Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La déesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussière-Cros
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

ir al índice del libro

Buñuel est sans aucun doute le cinéaste surréaliste par excellence. Mais ce constat, indiscutable par ailleurs, a conduit une bonne partie de ceux qui l’ont étudié à une curieuse paralysie intellectuelle.

En effet, elle a fonctionné, dans la pratique, comme une sorte de renoncement à l’analyse : certains stéréotypes naïfs relatifs au surréalisme, qui concevaient ce mouvement artistique comme une proclamation absolue de la liberté artistique, ont conduit dans la pratique à bloquer tout effort de compréhension de la logique interne de ses textes. On comprend facilement pourquoi : la liberté absolue était conçue comme l’absence de toute restriction, et la logique en revanche, n’importe quelle logique, suppose toujours un système de restrictions. De sorte que, réclamer cette liberté absolue équivaudrait alors à renoncer à tout travail analytique.

La formulation était séduisante, et elle emporta une adhésion enthousiaste et unanime. Qui oserait mettre en question ce si bel idéal de liberté absolue ? Et pourtant, les motifs pour le faire ne manquaient pas. De fait, pour peu que nous prenions le temps d’analyser la question, nous constaterons qu’une telle liberté absolue- entendue comme la négation de toute logique- finit par coïncider, tout simplement, avec le hasard. Et, à son tour, le hasard n’est autre que le chaos : soit l’imprévisibilité absolue et, par conséquent, l’absence totale de sens.

De sorte que le texte qui réaliserait une telle liberté absolue serait illisible, et, de plus, terriblement ennuyeux. En effet, rien ne relierait entre eux ses éléments : ils se suivraient de façon aléatoire…rien n’orienterait – et rien ne stimulerait- la lecture. On remarquera que pas même le discours du fou ne ressemble à çà : même ce dernier, bien qu’il soit en grande partie morcelé, possède ses critères d’intégration qui sont précisément ceux qui l’organisent en tant que délire.

Ainsi, lorsqu’on parle, à propos d’un texte, de liberté absolue, on tombe nécessairement dans un mirage qui n’est autre que la fantaisie imaginaire d’un Je souverain qui pourrait tout se permettre. C’est -à -dire d’un Je qui pourrait se permettre la liberté de tout dire. Mais alors, tout dire ce serait, très exactement, ne rien dire.

Un sujet, un être humain, c’est tout autre chose : quelqu’un, précisément, assujetti à ses paroles et à ses actes, engagé par rapport au sens qu’ils génèrent. Il ne faut pas entendre par là la négation de la liberté, mais, bien au contraire, l’affirmation que la liberté c’est autre chose ; très précisément, que c’est la possibilité de choisir entre un éventail limité- et par conséquent significatif- de possibilités.

En effet, l’homme libre sait que, quand il agit librement, et qu’il choisit l’un de ces actes possibles, il s’engage vis-à-vis de ce dernier, il s’attache à son sens. C’est pourquoi, agir librement suppose, obligatoirement, que l’on renonce à l’idée imaginaire d’une liberté absolue : l’acte librement choisi oblige, attache, compromet. Et ce que nous disons de l’homme libre est aussi valable pour n’importe quel texte : l’artiste libre n’est pas celui qui dit n’importe quoi, mais celui qui sait que la première chose dite limite nécessairement ce qui peut être dit par la suite.

Revenons donc au point de départ.

Nous mettions en garde contre ce cliché qui identifie le surréalisme à cette idée ingénue d’une liberté absolue.

C’est pourquoi, tout texte artistique qui vaut la peine est celui qui peut être lu – et mérite de l’être : de sorte que, nécessairement, il est habité par une certaine cohérence. Il revient à l’analyse d’en rendre compte. Evidemment c’est aussi valable dans le cas du surréalisme en général et de Luis Buñuel en particulier.

C’est pourquoi, avant tout, ce livre se veut une invitation à s’écarter de ce cliché qui fait de Buñuel le cinéaste de la liberté par excellence. Un cliché qui, par ailleurs, est extrêmement choquant puisqu’il s’applique à un cinéaste qui a donné pour titre à l’un de ses derniers films les plus célèbres : Le fantôme de la liberté et qui, de plus, l’a commencé avec le plus anti-libertaire des cris : Vivent les chaînes !

Donc, redisons-le, un homme libre n’est pas celui qui n’a pas de chaînes, mais celui qui choisit les siennes. C’est pourquoi, dans ce qui suit, nous essaierons de montrer à quel prix Buñuel lui- même en a fait l’apprentissage. En effet, au début de son œuvre il n’en savait rien. Au contraire, il croyait, ingénument, qu’il était possible de se libérer de toute chaîne. C’est ce Buñuel-là qui fut surréaliste.

 

 

Mes remerciements à Amaya Ortiz de Zárate et Aitana González, qui m’ont aidé dans la correction du manuscrit, et à Annie Bussière-Cros pour l’excellente traduction française de cette édition.

ir al índice del libro

 

 

 

 

La deesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel

Jesús González Requena
Amour fou dans le jardin.
La deesse qui habite le cinéma de Luis Buñuel
traduction: Annie Bussiere
Edición original: Amor loco en el jardín.
La diosa que habita el cine de Buñuel
Abada Editores, Madrid, 2008
Cette edition: www.gonzalezrequena.com, 2018

• Introduction
• Nuit, lune, navaja (Un chien andalou, 1929)
• Amour fou dans le jardin (L’Âge d’Or, 1930)
• Il et la Déesse (Él, 1952)
• Coda

 

 

INTRODUCTION

NUIT, LUNE, NAVAJA (UN CHIEN ANDALOU, 1929)

Buñuel, Lorca, Dalí

“ Un chien andalou ”
Absurde / surrealisme
Histoire d’un titre
Lorca et Buñuel
Lorca, Buñuel, Dalí
Un chien andalou
Du contexte au texte : jeux dédiés à la tête de Luis Buñuel
Le chien andalou : la reponse bunuelienne

Un chien andalou et Nocturnes de la fenetre

“ Un chien andalou et Nocturnes de la fenetre
Le regard, le champ/contrechamp/le point de vue
Inversion
Différences
Deux fillettes, lune, femme
Vent, lune, fenêtre : le bras de la nuit
Homme, nuit, lune, bras, couteau
Un evenement, a la fois désiré et terrible
Comment veut la couper le couteau du vent
Nuage et mousseline. odeur de citron, instant immense

AMOUR FOU DANS LE JARDIN (L’ÂGE D’OR, 1930)

Surréalisme / psychanalyse : désir

L’Âge d’Or: Buñuel y Freud
L’etreinte dans la boue
Femme, latrines, lave : metonymie, metaphore
Deux points de vue sur rome
Surrealisme / psychanalyse : desir

Transgression, provocation, perversion

Aux limites du lisible
Provocation, violence
Violence et énonciation : l’énonciateur souverain
Les paradoxes de l’avant-garde
Sade et Buñuel : déconstruction, perversion, psychopathie

Sur le fil de la desconstruction : un désir qui lutte pour s’écrire

Un désir qui lutte pour s’écrire
L’amante, la vache, le lit
Miroir, invocation, désir
La Vénus au miroir
Désir, suspens, récit
De l’ordre du récit à celui de la déconstruction
Doigt bandé

Les multiples visages du père

Le père
Les pères de l’eglise et le dignitaire majorquin
Le ministre de l’intérieur : la tâche
Le garde parricide
Le chef d’orchestre
Jésus-Christ
Honteux de son père

La mort du père

La mort du père : hallucination
J’allai fumer une cigarette sur le balcon
Le Pape : ¿papa ?
La mort du pere : le joli revolver
La mort du pere. occupant le lieu du pere
Bottes trouees, pieds nus
La mort du pere : paris
La question du pere n’est pas resolue : rêves

Amour fou dans le jardín

Observons la scène primitive
Jardin, jarre, statue
La scène et ses spectateurs
La fonction de la musique
Images d’angoisse et de désarroi
Le sexe obturé : l’acte amoureux impossible
Les pieds nus du père
” Surtout que personne ne le lui dise ”

Tuer le père

Le signifiant et le désir
La déesse et le ministre de l’intérieur
La formule du texte des avant-gardes : tuer le père
Un cadavre étendu sur le toit
Le führer et la dame formidable

La déesse et la castration

Vierge, reine, déesse
L’objet de désir se transforme en phantasme de mort
Les cuisses écartées de Gala
La jouissance et l’invocation du parricide
Le concert s’interrompt
Ce qui échoue dans la partition
Castration

Parricide

Au centre du film : un gardien parricide
Au centre du film : la femme qui jouit seule
La scène parricide
Un père qui s’approche par derrière
” On ne doit jamais tirer dans une pièce fermée ”
L’effondrement de la fonction paternelle
La violence aveugle du réel

IL ET LA DÉESSE (ÉL, 1952)

La vérité du discours du paranoïaque

Qui est «Il» ?
Dieu : loi inflexible
La Vérité
Le procès. La demande au sujet de l’origine
La vérité de son désir à elle
La justice
La vérité du discours du paranoïaque

La déesse qui régit les rythmes de la folie

L’autre vérité qui doit être tue ; l’impuissance
La vierge du fétichiste
Il peut être aussi le cinéaste
Les deux autels
Une déesse qui préside tout
La déesse qui régit les rythmes de la folie
La solution finale
L’adorer, la restaurer, l’anéantir
La solution finale

CODA

Francisco Rizzi, Adoración de los Reyes Magos, Museo del Prado, Madrid, 1663 aprox.

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

ir al índice general

El tema pictórico de la Adoración de los Reyes constituye uno de eso hilos a través de los cuales puede seguirse la trasformación de la pintura de Occidente -y, en cierto modo, el lector de este libro ha sido invitado a hacerlo a través de las imágenes que acompañan al texto.

Sin embargo, el motivo de la presencia de esas imágenes, en un libro como este, no es tanto el convocar a ese recorrido, el hacer perceptibles las transformaciones plásticas del que ese tema ha sido objeto a lo largo de la historia de la pintura, sino, más bien al contrario, hacer perceptible lo que permanece constante: es decir, la estructura misma del tema: sus elementos invariantes, constitutivos.

Los animales faltan con frecuencia, a veces lo hace también el propio San José, incluso en algunos casos el portal puede no estar presente. Esto es, entonces, lo que se manifiesta insustituible, la matriz nuclear del tema que ya no puede ser reducida sin que éste resulte irreconocible: la Virgen, el Niño, los Reyes Magos.

Y por lo que se refiere a la disposición de esos elementos, esto es lo invariable: su configuración en dos campos dispuestos el uno frente al otro -lo que, en términos pictóricos, puede realizarse, según los casos, ya sea por lateralidad, izquierda / derecha, o en profundidad, primer / segundo término. A un lado, o en un plano, la Virgen con el niño, En el otro, los Magos. Y siempre, articulados esos planos por una relación de adoración. No puede extrañar, por eso, que la palabra “Adoración”, junto con “Epifanía” -pero ésta constituye ya el nombre propio del acontecimiento representado- sea la más común para nombrar las obras dedicadas a este tema.

La adoración es, propiamente, una relación: exige de dos términos: el que adora y lo adorado. Hay, pues, un sujeto y objeto de la adoración. Mas no es, sin embargo, una relación que pueda describirse como un reparto de papeles entre lo activo y lo pasivo, por más que las construcciones lingüísticas parezcan sugerirlo. Pues cuando, por ejemplo, decimos: él la adora, ella es por él adorada, no es evidente que el sujeto gramaticalmente activo sea sujeto activo de un acto: el que adora no hace, contempla. Y lo mismo por lo que al objeto de la adoración se refiere: parece inexacto decir que padece la adoración; más bien al contrario, en ella, reina. O podríamos decir -ello es lo que significa la palabra Epifanía-: se manifiesta activamente y son más bien los otros, los que adoran, quienes padecen esa manifestación -la turbación de los Magos lo anota una y otra vez.

Tal peculiaridad de esa relación que es la de adoración se haya sin duda vinculada al mundo de lo sagrado. O mejor, es interna a ella: cuando hablamos de adoración fuera de ese mundo, lo hacemos por extensión metafórica de sus propiedades. Adorar algo es siempre comportarse, ante ello, como si fuera sagrado. Y en esa medida: no tocarlo, solo contemplarlo, venerarlo; renunciar a todo acto que lo constituya en objeto. En suma: aquello que constituye objeto de adoración es sagrado, es decir: tabú.

