Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 08/11/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014
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Nietzsche y la Diosa que retorna
En el ejercicio del último día, uno de ustedes me objetaba algo a propósito de mi tesis sobre ese retorno de la Diosa que se habría producido como efecto de la muerte del Dios patriarcal.
Me decía que, en todo caso, se trataría de un retorno de las diosas, en plural. Pues muerta la unidad, habría venido a reinar la fragmentación.
Y bien, es cierto que en la postmodernidad los discursos se han vuelto cada vez más fragmentados. Y es cierto que esa fragmentación parece prefigurada por la estructura aforística de muchos libros nietzscheanos. A lo que yo podría añadir que esa fragmentación -cuyo ejemplo último, extremo y masivo es el texto televisivo- podría ser considerada como un rasgo coherente con la lógica de la psicosis. Es decir, una manifestación de la tendencial psicotización de los textos de nuestra contemporaneidad.
Y por lo demás, sería factible poner en relación la cada vez más intensa fragmentación del texto nietzscheano con la psicosis del propio Nietzsche.
Pero sucede que mi tesis no es una especulación ni una interpretación, sino el resultado de una constatación textual.
Resumámosla de nuevo: en Así habló Zaratustra la proclamación de la muerte de Dios se ve acompañada por la entronización de una Diosa.
Y allí, en ese texto donde ese retorno se manifiesta con la mayor claridad, para nada se habla de múltiples diosas. Sólo se habla de una: la diosa Tierra.
Repasemos la cadena de enunciados que tuvimos ocasión de considerar el año pasado:
«El superhombre es el sentido de la tierra.»
«Nada más alentador, oh Zaratustra, crece en la tierra que una voluntad elevada y fuerte: ésa es la planta más hermosa de la tierra.»
«¡Permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales!»
«Yo amo a quienes, para hundirse en su ocaso y sacrificarse, no buscan una razón detrás de las estrellas: sino que se sacrifican a la tierra para que ésta llegue alguna vez a ser del superhombre.»
«El yo aprende a hablar con mayor honestidad cada vez: y cuanto más aprende, tantas más palabras y honores encuentra para el cuerpo y la tierra.»<
«Una virtud terrena es la que yo amo…»
«¡Ojalá hubiera permanecido en el desierto, y lejos de los buenos y justos! ¡Tal vez habría aprendido a vivir y a amar la tierra – y, además, a reír!»
«Habla verdaderamente desde el corazón de la tierra.»
«¿Que qué busco yo aquí?, respondió aquél: lo mismo que tú, ¡aguafiestas!, a saber, la felicidad en la tierra.»
«Así quiero morir yo también, para que vosotros, amigos, améis más la tierra, por amor a mí; y quiero volver a ser tierra, para reposar en aquella que me dio a luz.»
Les insisto: procuren no interpretar, solo interpreten cuando no les quede más remedio.
Procuren deletrear.
Pues las letras son los hechos de los textos.
Dios no es 1, sino 3
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Les indicaré donde se produce la confusión: allí donde se hace equivaler la muerte de Dios con la muerte de la unidad.
Pero insistiré en ello una vez más: la muerte de Dios no es la muerte de la unidad, sino la de la terceridad.
Fue sólo la teología, pero en ningún caso la Biblia, la que se empeñó en confundir al Dios cristiano con el 1.
El Dios Monoteísta que nació con el cristianismo -pues el del judaísmo no lo era del todo, dado que aceptaba la existencia de los dioses de las otras tribus- no por ser monoteísta es el uno.
Monoteísta significa único, no 1.
Significa que es el mismo para todos los hombres, constituyéndose por ello en el fundamento de su igual dignidad en tanto tales -y éste es sin duda el aspecto revolucionario del cristianismo que fundó e hizo posible esa novedad histórica radical que fue el humanismo, antesala directa de los movimientos democráticos y socialistas.
Es el único para todos en tanto es, para todos, tercero.
De ahí que su caracterización incluya, junto a su carácter de único, su carácter patriarcal: es un Dios Monoteísta y Patriarcal.
