Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 25/04/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
- De Macao a Río de Janeiro
- Happy end y deconstrucción
- El rasgo hispano: de Dolores del Río a Rita Hayworth
- La escena primordial que falta en la psicosis
- Happy end y deconstrucción
De Macao a Río de Janeiro
El otro día encontramos en It’s All True unas bellas imágenes que respondían inesperadamente a una de nuestras preguntas pendientes.
Michael: a poor sailor man and him with the Princess of Central Park at his side. Princess Rosalie.
Michael: I wonder now:
Michael: Where does the princess come from?
¿De dónde ha surgido esta princesa?
Elsa: I don’t know why she should tell you, but…
Elsa: Well, her parents were Russian, White Russian.
Elsa: You never heard of the place where she comes from.
Michael: Would Her Highness care to gamble?
Elsa: Gamble? She’s done it for a living.
Michael: I’ll bet you a dollar I’ve been to the place of your birth.
Elsa: Zhifu.
Zhifu.
Michael: It’s on the China coast, Zhifu.
Michael: The second wickedest city in the world.
Elsa: The first?
Michael: Macau. Wouldn’t you say?
Elsa: I would. I worked there.
Macao.
Michael: You worked in Macau?
Elsa: Here’s your dollar. How do you rate Shangai?
Elsa: I worked there, too.
Shangai.
Estas tres ciudades cifraban el enigma del surgimiento de la princesa en La dama de Shangai.
Y a la vez designaban un viaje que, les decía, acabaría consumando Welles cuando, 22 años más tarde, en 1966, rodara The Inmortal History.
Y bien, ahora sabemos por qué Macao es la ciudad más pervertida del mundo. La respuesta se encuentra escrita por anticipado en I’ts All True.
Ahora lo sabemos pues en Macao se habla, como en Río de Janeiro, portugués.
Es decir: es el Río de Janeiro de China.
Desde luego, en La dama de Sanghai no se llega hasta Macao, como tampoco se llega hasta Río de Janeiro.
Se llega tan sólo a Acapulco y en eso esta ciudad mexicana ocupa un lugar equivalente a Shangai: el lugar intermedio donde se detiene el viaje del film.
Les decía que hasta allí hubiera querido sin duda llegar Welles en el viaje de The Lady from Shanghai.
No fuerzo nada al afirmarlo, pues ese deseo se escribía en la consciencia del propio cineasta como el deseo de retornar a Río para terminar la película inacabada.
De hecho, esa película inacabada se convertiría en la obsesión de toda su vida. Firmó compromisos descabellados para lograr recuperar el material rodado que sólo sirvieron para arruinarle, sin permitirle nunca finalizar el proyecto.
Por eso la ciudad decisiva de The Lady Shangai es sin duda Macao, es decir, Río de Janeiro: la ciudad donde se localiza ese acto inaudito, absolutamente inconcebible, que es el acto sexual por el que hubo de nacer Orson Welles.
Inconcebible, inaudito, porque
«Why did she marry my father?»
Y es sin duda un viaje heroico el que debe llevar hasta allí: de ahí la necesidad, en All that’s True de los jangadeiros y de su aventura. Aventura que, como veíamos la semana pasada, debía acabar en la más bella de las bodas.
Happy end y deconstrucción
Por cierto, ¿qué dirían todos esos críticos que han participado del mito del Welles cineasta rebelde contra el sistema, enemigo declarado del modelo hollywoodiano… si se enteraran de que quería acabar It’s Al True con un happy end?
Pues ya se sabe: los críticos de la deconstrucción consideran que los finales felices son antiestéticos y de derechas. Que lo progresista y artístico son los finales trágicos y demoledores.
Pienso que es obvio que un final feliz, como uno desgraciado no es, a priori, ni mejor ni peor, ni en el plano estético ni en el político. Pero me resulta evidente, igualmente, y creo que ya va siendo hora de decirlo, que ese tópico que identifica lo progresista con los finales desgraciados posee una estructura propiamente perversa: pues evidentemente, si sólo son verdaderos los finales desgraciados, ¿cómo convencer a nadie que se comprometa, se deje la piel en luchar por algo que merezca la pena? Si todo ha de acabar necesariamente mal, ¿habría algo más ridículo que esforzarse para que acabara bien?
Pero obviamente no se trata sólo de una manía de los críticos de cine. Se trata de la estructura misma del pensamiento de la deconstrucción. Quiero decir: de su carácter esencialmente reaccionario: pues si todo es una farsa, un montaje, una mentira, una ilusión, de ello se deduce, inevitablemente, que no merece la pena intentar nada. Que todo esfuerzo por cambiar el mundo está necesariamente condenado al fracaso.