Ahora bien, ¿qué es lo que en esa representación se adora? Existe, para ello, una respuesta inequívoca en los escritos religiosos: al recién nacido hijo de Dios. Y, sin embargo, es esta una respuesta insuficiente, pues solo en parte coincide con lo que las representaciones pictóricas muestran. Repitámoslo: la Virgen misma constituye, junto al Niño, elemento esencial de la estructura: no puede no estar presente; a diferencia de lo que con San José sucede, no existe adoración alguna de los Reyes en la que ella se halle ausente.

En la gran mayoría de los casos, además, las figuras de ambos se encuentran fundidas en un mismo conjunto compositivo: la Virgen, sentada, con el niño -muchas veces erguido- en su regazo, configurando una suerte de figura única, serena y esplendorosa, diríase excepcionalmente plena. Y es esa figura compositiva que ella y el niño forman la que define siempre el lugar prominente, central, de la pintura.



La adoración de los Magos,
Santa María della Pieve, Arezzo

Existe, por lo demás, una prueba definitiva de la importancia de la Virgen en las representaciones de la Adoración de los Magos. Como se sabe, en la pintura cristiana, hasta los albores del renacimiento, las dimensiones de las figuras en la pintura no estaban sometidos al todavía inexistente orden de representación perspectivista. Era el suyo, por el contrario, un orden no analógico, sino cifrado: la razón del tamaño, de la dimensión compositiva de cada figura, dependía de su posición en una jerarquía sólo definida por su proximidad a la divinidad.

Pues bien esto es lo notable: había algo que escapaba a esa regla; a pesar de ella, contraviniéndola, la figura de la madre fue siempre más grande que la del Niño, no obstante siendo éste la encarnación misma de la divinidad -el Dios hecho hombre.

Literalmente: no es el Niño Dios la figura más grande, sino la Virgen; autentica protagonista de la representación en esa imago de plenitud que alcanza con la presencia de ese Niño en su regazo, diferente pero a la vez compositivamente fundido con ella, eliminando en ella toda incompletitud, toda carencia.

Pero lo que se hace más visible en ese primer arte cristiano, no dejará de estar presente siempre en el despliegue del tema de la Adoración, ya sea en el Renacimiento o en el Barroco. Pues aunque para entonces será el orden analógico estructurado por la geometría perspectiva el que defina las dimensiones de las figuras, otros procedimientos pictóricos -la luz, el color, la composición- mantendrán tanto su dimensión dominante como la cohesión de esa imago de la mujer que alcanza la plenitud de su irradiación con la presencia del niño -tantas veces erguido- en su regazo.

Insistamos en ello: la Virgen es insustituible en la escena: nunca han sido vistos -en la historia plástica europea- los Magos de Oriente adorando tan solo al Niño, en ausencia de ella. José, los animales del establo, el portal mismo podrán estar, en ocasiones, ausentes. Pero jamás ella. Pues ella, en tanto mujer, reina como madre. Una suerte de memoria intrahistórica -al modo unamuniano, exterior, indemne a toda conciencia- de las más arcaicas divinidades femeninas del mediterráneo emerge así chocando con la cerrada lógica masculina del Dios Verbo. Un choque, este sí, de excepcionales dimensiones históricas, tanto por lo que se refiere a la historia de la religión como a la del arte. En cierto modo, el tema de la Adoración de los Magos contiene la llave misma de la historia de la pintura de Occidente. Pues esa historia fue posible porque aquel choque tuvo lugar quebrando la tradición anicónica hebrea.



Diego Velázquez, Coronación de la Virgen,
Museo del Prado, Madrid, 1645 aprox.

La mujer, a la vez virgen y madre -no sólo, por tanto, como ingenuamente se achaca al cristianismo, madre, sino también virgen-: porque ella encontró su lugar y dignidad en el relato mitológico cristiano hubo pintura -y por tanto historia de la pintura- en Occidente. Y una dignidad sin duda notable. Pues desde luego, y en ello el cristianismo se apartó igualmente de las ancestrales religiones mediterráneas, ella, la mujer, no podía ser diosa. ¿Menor dignidad, entonces, como todos se empeñan en deducir? Quizás no. Pues no es eso, en todo caso, lo que la historia de la pintura escribe. En ésta, repitámoslo, ella, no siendo divina, es siempre más grande -y su figura más densa- que la del Niño Dios. No menor dignidad, entonces, sino diferente: ella, la mujer, en la historia del cristianismo, es lo otro de la divinidad. Pues lo divino es el Verbo, la palabra en lo que en ella hay de irreductible tanto al mundo de las imágenes como al mundo de lo real. La Mujer, entonces, como lo otro del Verbo, pero a la vez como lo que lo recibe y recibiéndolo se diviniza. Sólo si tomáramos la distancia antropológica suficiente podríamos percibir el extraordinariamente refinado grado de diferenciación simbólica de los sexos que el cristianismo llegó, por esa vía, a alumbrar.

La Mujer, Virgen y Madre, reina de la escena: serena, plena, completa. Mas no divina. Pues lo divino es su hijo. Pero sí, en cambio, sagrada. Tabú. Los Reyes Magos de oriente la adoran. Pero también depositan ante ella su cifra. Ese otro invariante decisivo de la escena: su ser tres, su entregar tres regalos; una cifra encarnada y actuada a través del gesto de donación de sus presentes.

Y una cifra que reintroduce -más allá de ese presente de esplendor estático- el relato. Pues los Reyes Magos, con su presencia, no sólo adoran a la Virgen Madre, sino que reconocen la divinidad no en ella, sino en el niño -el hijo- destinado a separarse de ella. Y a recorrer un trayecto -también eso dicen con su presencia- que conducirá a la muerte en la cruz.



Diego de Velázquez, Cristo crucificado,
Museo del Prado, 1632 aprox.
Diego de Velázquez, Cristo crucificado, Museo del Prado, 1632 aprox.

ir al índice general

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

• Motivos para unas imágenes
• ¿Por qué la ha matado?
• Ausencia de relato
• La mentira y la verdad
• Un silencioso heroísmo

 

ir al índice general

Motivos para unas imágenes

volver al índice

José de Ribera, San José y el Niño Jesús,
Museo del Prado, Madrid, 1630-35

Seguramente habrá desconcertado al lector encontrar, en un libro que versa sobre el rito de los Reyes Magos, imágenes de un film, El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, que, al menos aparentemente, en nada suscita esa temática.

Y sin embargo, un libro como éste necesitaba de imágenes que lo acompañaran, que participaran de su tejido. Las necesitaba, precisamente, porque estaba destinado a hablar de eso mismo que escapa a las imágenes, de lo invisible. Y hablar de ello de la única manera en que es posible sin dejarse atrapar en exceso por la abstracción conceptual: aproximándonos a los umbrales de lo invisible desde el mundo de lo visible, es decir, desde el mundo de las imágenes.

Desde luego, como por lo demás ha quedado atestiguado en las páginas precedentes, existían las imágenes que a lo largo de la historia pictórica de Occidente fueron destinadas a encarnar el mito. Pero sólo contar con ellas dejaría a este libro, por lo que a sus imágenes se refiere, demasiado lejos del presente en el que el rito sobrevive: de ese presente donde todavía, siquiera puntualmente, aflora su eficacia simbólica.

Era necesario, por tanto, hacer presente el presente en sus imágenes. Mas el arte de nuestro tiempo, casi del todo desligado de los viejos mitos de Occidente, ninguna imagen nos ofrecía de esa presencia invisible que es la de los Reyes Magos. Quizás debiéramos lamentarlo: nada, en el arte de hoy, ofrece representaciones a ese rito que sin embargo permanece.

¿Nada? Quizás exageramos, pues ¿no dibujan ciertas representaciones modernas el anhelo de la más intima dimensión de lo humano? ¿Y no sucede así, por ejemplo, en muchas de las obras de Antonio López, o en ese inolvidable film que es El espíritu de la colmena? Al menos, el que estas líneas escribe ha creído percibir, en esas imágenes, cierto hilo conductor que las emparenta con aquellas otras, de Zurbarán, de Ribera y Velázquez que el lector ha tenido ya ocasión de encontrar a su paso. Imágenes, y por cierto que algunas de las mejores, de la España barroca de la contrarreforma: aquella, precisamente, en la que los viejos mitos de occidente trataron de contravenir la llegada del Dios razonable y desapasionado de la Reforma.

¿Cómo nombrar ese hilo? Una manera de vencer la dificultad podría ser la de trazar un mapa del tiempo: si en un lugar situáramos la escritura de Juan de la Cruz y de Teresa de Jesús y en otro las de Antonio López y Víctor Erice, la línea que los uniera pasaría necesariamente por las pinturas de aquellos artistas barrocos que sorprendieron a Europa por la acerada encarnadura humana que introdujeron en sus representaciones religiosas.

Y no es casualiad que fue la pintura barroca del país que haría suyo el rito de los Reyes Magos la que supo dar a la figura de san José su más digna expresión: la de una presencia densa y humana, dolorida y resistente. Baste un ejemplo: en el San José y el Niño Jesús de Ribera un rayo de luz divina desciende difuso sobre José y el Niño. Pero ese Niño está del todo despojado de emblemas de la divinidad: es un niño cualquiera y si hay luz para él, la hay en tanto que mira a su padre, José. Y ese rayo es, para el niño,solamente una presencia en la medida en que la figura de José la sostiene. Se lee así en Zurbarán, en El Greco, en Ribera, en Velázquez: son hombres ásperamente reales los que sostienen, con su pasión, al Dios que proclaman.

Un hilo, decíamos, que encuentra en López y en Erice su mejor y más íntima prosecución. Pues, la Carmencita de Antonio López, ¿no es acaso la prefiguración de la Ana de El espíritu de la colmena? ¿Y no hay, en los padres de ésta, en la desolación de su aislamiento pero también en el valor con el que afrontan su supervivencia, ese mismo anhelo de lo humano que da al Hombre y a mujer de Antonio López toda su dignidad -la misma, por otra parte, de los San José de Zurbarán, de Ribera y Velázquez. O de esa Adoración de los Reyes Magos que Velázquez encarna con su misma familia.

Y, finalmente, la invocación de Ana en la noche, ante la ventana, ¿no lo es de una presencia semejante a la que todo niño aguarda -y llama- a los Reyes Magos?

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

¿Por qué la ha matado?

volver al índice

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Mas, desde luego, no hay Reyes Magos en el desolado rincón de la España de la postguerra que habita Ana. Y, así, el niño que participa del rito de los Reyes Magos durmiendo -entregándose a ese proceso de simbolización que es el sueño- encuentra su imagen negativa en Ana, afrontando su vigilia, accediendo prematuramente a ciertos lugares -así a aquel desde el que su padre mira y donde su rostro se funde con el siniestro bullicio de las abejas en el interior de la colmena. No hay, pues, para ella, sueño, sino la acerada vigilia de la pesadilla; no hay, en suma, regalo, sino carbón, eso que de siniestro se descubre en la colmena -en tanto ésta queda fundida con su propio rostro-, también ese maquis condenado a la muerte inmediata.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

¿Por qué la ha matado?, tal es la pregunta insistente que marca el retorno de Ana, la protagonista de El espíritu de la colmena, a un film –El monstruo de Frankenstein, de James Whale- en cuya superficie se inscribe un acerado desgarro: el incomprensible asesinato que obra el monstruo sobre el único ser que le tratara de manera humana, una niña de edad semejante a la de Ana.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Ana repetirá la pregunta esa misma noche. Dirigiéndola, de nuevo, a su hermana Isabel, es decir, después de todo, a alguien como ella misma, es decir, todavía, a sí misma.

De ese modo, a través de su hermana, Ana se pregunta, se sitúa en la dimensión de la interrogación. He ahí el sujeto: no exactamente en Ana, tampoco en Isabel, sino en ese espacio, entre la una y la otra, en el que la pregunta se traza: en ese se en el que Ana se pregunta.

El sujeto: el ser que existe esencialmente en la dimensión del lenguaje, ese ser suspendido en ese registro que sólo el lenguaje hace posible: el de la pregunta -sin lenguaje no habría preguntas-, y el de la pregunta en su manifestación radical: la interrogación.

Pero, después de todo, sólo hay una interrogación: la interrogación por lo real.

Adviértase que eso real que constituye la interrogación del sujeto no es la realidad. No es la realidad que el Yo consciente habita, ese universo relativamente confortable en el que nos atrincheramos, tejido por las redes de la comunicación y de sus códigos, a la vez que por los espejismos del deseo. Lo real, en cambio, es aquello que emerge desgarrando el tejido de las redes que conforman la realidad inteligible. Aquello, por ello mismo, donde reside el fondo de la angustia.