Les diré más: es obligado reconocer que este Dios es Dios de orden.
Pero también para esto, para que pueda ser dios del orden, su cifra ha de ser el tres, pues, contra las apariencias, no hay orden posible en el uno.
O dicho en términos matemáticos: no tiene sentido postular el orden para el uno, solo tiene sentido postularlo para la serie: 1, 2, 3.
Ésta pequeña serie ya sí es un ejemplo de orden, lo que requiere que haya serie y que los elementos de esa serie puedan ser diferenciados.
De modo que no hay orden en el uno.
Como no lo hay en la experiencia unaria arcaica que es la del narcisismo primordial en el que el individuo, sin conciencia diferenciada de sí, se ve atrapado en los vaivenes de su relación con la Imago Primordial.
Los vaivenes del todo o nada. El todo del placer y la armonía reconciliada o el nada de la angustia y la desintegración.
Por cierto: les daré otro motivo para reconocer que Dios no es el uno sino el tres: que no es cierto -he aquí otro equívoco teológico que Lacan, como tantos otros, hace suyo- que Dios creara el mundo ex nihilo.
No al menos el Dios del Génesis, pues éste comenzó a trabajar a partir de -y contra- el caos primitivo.
Si comenzó separando el cielo de la tierra es porque antes de su llegada todo estaba mezclado.
Caóticamente mezclado.
Lo que, dicho sea de paso, nos permite aclarar la relación del uno con la fragmentación.
Sade y la Diosa Naturaleza
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Para ello, permítanme que les presente al más significado predecesor de Nietzsche en la obra de la deconstrucción y en la consiguiente exaltación de la Diosa.
«Dios (…) esa existencia es quimérica (…) El espíritu del hombre, en una fase demasiado infantil aún como para buscar y encontrar en la naturaleza las leyes del movimiento, único resorte de todo el mecanismo que provocaba su perplejidad, creyó más simple suponer un motor a esa naturaleza que considerarla a ella misma como motriz y, sin pensar que le constaría más edificar, definir a ese gigantesco amo que encontrar en el estudio de la naturaleza la causa de lo que le sorprendía, admitió a ese soberano y le erigió un culto (…) fantasma absurdo, primer fruto de la ceguera humana. Cada cual lo vestía a su manera, pero era siempre el mismo (…) Dios no existe, la naturaleza se basta a sí misma. No necesita autor (…)»
[Sade: Justine]
¿Ven como también aquí la crítica -y la burla- de Dios, su desmontaje deconstructivo, viene acompañado por el enaltecimiento exaltado de la Diosa?
Como ven, la Diosa de los ecologistas -la naturaleza– ya está aquí.
Y por supuesto, tiene razón Sade en esto, la naturaleza no necesita a Dios, se basta a sí misma.
Es el hombre el que necesita a Dios para poder afirmarse frente a ella.
Pero concentrémonos ya en el tema de la fragmentación y el caos como atributos de la Diosa Naturaleza:
«toda forma es igual a los ojos de la naturaleza, nada se pierde en el inmenso crisol donde se ejecutan sus variaciones. Todas las porciones de la materia que en él caen vuelven a surgir inmediatamente bajo otras formas y sea cual fuere nuestro comportamiento a este respecto no la ultraja, no podría ofenderla. Nuestras destrucciones reaniman su poder: entretienen su energía y ninguna la atenúa. Ninguna la contraría (…) ¿Qué importa a su mano, siempre creadora, que esa masa de carne que hoy adopta la forma de un individuo bípedo se reproduzca mañana bajo la forma de mil insectos diferentes? ¿Es que vamos a afirmar que la construcción de ese animal de dos pies le cuesta más que la del gusanillo o que se toma más interés? ¿Si el grado de apego o, mejor, de indiferencia, es el mismo, qué puede importarle que la espada de un hombre convierta a otro en mosca o en hierba?(…) todos los hombres, todos los animales, todas las plantas crecen, se alimentan, se destruyen y se reproducen por los mismos medios y jamás experimentan una muerte real, sino una simple variación de lo que les modifica. Todos aparecen hoy bajo una forma y unos años después bajo otra (…) sin que por ello quede afectada ninguna ley de la naturaleza (…)»
[Sade: 1791, Justine, traducción de Pilar Calvo, Fundamentos, Madrid]
Aquí lo tienen: las porciones de la materia.
