmación de que la verdad no existe- pero insisto, es del todo congruente con ella la idea de que la realidad posee un tejido textual y su derivada, de acuerdo con la cual los textos son los lugares donde nace el sentido.


Texto e interpretación

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Ahora bien, ello me lleva a entrar en contradicción radical con Nietzsche cuando afirma que

 

«Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretación “correcta”.»

[Nietzsche: Escritos póstumos, Lenguaje y conocimiento]

 

Los textos no permiten incontables interpretaciones, pues ellos mismos son interpretaciones.

 

Si el mundo no tiene sentido y si son los textos los que lo fabrican y lo introducen en él al interpretarlo, carece de sentido pretender, a su vez, interpretar los textos.

 

Tal idea solo tiene sentido en un enfoque preconstructivo, prenietzschiano si prefieren ustedes, en el que se presuponía que el mundo tenía sentido y existían textos especialmente sabios que encerraban, cifrado, su secreto.

 

Ahora bien, si el sentido es un hecho y una producción textual, lo que corresponde al análisis textual es establecer, aislar, el sentido que produce cada texto determinado.

 

Y para acabar con esta cuestión, permítanme, volviendo al punto de partida de la sesión de hoy, que les llame la atención sobre la diferencia esencial que separa al análisis químico del análisis psicoanalítico.

 

El análisis químico forma parte de la química y ésta es una manera de interpretar-construir el mundo.

 

El psicoanálisis en cambio, entendido como el núcleo fuerte del método de análisis textual que les propongo, no interpreta-construye el mundo, porque lo que hace es analizar textos.

 

Por eso, no debe hacer otra cosa con ellos que deletrearlos.

 

Queda algo pendiente en el correo recibido, que es el asunto de la negatividad como presupuesto del pensamiento moderno.

 

No lo ignoro, sino que lo aplazo para el próximo día, pues The Searchers será el lugar idóneo donde abordarlo.

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19. El fetichismo

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Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 18/12/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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El fin del espejismo

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Brad: l found them!

 

.
Los encontré.

 



Brad: l found Lucy!

 

Encontré a Lucy.

 

 

Y hay algo de aparición en el modo en el que Brad descubre su haber encontrado.

 


Brad: They’re camped about a half-mile over. l was just swinging back and l seen their smoke.


Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

 

Subí a un risco y allí estaban.

 


Brad: right below me.

 

Justo debajo de mí.

 

Una aparición que se ve acompañada de un sentimiento que bordea la omnipotencia.

 


Martin: Did you see Debbie?

 

La pregunta de Martin desconcierta a Brad.

 


Brad: No…

 

Titubea…

 

No es tanto que se hubiera olvidado de Debbie, que también, sino que la aparición que ha vivido ha llenado su campo visual con la potencia de un delirio en el que todo es imago y nada fondo.

 


Brad: No… but l saw Lucy, all right.

 

Y bien, desde ese saber que es el de Tiresias, y que está relacionado con su ceguera porque es saber del fondo, es tarea de Ethan poner palabras que contengan el espejismo en el que Brad se ha instalado.

 


Brad: She was wearing that blue dress–

,

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

 

Se dan cuenta de que resulta obligado traducir esto en impersonal.

 

Lo que viste, eso que viste…

 

Y bien, la mujer -esta vez no Martha, sino Lucy- no está ahí donde cree verla Brad, sino en otro lugar.

 

Pero Brad insiste:

 

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

 

Afirma su espejismo, su falsa percepción: ha visto lo que deseaba ver, el retorno del objeto de deseo, allí donde no estaba.


Fetichismo: Doble negación

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Les hablaba de la doble negación de Brad; no es cierto que ella no esté allí; no es cierto que ella no esté viva; no es cierto que ella no esté dentro, detrás de ese vestido.

 

 

La matriz de la doble negación la ofrece la estructura del fetichismo.

 

Freud describe así el proceso fetichista:

 

«el varoncito rehusó darse por enterado de un hecho de su percepción, a saber, que la mujer no posee pene. No, eso no puede ser cierto, pues si la mujer está castrada, su propia posesión de pene corre peligro (…)»

[Freud: (1927) El fetichismo.]

 

 

Ahí tienen articulada la doble negación: No, eso no puede ser cierto…

 

Y ya saben cuál es el fondo sobre el que esa doble negación opera:

 

«Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos.»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 

Por eso, el fetiche aparece como lo que protege de ese terror:

 

«el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre) en que el varoncito ha creído y al que no quiere renunciar»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 


What you saw was a buck

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Y por cierto que es algo de esta índole lo que está en juego en la escena.

 

Algo que encuentra su más nítida concreción ahora, en las palabras con la que Ethan responde a Brad.

 


Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

>

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.


Ethan: What you saw was a buck wearing Lucy’s dress.

 

Se habrán dado cuenta de que estas duras y a la vez extrañas palabras encuentran un énfasis suplementario en el cambio que acaba de producirse del plano de conjunto de Ethan y Brad al primer plano del primero.

 

 

 

 

Diríase -recordémoslo una vez más- que las ramas muertas, puntiagudas y retorcidas penetraran en su sien.

 

El subtitulado español lo traduce como lo que viste era un piel roja llevando el vestido de Lucy.

 

Pero sería más apropiado traducir lo que viste era un tipo llevando el vestido de Lucy, pues buck no introduce esta vez alusión alguna a la condición de indio: es un tipo, pero uno de condición masculina: de hecho, la traducción literal sería macho -podría ser también un macho cabrío– o un petimetre.

 

En cualquier caso, se trata de un varón vestido de mujer.


La confusión lacaniana sobre el enigma de Freud: ¿qué desea una mujer?

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Les decía el otro día en el debate que es una notable confusión lacaniana la que afirma que para Freud la gran pregunta es ¿qué desea una mujer?

 

Por lo demás, por más que Lacan la repitiera una y otra vez, esta referencia es, cuando menos, discutible. No consta por escrito en ningún texto de Freud, ni siquiera en entrevista alguna. Solo procede de las notas que Marie Bonaparte tomó de su propio análisis con Freud.

 

Por ello, incluso si Freud lo dijo así, lo habría dicho en el contexto de su actividad terapéutica para con su paciente en una sesión analítica. De modo que podría estar, incluso, devolviéndole a ésta su propia interrogación.

 

De hecho, con esta cita cuando menos dudosa sucede lo mismo que con aquella otra que también aireó Lacan durante años: aquella según la cual, en su viaje a Estados Unidos, Freud le habría dicho a Jung que los americanos no sabían que era la peste lo que les llevaba.

 

¿Es cierta? Más de uno la han puesto en duda: sabemos de ella tan solo porque Lacan dijo que se la había comunicado Jung… de manera que resulta tan dudosa como la anterior.