En El espíritu de la colmena esta interrogación se formula con extremada nitidez: “¿por qué la ha matado?” . Es decir: ¿Por qué la muerte?

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Y en el mismo eje, que es el de lo real, la interrogación por la muerte se manifiesta también como interrogación por -el encuentro con- el sexo: la niña del film de Whale juega con el monstruo a la orilla del lago, entregándole flores que éste arroja al agua. Luego, tras la elipsis en la que el suceso se consuma, se nos ofrece la imagen, en la pantalla que Ana contempla, del padre portando en brazos a su hija muerta, mostrándose, en el centro del cuadro, su cuerpo y sus piernas, una de ellas desnuda, la otra con la media bajada.

Y también más tarde, cuando la muerte sea de nuevo objeto de representación, interpretada esta vez por Isabel para la mirada de Ana, la emergencia de la pulsión sexual habrá quedo igualmente anotada: nos referimos a la secuencia inmediatamente precedente, en la que Isabel jugaba a estrangular a su gato negro hasta que éste se revolvió arañándola. Entonces, con la sangre de su dedo arañado, pintó de rojo sus labios ante un pequeño espejo.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Ausencia de relato

volver al índice

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

No hay, el El espíritu de la colmena, padre que enuncie relato alguno: su mutismo, la ausencia de su palabra y, con ella, de todo relato, de toda senda de sentido, se traduce así en la imposibilidad misma del tiempo -hasta el punto que Ana le desposee de su reloj para entregárselo al maquis. Entonces, el trayecto de la niña, fuera del tiempo, conduce necesariamente a lo siniestro, al encuentro con el monstruo en la intemperie de la noche.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Tal es, lo hemos señalado, el trabajo del padre en el rito de los Reyes Magos: enunciar, contar, narrar; a la vez sustentar y materializar un relato que se sitúa fuera del ámbito de lo visible. Y, como hemos advertido, el goce de los padres, en tanto que existe, se inscribe simbólicamente en ese relato. Ese goce que, sin embargo, está tan patente como desoladoramente ausente en El Espíritu de la Colmena -todo un largo, admirable en su pausada cadencia interior, plano secuencia tiene por objeto anotarlo: la imagen nos muestra a la madre, Teresa, fingiéndose dormida mientras fuera de campo el padre entra en la habitación, se desnuda lentamente y se acuesta; diríase que los leves ruidos del hombre mientras se introduce en la cama se hacen tanto más audibles cuanto marcan la ausencia de aquellos otros ruidos que, en el niño, de noche, despiertan a la vez la angustia y el deseo de saber.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Y porque no hay goce ni relato, no hay espacio interior, nada, en el interior de la casa, demasiado silenciosa, que deba quedar velado tras determinada puerta, nada, en suma, de lo real, que pueda ser marcado como sagrado por determinado relato. La casa, pues, se desintegra progresivamente: cobrando primero la forma de una casa en ruinas -aquella en la que el maquis se refugia y donde en seguida encontrará la muerte-, totalmente vacía, devastada, con dos huecos negros, a modo de cuencas vacías de los ojos, donde hace mucho que ya no hay puertas. Y más tarde, como punto de llegada de la niña en su huida sin trayecto, una tercera casa, reducida ya a una mera fachada, carente pues de todo espacio interior, totalmente erosionada, agujereada, junto a la que -pues ya no hay dentro posible- Ana pasa la noche -la misma noche del encuentro con el monstruo junto al lago.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

No hay, pues, guía simbólica alguna para la niña en su acceso a lo real: carente de todo orden simbólico, de toda liturgia, de todo templo, de todo espacio interior -de todo inconsciente-, lo real, como siniestro, anega al sujeto, invade su universo. El monstruo, marcando la ausencia de ese mediador simbólico que en otro lugar encarnan los Tres Reyes Magos, es su metáfora.

01-23-11-013

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

La mentira y la verdad

volver al índice

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

A la pregunta de Ana, a aquella interrogación nocturna que acusaba en la niña, al modo del shock, el encuentro con lo real, con la muerte y el sexo, respondió así Isabel:

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

«No lo han matado… en el cine todo es mentira, todo es truco…. Además, yo lo he visto a él vivo (…) Es un espíritu… no se le puede ver… se disfraza para salir a la calle (…) Si eres su amiga puedes hablar con el cuando quieras, cierra los ojos y le llamas.»

Justo entonces, procedentes de fuera de campo, se oyen los pasos del padre, arriba, caminando por su despacho.

No es inútil reparar en el estatuto paradójico de la palabras que responden a la interrogación de Ana. Por una parte, un juicio de realidad: “No lo han matado… en el cine todo es mentira, todo es truco…” ; por otra, un aserto experiencial: “Además, yo lo he visto a él vivo”.

En el filo de esta paradoja, allí donde el juicio y la visión parecen excluirse en su mutua contradicción, aparece un tercer término, que instituye un tercer registro: “Es un espíritu… no se le puede ver… se disfraza para salir a la calle (…) Si eres su amiga puedes hablar con el cuando quieras, cierra los ojos y le llamas”.

Su emergencia se ve acompañada, además, de un nuevo pliegue paradójico: “yo lo he visto a él vivo” / “no se le puede ver” .

Por eso, si tomamos las palabras de Isabel al pie de la letra, debemos reconocer en ellas la presencia de dos bien diferenciados regímenes de visión. El primero pertenece al ámbito de la realidad, ese desde el que se percibe que “en el cine todo es mentira, todo es truco”, que la única realidad es la del artificio -puede reconocerse aquí, por otra parte, el más común registro de los discursos de las vanguardias, deconstruyendo incesantemente los artificios del lenguaje, anotando la eclipsación de todo espacio para la verdad.

El otro régimen de la visión, en cambio, viene tutelado por la palabra en su manifestación mayor, que es la del llamado. Y, además, se sitúa fuera del registro de la mirada -que es, después de todo, el de lo imaginario-: se hace necesario, pues, cerrar los ojos. No mirada, entonces, sino visión: visión interior -se anota ya desde aquí el latido místico de la escritura que se despliega en El espíritu de la colmena; no podrá por ello extrañarnos contemplar más adelante la imagen congelada de la silueta de Isabel entre las llamas en un instante de su salto sobre la hoguera: el sujeto, pues, abrasándose en el goce.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Un silencioso heroísmo

volver al índice

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

Al precio del heroísmo del sujeto -entre Ana e Isabel- se abre el espacio de la palabra allí donde parecía radicalmente abolido: en la España enmudecida por la Guerra Civil, también en la familia republicana en la que el padre se muestra incapaz de hablar justo en ese momento en el que su palabra es reclamada -le será, por ello, arrebatado su reloj: el lugar de ese padre ausente, su faz siniestra, será inscrita en el texto por la figura del monstruo.

El espacio, decíamos, de la palabra fundadora -esa que es la condición de posibilidad del acto simbólico. Un llamado que se aparta del orden de la mirada para hacer posible la visión que puede ser abierta por lo simbólico: esa guía humana hacia lo real.

En la secuencia final, la niña, sola en su dormitorio, de noche, camina por el eje de cámara hacia el balcón, en un plano medidamente simétrico, protagonizado por los cristales en forma de colmena de las puertas del balcón. Este eje, el de la cámara, es después de todo el mismo que en otra secuencia mostrara la gran pantalla blanca y, bajo ella, el cadáver de un hombre, o que aquel otro en el que el rostro del padre, como luego el de la niña, había de saber de su hendidura siniestra, fundiéndose con el negro y hormigueante movimiento de las abejas en el interior de la colmena.

La cámara, el sujeto, Ana: abriendo el balcón de la colmena -esa metáfora de un orden histórico de represión y silencio, pero también de esas redes que configuran la realidad como espacio protector frente a lo real.

Y entonces Ana, y la cámara, el sujeto, abren la ventana para formular, una vez más, una invocación en el orden de la palabra. Existe la certidumbre de que esa ventana se abre a lo real. Queda por saber si el sacrificio de la pequeña heroína será suficiente para que un relato simbólico pueda cristalizar en el desgarrado y enmudecido universo que habita.

Víctor Erice: El espíritu de la colmena, 1973

ir al índice general

Maestro de Sijena, Adoración de los Reyes Magos, detalle, 1515-21.

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

• Donación simbólica
• La creencia negativa de la Modernidad
• Los Reyes Magos existen
• Notas

 

ir al índice general

Donación simbólica

volver al índice

Ghirlandaio, Adoracion de los Reyes,
Galería de los Uffizi, 1487

En este contexto, el de una sociedad que se pretende totalmente configurada por el mercado y por la objetividad de sus mercancías, resulta del todo comprensible el miedo de muchos padres a sustentar, con su palabra y con sus actos, la existencia de esa presencia simbólica que es la de los Reyes Magos. Temen especialmente ese momento en que el niño, al incorporar los procedimientos y habilidades del razonar adulto, se vea obligado a cuestionar la objetividad de los hechos que el mito narra y pueda presentar a sus padres sus reclamaciones por haber sido engañado.

Atrapados en la lógica de la objetividad, temen, en suma, ver llegar un día en que puedan ser descubiertos como estafadores y se curan en salud declarando, desde el principio, con una inquietante rigidez, eso que ellos consideran la verdad: que los Reyes Magos no existen, que no son más que un mito, es decir, un engaño, una mixtificación propia de tiempos pasados.

Y, sin embargo, debieran recordar que estafador es el que vende una mercancía que no vale nada. Cegados por la objetividad del mercado, diríase que creen que sólo posee valor lo que el mercado mismo objetiva y valoriza. Pues, así, recusan esa otra dimensión del valor, simbólica, cuya existencia depende precisamente de su exclusión del mundo y de la lógica del mercado -de ello hablaba, por cierto, aquella tonadilla popular según la cual el cariño verdadero ni se compra ni se vende; sería conveniente añadir: si se compra o se vende puede sin duda ser cariño, pero, en cualquier caso ya no será verdadero. Olvidan, en suma, que el orden simbólico, por ser el orden del don que constituye al sujeto, sólo existe más allá del ámbito de la objetividad.

Y quizás también por eso, en esa rigidez late a veces la tensa y velada conciencia del vacío simbólico al que ha conducido el proceso de deconstrucción en el que la Modernidad ha concluido, y que les ha abocado a concebirse a sí mismos, en tanto padres, como estafadores. Se viven, por eso, demasiado débiles ante la exigencia de asumir esa tarea que a pesar de todo intuyen que es la suya: la de que su palabra alcance el peso de una promesa que pueda ser vivida como verdadera. Por eso, ante la angustia generada por el temor de no poder sustentar esa promesa, prefieren refugiarse en el mundo de la objetividad para, así, descartar la existencia de los Reyes Magos y, con ella, la de la dimensión simbólica a la que pertenecen.

Sin embargo, nada tan imprescindible para el nuevo ser destinado a afrontar su travesía por lo real, como la promesa de que es posible un futuro digno que le aguarda. Las palabras que, como los mismos Reyes Magos, conforman esa promesa, son palabras que existen, pero que sólo existen en tanto son verdaderamente pronunciadas, es decir, dadas en un proceso de donación simbólica. Sin duda, si los padres no realizan ese trabajo, esas palabras, como los propios Magos, dejan de existir. Pero existen, en cualquier caso, en tanto el mito se mantiene vivo: pues el mito no es otra cosa que un texto que existe en tanto es pronunciado, y que desaparece en cuanto deja de serlo. Como el mismo Dios, después de todo, o como aquellas otras palabras de su misma índole, como justicia, libertad o dignidad: sólo existen en tanto que alguien da la cara por ellas -y asume, entonces, el riesgo de perderla.

Sólo si los padres afrontan su angustia y sustentan un -digno- relato, hacen posible que exista para el niño ese orden de trascendencia que es el orden mismo del sentido. Es decir, el orden del mito en el que el sentido anida.

José Juárez, Adoración de los Reyes,
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, 1655

La creencia negativa de la Modernidad

volver al índice

Alonso Berruguete, Adoración de los Magos,
Museo Nacional de Escultura de Valladolid

Conviene, pues, insistir en aquello en lo que se equivocan, señalar el espejismo que les confunde a ellos tanto como a los discursos en los que se amparan: que cuando dicen no creer en otra cosa que en aquello cuya objetividad puede establecerse -tocarse, medirse, comprarse y venderse- realmente no hacen otra cosa que afirmar una creencia negativa; la de la inexistencia de algo que sin embargo, a todas luces, existe: los símbolos y los textos en que se materializan. No creen en ellos, sencillamente, porque, fascinados por la objetividad del mercado, atrapados por su extrema abstracción, parecen haber dejado de percibir la materialidad misma de las palabras, y por eso nada saben de su peso. Solo pueden, por ello, manejar aquellas que, como signos, sirven para nombrar los objetos y sus propiedades. Y llegan así, contra toda evidencia, a negar la existencia de aquellas otras que, por no nombrar ningún objeto, ninguna escala de medida ni regla de intercambio, manifiestan una mayor densidad como palabras.