Como ven, esta Diosa, a diferencia del Dios Padre, tiene una mirada indiferente:
A los ojos de la naturaleza toda forma es igual a cualquier otra; en su inmenso crisol caben todas las variaciones -¿no les recuerda esto a la sopa indiferenciada y caótica que resulta del segundo principio de la termodinámica?
Y es que en ella todo acaba transformándose en cualquier otra cosa –Todas las porciones de la materia que en él caen vuelven a surgir inmediatamente bajo otras formas.
Y en lo que sigue pueden ver donde se asienta el relativismo cínico de la deconstrucción: Nuestras destrucciones reaniman su poder: entretienen su energía.
¿Qué importa a su mano, siempre creadora, que esa masa de carne que hoy adopta la forma de un individuo bípedo se reproduzca mañana bajo la forma de mil insectos diferentes?
Retengan esta equiparación entre los hombres y los insectos a los ojos de la Diosa, porque encontraremos en seguida su eco en Psycho.
Y, así, la Diosa Madre Naturaleza de Sade nos libera ya -casi cien años antes que Nietzsche- de toda culpa y de toda compasión, autorizándonos a entregarnos al goce de la destrucción:
¿Si el grado de apego o, mejor, de indiferencia, es el mismo, qué puede importarle que la espada de un hombre convierta a otro en mosca o en hierba?
Gregory Bateson
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Por lo que se refiere a Gregory Bateson, hay quien ha objeto a la teoría del doble vínculo de Bateson que no tiene en cuenta el inconsciente.
Ciertamente, Bateson no baraja un concepto de inconsciente propiamente freudiano, pues, aunque alguna vez reconoce la posibilidad de un inconsciente marcado por traumas y represiones, él se interesa más por uno caracterizado, sin más, por los procesos que escapan a la consciencia.
Pero, en cualquier caso, la cuestión no debe afectarnos mayormente por lo que se refiere a su teoría de la esquizofrenia dado que -al menos tal y como yo la entiendo- la psicosis se caracteriza, precisamente, por una ausencia de inconsciente. -Si se fijan en Norman, deberán reconocerme que no hay nada inconsciente en él.
Otra objeción que se le ha dirigido es que carece de una terapéutica para la cura de la psicosis. Pero miren, tampoco eso es muy objetable, dado que, hoy por hoy, nadie la tiene. Ni vía fármacos, ni vía psicoanálisis.
No entiendan con esto que el psicoanálisis no pueda ayudar al psicótico a vivir con su psicosis, a aprender a manejarse con ella. Pero eso está lejos de ser, en rigor, una cura.
Otra cuestión: hay quien pregunta: ¿si la vida es una paradoja en sí misma, por qué no estamos todos psicóticos?
No deben confundir los mensajes que producen el doble vínculo con la paradoja, por más que es cierto que en el centro de la reflexión de Bateson sobre la esquizofrenia la paradoja ocupe un lugar esencial del que habremos de ocuparnos detenidamente más adelante.
Una paradoja es un enunciado contradictorio, o al menos uno que entra en contradicción con el sentido común. Sin embargo, lo que dice Bateson que causa el doble vínculo es el efecto combinado de tres enunciados: los dos primeros contradictorios entre sí y un tercero que impide escapar de esa contradicción.
Estos enunciados, en sí mismos, no son paradójicos. Sólo que entran en contradicción entre sí.
Y, además, a diferencia de las paradojas, no versan sobre el mundo, sino, y esto lo tiene muy claro Bateson, sobre las relaciones interpersonales.
«la clase particular de proposiciones que considero importantes para la determinación de los síndromes transcontextuales son aquellas relaciones formales que describen y determinan la relación interpersonal.»