 

Y, en ambas se percibe bien el extraordinario sentido publicitario de Lacan: el gran enigma del deseo de la mujer, el psicoanálisis es la peste…

 

¿No les parecen lemas publicitarios perfectos para cautivar al público refinado de una Europa que, ya cerca de los sesenta, estaba ensayando su entrada en una nueva época rococó?

 

Y por cierto que el del enigma del deseo de la mujer facilitaba bastante las cosas para con las feministas, dado que decirles lo que había dicho Freud, eso de la envidia del pene…

 

De lo que sí habló Freud fue del enigma de la feminidad:

 

«El enigma de la feminidad ha puesto cavilosos a los hombres de todos los tiempos»

[Freud: Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis, 33ª conferencia. La feminidad]

 

Pero ese enigma no versaba sobre el deseo de la mujer sino sobre la dificultad de establecer la diferenciación entre lo femenino y lo masculino:

 

«Una parte de lo que nosotros los varones llamamos el “enigma femenino” acaso derive de la expresión de bisexualidad en la vida de la mujer.»

[Freud: Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis, 33ª conferencia. La feminidad]

 

Pero, por lo que se refiere al deseo de la mujer, tenía las cosas mucho más claras:

 

«El complejo de castración de la niña se inicia con la visión de los genitales del otro sexo. Al punto nota la diferencia y -es preciso admitirlo- su significación. Se siente gravemente perjudicada, a menudo expresa que le gustaría “tener también algo así”, y entonces cae presa de la envidia del pene, que deja huellas imborrables en su desarrollo y en la formación de su carácter, y aun en el caso más favorable no se superará sin un serio gasto psíquico. (…)
«la situación femenina sólo se establece cuando el deseo del pene se sustituye por el deseo del hijo, y entonces, siguiendo una antigua equivalencia simbólica, el hijo aparece en lugar del pene. (…) Sólo con aquel punto de arribo del deseo del pene, el hijo-muñeca deviene un hijo del padre y, desde ese momento, la más intensa meta de deseo femenina. Es grande la dicha cuando ese deseo del hijo halla más tarde su cumplimiento en la realidad, y muy especialmente cuando el hijo es un varoncito, que trae consigo el pene anhelado. Así, el antiguo deseo masculino de poseer el pene sigue trasluciéndose a través de la feminidad consumada. Pero quizá debiéramos ver en este deseo del pene, más bien, un deseo femenino por excelencia.»

[Freud: Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis, 33ª conferencia. La feminidad]

 

Pues para Freud está muy claro que la mujer, en tanto que llegado el momento se reconoce castrada como su madre, desea eso que ninguna de las dos tiene.

 

Por mi parte solo añado lo justo para explicar de dónde procede el prestigio excepcional que alcanza eso que ellas no tienen: del hecho de que eso ha sido designado como deseable por la mirada deseante de la madre.


El enigma de Freud: ¿cómo el hombre puede desear a la mujer?

 

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Volvamos al asunto que nos ocupa: el gran enigma de Freud por lo que al deseo se refiere es el que se deduce de ese terror que la castración inspira en el hombre:

 

 

«Probablemente a ninguna persona del sexo masculino le es ahorrado el terror a la castración al ver los genitales femeninos. ¿Por qué algunos se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? He ahí algo que por cierto no sabemos explicar.»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 

Como ven, no interpreto, sólo deletreo -hay veces, no me lo tomen a mal, que pienso que eso de interpretar es cosa de vagos.

 

¿Por qué algunos hombres se vuelven homosexuales a consecuencia de esa impresión, otros se defienden de ella creando un fetiche y la inmensa mayoría la supera? Bueno habría que preguntarse si hoy en día esa inmensa mayoría sigue siendo tan inmensa como en otros tiempos, dada no solo la creciente presencia de la homosexualidad masculina en el espacio social, sino también la explícita y masiva fetichización del paisaje social de la que la publicidad es sin duda la manifestación más elocuente y, sobre todo, de ese que ya economistas y demógrafos -aunque no, por más que resulte pasmoso, psicoanalistas- reconocen como el principal problema de la sociedad europea. Me refiero, claro está, a la caída de la natalidad, al envejecimiento progresivo de su población -supongo que se habrán enterado de que este último año murieron más personas en España de las que nacieron.

 

Pero, dejando esta consideración al margen, se dan cuenta de hasta qué punto ésta es la interrogación mayor de Freud: tan mayor que el propio Freud dice, con todas las letras, que eso es algo que no sabe explicar.

 

Les decía también que, aunque Freud no da ese paso, es perfectamente posible introducir aquí la palabra héroe: pues es un héroe el que es capaz de vencer ese terror.

 

Tal es el fundamento del enunciado que les propongo con frecuencia -y que, por lo demás, se lee con tanta claridad en films clásicos como The Searchers-: que sólo un héroe está a la altura del deseo de la mujer.

 

Y se darán cuenta igualmente, por ello mismo, del carácter esencialmente fálico del héroe, dado que ello se deduce, directamente, de lo que hemos reconocido como el rasgo mayor del deseo de la mujer.

 

Les insisto: ese es el enigma fundamental para Freud: ¿cómo el hombre puede desear a la mujer en vez de refugiarse en la homosexualidad o en el fetichismo?

 

Lo que, a la vista de lo anterior, es posible también formular así: ¿cómo es posible que el varón alcance la condición del héroe que la mujer reclama?

 


La respuesta contemporánea: Lacan y el falo como simulacro

 

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Bueno, ya saben cuál es la respuesta contemporánea: los héroes no existen, el falo es una mascarada: algo que no tiene nadie, no más que un significante -y ahora estoy citando a Lacan- que circula de aquí para allá.

 

«El falo en la doctrina freudiana no es una fantasía, si hay que entender por ello un efecto imaginario. No es tampoco como tal un objeto (parcial, interno, bueno, malo, etc.) en la medida en que ese término tiende a apreciar la realidad interesada en una relación. Menos aún es el órgano, pene o clítoris, que simboliza. Y no sin razón tomó Freud su referencia del simulacro que era para los antiguos.

«Pues el falo es un significante, (…) es el significante destinado a designar en su conjunto los efectos del significado, en cuanto el significante los condiciona por su presencia de significante.»;

[Lacan: 1958-05-09 La significación del falo]

 

¿Qué Freud ha tomado su referencia del simulacro que era para los antiguos? Me gustaría saber dónde. Claro está: Lacan no lo dice.

 

¿Que el falo era, para los antiguos, un simulacro?

 

Me gustaría saber para qué antiguos, porque, claro está, tampoco lo dice.

 

El asunto es que, por el camino, se ha deslizado la idea de que el falo es un simulacro.