Y, sin embargo, esas palabras existen como hechos, como magnitudes materiales e históricas desde el momento mismo en que, al ser pronunciadas por primera vez, emergieron en lo real aún cuando nada, allí, las prefiguraba. Y desde entonces el mundo ya no es él mismo pues, aunque todo en él les hace resistencia, no dejan por ello de constituir nuevas presencias instaladas en su interior: presencias que poseen la masa de su sonoridad y la rugosidad de sus huellas trazadas en las piedras, en los libros y -¿como podría ser de otra manera?- en los cerebros de quienes las pronuncian o las escuchan, las leen o las escriben.

Podemos ahora decirlo: la paradoja de la modernidad estriba en que, en el mismo momento en que, obcecada por su combate contra la metafísica, se ha querido pura razón objetiva, ha dejado de ser materialista. Lo que puede, también, ser formulado de esta manera: queriendo suprimir toda creencia, se ha instalado en esa creencia negativa que le impide saber del peso material de las palabras. Tiene, sin duda, sus motivos; pues, desde luego, ese peso no puede medirse, ya que no es el peso de un objeto. Pero es, en cualquier caso, el peso que sujeta al sujeto.

Lo que esas palabras nombran es, sin duda, invisible, más no por ello su materialidad deja de ser indiscutible: no, desde luego, una materialidad objetiva -pues no nombran objetos-, pero sí subjetiva, y quizás por eso una materialidad más real, pues posee, finalmente, la materialidad de los seres que se conforman pronunciándolas. Es decir: la materialidad misma de los sujetos.

Los sujetos, al pie de la letra; es decir: los seres en tanto sujetos, sin los cuales, como Kant (27) supo hacer ver, no existen objetos posibles. Es necesario, por eso, señalarlo: la razón pragmática de la Modernidad se instala sobre un absurdo lógico: el de la reducción del sujeto a aquello, precisamente, que es su contrario: el objeto.

Pues el sujeto no es el ser alienado en el mundo de los objetos y sus signos, sino el ser configurado por las palabras simbólicas que pronuncia. Palabras que sostiene frente a lo real y palabras que, en tanto son pronunciadas a la vez que dadas, terminan por surcar lo real, introduciendo en ese caos que lo constituye, cierto, sin duda frágil pero por eso tanto más inapreciable, surco. Ese surco que es el del relato a partir del cual la experiencia -que, desde luego, no puede ser otra cosa que experiencia de lo real- puede lograr configurarse como biografía y como historia: encontrar sentido y, en esa misma medida, merecer la pena -es decir: dar sentido a esa pena, al dolor de esa experiencia.

El Bosco, Adoración de los Magos,
Metropolitan Museum of Art, New York, 1470-80

Los Reyes Magos existen

volver al índice

Diego Velázquez, La adoración de los Reyes Magos,
Museo del Prado, Madrid, 1619

Parece ser que Velázquez, en su Adoración de los Reyes Magos, pintó a su hija en el lugar del Niño Jesús, motivo por el cual el cuadro lleva escrita su fecha: 1619, año del bautismo de la niña. En el lugar de la Virgen, Juana, su esposa. Y se cree que el rey arrodillado ante ella podría ser el propio artista…

Existe un momento, en la vida de todo niño, cuando alcanza el primer rigor del pensamiento lógico, analítico, cuando alcanza a comprender que los hechos, encadenados por su propia lógica, se resisten a sus ensoñaciones y a sus deseos, en el que él mismo proclama su recién adquirida madurez cognitiva afirmando que ya no cree en los Reyes Magos. Que sabe que son los padres los que ponen los regalos.

Por eso es fácil oír en su asombro ante aquel otro niño de su misma edad que ¡todavía cree en los Reyes Magos!, el orgullo de su recién adquirido saber. Sin embargo, no por eso da a la expresión creer en los Reyes Magos el tinte peyorativo y siempre algo despreciativo con el que los adultos la emplean. Pues él, aunque sabe que -en el mundo de la objetividad al que ahora accede- no existen, no quiere prescindir -en el plano del mito- de ellos. Por el contrario, quiere que la noche de Reyes siga celebrándose, que los regalos se desplieguen bajo la ventana a la mañana siguiente, sólo que ahora lo disfruta desde un ángulo suplementario, pues disfruta de una nueva complicidad con sus padres, en la medida en que comparte su secreto, es decir, en tanto que sabe, como ellos mismos, que, después de todo, los Reyes Magos no existen como una realidad empírica. Por eso, contra lo que quizás sus padres temieran, no declara haber sido engañado, sino que se siente orgulloso de que el recién adquirido saber le haga, al menos en eso, igual a sus padres, poseedor, como ellos mismos, de ese secreto. Y en lo más íntimo de ese secreto, siguen entonces habitando esos seres míticos que son los Reyes Magos como lo que realmente son, después de todo: una secreta presencia simbólica en la que se anuda la pervivencia del lazo sagrado que constituye su origen -ya no el biológico, desde luego, sino el simbólico-: su origen en tanto ser humano, sagrado, digno de respeto, hijo, también él, después de todo, de un dios.

Esta es por eso, en todo caso, la verdad que los padres pueden decir al niño en ese momento en el que éste se ve obligado a configurar su discurso en el plano de la realidad objetiva: que los Reyes Magos existen -pues yo no los he inventado- y que yo, tu padre, colaboro con ellos. Pues, ¿cómo podrían existir si nadie lo hiciera?

Y es ésta, después de todo, una apropiada respuesta simbólica: en ella se inicia un cierto relevo en la transmisión del don. Pues, desde ese momento, la existencia de los Reyes Magos pasará a depender también de la voluntad del propio niño, en tanto esbozo de un adulto comprometido con el mundo -simbólico- de los hombres.

Gerard David, Adoración de los Reyes,
National Gallery, Londres, 1280 aprox

Notas

volver al índice

(27) Kant: Crítica de la razón pura. Estética trascendental y analítica trascendental, Losada, Buenos Aires, 1973.

volver al texto

ir al índice general

Leonardo da Vinci, La adoración de los Magos,
Galeria de los Uffizi Florencia, 1481-88.

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

• El Dios de la Modernidad
• Deconstrucción y vacío simbólico
• El mercado y su verdad alicaída
• Notas

 

ir al índice general

El Dios de la Modernidad

volver al índice

Francisco de Goya, La Adoración del nombre de Dios,
Basílica del Pilar, Zaragoza, 1772.

Por eso, en los ideales del primer liberalismo, como en los del movimiento democrático que conduciría luego al proyecto socialista, latía la concepción del hombre como un ser sagrado, en tanto habitado por la palabra: el hombre como proyecto de configuración, de construcción humana.

Y sin embargo, he aquí la paradoja que sólo el pensamiento dialéctico puede hacer comprensible -pero de la que no podemos rendir cuentas ahora en la complejidad de su proceso-, en la misma medida en que más se avanzaba en la forja de la realidad por las palabras que definían ese horizonte utópico -es decir, mítico-, cierto punto de delirio comenzó a instalarse en Occidente. Olvidándose de lo costoso de ese proceso de conquista, de introducción en el mundo de cierto orden humano de racionalidad, comenzó a delirarse su racionalidad generalizada.

Convendría, a este propósito, recordar que la Modernidad no se constituyó a partir de la negación de Dios, sino, bien por el contrario, por su reducción imaginaria a pura racionalidad: así, Dios -el Dios de Descartes- era ya una racionalidad absoluta que garantizaba la racionalidad misma del mundo en tanto que se fundía con ella. (24)

Y así, ese Dios racional se disolvía en la transparencia misma de la objetividad del mundo tal y como el discurso de la ciencia lo configuraba. Por esa vía se alumbraron los optimistas ideales positivistas de la ciencia del XIX: la palabra Dios había perdido ya toda utilidad, pues no nombraba ninguna diferencia, en la medida en que se deliraba la idea de que su racionalidad habitaba ya lo real. Por eso la palabra Progreso ocupó su lugar. Había, por lo demás, otro buen motivo histórico: aquellos que se oponían al progreso en la conquista de esos ideales agitaban la imagen de un Dios más antiguo como bandera de su reacción.

Si la razón habitaba el mundo, Dios ya no era necesario. Todo podría ser, por sí mismo, explicable, manipulable, dominable. Si hablamos de delirio a propósito de esta nueva concepción del mundo, es porque en ella se manifestaba cierta percepción imaginaria que conducía a negar la existencia misma de lo real -de su resistencia, de su refractariedad a los deseos de los hombres. Pues la Modernidad, olvidando en ese momento el coste heroico de su forja, deliró que sus ideales habrían de estar garantizados, prefigurados en lo real.

Así, en primer lugar, en el hombre mismo. Olvidando que ese hombre había sido construido como recipiente sagrado de la palabra, y que esa construcción cobraba la forma de un heroico combate con ese cuerpo real habitado, al margen de toda razonabilidad, por la brutalidad de la pulsión, hubo de delirarse la fantasía del hombre como puro ser racional, a partir de la idea, en todo imaginaria, del hombre real como un buen salvaje siempre bien dispuesto a ser modelado por la razón.

Stanley Kubrick, 2001 A Space Odyssey, 1968

Deconstrucción y vacío simbólico

volver al índice

Masaccio, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal,
Santa María del Carmine, Florencia, 1425-28

Si hoy, en cambio, cuando ya nada frena la conciencia de la crisis de la Modernidad, está de moda burlarse del progreso, guiñar el ojo al interlocutor dejándole ver que uno es lo suficientemente inteligente -es decir, lo apropiadamente cínico- como para saber que eso del progreso no es más que una quimera, esa palabra poseyó en el siglo XIX la fuerza de la palabra mítica, y por ello la hicieron suya aquellos que, para que hubiera historia, estuvieron dispuestos a dar su sacrificio en la lucha por la libertad y la dignidad humana.

En todo caso, el cinismo de nuevo cuño que reina ahora en unos ámbitos intelectuales ya del todo impregnados por la atmósfera del ocaso de la modernidad, es en buena medida producto de la gran inflexión que ha tenido lugar en la ciencia en nuestro siglo. Pues, a partir de cierto momento, el orden del discurso científico, como discurso de la objetividad que sus signos configuran, desprendido de toda dimensión simbólica, hubo de autonomizarse totalmente del ámbito de la subjetividad. Y, así, terminó de vaciarse de todo ideal, de toda utopía, de todo horizonte mítico. Era entonces sólo cuestión de tiempo que viniera a encarnarse, a través de la tecnología, en ese proceso de producción de objetos que ya sólo gobierna la ahumana álgebra del mercado -el orden mismo de los significantes vaciados de todo sentido: los del dinero, solo valor de cambio, equivalente universal y abstracto. (25)

Se trata, después de todo, del mismo proceso que ha conducido a la extinción de la filosofía en lógica -formal- del lenguaje y en el que ha culminado ese proceso de desimbolización, de desmitologización, y de desacralización del mundo que ha cobrado la forma final del discurso de la Deconstrucción: todo orden simbólico, todo universo mitológico, ha quedado al descubierto como no más que una construcción del lenguaje en nada sustentada por lo real. Y, así, deconstruído todo universo simbólico, el discurso de la ciencia, ya del todo autonomizado de las esperanzas de los hombres, devuelve una percepción de lo real cada vez más inquietante, pues cada vez más alejada de la feliz racionalidad que le fuera postulada en los comienzos de la Modernidad. No sólo, ya lo hemos señalado, decretando la inexistencia del principio de causalidad, sino también desatando ese foco de angustia que late en el segundo principio de la termodinámica que reconoce, en lo real, una tendencia inexorable al desorden y al caos.