[Gregory Bateson: 1969, Doble vínculo, en Pasos hacia una ecología de la mente, Lohlé-Lumen, Buenos Aires, 1998]
Ahora bien, para poder esclarecer esta cuestión es necesario previamente abordar una discusión: ¿es la teoría de los tipos lógicos la más apropiada para explicar el modo como se produce ese atasco comunicativo que es el doble vínculo esquizofrénico? ¿Y es la teoría de la comunicación la más apropiada para explicar los trastornos del lenguaje que afectan al esquizofrénico?
Demoro esta cuestión para el próximo día y les invito a participar en ella.
Y les invito a hacerlo por una vía muy concreta que puede resultar en extremo reveladora: ¿no han reparado en la contradicción en la que incurre Bateson una y otra vez cuando intenta explicar el doble vínculo a partir de la teoría de los tipos lógicos?
A veces da la sensación de que él mismo estuviera atrapado por el doble vínculo que trata de describir.
Permítanme, a este propósito, que les transmita una intuición: Bateson debió haber experimentado una intensa situación de doble vínculo en su entorno familiar. Y, así, él mismo podría ser un caso ejemplar de alguien que lo habría experimentado y que lo hubiera resistido.
Una peculiar carta de amor
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¿Cómo puede continuar esta película?
Saturday: ahí tienen una confirmación más que evidente que se nos había escapado. Es ya indiscutible que Lila llega en sábado, más concretamente el sábado 19 de diciembre de 1959.
El mismo sábado en que Sam escribe a su siempre queridísima Marion.
Lo que, dicho sea de paso, contemplamos en un plano subjetivo del propio Sam mientras escribe su carta.
Ciertamente, hay algo de humorada siniestra en el modo en el que se pasa del punto de vista de Norman al de Sam:
Es absoluta la oposición entre el agua negra de la ciénaga que ha deglutido a Marion y el papel blanco de la carta en la que Sam le escribe.
Como ven, es evidente que las palabras llegan demasiado tarde. -Que el acto de compromiso amoroso de Sam llega demasiado tarde.
Y es que Sam es el hombre que siempre llega tarde. Aquí le tienen, paralizado, atrapado, enjaulado. Encerrado en su tienda.
Sam es, desde luego, demasiado débil, lo que no deja de contrastar -otra humorada siniestra- con su industria: se presenta, en el membrete de su carta, como Sam Loomis hardware.
Sin embargo nada de hard hay en él: ahí le tienen, hundido entre los papeles de su oficina, derrotado por adelantado.
Y vaya arranque para una carta de amor: utiliza el papel con membrete de su tienda.
Todo un personaje, este Sam. Se supone que está arrepintiéndose de haberle dicho a Marion que no y que está animándola a ir a vivir con él. Y, sin embargo, hay que ver como se lo dice.
Subraya el looks, dejando claro que no es que haya sitio suficiente para los dos, sino que, tan sólo, lo parece.
Que todo lo que puede ofrecerle es pobre, estrecho y miserable.
Y, de paso,la califica a ella de insensata por querer ir a vivir con él…
Esto parece suficiente para los dos… pero no lo es… pero lo parece aunque no lo sea…
Si eres así de insensata ven, aunque no deberías ser tan insensata como para venir…
Como ven, la lógica del discurso de doble vínculo empapa la carta de Sam.
Los insectos y los hombres
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La voz de una mujer mayor se hace oír entonces
Woman: I’ve tried many brands.
Y diríase que esa voz tuviera el poder de encarcelarlo.
Woman: So far, of those l’ve used, l haven’t had much luck with any of them.
Diríase, casi, de aniquilarlo, dada la violencia de esos rastrillos que parecieran agredir su cuerpo.
Woman: Let’s see what they say about this one.
Ciertamente, la mujer que habla se dispone a leer otra cosa, pero pareciera, dado que no sabemos con quién habla, que fuera a comenzar a leer la carta del propio Sam.
Woman: They tell you what its ingredients are
Woman: and how it’s guaranteed to exterminate every insect in the world,
Los más afilados cuchillos rodean la cabeza de esta mujer.
¿Podría ser Sam ese insecto aniquilable? El caso es que, a estas alturas, su figura ha quedado del todo oculta por la de la mujer.