 

De él nos dice que no es una fantasía, ni un objeto, ni un órgano…

 

Bueno, para ser exactos, eso es lo que dice aquí Lacan, porque solo año y medio antes, en el Seminario cuatro, había dicho todo lo contrario:

 

«cuanto más nos aproximamos a la realización de la relación dual, más aparece en primer plano ese objeto imaginario llamado el falo»

[Lacan: 1956-195 La relación de objeto, 1956-11-28]

 

Como ven, no es un objeto pero sí es un objeto, no es imaginario pero sí es imaginario…

 

Ya les tengo dicho que es tal el cúmulo de contradicciones presentes en el discurso lacaniano que nadie osará nunca hacer una edición crítica de su obra.

 

Por mi parte, eso sí, creo que voy abrir en mi web su reverso: un listado -potencialmente infinito- de las incesantes contradicciones que salpican el discurso lacaniano hasta volverlo ilegible.

 

Pero bueno, limitémonos a la cita de La significación del falo, texto que, a fin de cuentas, consta en los Escritos: allí el falo es un simulacro y uno de ese tipo especial que es -para Lacan- el significante.

 

¿Qué decir del resto de la cita?: el significante destinado a designar en su conjunto los efectos del significado, en cuanto el significante los condiciona por su presencia de significante.

 

Empiecen por tachar el final -eso de que el significante los condiciona por su presencia de significante– porque es una manera rococó de no decir nada o, si prefieren, un puro pleonasmo. Si el significante es un significante es de suponer que condicionará como un significante y no como otra cosa -qué se yo, como una lagarterana.

 

Y lo que queda, si lo reordenamos un poco para facilitar su legibilidad, quedaría así: el falo es el conjunto los efectos condicionados por el significante sobre el significado.

 

Pero esto, ¿me perdonarán si les digo que no quiere decir nada?

 

O, si prefieren, que es el habitual atentado lacaniano contra el buen orden lógico de la lingüística.

 

Primero, porque el significado no existe previamente al significante, y por tanto carece de sentido decir que puede ser afectado por él; por el contrario: solo hay significado en tanto que hay significante -solo hay significados en el mundo en la medida en que éste es recubierto por la red de significantes del lenguaje.

 

Segundo, que dado que algo -en este caso un significante– no puede designar los efectos de sí mismo sobre otra cosa, para que la frase tenga algún sentido es necesario poner en plural la segunda aparición de la palabra significante: el falo es el significante destinado a designar en su conjunto los efectos condicionados por el (el resto o el conjunto de los) significante(s) sobre el significado.

 

Y tal cosa, de ser así, resulta lingüísticamente insostenible, porque ningún significante puede designar todos los otros significantes ni sus efectos -salvo, claro está, que ese significante sea el significante lenguaje.

 

Pues eso es precisamente el lenguaje: el conjunto del sistema de significantes y los efectos de significado que estos producen -no sobre el significado, claro- sino sobre el mundo.

 

¿Qué es lo que queda entonces?

 

La idea del falo como no otra cosa que significante y simulacro.

 

¿Qué por qué ha tenido tanto éxito?

 

Sencillamente, porque ha descargado a todo el mundo del peso de tenerlo y no tenerlo y, sobre todo, de tener que dar la cara por él.

 

En suma: de ser capaz de usarlo -no un significante, no un simulacro, claro, sino, precisamente, el falo.

 

Es evidente, por lo demás, en qué se apoya la argumentación de Lacan. Precisamente en el artículo de Freud sobre el fetichismo al que estábamos haciendo referencia ahora:

 

«el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la madre) en que el varoncito ha creído y al que no quiere renunciar»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 

Concretamente en ese falo de la madre que la madre no tiene -que es, en suma, imaginario- y del que el fetiche va a devenir su representante -es decir: él sí, su significante.

 

Sólo que -y debería resultar igualmente claro- a costa de ignorar del todo el otro falo, el falo de verdad, el falo del padre, que está al fondo como un dato inapelable que Lacan ignora.

 


Freud: el falo imaginario de la madre

 

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Sin duda eso, ese falo imaginario de la madre que no existe, existe, precisamente, como imaginario.

 

El fetiche es su significante. Y ese significante fetichista ocupa un amplio espacio en el campo del erotismo, cosa que en ningún caso escapa a Freud:

 

«Cabría esperar que, en sustitución del falo femenino que se echó de menos, se escogieran aquellos órganos u objetos que también en otros casos subrogan al pene en calidad de símbolos. Acaso ello ocurra con bastante frecuencia, pero sin duda no es lo decisivo. En la instauración del fetiche parece serlo, más bien, la suspensión de un proceso, semejante a la detención del recuerdo en la amnesia traumática. También en aquella el interés se detiene como a mitad de camino; acaso se retenga como fetiche la última impresión anterior a la traumática, la ominosa. Entonces, el pie o el zapato (…) deben su preferencia como fetiches a la circunstancia de que la curiosidad del varoncito fisgoneó los genitales femeninos desde abajo, desde las piernas; pieles y terciopelo (…) fijan la visión del vello pubiano, a la que habría debido seguir la ansiada visión del miembro femenino; las prendas interiores, que tan a menudo se escogen como fetiche, detienen el momento del desvestido, el último en que todavía se pudo considerar fálica a la mujer.»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 

Ya hablamos, lo recuerdan, de la metáfora -la sustitución por semejanza- y de la metonimia, que aquí opera, esencialmente, por contigüidad temporal: se carga fetichísticamente lo último inmediatamente anterior a la emergencia de la visión traumática –pies, zapatos, pieles, terciopelo, ropa interior…

 


Las piernas de las mujeres

 

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Y por extensión, permítanme que añada por mi cuenta, toda la ropa femenina, todos sus complementos, incluso las partes separadas de su cuerpo.

 

Muy especialmente las piernas, ¿no les parece?

 

 

Permítanme que les proponga, desde este punto de vista, una teoría capaz de explicar el especial atractivo que poseen para la mirada las piernas de la mujer -atractivo con el que nunca podrán competir las de los hombres, ni siquiera las de los futbolistas.

 

 

Las piernas de las mujeres emergen de entre la falda

 

 

con una prestancia fálica

 

 

en la que la metonimia temporal

 

 

se encuentra y suma a la sustitución por semejanza.

 

 

Escuchen la expresión: ¡Qué piernas tiene esa mujer!

 

Y así, ella, esa mujer, tiene. Tiene… piernas.

 

Por más que -y ahí reside la dificultad- a la hora de la verdad sea necesario quitarlas de en medio…

 


El deseo perverso de Lacan

 

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Y bien, es de aquí de donde obtiene Lacan -aunque nunca lo explica con claridad- su teoría de la estructura metonímica del deseo.

 

Teoría en sí misma correcta -pues es la teoría misma del fetichismo freudiano- como teoría de cierto ámbito de despliegue del deseo, pero incorrecta, sin embargo, si se formula -y eso es lo que hace Lacan- como la teoría general del deseo.