La crisis de la razón de la modernidad, aunque coexistente con el incesante desarrollo de su poder a través de la revolución cibernética, ha encontrado, incluso, un nombre: Posmodernidad. El que desde los ámbitos intelectuales se nos haya invitado a aceptarlo deportivamente, con formas varias del pensamiento devole o light, no logra ocultar la evidencia de una radical crisis civilizatoria: Occidente, en la cima de su poder, cuando parece haber conquistado, a través del mercado, el mundo entero, de pronto, ha comenzado a encontrar extraordinarias dificultades para reproducirse biológicamente. Resultaría sorprendente si pudiéramos observarlo desde fuera: una civilización en la cúspide de su poder tecnológico que sin embargo parece haber perdido su energía más esencial. Indiscutiblemente competente a la hora de fabricar las máquinas más sofisticadas, se descubre, a la vez, cada vez más incapaz de perpetuarse como especie.

¿Por qué? Resulta, cuando menos, incitante considerar que el lugar de tal falla es el mismo que más intensamente concentrara siempre la producción mítica: el nacimiento, el retorno al origen y su confrontación necesaria con ese otro momento que es su otra cara, la de la muerte. Y entre ambos, ciñendo a la vez lo que más intensamente los anuda, la violencia. Deberíamos, pues, pararnos a considerar la posibilidad de que exista una correlación entre esos dos datos: la tendencia al vaciado de mitos, a la total desmitologización, y el incremento de ese marasmo civilizatorio que encuentra su manifestación más alarmante en la cada vez más acentuada dificultad de afrontar la reproducción biológica.

Sin duda: la filosofía de la Deconstrucción tiene razón en lo mismo en que se equivoca: pues si constata que el universo de lo humano no es otra cosa que el universo tejido por sus palabras, su debilidad, esa que ha llegado a confesarse pensamiento débil, ha creído ver sólo mascarada ilusoria donde residía, en cambio, la materialidad misma de lo humano: la de esas palabras que, digámoslo de nuevo, surcan lo real en un siempre duro y heroico combate.

Olvidando que el mundo de la objetividad sólo había nacido de la configuración de ciertos segmentos de lo real por el orden de los signos, y de esos signos especialmente precisos que son los de la ciencia, en un momento dado -ese que ha recibido el nombre de Posmodernidad- diríase que el hombre occidental, fascinado por el mundo de la objetividad, y creyendo con ello alcanzar una mayor madurez, ha olvidado ese saber que, a pesar de todo, le ha fundado en tanto sujeto humano: el saber del poder, de la fuerza forjadora de la dimensión simbólica de la palabra.

Por eso, la intensa crisis que, en nuestro inmediato presente, atraviesa la izquierda -por nombrar de manera sucinta esa historia de la fe en lo humano que comenzara en el cristianismo y que ha proseguido en el movimiento democrático hasta forjar el proyecto socialista-, esa profunda desorientación que, en algunos de sus aspectos, recuerda inquietantemente aquella otra que tuvo lugar en los años veinte y treinta de nuestro siglo, no puede ser disociada de la perdida, del vaciado de la dimensión simbólica, mítica, que la constituye. Pues si algo se ha demostrado inequívocamente en las dos últimas décadas es que, a diferencia de la derecha, la izquierda no puede sobrevivir a la muerte de la utopía.

Giotto, Lamentación sobre Cristo muerto,
Capilla Scrovegni, Padua, 1305-06

El mercado y su verdad alicaída

volver al índice

Francisco de Goya, El pelele,
Museo del Prado, Madrid, 1791-1792

Sucede, sin embargo, que nuestra modernidad ha recusado el sentido del don. Ya lo hemos advertido: no existe para ella otra verdad que la de la objetividad de los objetos que pueden verse, tocarse, medirse. Es la suya, por eso, una verdad en extremo alicaída. Su caída, la perdida de aquellas alas utópicas que la acompañaran en su ya lejano nacimiento, se manifiesta finalmente en su encierro en un universo carente de horizonte en la misma medida en que se quiere totalmente configurado por el mercado.

Y porque, finalmente, no reconoce otra lógica que la del mercado, no puede conocer otra realidad que la de los objetos que en éste se intercambian, ni otra significación que la del valor que esos objetos, en tanto mercancías, obtienen en él. De manera que el regalo pierde su carácter de don para alienarse en el universo de las mercancías. Quien lo da no es otro que su comprador, como su valor no es otro que el de su precio. No debe, por eso, extrañarnos que, al darlo, termine por concebirse a sí mismo como un vendedor que espera cobrar algo -esta vez en especie- por aquello que da.

O dicho de otra manera; no sabe dar, tan sólo intercambiar; incapaz de desprenderse, sólo concibe acumular. Y debe, por eso, protagonizar él mismo el obsequio. Pues, convendría recordarlo, ésta es la lógica aparentemente inapelable que late en la objetiva y razonable recusación de los Reyes Magos: la evidencia de que sólo puede ser destinador del regalo aquel que lo ha comprado, es decir, aquel que, en el mercado, ha confirmado su existencia en el ejercicio de su poder -y de su identidad, siempre intercambiable- de comprador.

Y es que, alicaída la verdad, el significado se adelgaza hasta convertirse en pura abstracción; de hecho, no existe nada tan abstracto como el dinero: mediador económico universal, no más que valor de cambio, constituye un significado vacío de todo sentido, pues no significa otra cosa que la magnitud matemática determinada por su intercambiabilidad con el resto de las mercancías.

Miguel Ángel Buonarroti, Juicio Final, detalle, Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano, 1537-41

Notas

volver al índice

(24) Cfr.: Descartes: Discurso del método. Meditaciones metafísicas, Porrúa, México, 1972.

volver al texto

(25) Cfr.: Marx, Karl: El capital, Siglo XXI, Madrid, 1975.

volver al texto

ir al índice general

•Giotto, Natividad, Capilla Scrovegni, 1304-06

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

• Hijo de Dios

• La Sagrada Alianza

• Notas

 

ir al índice general

Hijo de Dios

volver al índice

Giovanni Battista Tiépolo, La adoración de los Magos,
Alte Pinakothek, Munich, 1753

Y bien: la pieza clave en la cristalización de ese horizonte -el único posible- que es el de la utopía, puede leerse nítidamente en el núcleo mismo del relato-rito de los Reyes Magos: pues aquellos que dieron sus presentes al hijo de Dios, donan ahora sus regalos a un niño que, por ser niño -joven cría de la especie de los sujetos a la palabra-, es nombrado, también él, como hijo de Dios.

Y dado que el Dios del que se trata es el Dios de la palabra, el hijo, y con él todo hijo desde ese día en que Jesús nació como hijo de Dios, debe ser reconocido como hijo de la palabra -es decir: como ser humano, digno de respeto.

Lo que, una vez más, debe ser oído en su sentido histórico y materialista: hubo un día en que cierto relato nació, en que fue pronunciado por primera vez. El día en que ciertas nuevas palabras -y eso puede coincidir o no, ni tiene por qué preocuparnos ahora demasiado, con la existencia biográfica de aquel Jesús de Galilea- fueron introducidas en lo real. Y, así, esa novedad histórica que había constituido el nacimiento del Dios único hebreo -el Dios, pues, de la palabra, por oposición a esas pléyades de dioses que encarnaban más bien el desorden propio de lo real (21)– dio paso a una inflexión radical: aquella que -hoy parece de nuevo urgente recordarlo- destribalizó y desracializó la noción del Dios único judío para convertirlo en un Dios universal. Nacía con ello una palabra que hasta entonces no había existido y que nada, en lo real, sustentaba: una nueva noción de humanidad que permitía reconocer a todo individuo de la especie hombre como hombre -es decir: como algo diferente a una cosa con la que, como es lo propio, se puede hacer cualquier cosa. Y dado que nada en lo real la sustentaba, pues los individuos de esa especie en todo se manifestaban diferentes los unos de los otros, a la vez que animados de una violencia que rechazaba toda fácil integración, fue necesario que fuera introducida en forma de una pura palabra -tan pura que para ella no había imagen, pues no nombraba objeto alguno-: la palabra Dios, en tanto palabra que solo se nombra a sí misma en su puro ser de palabra. (22)

En cierto modo, sobre eso versaba ese insólito acto de heroísmo que fue el de José, por el que colaboraba con la introducción en el mundo de esta idea notable: no tanto que nacía el hijo de un dios -muchos otros habían nacido antes-, sino que existía un Dios a partir del cual todo nuevo nacido era su hijo, es decir, hijo de Dios. Pues el movimiento cristiano que de allí surgió, y en el que la razón greco-latina hizo posible la destribalización del Dios monoteísta de los hebreos, concibió, por primera vez, la idea de que el hombre -todo hombre-, en tanto hijo de Dios, estaba habitado por lo sagrado. Seguramente, ningún otro eslabón ha sido tan importante en el proceso que, a lo largo de la historia de Occidente que así se ha forjado, ha permitido fabricar e introducir en el mundo la idea de un horizonte de igualdad para todos los hombres. Pues sólo la idea de que -la palabra- Dios habitaba a todos los hombres hizo posible y, si se quiere, verosímil, la en sí misma inconcebible idea de que, en cierto plano esencial, seres tan radicalmente diferentes pudieran llegar a ser concebidos como iguales.

Digámoslo sin ambages: el devenir de los movimientos liberal, demócrata, socialista y comunista que han hilado la historia moderna de Occidente resulta históricamente inconcebible si no es a partir de lo que nace desencadenado por el encuentro del Dios-Uno hebreo con la razón helénica, y que cristaliza en ese hombre universal elevado a la dignidad de ser habitado por la palabra.

Raphael, Transfiguración,
Pinacoteca Vaticana, Roma, 1516-20

La Sagrada Alianza

volver al índice

Miguel Ángel Buonarroti, La cereación de Adán,
Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano, 1510

Seguramente la mejor crónica plástica de ese acontecimiento es la que nos ofrece Miguel Ángel en su Creación de Adán de la Capilla Sixtina.

Es un cuerpo vigoroso y sin embargo todavía sin vigor el del Adán de Miguel Ángel. Pero sus ojos se abren ya polarizados por el contacto que está a punto de producirse: la energía de esa otra mano, de ese dedo índice que habrá de enervar su propia mano, todavía amodorrada. Y, frente a él, el más humano de los dioses, pues es un Dios que solo existe en tanto que los hombres pronuncian su nombre. ¿No son acaso figuras humanas, de niños, mujeres y varones las que lo sostienen? Sin embargo, es mucho más que la suma de los esfuerzos de estos: la bella dureza de su rostro, su escultórico tallado, permite intuir la densidad del saber que encierra. ¿Y ese punto de tristeza que late en su mirada? ¿No es acaso huella del dolor que aguarda a ese ser que de su mano recibe la vida humana, es decir, la conciencia? Nunca la idea de un Dios Padre había sido tan humanamente dibujada.

En cierto modo, una emergente, todavía solo posible, nueva idea de Dios -pues Dios, como toda otra palabra, es histórica y debe ser entendida en la historia misma de sus transformaciones-, de su alianza sagrada con el hombre, encuentra aquí su materialización. La alianza sagrada de Dios con el hombre, decimos, pero podríamos decir igualmente: la alianza sagrada de los hombres materializada en la palabra Dios.

Miguel Ángel Buonarroti, Juicio Final, Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano, 1537-41

Notas

volver al índice

(21) Lacan, Jacques: El transfert. El Seminario VIII, Paidós, Barcelona, 1992.

volver al texto

(22) Cfr.: González Requena, Jesús: “En el principio fue el Verbo. Palabra versus Signo”, en Trama&Fondo: ,nº 5, Madrid, 1998.

volver al texto

ir al índice general

Alberto Durero, La adoración de los Magos, Galería Uffizi, Florencia,1504.

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

 


Mito, causalidad, sentido


ir al índice general



Tríptico de la Epifanía,
Museo de la Colegiata, Cavarrubias Burgos

Un mito es, antes que nada, un relato; pero uno que se resiste -en ello se manifiesta lo propio de su dimensión- a ser pensado, clasificado, a partir del binomio por el que, en el Occidente de la Modernidad, se clasifican los relatos en reales y de ficción. Por eso cuando proyectamos la oposición ficción / realidad sobre los relatos míticos para, de inmediato, clasificar a estos últimos del lado de la ficción, nos alejamos de tal manera del pensamiento mítico que éste se nos vuelve totalmente incomprensible. Pues en las culturas míticas, mal llamadas primitivas, el mito es concebido como un relato verdadero (20). Y esto, que para los modernos constituye una prueba más de su ingenuidad, de su primitivismo y de su confusión, cambia absolutamente de sentido si lo contextualizamos en su universo cultural.