Woman: but they do not tell you whether or not it’s painless.
Woman: And l say, insect or man, death should always be painless.
¿Con qué aspecto del discurso de esta mujer debemos quedarnos? ¿Con su deseo de evitar el dolor de los insectos en su exterminio o con la equivalencia que realiza entre los insectos y los hombres? -Y observen que nombra primero a los insectos.
La introducción de Lila
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Woman: I suppose, this one seems to claim more and better qualities than lots of the others.
Se dan cuenta de que esta manera de introducir a Lila no deja de recordar el modo en que en otro momento fue mostrada Marion:
Es evidente que el cineasta juega, de nuevo, con la simetría.
Y no es menos evidente que las repeticiones que introduce no dejan de tener el sabor de lo siniestro.
Por lo demás, es un hecho que esta mujer que ahora llega a la ferretería de Sam en Fairville realiza la parte final del viaje que Marion no logró completar.
Pero no lo es menos que introduce, en el lugar mismo de esa simetría, cierto elemento que la quiebra.
¿Cuál? Su propia mirada: pues Hitchcock distingue, con su mirada, a Marion, frente a Lila. A Janet Leigh frente a Vera Miles.
Pero ya saben ustedes lo que eso encubre: fue de Vera Miles y no de Janet Leigh de quien Hitchcock estuvo enamorado y de quien quería vengarse por haberse quedado embarazada y no haber podido interpretar a la protagonista de Vertigo.
Un rostro bello, sin duda.
Pero también, sobre todo, extraordinariamente duro. Observen que el maquillaje y la iluminación trabajan en la dirección de esa dureza.
Para que se den cuenta de ello, vean cuan dulce puede ser el rostro de Vera Miles:
Lila: Sam?
Para esa señora, la que compara a los hombres con los insectos, las mujeres no son comparables con ellos, sino enemigas potenciales.
O en otros términos: no insectos, sino potencias reales.
Bob: Sam! Lady wants to see you.
Y Sam, como ven, sigue acuchillado por los rastrillos.
Sam: Yes, miss?
Desde el primer momento, la sombra de Lila deja su huella sobre la camisa de Sam.
El que esta sombra desaparezca en los planos inmediatamente siguientes no debe hacernos desatenderla, pues reaparecerá en seguida como una de las ideas centrales de la puesta en escena.
Lila: I’m Marion’s sister.
Sam: Oh, sure.
Sam: Lila.
Obsérvese con qué nitidez se recorta la figura de Lila sobre el fondo por obra de la iluminación escogida.
Y qué extrema dureza hay en su mirada.
Lila: Is Marion here?
Asustadito está ya el pobre Sam: ante ella se siente, desde el primer momento, culpable.
Se constata ahora hasta qué punto la sombra de ella sobre su camisa es una decisión mayor de la puesta en escena.
Es una sombra que, en cierto modo, se lo come visualmente. Una que resta, disminuye su presencia en imagen, a la vez que le da a ella una cierta dimensión espectral.
¿Y qué decir del halo que los rastrillos conforman en torno de su cabeza?
Si se detienen en ello observarán que la curva que trazan esos rastrillos es bien semejante a la curva inversa que dibujan sus cabellos en la parte inferior de su cabeza.
Sin duda, ella es una potencia amenazante.
Lila: Well, of course not.
Woman: Thank you.
Sam: Something wrong?
(Cash register rings)
Lila: She left home on Friday.
Lila: I was in Tucson over the weekend
Lila: and I haven’t heard from her since.
Aparece entonces el detective.
Resulta evidente que este personaje ocupa en esta segunda parte un lugar equivalente al del policía de carretera en la primera.
Y de hecho, su modo de introducción visual es semejante:
Y esa semejanza será mucho más neta dentro de un momento.
Lila: Not even a phone call.
El doble vínculo: Norman
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Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business, but I want to talk to Marion and I want her to tell me
Lila: it’s none of my business and then I’ll go…
Sam: Bob,
Como ven, Lila es tan dura como sufriente.