 

Pues si la teoría general del deseo se organiza sobre este modelo -sobre el modelo de la perversión fetichista- resultará inevitable caracterizar al deseo mismo como perverso.

 

Y ese es exactamente el punto de llegada de Lacan:

 

«No olviden que el año pasado (…) situé lo que es la esencia de toda especie de desplazamiento fetichista del deseo, dicho de otro modo de fijación del deseo en alguna parte, antes, después o al costado, de todos modos a la puerta de su objeto natural, dicho de otro modo de la institución de fenómeno absolutamente fundamental que se puede llamar la radical perversión de los deseos humanos.»

[Lacan: 1957/1958 Las formaciones del inconsciente, 1957-11-27]

 

Dando, con ello, el salto en el vacío de hacerlo pasar por cuenta de Freud.

 

«Freud (…) conjuga el deseo con el significante (…) esa relación orgánica del deseo con el significante; (…) eso que hay en él de absolutamente problemático e irreducible y, hablando propiamente, perverso (…) eso que es el carácter esencial, vivo, de las manifestaciones de los deseos humanos en el primer plano en el cual deberíamos colocar ese carácter no solamente inadaptado, inadaptable, sino fundamentalmente pervertido, marcado.»

[Lacan: 1957/1958 Las formaciones del inconsciente, 1958-03-26]

 

No se si se dan cuenta, sin embargo, tanto de la contradicción radical que esto supone con respecto al pensamiento de Freud como del coste teórico de tal proposición.

 

Y ciertamente ambas cosas están íntimamente relacionadas.

 

Pues para Freud lo que caracteriza a las perversiones es su compulsión a evitar el acto sexual -sí, sí, me entienden bien: el acto por antonomasia, el acto sexual genital y heterosexual- y, su compulsión, en cierta manera, a burlarlo.

 

Y bien, sucede que ese, el de la perversión, es el camino seguido, a pesar de todo con cierta coherencia, por Lacan: pues de la afirmación del ser esencialmente perverso del deseo se deducen el resto de los enunciados en los que más obviamente Lacan se aparta de Freud -por más que los lacanianos no lo sepan, dada su falta de costumbre de leer a éste.

 

Si el deseo humano es perverso entonces la relación sexual resulta imposible -realmente indeducible, incomprensible-, no hay acto sexual, la fase genital es un mito, etc.

 

Ideas todas ellas que contradicen los presupuestos freudianos básicos.

 

Pues todo el proceso del Edipo es, como ya les he anticipado, una estructura narrativa que conduce al encuentro genital.

 

Otras de la que derivadas no freudianas que de ello se deduce es la afirmación que el niño se ofrece a su madre como el falo -cosa en la que, desde luego, ya había reparado Freud, pero como algo que, como en el caso Juanito, sucede sólo en ciertos casos: en casos, precisamente, patológicos, y que por ello mismo no definen, como pretende Lacan, la estructura misma de la relación.

 

Pero de esto creo que tendremos ocasión de ocuparnos a la vuelta de las Navidades.

 

Nos centraremos ahora en otra derivada no menos relevante: esa que lleva a Lacan a afirmar que, en el amor, la mujer, porque no tiene falo, lo es.

 

«es para ser el falo, es decir el significante del deseo del Otro, para lo que la mujer va a rechazar una parte esencial de la femineidad, concretamente todos sus atributos en la mascarada.»

[Lacan: 1958-05-09 La significación del falo]

 

Una vez más, aquí, la idea nombra algo real, y sin embargo, tal y como es formulada, falsea el proceso global y acaba por confundir a la mujer con la histérica.

 

Pero claro está, si no hay acto sexual, entonces eso ya no tiene importancia -pues todas las mujeres serán, inevitablemente, histéricas, dado que las histéricas rehúyen el acto sexual y ¿cómo no hacerlo si, como dice Lacan, el acto sexual no existe?

 

Pero miren, el caso es que el acto sexual existe -aunque también es verdad que, por lo que a Europa se refiere, cada vez menos -lo que hace del discurso lacaniano un síntoma relevante.

 

Sin duda: para guiar el deseo del hombre, la mujer pone en escena el falo que no tiene, pues es eso lo que el deseo del hombre, en el plano imaginario, busca.

 

Pero el deseo no se limita a esa dimensión imaginaria -y perversa- a la que lo reduce Lacan.

 

Y por lo que se refiere a la mujer, si es una mujer de verdad -quiero decir, si no es una histérica- no se engaña: sabe que no es el falo, sino que tan solo lo pone en escena y que lo pone en escena en una escena que ha a conducir, precisamente, a su emergencia -la de ella, mujer- como todo lo contrario: en suma: como mujer, cuerpo real, carente, hendido, castrado, abierto hacia el interior.

 

Y no menos desastrosos son los efectos de esa deriva teórica lacaniana por lo que se refiere a la caracterización de la posición del varón:

 

«Tal es la mujer detrás de su velo: es la ausencia de pene la que la hace falo, objeto del deseo. Evocad esa ausencia de una manera más precisa haciéndole llevar un lindo postizo bajo un disfraz de baile, y me diréis qué tal, o más bien me lo dirá ella: el efecto está garantizado 100 %, queremos decir ante hombres sin ambages.»

[Lacan: 1960 Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano]

 

¿Se dan cuenta de que esta cita nombra algo que está en el núcleo del momento de la escena de The Searchers en el que nos hemos detenido:

 


Ethan: What you saw was a buck…


Ethan: …wearing Lucy’s dress.

 

¿No les parece que hay una notable confusión en esto de caracterizar al hombre sin ambages -entiéndase, al varón heterosexual capaz de hacerlo-, como alguien al que lo que le pone es la presencia de un postizo en la mujer?

 

Pero una vez más: la cosa es coherente si todo deseo es perverso, y si, por tanto, no hay acto sexual, pues entonces no puede haber varón capaz de hacerlo.

 

En todo caso, se dan cuenta de lo que ello supone: se caracteriza la posición del varón como la posición de Brad:

 

 

What you saw was a buck wearing Lucy’s dress.

 

 


Freud: el falo de verdad -del padre

 

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El problema -es algo que estaba señalado ya en el material del seminario del año pasado- es que para Lacan la dialéctica del deseo concluye en la fase fálica -cuya dialéctica es precisamente la del tener y el no tener- pues ignora esa fase final, decisiva en Freud, que es la fase genital y cuya dialéctica ya no es la del tener y el no tener sino la del hacer y el padecer.

 

Y la ignora en la misma medida en que ignora, como les anticipaba antes, ese falo de verdad que está presente, al fondo, en el texto sobre el fetichismo.

 

Búsquenlo.