¿Ven dónde está lo perverso de la estructura?
Evidentemente, en el hecho de que ese discurso se presenta, de manera convincente para la mayoría, como el discurso progresista.
Pero, ¿para qué darle más vueltas si Welles no pudo acabar nunca esta película?
Ya tuvimos ocasión de constatarlo en El extraño: Welles no puede construir un relato clásico. Cuando lo intenta, como allí, suena a falso.
Dicho, también, de otra manera: cuando se lo juega todo, en esa apuesta sobre su propio origen que es It’s All True, todo se hace absolutamente imposible.
Por cierto, ¿no les parece un título impresionante It’s All True?
Es el título más preciso para nombrar el lugar del estallido y el fracaso de Welles: Esto es toda la verdad. En el lugar mismo de la verdad, en tanto lugar imposible para Welles, es donde tiene lugar ese estallido.
El rasgo hispano: de Dolores del Río a Rita Hayworth
Hay otros datos que refuerzan esta ligazón esencial de Welles con Río de Janeiro.
A la derecha de Welles, Schaeffer, el directivo de la RKO que contrató y apoyó a Welles. En el centro, de blanco, a la izquierda de Welles, Dolores del Río, su amante en esa época.
Quizás hoy ya no sepan ustedes quien era Dolores del Río. Conviene que la conozcan, pues fue la gran estrella de cine mexicano, y la estrella latina por excelencia del Hollywood de aquellos tiempos.
Era 11 años mayor que Welles. Lo que destaca especialmente frente a esa cara de niño entusiasmado que es la de Welles en estas imágenes.
Excitado.
Anhelante de la aprobación del jefe.
Muerto de nervios.
Asustado.
Callow se detiene bastante, y con buen tino en mi opinión, en la capacidad de Welles de seducir a hombres mayores como una de las vías de su éxito.
Pero ocupémonos de Dolores del Río.
¿Por qué se enamoró apasionadamente Welles, ese niño seductor, de esa bella mujer 11 años mayor que él?
«”Fue entonces cuando me enamoré de ella”, dice. “yo tenía once años más o menos. Ella salía en una película que discurría en los Mares del Sur, una película muda y que tenía muchas escenas submarinas. iAy, cómo movía los piececitos! Iba más ligera de ropa que ninguna otra actriz que haya visto en el cine desde entonces, iY era guapa con locura! Yo estaba en la última fila con una chica a la que metía mano. ¡Aquello cambió mi vida!” Pero no era la joven amiga lo que había excitado a Orson. “Fue la película»,
«Así que me limité a esperar hasta encontrarla. ¡Estuve obsesionado por ella durante años!”»
[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 219.]
Elección, desde los 11 años, de una mujer 11 años mayor.
Una elección, en suma, que parece establecerse poco después de la muerte de la madre -que tuvo lugar a los 9 años.
¿Cómo no imaginar que uno de los ingredientes de ese tan largo enamoramiento fuera, además de su condición latinoamericana, su apellido mismo, del Río, que remitía al nombre de esa ciudad mítica de su origen, Río de Janeiro?
Y me dirán, ¿por qué entonces no brasileña?
Desde luego, Welles se acostó en Río con todas las brasileñas que pudo -de hecho la policía del régimen llevaba la cuenta e informaba puntualmente de ello al presidente de la república. Pero sucede que existió un motivo notable que pudo impulsarle a elegir, entre las latinoamericanas, a las hispanas.
«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its cantillations and various charming dance rhythms.»
[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 20.]
Como ven, son tres buenos motivos -en la estela de la figura materna- para enamorarse de Dolores del Río -la edad, el apellido, el rasgo hispánico.
Y, por lo demás, la cosa motiva igualmente el siguiente gran enamoramiento que sustituirá a éste: el de Rita Hayworth, bailarina de danza española, cuya bella y sensual imagen brillaba fotográficamente en Río de Janeiro.
Resultan evidentes las credenciales que posee para encarnar el fantasma materno que protagoniza The Lady from Shanghai.
La escena primordial que falta en la psicosis
¿Qué es lo que le empuja a Welles a viajar a Río de Janeiro, la ciudad donde fue concebido? ¿Qué lo que empujó a Buñuel a viajar a París e instalarse en el hotel donde fue concebido?
Como es obvio, la escena primaria se encuentra en el centro de esos viajes.
Ahora bien, ¿por qué esa necesidad de viajar al lugar de la escena primordial?