¿No les parece que este sufrimiento que ahora pone en escena -el de haber sido abandonada por su hermana- corresponde bien al motivo final de la decisión de Marion de retornar a Phoenix?
Norman: She needs me.
De modo que el lugar de esa ella que es, para Norman, su madre, es ocupado, para Marion, por su hermana Lila.
Recuerden el doble vínculo que estructuraba la relación de Norman con su madre:
Norman: She needs me.
Ella me necesita: me odia y me ama a la vez y por eso yo la amo tanto como la odio.
Probemos a ubicar el crimen de Norman en el contexto de esta relación de doble vínculo: no es que ella no me ame como yo pienso a veces, sino que se enfada porque soy yo el que no la ama suficiente.
Prueba de que no la amo lo suficiente es que deseo a otras mujeres.
Y bien, si las mato, le demostraré que es a ella a la que realmente amo.
Observen que lo que hace más plausible esta demostración es la imposibilidad de la demostración natural: acercarse a ella, a la madre, y manifestarle amor.
Pues Norman sabe que si realiza tal aproximación será rechazado. Por eso en el campo del doble vínculo la agresión es la única manifestación posible de amor.
Así lo ha aprendido el psicótico del discurso de su madre cuando, al ser rechazado en sus aproximaciones a ella, ha recibido la siguiente explicación: te rechazo porque tu aproximación no es auténticamente amorosa; te castigo por amor: mi amor es tu castigo.
El doble vínculo: Marion
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¿Y Marion?
Ciertamente, Marion está presente en esta escena:
Lila: Not even a phone call.
Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business,
Lila: but I want to talk to Marion and I want her to tell me
Lila: it’s none of my business and then I’ll go…
Sam: Bob,
Retrocedamos:
Sam: Yes, miss?
Lila: I’m Marion’s sister.
Lila se presenta como la hermana de Marion.
Y fíjense cómo examina al hombre que tiene delante y que es el novio de Marion.
Les parecerá una perogrullada, algo que ya saben, que dan por descontado. Pero miren, en el análisis no puede darse nada por descontado.
Probemos a colocar a Marion en el lugar de Sam, pues realmente es con ella con quien está hablando Lila.
Y le dice
Lila: Not even a phone call.
No me has llamado, lo que prueba que no me amas y que me ocultas la verdad de tus sentimientos.
Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business,
Si quieres irte con él no me importa, es asunto tuyo.
Lila: but I want to talk to Marion and I want her to tell me
Pero sé sincera conmigo, dime la verdad, confiésame tus auténticos sentimientos, dime que le amas a él y no a mí.
Lila: it’s none of my business and then I’ll go…
Tienes derecho a ello, pero ello probará que no me amas, y yo, abandonada, me moriré de pena.
La locura de Marion
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Uno de ustedes me decía en el ejercicio del otro día que no compartía la idea de la locura de Marion, pues ella sí podía escapar de la trampa del doble vínculo, ya que se había curado por la confrontación con el discurso del psicótico.
Pero lo que sucede en el film es exactamente todo lo contrario:
Norman: We all go a little mad sometimes. Haven’t you?
Marion: Yes. Sometimes just one time can be enough.
Marion: Thank you.
Norman: Thank you, Norman.
Marion: Norman.
Norman: Oh, you’re not
Norman: going back to your room already?
Marion: I’m very tired. And I have a long drive tomorrow, all the way back to Phoenix.
Marion ha decidido volver a su trampa, con Lila.
Norman: Really?
Esta tan atrapada en su trampa que confunde escapar de ella con caer en ella -lo que, en sí mismo, constituye ya un efecto inevitable del doble vínculo.
Marion: I stepped into a private trap back there and I’d like to go back and try to pull myself out of it
Y es el film el que acredita su locura por un doble procedimiento:
Marion: before it’s too late for me, too.
Norman: Are you sure you wouldn’t like to stay just a little while longer? Just for talk?
Marion: Oh, I’d like to, but…
Norman: All right. Well, I’ll see you in the morning. I’ll bring you some breakfast, all right?
Norman: What time?
Marion: Very early. Dawn.