 

 

«En otros casos, la bi-escisión se muestra en lo que el fetichista hace -en la realidad o en la fantasía- con su fetiche. No sería exhaustivo destacar que venera al fetiche: en muchos casos lo trata de una manera que evidentemente equivale a una figuración de la castración. Esto acontece, en particular, cuando se ha desarrollado una fuerte identificación-padre; el fetichista desempeña entonces el papel del padre, a quien el niño, en efecto, había atribuido la castración de la mujer. La ternura y la hostilidad en el tratamiento del fetiche, que respectivamente corren en igual sentido que la desmentida y la admisión de la castración, se mezclan en diferentes casos en proporciones desiguales, de suerte que una u otra se dan a conocer con mayor nitidez. A partir de aquí uno cree comprender, si bien a la distancia, la conducta del cortador de trenzas, en quien ha esforzado hacia adelante la necesidad de escenificar la castración que él desconoce. Su acción reúne en sí las dos aseveraciones recíprocamente inconciliables: la mujer ha conservado su pene, y el padre ha castrado a la mujer.»

[Freud: (1927) El fetichismo]

 

¿Lo ven?

 

Hay ahí un varón capaz de hacerlo.

 

¿Hacer qué? ¿Castrar a la mujer? No, ciertamente, porque ella ya está castrada.

 

Pero tengan en cuenta que lo que Freud nombra aquí es lo que se percibe desde el punto de vista del niño: que existe ese varón que ha sido capaz de avanzar hacia la mujer y derribarla del estatuto de imago primordial para convertirla -ante el niño- en una mujer.

 

Y ese varón es el padre.

 

Porque el padre es el que ha sido capaz de hacerlo.

 

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18. Tiresias

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Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 11/12/2015 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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Un árbol seco

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El viaje sigue, pero ellos ya están, otra vez, ahí: siempre en ese gigantesco cementerio que es Monument Valley.

 

 

Al ardor del día en el desierto sigue la frialdad de su noche.

 


 

¿Aprecian la novedad en el modo en el que se abre esta nueva escena?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Por primera vez, no es Ethan quien se aproxima de modo rectilíneo desde el centro del cuadro y sobre el eje de cámara.

 

Esta vez es Brad.

 

Acotando ese centro, viéndole llegar, en escorzo, Martin e Ethan.

 

¿Qué debemos deducir de ello? Que viene de ese lugar que frecuenta, solo, Ethan.

 

Brad: l found them!

 

Brad proclama haber encontrado a Lucy, pero un árbol seco, a la derecha del plano, desmiente por adelantado el entusiasmo del joven enamorado.

 

Brad: l found Lucy!

 

Y el desmentido aumenta cuando el muchacho se sienta precisamente delante de ese árbol muerto y puntiagudo.

 

Conocemos este árbol.

 

¿No lo recuerdan?

 

 

Es el árbol de la tumba del indio muerto que iba a ser profanada.

 

 

y que quedó asociado con la risa loca de Mos.

 

 

Podría ser, incluso, el mismo.

 

 

Está, en cualquier caso, asociado a Brad como su destino.

 

Todo está ya, entonces, anticipado: en los dos casos, tres elementos: Brad, el árbol y un cadáver profanado.

 

 

Ethan se encuentra entre ese centro ahora vacío por el que avanzaba Brad hace un momento y el propio Brad.

 

Por su parte, Brad da la espalda a ese lugar del que procede y que, les insisto, ocupa el centro del plano.

 

 

Ese árbol parece salir del propio cuerpo de Brad, pero sus ramas parecen, también, entrar en la cabeza de Ethan.

 

Y es que Ethan sabe todo lo que no sabe Brad. O quizás debamos decir: Ethan sabe lo que Brad sabe aunque se niega a saber -siempre la misma doble negación.

 

Ninguno de los personajes parece tener ojos.

 

Brad: They’re camped about a half-mile over.

Brad: l was just swinging back and l seen their smoke.

 

Ahora ese árbol seco ocupa el centro mismo del encuadre.

 

Y desmiente la risa de Brad.

 

O peor, la aproxima a la risa de Mos junto a ese mismo árbol.

 

Brad: Bellied up a ridge, and there they was,

 

El bullicio del movimiento febril de Brad contrasta con el total estatismo del cuerpo de Ethan, mirada y rostro oscurecidos, en una imagen de desolación que sintoniza con ese árbol seco cuyas ramas, como les decía, parecen penetrar en su cabeza.

 

Aunque no ha estado allí de donde Brad viene, Ethan sabe del engaño que ha atrapado la mirada del muchacho.

 

Brad: right below me.

Martin: Did you see Debbie?

 

Y eso, ese engaño, esa ilusión, cuya estructura es la misma del delirio, es contagiosa.

 

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

 

All right. Por supuesto: la imago del deseo cristalizando en el lugar de su ausencia.

 


Brad: She was wearing that blue dress–

 

Suenan finalmente, demoledoras, las palabras de Ethan:

 

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

 

Eso que tú has visto no era Lucy.

 

Los nerviosos movimientos de Brad se prolongan en los de su mirada, que busca febrilmente en los otros la imposible confirmación del espejismo que le ha atrapado.

 

Los ojos de Ethan, en cambio, nada miran, pues están instalados en la imagen interior que soporta y que, en cierto modo, ha cegado su mirada.

 

-Como la de Tiresias, como la de Edipo.

 

Y es que Ethan es, por eso, una suerte de Edipo que ya se ha arrancado los ojos. Es decir, después de todo, un Tiresias.

 


Tiresias

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Si han leído ya el Edipo de Sófocles -en caso contrario, peor para ustedes- comprenderán hasta qué punto en esa tragedia Tiresias, con su mera existencia, anticipa el destino de Edipo.

 

El destino de su saber y de su ceguera.

 

Pues esto es lo notable de ambos: que en ellos la ceguera no es signo de no saber, sino, bien por el contrario, efecto y señal de su saber.

 

¿Por qué quedó ciego Tiresias?

 

El mito dice que fue cegado por Hera, la diosa esposa de Zeus.

 

Pero cuidado, dicho así, pueden llamarse a engaño.

 

Pueden pensar, por ejemplo, que es una diosa menor, sometida a Zeus, el jefe de los dioses.

 

Dejen eso en suspenso y escuchen el mito.

 

Tal y como lo cuenta Ovidio, Hera y Zeus mantenían una discusión muy interesante: discutían sobre cuál de los dos, el dios o la diosa, durante el acto sexual, gozaba más.

 

Zeus sostenía que era la mujer la que gozaba más, mientras que Hera afirmaba lo contrario.

 

Decidieron preguntar a Tiresias, pues éste, nacido varón, había sido convertido en mujer por Hera como castigo por haber interrumpido el acto sexual de dos serpientes -como ven, la relación entre la mujer, el sexo y la serpiente no es solo judeo-cristiana, como suele afirmarse apresuradamente.

 

Siete años más tarde, la misma Hera le devolvió su condición de varón -había vuelto a encontrar a las serpientes copulando y todo parece indicar que esta vez optó por no molestarlas.