El llamado primitivo en ningún caso confunde la dimensión del mito con la de su experiencia cotidiana. Por el contrario, percibe nítidamente la diferencia entre ambas. O, para decirlo en términos modernos -sin duda poco apropiados, pero útiles para la facilitar nuestra comprensión-: no confunde nunca la verdad del mito con la objetividad de la realidad cotidiana. Por el contrario, parte del presupuesto de que, para que su experiencia cotidiana pueda tener sentido, para que pueda ser verdadera, debe estar conformada sobre el modelo del mito -pues es en él, y no en el plano empírico de lo cotidiano, donde reside la verdad y, con ella, el sentido.

Hablamos del sentido: pues es éste, y no el significado, lo que se juega en el mito. Conviene por ello que, por un momento, nos detengamos en diferenciar estos dos conceptos. Sin duda, todo acto humano tiene significado -pues existen siempre palabras capaces de describirlo y, por esa vía, volverlo inteligible, significativo-, pero eso en nada garantiza que pueda alcanzar a tener sentido. Es decir: que pueda ser vivido –sentido– por el sujeto que lo protagoniza -y lo padece- como necesario y, en esa misma medida, cargado de sentido. Nada tan difícil y, sin embargo, tan necesario para el ser humano como lograr que ciertos actos -sería absurdo esperar que todos- puedan constituirse en necesarios, realmente justificados, dignos, densos de sentido.

De manera que sólo cuando el mito conforma la experiencia cotidiana, ésta puede llegar a ser verdadera. Es decir: sólo entonces encuentra su justo sentido.

Ahora bien, después de todo, ¿podría ser de otra manera? ¿Es sensato imaginar que un acto humano pudiera tener sentido fuera del relato que lo hace posible?

Conviene recordarlo: el devenir contemporáneo de las ciencias, en el que las nociones de azar, probabilidad -como rechazo radical del concepto de causalidad-, caos, catástrofe y agujero negro perfilan una caracterización de lo real donde nada permite sustentar la idea de que un acto humano pueda tener, en sí mismo, sentido. Por lo demás, que para nada el sentido está garantizado, nos lo prueba el malestar, cuando no la angustia, que acecha constantemente a nuestra experiencia cotidiana, siempre amenazada por la dispersión de las cosas y los actos, por su gratuidad y su asignificancia; es decir, en suma, por su vacío de sentido.

Ahora bien, si la noción de causalidad -de relación necesaria entre la causa y el efecto- ha sido definitivamente expulsada del campo de las ciencias de la materia, desde la física a la química o a la astronomía, ¿no encontramos en ello la mejor prueba de que constituye la propiedad esencial, el efecto de sentido nuclear, de esa especial forma de discurso que es el relato?

Pues sólo el relato, en tanto se erige frente al caos de lo real, puede introducir en la experiencia humana una cadena causal capaz de configurar una matriz de sentido. Y así, si nuestra experiencia personal -biográfica- y colectiva -histórica- puede ser vivida como una realidad inteligible, necesaria, dotada de sentido, -y el sentido es también, después de todo, esa flecha necesaria que va de la causa al efecto, esa flecha que tanto más se nos descubre excluida de lo real, tanto más se nos evidencia generada por la narratividad-, ello depende de la existencia de relatos densos, simbólicamente necesarios.

Por eso, para comprender lo que está en juego en todo mito, se hace necesario añadir una tercera categoría al par clasificador que opone la ficción a la realidad. Pues si las narraciones de la realidad cuentan lo que sucede y las de ficción lo que podría suceder, es necesario, para pensar el mito, hacer espacio a una tercera dimensión; pues lo propio de los relatos míticos es, precisamente, contar lo que es necesario que suceda.

El mito debe ser pensado, por eso, como un relato fundador: no porque él haya fundado la colectividad a la que pertenece, sino porque esa colectividad, en tanto que existe como cultura, como civilización, se funda y se refunda permanentemente, en él y a través de él. O en otros términos: el mito funda la dimensión de la verdad. Y, en la misma medida en que la funda, la hace posible.

Lo que, entonces, debería conducirnos a replantear el valor de la palabra verdad, en tanto diferenciado del de objetividad. Pues pensamos que la identificación apresurada de ambas, con la que la Modernidad ha creído alcanzar su madurez, ha conducido tan sólo a vaciar de todo sentido a la noción misma de verdad y, en esa misma medida, a decretar su inutilidad: si la verdad no es otra cosa que la objetividad, si sólo es verdadero lo objetivamente contrastable, entonces la palabra verdad resulta, sin más, innecesaria.

No es difícil constatar como este proceso de reducción de la verdad a la objetividad ha sido, después de todo, el mismo que ha conducido, en nuestra Modernidad, a la extinción de la filosofía por la vía de su conversión en puro apéndice de la ciencia: aquel que se ocuparía del establecimiento de las condiciones de cientificidad de los discursos. De hecho, tal proceso histórico de enmudecimiento de la filosofía -de ese espacio donde Occidente trató de ceñir simultáneamente la interrogación por el ser del sujeto y por su verdad-, de su reducción a no otra cosa que disciplina ocupada del establecimiento de las condiciones lógicas de tratamiento de los datos objetivos, ha conducido a Occidente, fascinado por la contundencia de los resultados prácticos obtenidos por el desarrollo de las ciencias positivas, a un punto de ceguera por el cual el sujeto, y con él el ámbito todo de la subjetividad, han quedado fuera de campo. Es decir, excluido del campo de los discursos eficaces, objetivos, sobre los que se configura nuestra realidad contemporánea.

Pues bien, para salvar la distancia que separa al relato mítico de la vida cotidiana se levanta el rito, la ceremonia ritual que constituye la puesta en escena, la encarnación del mito y, en esa misma medida, su realización. Y por esa vía los individuos participan -y en esa misma medida se apropian- de esa verdad -de ese sentido- que sólo el mito sustenta.



Hans Memling, La Adoración de los Magos,
Museo del Prado, Madrid, 1479-80



Materialidad histórica del relato


volver al índice



El Bosco, Tríptico de la Adoración de los Magos,
detalle, Museo del Prado, Madrid, 1494

Porque nos ocupa la materialidad histórica la de las palabras, nos interesa igualmente la materialidad de los relatos que las configuran. Pues no hablamos ahora de cualesquiera relatos mitológicos, sino precisamente de aquellos que se hacen posibles a partir de la que fuera la novedad histórica más relevante sobre la que hubo de constituirse nuestra mitología occidental, es decir, judeo-heleno-cristiana. Pues ésta, frente aquellas otras, mas antiguas y constreñidas por una lógica de la repetición cerrada que se manifiesta en el movimiento de un incesante retorno a los orígenes, abrió paso a una nueva, y propiamente dialéctica, lógica de la repetición abierta que, al proyectar el tiempo mítico hacia el futuro, hacía posible la apertura del horizonte utópico.

Parece obligado consignar, en los tiempos de desorientación que nos ha sido dado vivir una vez que el proyecto de la Modernidad parece abismado en ese malestar al que corresponde bien el término de Posmodernidad, que la utopía es la gran aportación mitológica de Occidente: la idea -la creencia- de que es posible un futuro mejor, es decir, uno que puede merecer la pena. La conciencia de que nuevas y más nobles palabras podrían ser introducidas en el mundo, destinadas a forjarlo de un modo más humano. Pues, después de todo, ¿acaso la justicia o la libertad existían antes de que esas mismas palabras, a las que nada prefiguraba en lo real, fueran introducidas en el mundo -es decir, pronunciadas y sustentadas por primera vez?

En todo caso, las palabras que, encadenadas en el relato, conforman la utopía, no pueden ser objetivas: no existen objetos para ellas, a nada objetivo responden. Y, sin embargo, la materialidad de su existencia se manifiesta bien en la energía que polarizan. Porque existen, porque existen los relatos en los que encuentran su sentido, la pulsión que habita al ser humano puede orientarse, configurarse como deseo y, así, devenir humana.



Hans de Suabia, Adoracion de los Reyes Magos,
Seo de Urgel, Zaragoza, 1467-1480



Historia y Mito


volver al índice



Guido Reni, San Mateo y el ángel,
Pinacoteca Vaticana Roma, 1630-40

Nuestros modernos historiadores deberían ya haber reparado en el hecho de que el fin de las utopías constituye la causa misma de su desasosiego, tal y como se manifiesta en esa crisis de la ciencia histórica que confiesan una y otra vez. Todo parece indicar que la historia no puede sobrevivir al fin de la mitología pues ella es, en sí misma, mitología. Convendría por eso que los historiadores, a este propósito, escucharan más atentamente lo que, lo hemos anotado ya, las ciencias físicas no han dejado de repetir a lo largo de todo éste siglo: que ninguna causalidad existe en lo real, que tan sólo es posible constatar cierta consistencia probabilística, cierta posibilidad de coexistencia entre determinados fenómenos.

Deberían de ello, pesamos, realizar una deducción capital: la de que, por estar ausente en lo real, la causalidad no puede ser otra cosa que el efecto mismo del relato, en tanto estructura simbólica generadora de sentido. Los mitos son por eso, precisamente, los relatos que introducen el sentido en el mundo, que forjan en él un, siempre precario, y por eso mismo tanto más precioso, orden de causalidad. Por ello la Historia, la percepción de un cierto sentido en la serie de hechos sociales vectorializados por el tiempo, solo es concebible a partir de esa novedad propia de nuestra mitología que, al conformarse como repetición abierta proyectada al futuro, introduce en el mundo una nueva voluntad de configuración del tiempo como sentido: el de la aproximación progresiva a ese horizonte utópico que la polariza.

Resulta por eso inútil discutir en abstracto la existencia o inexistencia de la historia. Ésta, como todo lo humano, sólo existe en tanto que existe; es decir: sólo existe historia para los hombres en la medida en que estos, aferrados a sus mitos, se obcecan en construirla, en introducir sentido en su experiencia del mundo, en construir, en suma, un espacio simbólico.

Y, de nuevo, corresponde en esto dar la razón al pensamiento arcaico: no siendo, desde luego, objetivo, lo mítico es, propiamente, lo verdadero: el efecto de ese relato que, por articular felizmente el deseo de los sujetos, hace posible la configuración humana de cierto espacio de lo real. Es decir: el trazado -sin duda que heroico- de ciertos surcos humanos en el aciago, por en sí mismo siempre vacío de sentido, ámbito de lo real.



Simon Vouet, San Jerónimo y el ángel,
National Gallery of Art, Washington, 1625



Notas


volver al índice

20 En el sentido que Mircea Eliade da a esta expresión en Mito y realidad(Labor, Barcelona, 1992), pero eliminando los presupuestos metafísicos -arquietípicos- que lo acompañan.

ir al índice general

Jesús González Requena
Intervención en la Mesa redonda La isla de Bergman,
celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid
el 03/12/2007.
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

El cine de Ingmar Bergman se organiza todo él sobre una absoluta certidumbre. Y esa certidumbre no es otra que la existencia del infierno.

Marianne: ¿Y tú?

Johan: Yo, no me quejo. Pero a veces creo que este retiro voluntario no es más que una antesala del infierno.

Que ya estoy muerto, aunque no lo parezca.

Johan: Pero estoy bien.

Johan: Pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas

Johan: que estaba buscando. De veras.
Marianne: No parece muy divertido.

Johan: Claro, Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo… quien dijo que el infierno iba a ser

Johan: divertido?

Marianne: ¿A qué conclusión has llegado

Marianne: después de tanto meditar?

Johan: Ah, ¿deseas saberlo?

Marianne: Te lo he preguntado

Marianne: ¿no?

Johan: Que mi vida ha sido una mierda como una catedral. He tenido una vida sin sentido y

Johan: repleta de cosas estúpidas

Es algo, desde luego, que ya sabíamos.

Pero sin duda produce un escalofrío suplementario constatar que esa certeza alcanza su apoteosis en la última obra del cineasta. Es decir: que constituye la certeza última de su ancianidad.

Me reconocerán ustedes que es éste un testamento mortífero. Y por ello mismo extraordinariamente excitante.

Más no tanto, desde luego, porque así lo diga un perdonaje de Bergman, sino porque así nos hace vivirlo. el cineasta.

Creo que, aunque quizás no lo hayan pensado, saben de lo que les hablo si les digo que ver Saraband es hacer una experiencia del infierno.

O dicho en otro términos: es recorrer como propia la experiencia del infierno de Ingmar Bergman, pues eso es lo que ustedes ya lo han hecho mientras veían el film.

Por mi parte, voy a tratar de mostrarles su estructura. Y, muy concretamente, lo que ella tiene que ver con el cinematógrafo.

Comencemos por el principio.

Podrían ser cenizas. Y en cierto modo lo son.

Pero lo son en tanto que son fotografías.