Primero con la evidencia de esa locura escrita en su rostro.
Y segundo con la aceptación de su nombre de grulla:
Norman: Crane. That’s it.
La envidia de Lila
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Ahora atendamos a otro aspecto de Lila.
¿No ven con qué interés mira al novio de su hermana? ¿No atisban, en esa mirada, un fondo de envidia?
Sam: Oh, sure. Lila.
Lila: Is Marion here?
Sam: Well.
Woman: Thank you.
Sam: Something wrong?
Ciertamente, algo va mal.
Lo tienen escrito en el rostro de Lila. Les diría más: lo tienen escrito en toda su complejidad, con la mayor precisión, en las dos mitades de ese rostro.
La cosa merece una ampliación:
¿No ven la ira más amenazante en el ojo derecho y una intensa tristeza como resto de esa envidia en el izquierdo?
¿Por qué no podré yo tener uno como él? -dice el ojo izquierdo,
mientras el derecho se manifiesta decidido a fulminarlo.
Como si cada uno de los lados del rostro pudiera articular uno de los enunciados contradictorios del doble vínculo.
De modo que también desde este punto de vista lo que hay entre ellos dos es asunto de Lila:
Lila: Look, if you two are in this thing together, I don’t care, it’s none of my business,
Lila: but I want to talk to Marion and I want her to tell me
Lila: it’s none of my business and then I’ll go…
Sam: Bob, run out and get yourself some lunch, will you?
Bob: That’s okay, Sam. l brought it with me.
Sam: Run out and eat it.
Lila es una potencia
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Les insisto en la meticulosa utilización de los rastrillos del fondo como un amenazante halo de Lila.
Sam: Now, what thing could we be in together?
Lila: Sorry about the tears.
Decididamente, le sienta muy bien a Lila su orla de rastrillos.
Sam: Well, is Marion in trouble? What is it?
Y, no menos decididamente, la sombra de Lila deja su impronta sobre Sam.
Arbogast: Let’s all talk about Marion, shall we?
Sombra más orla: impresionantes los poderes de Lila, y sistemático el modo de su escritura por parte del cineasta.
Tan sistemático que este procedimiento retornará con mayor intensidad en escenas posteriores. Pues el cineasta no cesará de dibujar en ella con su puesta en escena un halo amenazante, ciertamente temible, del que nada nos informa en el guion.
Un lugar donde eso se concreta de manera inmediata es en la relación del detective con el policía: si ya hemos anotado la semejanza estructural entre ambos, debemos anotar, ahora, la contrapartida diferencial:
El policía amedrentaba a Marion. Pero el detective, en cambio, no tiene poder alguno sobre esta nueva potencia que es Lila.
Sam: Who are you, friend?
Arbogast: My name is Arbogast, friend.
La composición configura un triángulo equilátero casi perfecto, favorecido por la igual estatura de Arbogast y Lila y amplificado a izquierda y a derecha por las líneas de perspectiva de los mostradores.
En su centro y vértice superior, Sam. Y sin embargo, Sam no es la figura fuerte, sino la débil, frente a esas dos figuras que se afrontan entre sí a la vez que, en lo esencial, le ignoran.
Arbogast: l’m a private investigator.
Arbogast responde puntualmente a Sam, pero en seguida centra su atención en Lila.
Arbogast: Where is she, Miss Crane?
A pesar de su tamaño, muy poco va a pintar Sam en lo que sigue de secuencia. Si se fijan en él, verán que desplaza su cabeza hacia un lado y hacia el otro como lo hacen los espectadores de un partido de tenis.
Lila: l don’t know you.
Arbogast: Why, l know you don’t, because if you did, l wouldn’t be able to follow you.
Sam: What’s your interest in this?
Arbogast: Well,
Les advertí que ya nadie sabría nada de esa otra cifra que era la de 39.300.
Arbogast: $40,000.
Sam: $40 ,000?
Arbogast: That’s right.
Y van 2.
Sam: Well, one of you’d better tell me what’s going on, and tell me fast. l can take just so much of this…
Arbogast: Now, take it easy, friend. Take it easy. lt’s just
Arbogast: that your girlfriend stole $40 ,000.