 

Por eso había sido hombre y mujer y experimentado el acto sexual desde las dos posiciones.

 

De modo que Tiresias fue llamado y conminado a formular su dictamen.

 

Y como Tiresias era un tipo serio, y no un chisgaravís como son tantos intelectuales contemporáneos preocupados por no decir nada que no sea políticamente correcto, declaró lo que sabía: que era ella la que gozaba más.

 

Y especificó: diez veces más.

 

Entonces Hera, como castigo, le sacó los ojos.

 

¿Por qué le castigó así?

 

Ovidio no lo especifica.

 

Pero todo parece indicar que lo hizo porque había revelado su secreto.

 

¿Y Zeus, el dios al que había dado la razón Tiresias, por qué no hizo nada para impedir ese castigo?

 

La respuesta de Ovidio es concisa: porque no podía.

 

De modo que se conformó con favorecerle con el don de la adivinación.

 

¿La esposa de Zeus?

 

No se confundan: lo que el mito dice es que ella era más poderosa.

 

En un texto mío que pueden descargar en la web –El oscuro retorno de la Diosa– encontrarán una prueba suplementaria de este poder superior de Hera en la Ilíada: pues allí ella es la protectora de los griegos, mientras que Zeus lo era de los troyanos. Y ya saben ustedes quien ganó aquella guerra.

 

Lo que obliga a deducir, aunque se considere políticamente incorrecto, que la mitología griega guarda memoria cifrada de un pasado remoto, ya olvidado en la época clásica, dominado por diosas matriarcales.

 

 

Pero volvamos a Tiresias: ¿por qué, como castigo, precisamente la ceguera?

 

Si su delito ha sido una declaración, ¿no sería más consecuente privarle de la voz para que así no pudiera volver a repetirla?

 

Habría sido más consecuente ese castigo si lo que hubiera motivado la respuesta de Tiresias fuera no el haber sido antes, consecutivamente, hombre y mujer, sino el haber contemplado el acto de los dioses.

 

Sucede que la ceguera de Tiresias era la marca indeleble de su saber -de un saber que estaba más allá de todo objeto para la mirada.

 

Uno cuya índole participaba, por eso, del ámbito de la visión.

 

Y ciertamente, como el mismo Ethan, Tiresias vivía alejado de la comunidad, pues el saber que encarnaba era ese saber de lo real del que los miembros de la comunidad procuraban -y siguen procurando- no saber nada.

 

Tal es el motivo esencial de su alejamiento: el saber intolerable de ese ámbito donde se quiebran todos los espejismos.

 

Brad: Oh, but it– lt was, l tell you.

Ethan: What you saw was a buck…

Ethan: …wearing Lucy’s dress.

 

Más consecuente con el castigo de la ceguera es la otra explicación mitológica de esa ceguera.

 

Según ella, siendo adolescente Tiresias, habría contemplado a Palas Atenea bañándose desnuda en un lago y la diosa, famosa por su pudor tanto como por su pasión guerrera -de hecho fue la más ardorosa guerrera en la victoria de los griegos sobre los troyanos-, al sorprenderle, le habría castigado con la ceguera.

 

Y luego, ante la intercesión de su madre -como ven, en estas historias son las mujeres las que lo deciden todo-, le habría compensado con la sabiduría.

 

¿Con qué explicación debemos quedarnos?

 

Yo diría que con ambas dada su asombrosa implicación mutua: pues en ambas se asocia la ceguera de un hombre con un saber sobre la mujer que, a su vez, es condición de su sabiduría.

 

Y una sabiduría adivinatoria -pero no la llamen, como hacen algunos apresuradamente, profética, porque adivinar el futuro no es lo mismo que profetizarlo, como tendré ocasión de explicarles en una próxima sesión.

 

Lo único que varía es el contenido de ese primer saber que condiciona todos los otros.

 

Pero, a la vez, el arco de la diferencia es bien estrecho: se ciñe a la sexualidad de la mujer cuya doble cara es, por una parte, su castración y, por otra, la extremosidad de su goce.

 

Y bien, desde ese saber que es el de Tiresias, porque posee el saber de esa ceguera, es tarea de Ethan poner palabras que frenen el espejismo del delirio que lo niega.

 

Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.

Brad: She was wearing that blue dress–

Ethan: What you saw wasn’t Lucy.

 

 

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17. Un oscuro cañón

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Jesús González Requena
Edipo II. Del odio a la promesa
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2015/2016
sesión del 04/12/2015 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2016

 

 

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Un oscuro cañón

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¿Ven con qué contundencia eso llega?

 

Tremendo el contraste entre la luz y la oscuridad.

 

Tremendo, también, el muro que parece cerrar el avance de los buscadores.

 

Tremenda, finalmente, la gran roca de la derecha que parece, por su inclinación, dispuesta a rodar sobre ellos -incluso la línea descendente de sombra a los pies de los caballos parece reforzar esa amenaza de desplome.

 

 

¿Y qué me dicen de la transformación que se ha producido al final del plano?

 

Delante aguarda Martin, a pie, en zona de sol. Hacia él avanzan primero Ethan y, tras él, Brad.

 

Pero, contra lo previsible, el que va detrás, Brad, entra en zona de luz, y sin embargo Ethan, que va delante, se mantiene en zona de sombra.

 

Reténganlo, porque es una idea mayor de la puesta en escena aquí y en lo que sigue: esa neta oscuridad con la que se recorta Ethan tiene la intensidad del saber que le acompaña y que, dolorosamente, debe administrar a los jóvenes que viajan con él.

 

 

Martin está desconcertado, perdido en el desierto, desorientado ante un movimiento de los indios que le resulta incomprensible.

 

Y pronto Brad se suma e él:

 

Martin: Found a main trail…

 

Hay un camino principal,

 

Martin: Ethan:… but four of them cut out right here and

 

pero hay también una extraña bifurcación que se interna en un estrecho cañón…

 

Martin: they rode on up through the pass there.

 


Oscuro como la roca

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Y es con Ethan con quien vemos ese estrecho cañón, un instante antes de que Martin le formule su interrogación, depositando en él su ansiedad,

 

Martin: How come they do that, Ethan?

 

demandando de él, en suma, un saber capaz de guiarle.

 

Y ciertamente, la puesta en escena, la composición, el montaje y el trabajo de la luz certifican esa demanda y ese saber.

 

 

De hecho, lo habían escrito ya instantes antes de que Martin formulara su pregunta.

 

Pues el campo de Martin se conforma como un plano americano picado del desierto lleno de luz -y, en esa misma medida, ubicado del lado opuesto a ese oscuro cañón que encierra el enigma.

 

Por contra, Ethan es visualizado -en contrapicado y en plano medio, con una mayor presencia en cuadro-, en el vértice mismo de ese cañón, cuya opaca oscuridad,

 

 

ya ha sido anticipada en el gran plano general que abría la secuencia, y que ahora alcanza su figura y oscurece su rostro.