Y hay una silla frente a ellas. Una silla que podría ser la de cualquiera confrontado a las huellas fotográficas de su vida y de las de aquellos con los que se ha rozado.

En cualquier caso una silla que, desde el primer momento, nos embarga con la sensación de una angustia insostenible.

¿Ven ustedes por qué?

En primer lugar, sin duda, porque son demasiadas fotografías.

Pero también porque; en su demasía; están todas ellas ahí desordenadas, caóticamente presentes invadiendo una mesa que por ello ve difuminados sus confines.

Lo que obliga a pensar en una conciencia, la de quien ante esa mesa ha de sentirse anegada por esas imágenes que sabemos, como sucede siempre con las fotográficas, cargadas de tiempo. Y a las que intuimos desde el primer momento cargadas de dolor.

Pero insisto: el motivo decisivo de la angustia que impregna a esa mesa-conciencia es la evidencia de que no existe orden posible alguno para ellas.

De ahí su masiva, su apabullante presencia.

No existe álbum familiar capaz de acogerlas y ordenarlas y, la vez, por eso mismo, pues no es ésta la función menor del álbum fotográfico, por virtud de la sucesión de sus páginas, sumergirlas, a esas fotografías, en el necesario y dulce olvido del pasado.

La ausencia de álbum, la manera en que esas fotos se desparraman invadiendo el presente de esa mesa-conciencia, es, por eso mismo, la imagen del desastre de una vida en la que nada ha podido ordenarse como relato.

En la que los instantes de dolor no han podido resolverse −y por eso amortiguarse− en una cadena de sentido.

Nada ha quedado atrás, nada ha podido ser superado y sumergido en el pasado. De modo que todo, todos los momentos siguen ahí irresueltos, como heridas abiertas de imposible cicatriz.

Imagen vívida del infierno bergmaniano, esa silla es sin duda la del cineasta, como esa mesa-conciencia es, a la vez, una moviola imposible.

Sobre ella se acumulan las huellas del dolor de una vida que nunca encontrarán engarce narrativo ni montaje posible.

Por eso, aún cuando, en lo que sigue del film, el cineasta no ruede en plano secuencia, aún cuando carezca de reparos al encadenamiento en plano contraplano, en cierto modo, cada plano de Bergman es un plano secuencia dotado de una densidad extrema y de una extrema impermeabilidad que le impide resolverse en una relación con el que le precede o con el que le sigue.

Son planos isla, podríamos decir, retomando el expresivo titulo del film que acabamos de contemplar. (Esta mesa redonda tuvo lugar tras el visionado del documental de Marie Nyreröd: Bergman Island (2004).)

Cada una de las películas de Bergman, como el conjunto que forman todas ellas, puede así ser concebido como una larga serie de planos-isla sin engarce posible.

La narración, entonces, como fracaso del relato, como una sucesión de fragmentos tan intensos como carentes de sentido.

Ya Dante supo que el núcleo del infierno debía ser infinitamente frío.

Y buena parte de ese infinito frío impregna la mirada de la cámara bergmaniana, tanto su distancia con respecto a los seres cuyo dolor fotografía como la manera de aproximarse a ellos explorando con el mayor detenimiento las hullas de su dolor.

También es absolutamente fría la mirada de aquel que, dentro de campo, encarna de la manera mas inmediata al cineasta.

Marianne: ¿Y tú?

Johan: Yo, no me quejo. Pero a veces creo que este retiro voluntario no es más que una antesala del infierno.

Que ya estoy muerto, aunque no lo parezca.

Lo ven ustedes: esa frialdad, esa extrema inexpresividad de su mirada.

Johan: Pero estoy bastante bien después de todo. He buscado en el pasado, y ya tengo todas las respuestas

Johan: que estaba buscando. De veras.

Marianne: No parece muy divertido.

Johan: Claro, Marianne, es que no lo es. Pero quien dijo… quien dijo que el infierno iba a ser

Johan: divertido?

Pero es en el rostro de la mujer donde ese infierno del que el hombre habla se esboza, donde apunta por emerger y hacerse visible.

Es ahí, en ella, donde se escribe la desolación. Es allí, también, donde el cineasta puede verla.

Marianne: ¿A qué conclusión has llegado

Marianne: después de tanto meditar?

Johan: Ah, ¿deseas saberlo?

Y es ahí donde el personaje la mira.

Observen su mirada, que sólo deja de estar perdida, vacía, cuando la mira a ella, cuando busca en su rostro los efectos emocionales de sus gélidas palabras.

Marianne: Te lo he preguntado

Marianne: ¿No?

Johan: Que mi vida ha sido una mierda como una catedral,. He tenido una vida sin sentido y

Johan: repleta de cosas estúpidas.

Marianne: ¿Tu matrimonio forma parte de ese infierno vital?

Marianne: Y se sincero.

Johan: Pues me temo que sí.

00-16-46-02

Johan: Y lamento decirlo.

Marianne: Siento oír eso.

Es la eterna escena del matrimonio bergmaniano.

El alejamiento de la cámara, evidentemente desdramatizador, tiene por efecto hacernos ver, a la distancia, la imagen de un aparentemente apacible matrimonio que asume resignado su ancianidad.

Pero su efecto es, si cabe, aún más desolado, pues, una vez que la cámara ha escrutado esos rostros a la escala del gran primer plano anotando la frialdad opaca de él y la desolada herida de ella, en cierto modo nos sugiere la sospecha de que un infierno de esa índole podría constituir el secreto último de cualquier matrimonio anciano.

Mas retornemos a esa estructura de la que les hablaba: no hay duda, Johan está muerto en lo esencial.

Nunca veremos en su rostro ni sufrimiento ni goce. Ni siquiera lo veremos cuando alcance las más extraordinarias cotas de crueldad…

Johan: El odio es una emoción a respetar. Y yo lo hago. Pero que me odies no me preocupa lo más mínimo. Apenas existes. Si no tuvieras a Karin, que se parece a su madre,

Johan: Tu para mí no existirías. Ni siquiera habría contigo.

Johan: Y lo digo sin el más mínimo ápice de hostilidad. Te lo juro.

Como tampoco lo veremos cuando estalle, incontenible, su debilidad esencial.

Marianne: ¿Qué te ocurre?, ¿Johan, estás bien?

Johan: No lo se. Creo que tengo una crisis, una crisis de ansiedad. Estoy muy nervioso.

Marianne: ¿Cómo que ansiedad? ¿Qué quieres decir?

Marianne: Ahora lo veo. Estás triste.

Pero no se dejen confundir por Marianne. Johan nunca esta triste. Él desconoce lo que es la tristeza.

Johan: No estoy triste. Esto es peor que estar triste. Es esta… ansiedad que me supera… que intenta… salir de mi interior, por todos los orificios… Por los ojos…por… ja, ja, por el culo. Es como una gigantesca diarrea mental. Ja, ja, ja.

No es tristeza. Es la emergencia en bruto de ese núcleo psicótico que lo habita.

Pero un núcleo psicótico contenido por las redes de la perversión.

Me parece que soy demasiado pequeño para

Johan: mi ansiedad.

Marianne: ¿Tienes miedo a morir?

Johan: ¿Sabes? Sobre todo me gustaría chillar. ¿Qué se hace con un niño chillón que no acepta ningún consuelo

Johan: y no se deja ayudar?

Marianne: Ven, túmbate junto a mí.

Lo ven ustedes, con toda claridad: ven a ese anciano-niño que quiere combatir la angustia accediendo a su foco absoluto: la cama de la madre.

Y una vez allí, entonces, ¿qué?

Johan: Buenas noches Marianne.

Marianne: Buenas noches.

Johan: ¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?

El cierre absoluto y, con el, la frialdad de siempre.

De modo que todo queda convertido en un enigma puramente cognitivo.

Marianne: Creía que tu me estabas llamando.

Johan: Jamás he llamado a nadie, Marianne.

Marianne: Bueno, eso es lo que yo sentía.

Johan: La verdad es que es bastante extraño.

Marianne: Sí,

Marianne: Comprendo que no puedas entenderlo.

Lo repito: Johan está muerto en lo esencial, pero no está muerto del todo, pues explora con detenimiento la emoción y el sufrimiento de los otros.

Y lo hace con la misma intensidad, con el mismo detenimiento y con la misma frialdad que la cámara de Bergman.

Johan: Buenas noches.

Marianne: Buenas noches.

Pues es Bergman quien congela ahora la imagen, convirtiendo su obra testamentaria en una película de terror.

De modo que ésta es la silla del cineasta.

Ahora bien, se preguntarán ustedes, ¿entonces, por qué es Marianne la que se sienta en ella?

Una vez allí instalada, Marianne mira sus fotografías primero, y luego nos las muestra, una a una.

Así la fotografía de Johan:

La de la casa en la que todo va a suceder, es decir, la casa en la que va a rodarse el film:

La de su hija Sara, que vive en el otro extremo del mundo:

E incluso la de ella misma.

Sólo hay un fotografía que no vuelve hacia nosotros. La de su otra hija, Martha.

No nos la muestra y, sin embargo, la brutalidad de su huella atraviesa el papel fotográfico.

Ahora bien, ¿se dan ustedes cuenta de que, en cierto modo, es su más auténtica fotografía?

Y oigan esto en el doble sentido de la expresión. La más auténtica de las fotografías que posee, pero también la fotografía más auténtica de ella misma: la que nos devuelve su más desolada radiografía.

Véanlo:

Marianne: Se preguntarán cómo acabó todo.

Marianne: Y me ocurrió algo que quizá tenga que ver con todo esto que he explicado.

Marianne: Cuando volví de ver a Johan, cuando regresé a casa, visité a mi hija Martha. En el sanatorio.

Marianne: Entonces pensé en la enigmática sensación

¿No les parece estar oyendo a Johan, convirtiendo una experiencia emocional en un enigma cognitivo?

Johan: ¿Me puedes explicar por qué demonios decidiste aparecer por aquí?

Marianne: Entonces pensé en la enigmática sensación

Marianne: de… que…

Marianne: por primera y quizá única vez en toda nuestra vida…

Marianne: me di cuenta…

Marianne: sentí…

Marianne: que estaba tocando a mi hija

Marianne: Mi niña…

(gime).

O en otros términos: que la catatonia de su hija, Martha, no puede ser desligada de la frialdad de esa madre que hasta ahora nunca antes había llegado a tocarla.

En suma: que si Marianne ocupa el lugar, la silla misma del cineasta ante esa que es su mesa-conciencia y su moviola imposible, y si lo hace en el último plano -el más netamente testamentario− de la filmografía toda de Bergman, eso necesariamente debe ser leído así: que es ella, es decir, el fantasma femenino que ella, en último extremo, encarna, la auténtica directora de todas esas escenas matrimoniales bergmanianas.

Y que la frialdad de su cámara -que es también, ¿cómo si no?, la frialdad de su mirada− encuentra en ella su origen.

Lorenzo Monaco, Adoración de los Magos,
Galleria degli Uffizi, Florencia, 1420 aprox.

 

Jesús González Requena
Los 3 Reyes Magos. O la eficacia simbólica
1ª edición: Ediciones Akal, Madrid, 2002
ISBN: 84-460-1735-0
de esta edición: www.gonzalezrequena.com, 2018

 

• Pulsión, demora, deseo
• Regalos y dones
• La noche en la que sólo los Reyes Magos hacen regalos
• Regalos cifrados, enigmáticos
• El don y el sentido del goce
• Notas

 

ir al índice general

Pulsión, demora, deseo

 

 

Víctor Erice, El espíritu de la colmena, 1973

Tomémoslo en serio, es decir, al pie de la letra: la promesa que el relato contiene sostiene al niño en esa travesía de angustia que es la de sus primeras pesadillas, enseñándole a esperar, a demorar su pulsión, a la vez que a articularla por la senda de los significantes -es decir, de la escritura-, convirtiéndola así en deseo que se prende de los regalos prometidos y demorados que esos mismos significantes anuncian.

No es baladí, por lo demás, la cuestión del soporte que materializa esa presencia terciaria de los Reyes Magos en tanto destinatarios del mensaje de los niños: más allá de los palabras de unos y otros, la escritura, en forma de carta. Pues lo propio de una carta es tener un destino. De ello depende, también, la incertidumbre que la caracteriza: el que puede llegar o no llegar a él.

Así, la demanda del niño queda dirigida hacia ese lugar tercero, en el anhelo de que, desde allí, algo responda.

Víctor Erice, El espíritu de la colmena, 1973.