40.000 por tercera vez.
Sam: What are you talking about? What is this?
Lila: She was supposed to bank it on Friday for her boss and she didn’t.
Notable el desprecio con el que Lila se dirige Sam.
Lila: And no one has seen her since.
Sam: Someone has seen her.
Arbogast: Someone always sees a girl with $40.000.
Cuarta vez.
Y observen que lo que ahora dice Arbogast pone palabras a lo que en su momento contemplamos en imágenes: lo escandaloso de esa mujer que era Marion con ese sobre lleno de dinero que no paraba de crecer.
Lila: Sam, they don’t want to prosecute,
Es comprensible el miedo de Sam: el acto de Marion cae sobre él con la potencia aplastante de la culpa generada por su propia incapacidad de actuar.
Y es que es eso exactamente: el acto loco de ella nació provocado por la falta de acto de él.
Lila: they just want the money back.
Lila: Sam, if she’s here…
Supongo que se habrán dado cuenta de la transformación que se ha producido en la planificación.
Frente al triángulo inicial
Arbogast ha tomado cierta distancia
y, a partir de un momento dado, el cineasta ha optado por el plano / contraplano
lo que empareja a Sam y Lila frente a Arbogast
¿Y quién puede dudar que una pareja está naciendo?
Una ciertamente oscura. En ella, desde el primer momento, Lila toma el mando explotando la culpa de Sam por su cobardía con respecto a Marion.
No la has querido suficiente…
Sam: She isn’t. She isn’t.
Arbogast: Miss Crane, can l ask you a question?
Arbogast: Did you come up here on just a hunch
Atención:
Arbogast: and nothing more?
Lila: Not even a hunch. Just hope.
Arbogast: Well, with a little checking l could get to believe you.
Lila: l don’t care if you believe me or not.
Como ven, Lila es, como les digo, una auténtica potencia.
Una auténtica potencia sobre la que el detective no tiene poder alguno. La planificación es, a este propósito, en extremo reveladora. Frente al sólido gran primer plano en el que Lila desafía con su desprecio a Arbogast, el contraplano nos presenta a éste empequeñecido, y como empujado hacia atrás por esa potencia que le desafía.
Lila: All l want to do is see Marion
Lila: before she gets in this too deeply.
Sam: Did you check in Phoenix? Hospitals? Maybe she had an accident,
Sam: or a holdup.
Arbogast: No, she was seen leaving town in her own car, by her employer,
Arbogast: I might add.
Extrema fuerza. Pero también: extrema rigidez.
Sam: I can’t believe it. Can you?
Ciertamente sí, ella puede creerlo.
Terrible esta Lila capaz de despreciar a Sam por su ingenuidad y, sin embargo, estar dispuesta a quedárselo, a pesar de todo.
Arbogast: Well, you know, we’re always quickest to doubt people
Arbogast: who have a reputation for being honest. I think she’s here, Miss Crane.
Retornamos al triángulo inicial.
Les decía que es muy poco lo que Sam pinta en todo esto. De hecho, las sombras de todos se lo comen.
Y por cierto que ahora tenemos la ocasión de probar que eso, mostrar a Sam aplastado por las sombras de los otros, es una decisión mayor del cineasta por lo que se refiere a la puesta en escena de esta secuencia.
Pues lo prueba la palpable ausencia de raccord de luz. Es decir: si la ubicación de Lila a la izquierda en el plano anterior provocaba esa sombra en la camisa de Sam, resulta imposible que la ubicación de Arbogast en el lado derecho produzca una sombra semejante en el mismo sitio.
Arbogast: Where there’s a boyfriend…
Arbogast: Well, she’s not back there with the nuts and bolts, but she’s here, in this town somewhere.
Arbogast: I’ll find her. I’ll be seeing you.
Patético Sam, queriendo poner cara de enfadado y ofendido, cuando lo que está es sencillamente asustado. -Anticipa en algunas décadas el patético rostro iracundo de Fernand, el hermano mayor de Léolo.
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