 

Al espectador le es dado intuir, sin que nada venga explícitamente a confirmarlo, que Ethan sabe algo de lo que en ese cañón aguarda.

 

La sugerencia procede, desde luego, de los términos de la ubicación misma de su figura -“del lado del cañón”-, tanto como de ese escorzo que, en un primer momento, veda su rostro a nuestra mirada,

 

 

y de la oscuridad en la que ese rostro prosigue una vez que se vuelve hacia cámara.

 

Un rostro oscuro, por lo demás, en total sintonía con la oscura roca del fondo -no es la primera vez que anotamos este procedimiento.

 

 

Ethan es oscuro como la roca.

 

Duro como la roca -hay siempre una roca fundida con él y a la que parece dar rostro, tanto como su rostro obtiene en ella su resonancia pétrea.

 

Ethan: I’ll take a look.

 

Pero también la demora con la que llega su respuesta favorece esa intuición de que él sabe eso que nosotros mismos intuimos y de lo que, a la vez -tal es la ambivalencia de nuestra relación con lo que se juega en el fondo de ese cañón-, queremos y no queremos saber.

 

Echaré un vistazo.

 

Nada dice de lo que imagina podría responder a la pregunta -aunque eso que imagina es tan oscuro como su propio rostro.

 

Su respuesta, en cambio, nombra el acto al que, eso que no dice, le conduce y condena. Pues de nuevo ha de tener que ver eso que hubiera querido no tener que ver nunca más.

 

Y por otra parte, con qué intensidad se hace presente ahora la funda india de su rifle, obteniendo toda la luz solar de la que su rostro carece.

 


Un rodeo necesario

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Ethan: Keep after the others.

 

Ethan da una orden.

 

Martin: You want us to fire a shot, just in–?

Ethan: No. Nor build bonfires, nor beat drums.

 

Formula una prohibición.

 

Ethan: I’ll meet you on the far side.

 

Y da una nueva orden más.

 

Tienen ustedes aquí al padre simbólico en acción: da órdenes que afectan al devenir narrativo del sujeto tal y como éste se manifiesta en forma de viaje.

 

Órdenes tan incomprensibles como -pero esto solo se comprenderá más tarde- necesarias.

 

Atiendan a lo que ordena: dar un rodeo.

 

Y bien, ¿no es esa la estructura más elemental de la orden que el padre simbólico debe dar? ¿No ven como esa orden contiene la introducción misma del principio de realidad como forma social de canalización y contención del principio del placer?

 

No vayas directamente, porque podrías romperte la crisma.

 

Espera.

 

Tómate tu tiempo.

 

Pero como tu pulsión te impide permanecer quieto, dale una salida desplazada dando un rodeo.

 

Les he enunciado la estructura esencial, pero debo añadirles que una parte notable de ella se encuentra entre paréntesis:

 

«No vayas directamente (porque podrías romperte la crisma).»

 

 

Realmente así aparece en el film: Ethan prohíbe ir directamente y ordena dar un rodeo, pero no dice, no explícitamente, que en caso contrario podrían romperse la crisma.

 

¿Por qué? Sencillamente porque ellos no lo entenderían.

 

Porque el narcisismo infantil, como luego el juvenil, impide considerar esa posibilidad: reclama el placer ya, cree que tiene derecho ya al placer que reclama y da por hecho que todo lo que lo contraría es una injusticia.

 

Quizás se hayan ustedes dado cuenta de hasta qué punto en el Occidente rico la palabra injusticia se invoca masivamente en términos narcisistas: todo lo que limita el placer inmediato que el yo narcisista reclama es vivido y denunciado como una injusticia.

 

 

El plano se abre y las masas de oscuridad se intensifican.

 

Especialmente, ahora, por lo que se refiere a Martin y a Brad.

 

Ven ustedes esa sombra negra que parece indicar la dirección de sus miradas y, a la vez, cubrirlas de oscuridad.

 

 

De modo que se escribe la dirección, tanto como la oscuridad que a esas miradas aguarda.

 

Ethan: Move!

 

Ethan: (eco) Move!

 

Ethan: (eco) Move!

 

Poderosa la voz de Ethan: poderoso su eco, que repite dos veces la tercera orden -y así ya son dos veces tres.

 

Y a la tercera va la vencida, de modo que algo decisivo va a llegar.

 

Es una voz telúrica, pues retumba desde las mismas montañas, de modo que la relación entre Ethan y las grandes rocas que hasta aquí se había venido desarrollando en el campo visual alcanza ahora su expresión sonora.

 

 

¿Se dan cuenta de que esa sombra tan negra de la que les hablaba hace un momento y que teñía de oscuridad la mirada de los muchachos sin que ellos mismos lo supieran ha desaparecido totalmente?

 

 

Insisto una vez más: ninguna transparencia; por el contrario: la más precisa escritura.

 

Ahora que Ethan va a entrar en ese desfiladero es la inclinación de la gran roca de la derecha la que impone, de nuevo, la sugerencia de un posible aplastamiento.

 

 

Llega la bifurcación.

 

Es necesario rodear esa gran roca de la izquierda que crece tanto como asciende.

 

Pero se dan cuenta, supongo, de que el rodeo solo existe para los muchachos, pues es bien evidente que no lo hay para Ethan, quien camina directamente hacia allí.

 


Una aridez insoportable

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Algo de laberíntico hay en el modo en que las grandes masas rocosas, tanto como las líneas de arena, se cruzan y superponen en el encadenado que, a la vez que da paso de una a otra escena, anota la elipsis que queda contenida entre ambas.

 

 

Una elipsis aparentemente menor cuando se visiona el film por primera vez, pero una, sin embargo, como saben, del más intenso poder dramático en el medio plazo.

 

Una elipsis, por ello mismo, de efecto -y de sentido- retardado que queda, en todo caso, ceñida por aquellas palabras de Ethan que acabamos de oír: echaré un vistazo.

 

Y como siempre Ethan avanzando frontal, en línea recta, hacia la cámara.

 

Ya les he llamado la atención sobre la insistencia con la que eso sucede en el film:

 

 

 

 

 

 

 

 

A lo que hay que añadir ahora que sale del desfiladero tan en línea recta como entró en él, mientras que la posición de los caballos y los muchachos que le aguardan, de nuevo, recuerda el largo rodeo que han debido dar.

 

El asunto es que Ethan llega a su cita.

 

Y qué oscuro, una vez más, es ese desfiladero del que procede.

 

 

Ethan salta de su caballo,

 

 

casi pierde el equilibrio,

 

 

arroja el rifle y se deja caer al suelo aparentemente agotado.

 

 

Luego, desenfunda su cuchillo y lo hunde reiterada y violentamente en la arena. No podemos o no queremos saber que está limpiándolo.