Y así el ritual se organiza, en primer lugar, como demora pautada que se traza en un desplazamiento espacial: la carta debe hace su viaje hasta los Reyes, así como estos, más tarde, habrán de viajar desde Oriente hasta el hogar del niño. Luego, la demora proseguirá articulada por la cadena de actos que el ritual exige: la minuciosa disposición del Belén, los cadenciosos pequeños desplazamientos que en su escenografía tienen lugar; más tarde la siempre lenta cabalgata de Reyes, seguida de la ceremonia de disponer los zapatos al pie del Belén y servir las copas de anís; finalmente el sueño y, en él, ciertos ruidos que si proceden del interior de la casa se asocian con un balcón abierto a una noche en la que refulge una estrella… Tiempo, pues, de espera, en la esperanza de la llegada final de los regalos. Y cuando, a la mañana siguiente, el niño despierta, encuentra ante él, bajo la ventana del salón familiar, esos regalos que proceden del sueño y que sin embargo se manifiestan ahí, quedando depositados en la vigilia. Y así esos regalos, en tanto que exceden el ámbito del sueño, atravesando sus dos planos, el del contenido latente y el del contenido manifiesto, terminan irrumpiendo en la superficie misma de la realidad.

Adoración de los Magos, Codex Bruchsal, 1220

Regalos y dones

volver al índice del capítulo

Fra Angelico, Adoración de los Magos,
Museo Abegg-Stiftung,1423-24

De manera que ese lugar tercero que los Reyes Magos desempeñan en el intercambio simbólico que se desarrolla entre padres e hijos, siendo el lugar de una demora, lo es también de una transformación. Pues los regalos que el niño recibe adquieren finalmente el carácter de dones, de presentes simbólicos en los que importa menos el objeto en que se manifiestan que esa dimensión por la que constituyen al niño en destinatario de un mensaje que procede del universo mismo del mito.

Ya lo hemos señalado: la posición tercera que es la de los Reyes Magos no comparece sólo en la estructura del rito como la del Destinatario, es decir, como la del Destino de la carta del niño, sino que, igualmente, pero sólo más tarde, se manifiesta como la posición del Destinador -o, más exactamente, del Donante- de algo que, desde allí, retorna, en respuesta a la demanda que en la carta quedara formulada.

Es por eso oportuno que volvamos a ocuparnos del sueño del niño para reparar en la novedad que, por lo que se refiere a la biografía de éste, encierra. Pues no se trata ya del típico sueño infantil que, al decir de Freud (17), se agota en la simple alucinación de la posesión imaginaria del objeto de deseo, al modo como se manifiesta en el bebé que, para seguir durmiendo, se chupa el dedo alucinando el pezón de la madre.

Se trata ahora, en cambio, de algo en lo esencial diferente a esa primaria realización imaginaria de la pulsión del niño: propiamente, de una articulación simbólica de esa pulsión en deseo. Pues nos encontramos ya ante un sueño propiamente simbólico, en el que, como hemos visto, tiene lugar la elaboración del deseo inconsciente del niño a través del doble plano de su contenido latente y manifiesto. A ello se debe el hecho de que el niño sueñe menos con el regalo que recibe que con el hecho -y el acto- de recibirlo. Es decir, este nuevo sueño no cobra ya la forma primaria de la imagen de posesión satisfactoria del objeto anhelado, sino, por el contrario, la extraordinariamente más compleja de un proceso en el que algo va a ser / está siendo / ha sido dado.

Es decir: el niño sueña, no tanto con el regalo, como con la cadena simbólica en la que éste se inscribe; pues sueña con esa cadena por la que lo recibe de los Reyes, y con los indicios metonímicos que la localizan -el umbral de la noche al día, ciertos ruidos, ciertos objetos que han cambiado de lugar…

Podemos, también, decirlo así: con lo que el niño sueña no es esencialmente con el regalo, sino con el don. No esencialmente con el objeto -finalmente siempre imaginario- que encandila su deseo, sino con el mensaje simbólico del que éste es portador. Pues un don no es un objeto, sino un símbolo que nombra al sujeto -y que, porque lo nombra, lo constituye como tal.

Alberto Durero, Adoración de los Magos,
National Gallery of Art, Washington, 1511

La noche en la que sólo los Reyes Magos hacen regalos

volver al índice del capítulo

Jaume Huguet, Adoración de los Magos,
Retablo de la Epifanía, Museo de Historia de la Ciudad,
Barcelona, 1464

Pero todo ello exige, por parte de los padres, de una renuncia narcisista: la de aceptar no ser ellos los protagonistas de los regalos, quienes detentan el poder de regalar y a quienes, entonces, se debe el agradecimiento. La institución de los Reyes Magos se descubre así como una vía idónea para desplazar la relación entre padres e hijos de ese eje imaginario en el que el regalo termina por convertirse en un instrumento de seducción destinado a apresar el deseo de su receptor.

También en ello los Reyes Magos demuestran la virtualidad de esa posición tercera que introducen en el circuito simbólico familiar: impiden que el regalo se convierta en un fetiche que atrape el deseo del niño en el interior sin salida de la relación dual con sus progenitores. La ley simbólica que anida en el rito exige, precisamente, todo lo contrario: que el deseo del niño pueda fluir fuera del entorno familiar, más allá de sus estrechas fronteras. Y para ello, necesariamente, debe poder desligarse de las figuras que, en éste, lo mantienen ligado. Por eso el poder de regalar es atribuido en exclusiva, durante esa noche, a los tres Reyes Magos de Oriente: es decir, a esas figuras que, por carecer de rostro, son invisibles, y que sólo se dejan atisbar por sus destellos en esos significantes metonímicos que constituyen las huellas de su paso. Y, sobre todo, por ese significante que ellos mismos encarnan: el número tres que designa esa terceridad a partir de la cual se constituye la dimensión misma de lo simbólico.

Por eso en la noche de Reyes sólo los Reyes Magos hacen regalos: encontramos así inesperadamente preservada, todavía hoy, una manifestación pura de la donación simbólica que, para ser tal, exige que el hecho mismo del don se manifieste como el fundamento mismo del intercambio. Pues convendría advertir -corrigiendo de paso el olvido estructuralista- que, para que el régimen humano del intercambio pueda funcionar, es necesario que sea desencadenado por un acto prometeico -y, por tanto, no correspondido- de donación.

Pues, de lo contrario, el intercambio, concebido como mero cambio de equivalentes entre sujetos igualmente concebidos como equivalentes, termina por vaciarse de sentido para convertirse en pura tautología, en un juego narcisista y vacío entre aquellos que se reconocen mutuamente como objetos de deseo y que se intercambian una y otra vez las imágenes -por eso especulares- de su deseo, en el espejismo de un proceso de seducción interminable que, tarde o temprano, ha de terminar manifestando su cara oscura, letal (18): la que empuja, para poder sentir ser algo más que ese espejismo suspendido del deseo del otro, a apropiarse totalmente de ese otro; a incorporarlo, someterlo y, finalmente, aniquilarlo en su individualidad.

Para evitarlo, para impedir que el universo humano del intercambio se convierta en un proceso hueco, inhumano y alienante tal y como se manifiesta en el mercado capitalista cuando nada lo frena, es necesaria la reedición de ese acto fundador de donación para el que, por definición, no existe contrapartida ni equivalente alguno.

El Greco, Adoración de los Reyes Magos,
Museo Soumaya, Ciudad de México, 1568

Regalos cifrados, enigmáticos

volver al índice del capítulo

La adoración de los Magos,
Karanlik Kilise Göreme

De manera que, como hemos señalado, el paso por ese lugar tercero que los Reyes designan supone, además de un tiempo de demora, el espacio de una transformación.

Por eso, aún cuando es necesaria una cierta correspondencia entre el deseo consciente expresado por el niño en su carta y el regalo que le responde -pues eso le permite saberse reconocido, en el don que recibe, por aquel que se lo destina-, para que esos regalos alcancen plenamente su estatuto de dones, es necesario que esa correspondencia no sea más que parcial: lo que responde, porque responde esencialmente en lo simbólico, no debe, sin más, plagarse a la demanda; debe, por el contrario, articularla. Y conviene advertir que la frustración que eso supone para el niño es siempre menor que la inevitablemente más desoladora de enfrentarle con la posesión del objeto deseado, es decir, con no más que con la vacuidad que anida en el espejismo de su deseo imaginario.

Es así, entonces, como el regalo se configura, netamente, como don: ya no es sólo -ni tanto- un objeto de deseo imaginario -de frustración, por tanto- para el niño, sino un operador simbólico, enigmático, un significante cifrado que participa de la estructura simbólica destinada a sustentar su deseo.

Y así, finalmente, el niño que ha pedido objetos, recibe dones; significantes cifrados que le nombran diciéndole lo que debe oír; que no era eso, el contenido de sus deseos conscientes, lo que de verdad deseaba, en la misma medida en que él no es quien cree ser, es decir, ese pequeño individuo narcisista prendado de la fantasía de un inexistente Todo para su deseo. No es por tanto una respuesta lo que el niño recibe en los regalos de los Reyes Magos, sino los significantes cifrados que le devuelven -y le permiten articular- la interrogación por el ser que le constituye en sujeto. Esa interrogación que, al precio de una angustia soportable, le permite finalmente localizarse: reconocer a la vez la cadena de su filiación y el lugar que, en ella, delimita su singularidad.

Joaquín Ros y Borarull, Adoración de los Reyes Magos,
Portal de la Caridad, Sagrada Familia, Barcelona

El don y el sentido del goce

volver al índice del capítulo

Raphael Sanzio, La Adoración de los Magos,
Pinacotreca Vaticana, Roma, 1502-1504

Pero es hora ya de recomponer la cadena simbólica que constituye la trama del rito. Primero la escritura y el envío de una carta dirigida a los Reyes Magos, es decir, a esos sabios de Oriente que sabían que, para aquello que sucedió en Belén, aquel parto, había un relato, y que, por eso, tenía sentido. Y luego la tarea de los padres, abrochando su trabajo a su goce, para que ese goce pueda reencontrar su productividad simbólica.

Diríase, así, que el rito tiene buen cuidado de recordar, de rescribir en el espacio familiar, eso que tan fácilmente se olvida y que, sin embargo, constituye su origen. Pues, después de todo, el niño nació de ese goce. Y por eso ese goce -cuyo hiriente clamor resuena ciertas noches en el hogar familiar-, a través de la metonimia sonora que lo liga a las figuras de los Magos, alcanza finalmente su producción netamente simbólica: retorna como regalo, bajo la forma de esos presentes que, la noche señalada, traen los Reyes Magos y que nombran al niño como hijo de ese goce. Pero de ese goce en tanto anclado por la palabra, en forma de una sagrada alianza.

El hijo es así, entonces, nombrado como hijo de la palabra. Es decir, como ser engendrado por ella; como aquel que encuentra su lugar en un relato simbólico que articula y dota de sentido a ese hiriente encuentro con lo real que es el goce. Pues, después de todo, es hijo de la palabra aquel cuya llegada al mundo no es azarosa ni gratuita, sino que ha sido aguardada, en la medida en que un relato ha precedido y conformado su irrupción en el inhóspito mundo de lo real.

Por eso, si los Reyes Magos no traen nunca carbón es porque celebran a un niño que se lo merece, es decir, a uno que es capaz de soñar. Mas no por eso el carbón deja de ser pertinente en el rito: su función es, por el contrario, decisiva. Pues constituye la apropiada metáfora de esa vivencia siniestra que invade a aquel que, por que no puede simbolizar, se ve condenado a habitar ese mundo de pesadilla permanente que es el de la psicosis. -De ello habla con asombrosa precisión un notable film reciente: Leolo (Jean-Paul Lauzon, 1992): su protagonista, un inteligente muchacho al que su desintegrado universo familiar empuja hacia la psicosis, se defiende de ella aferrándose a este preciso enunciado: Porque sueño, yo no estoy loco. (19)

Bartolomé Esteban Murillo, La Adoración de los Reyes Magos,
Toledo Museum of Art, 1660 aprox.

Notas

volver al índice del capítulo

17 Freud, Sigmund: La interpretación de los sueños, en Obras Completas, tomo II, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.

.

volver al texto

18 Cfr.: Lacan, Jacques: El Seminario 2: El Yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, 1954-55, Paidós, Barcelona, 1983.

.

volver al texto

19 Cfr.: González Requena, Jesús; Ortiz de Zárate, Amaya: 2000: Léolo. La escritura fílmica en el umbral de la psicosis, Ediciones La Mirada, Valencia, 2000.

.

volver al texto

volver al índice

ir al índice general