Responder a esto es una de las mejores vías para explicar el motivo de un dato desconcertante que se hace patente en la indagación freudiana sobre la escena primaria. Y es que Freud constata una y otra vez como esa representación que es la escena primaria no aparece nunca en sus pacientes neuróticos, de modo que es sólo entre sus pacientes psicóticos donde logra identificarla.
¿Por qué?
Les propongo una hipótesis bien sencilla que trataré de argumentar en el caso de Welles: si en los normales y en los neuróticos no aparece, es porque esa escena está instalada, perfectamente reprimida, en el interior de su inconsciente. -Por cierto, la idea de la buena represión, de la represión eficaz, es netamente freudiana, por más que sea hoy olvidada con demasiada frecuencia.
Si aparece en la psicosis es precisamente porque en ésta se da todo lo contrario: porque esa escena no ha sido vivida, no ha sido interiorizada por el psicótico.
Ese es el motivo por el que el psicótico no tiene inconsciente. Y porque no tiene inconsciente y sin embargo lo necesita, trata de construirlo en su delirio. De modo que la escena primaria se constituye en un elemento central de éste.
Por eso fue por la vía de la psicosis por la que Freud hubo de encontrarse con ella. Pues, como el propio Freud dijo, aunque no llegó a relacionarlo con esto, en la psicosis se manifiesta en la consciencia lo que debería estar en el inconsciente.
¿Que cómo es posible que los psicóticos, carezcan de escena primaria si ellos después de todo, han sido concebidos como todos los demás? Tengan en cuenta que si el contenido esencial de la escena primaria es el acto sexual que cifra el origen del sujeto, eso no quiere decir que esa escena nazca de ese acto, lo que sería obviamente imposible, sino que esa escena constituye necesariamente una representación posterior de ese acto nuclear para el sujeto que es el abrazo sexual de sus padres.
Y esta es la cuestión: que exista esa representación, que pueda ser construida una vez que el individuo ya ha nacido, a partir de la experiencia del acto de los padres.
Pues bien, todo parece indicar que en el psicótico no ha tenido lugar ese expediente. Y por eso trata a la desesperada, en su delirio, de construir esa escena de la que carece.
Pueden verlo en el caso del presidente Schreber: él mismo se da como cuerpo femenino de una escena primordial en la que el doctor Fleschig comparecería como el sujeto del acto.
O en Buñuel y en Welles, buscando encontrar en el lugar de la concepción la presencia fantasmática de la madre para poseerla ellos mismos.
O en Eisenstein: convirtiendo en Octubre la Revolución misma en un asalto sexual a la cama de la zarina.
O en El club de la lucha, inventando a un Tyler capaz de hacérselo.
Se trata, en todos los casos, de realizar esa escena que para el sujeto nunca ha existido.
Pues el sujeto sólo nace cuando posee una representación de eso: necesita la representación que le certifica que eso ha existido, que él ha sido separado.
Digo el sujeto, que es siempre por eso sujeto del inconsciente. No digo el Yo, pues el yo ha nacido antes: en la identificación misma con la Imago Primordial.
Es decir: el Yo no está separado: el yo está siempre en el otro, en los otros, en el flujo de la identificación.
¿Qué mejor ejemplo de ello puede darles que el del propio Welles, ese hombre con un Ego tan abultado y a la vez tan carente de anclaje subjetivo?
Este es el momento obligado de recordarles que la escena primaria está necesariamente cargada de violencia, pues en ella es derribada la Imago Primordial: es el primer gran golpe al yo, la primera gran herida narcisista.
De ese golpe angustioso nace el sujeto. Pero eso significa que ella, la Imago Primordial, ha sido castrada.
Alguien la ha hecho temblar. Alguien la ha hecho gozar. Alguien, en suma, la ha sometido a su goce.
Y bien: porque eso no ha sucedido, Welles viaja a Río de Janeiro.
Va a hacérselo, a hacerla temblar.
A ella, a esa diosa fría.
«Dick y Beatrice tuvieron dos hijos, Richard lves y, una década más tarde, George Orson, cuyo nacimiento inauguró la última etapa del matrimonio. Concebido en Río de Janeiro, donde sus padres se encontraban de vacaciones.»
[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 21.]
«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its “cantillations and various charming dance rhythms”.»
[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 20.]
¿Existe una solución mejor para combinar el lugar de la gestación con la danza materna que ambientar The Inmortal History en Macao -ciudad china en la que se habla, como en Río de Janeiro, portugués- y rodarla en Chinchón, pueblo madrileño en el que, obviamente, se habla y se baila en español?