 

 

Está, en todo caso, diciendo con sus manos lo que ha decidido no nombrar con las palabras: que ha debido excavar con él en la arena para enterrar el cadáver de la muchacha.

 

Martin: You want some water, Ethan?

 

 

Bebe intensamente de la cantimplora que Martin le ofrece, como si una aridez insoportable hubiera invadido su garganta -una aridez que, sin duda, procede de la garganta de ese cañón tanto como de la quemadura que en su propia garganta producen las palabras que se ha prohibido pronunciar.

 


Velamiento, no ocultación

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Luego, ignorando todavía las miradas interrogadoras de los muchachos que pesan sobre él, dirige la suya hacia el lugar del que procede.

 

 

Así nuevamente su mirada -a modo de deíctico radical- señala en dirección al cañón.

 

De modo que un nuevo escorzo oculta su rostro a nuestra mirada

 

 

a la vez que señala -y, en relación con la vez anterior, acota y define- el espacio fuera de campo decisivo del drama que corresponde a la elipsis temporal que media entre esta escena y la anterior.

 

Podríamos, por eso, formularlo también así: esas dos miradas hacia el fondo acotan el tiempo de lo elidido; si la primera mira hacia lo que aguarda, la segunda lo hace hacia lo ya visto y sucedido.

 

Se dan cuenta, supongo: entre las dos escenas, se encuentra la auténtica y no vista escena que las preside y determina.

 

Y lo mismo, evidentemente, por lo que se refiere a los espacios: hay un espacio, netamente sacrificial, del que el anterior y éste no son más que sus antesalas.

 

 

O dicho todavía en otros términos: lo que en el campo de la mirada ese enigmático cañón contiene nos es doblemente vedado, pues ni nos ha sido dado verlo -la elipsis temporal-, ni nos ha sido permitido siquiera ver su efecto sobre el rostro del que lo mira.

 

Que esta es una estructura mayor por lo que a la conformación del punto de vista en el film se refiere, lo confirma el hecho de que igualmente se comportó la cámara fordiana cuando Ethan hubo de afrontar la visión del cadáver de Martha.

 





 

Doble velamiento, allí como aquí,

 

 

ahora reforzado por la elipsis temporal.

 

Y, como entonces, debo ahora también insistirles: hablo de velamiento, en ningún caso de ocultación.

 

Pues el que el texto clásico no fotografíe -al modo de lo que sucede continuamente en el cine postclásico- la violencia extrema de lo real, no significa que la oculte ni la escamotee.

 

Por el contrario, la localiza como su punto de ignición y, así, la designa -en fuera de campo, en elipsis…-, la escribe y, en esa misma medida, hace posible su simbolización.

 

Y, al comportarse así, pone el foco no tanto en lo real en sí mismo, como en el acto del héroe que lo afronta.

 


Calla, pero no miente

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El otro día me preguntaba uno de ustedes si no podíamos identificar al héroe que aquí se manifiesta con el superhombre nietzschiano.

 

Y bien, debo insistirles en que no.

 

Si quieren una referencia, búsquenla mejor en el héroe freudiano que, a diferencia del nietzschiano, es un héroe cultural -cuyo modelo es, precisamente, Moisés: no un individuo que se entrega a la violencia de la pulsión sino alguien que, aunque habita en ella, la administra y la contiene.

 

Lo mismo podemos decir del héroe fordiano y, por extensión, del héroe clásico.

 

Tal es la fórmula esencial del héroe -esa figura cuya caída ha dado paso al cine postclásico y, con él, a la localización del foco en lo real mostrado ya como aquello ante lo que ningún acto resiste-: es lo propio del héroe resistir a lo real, saber de ello y hacerle frente.

 

Por eso, se encuentra en las antípodas del superhombre nietzschiano, dado que éste no se enfrenta a lo real, sino que se entrega a ello.

 

 

Finalmente, Ethan afronta las miradas interrogantes de Martin y Brad y, tras una nueva demora, da una respuesta que posee una estructura bien semejante a la que ofreció instantes antes de internarse en el cañón.

 

Ethan: Trail leads over there.

 

De nuevo, Ethan indica la senda de una nueva acción.

 

Es decir: a la vez omite la respuesta solicitada y orienta la mirada en una dirección opuesta a la de la visión que el cañón encierra y de la que todavía nada saben ni los muchachos ni el espectador.

 

Brad: Why’d they break off?

 

Ellos, sin embargo, insisten en su pregunta, y su ser dos permite al cineasta escribir visualmente su interrogación a través del modo en que se cruzan las miradas de ambos.

 

 

Ethan, por su parte, calla, pero no miente.

 

Brad: Was there water

 

Brad: in that canyon?

Ethan: Huh?

 

Ethan: No water.

 

 

De modo que no es agua -sino sangre- lo que hay en ese cañón.

 

Martin: Are you all right, Ethan?

 

¿Se habrá vuelto loco? -parecen preguntarse los muchachos.

 

No les faltan los motivos; ¿acaso no han visto ya a Ethan disparando enloquecido contra los indios?

 

Y ciertamente sabemos hasta qué punto algo que bordea el campo de la locura está en juego.

 

La locura -el desorden, el caos- de lo real.

 

De modo que esa idea que pasa por la mente de los muchachos actúa a la vez como pantalla que oculta y como anticipo que indica lo que aguarda.

 

Pero ven ustedes, en todo caso, el desplazamiento: la locura es vista, pero no en lo real, sino, desplazada, en Ethan.

 

En todo caso la interrogación prosigue y todo indica que, frente a ella, Ethan no actúa como quien la responde, pero tampoco como quien la descarta, sino como quien, en la medida de sus posibilidades, la conduce.

 

Ethan: I’m all right.

 

Yo estoy bien. Muy bien.

 

Hay locura, pero no está en mi.

 

Martin: Hey.

 

Martin: What happened to your Johnny Reb coat? Did you lose it?

 

Ethan: Must have.

 

Ethan: But I’m not going back for it.

 

Ni siquiera ese seguramente –Must have– encierra una falsedad.

 

Pues ciertamente Ethan ha perdido su Johnny Reb coat, ese gabán de soldado confederado que constituía una segunda piel de la que ha debido desprenderse con la imagen, también ella aniquilada, de la muchacha a la que acaba de envolver en él para enterrarla -violada y sin cabellera- en el centro del cañón.

 

En el centro de ese cañón sobre cuya entrada oscura se recortan ahora, nuevamente, las cabezas de Martin y Brad.

 

Pero esto Martin, el hijo -y con él el espectador-, solo deberá saberlo más tarde.

 

¿Cuándo? Ya saben: cuando esté en condiciones de soportarlo.

 



 

Por ahora, conviene seguir cabalgando un buen trecho todavía.

 

 

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