- Dorothy / Sandy
- Los motivos del juego de Jeffrey
- La escena se abre
- El poder sinestésico de la escena
- Una transición hipnótica
- La invisible fachada de la iglesia
- Sandy decide permanecer ahí
- Detective o perverso
- El segundo Ascenso
Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
30/03/2020
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
Dorothy / Sandy
Uno de los más notorios ejes plásticos que ordenan Blue Velvet estriba en la neta oposición que dibuja entre las sus figuras femeninas centrales, Dorothy y Sandy.
La primera pertenece al mundo de lo oscuro, la noche y lo cerrado, la segunda al de la luz, el día y lo abierto.
La una es morena y de rasgos latinos, mientras la otra es rubia y anglosajona.
Pero, su oposición no es, sin embargo, total, en la misma media en que, al fin, por lo que a Jeffrey se refiere, ambas son mujeres.
Así, en lo que tiene que ver con el color de sus vestidos, tanto como con la pintura de sus labios, si existe desde luego la diferencia, ésta no se articula en términos de oposición sino, digámoslo así, solo forma de una diferencia de intensidad, dado que se despliega en el interior una misma gama cromática: la que va del rosa -el color dominante en el vestuario de Sandy- al rojo -que es el determinante en la figuración de Dorothy.
Y esa diferencia, que incluye a la vez una cierta vinculación, llega en seguida a manifestarse bien en el cartel luminoso que, en la noche, preside el local en el que trabaja Dorothy:
En él, el rojo es el hilo central, que se ve rodeado por una doble línea rosa.
A la vez que ambos, el rosa y el rojo, rodean una cornamenta que, recortada sobre la oscuridad de la noche, introduce una bien expresiva sugerencia diabólica.
Los motivos del juego de Jeffrey
Más acentuadamente rosa ahora es el jersey que viste Sandy en su más que peculiar primera cita con Jeffrey, dado que tiene lugar en el local en el que actúa Dorothy Vallens.
•Jeffrey: Wait. Here’s to an interesting experience, huh?
Sin duda, el juego de seducción entre los dos muchachos prosigue y se intensifica siguiendo siempre la misma lógica que ya hemos tenido ocasión reiterada de explicitar: el interés decidido de Sandy por Jeffrey, y la ambivalencia de éste con ella.
Pues si la mirada Jeffrey no deja de dirigirse hacia esa muchacha que sin duda le agrada los dos motivos de su juego en lo fundamental la ignoran.
El primero es, sin más, narcisista. Disfruta, no tanto de Sandy, como de su capacidad para seducirla -ya constatamos con la camarera de Arlen’s hasta que punto es sabedor de su atractivo para con las muchachas de su edad.
Y el segundo es, a su vez, como también anotamos, netamente perverso, pues no duda en manipular a Sandy para facilitarse el acceso a Dorothy.
•Sandy: I’ll drink to that!
Está, también, lo otro: la clara percepción que Sandy tiene de ello.
Por eso, cuando el no la mira, ella le observa inquisitiva.
•Jeffrey: Man, i Iike Heineken! You Iike Heineken?
Por lo demás, el narcisismo de Jeffrey es subrayado una vez más instantes antes de que tenga lugar el desarme de su armadura que ha de provocar la irrupción de Dorothy en escena.
Petulante, casi snob -cuidadosamente vestido todo él de negro- presume ante su amiga de beber cerveza europea.
•Sandy: I never really had Heineken before.
•Jeffrey: You never had Heineken before?
•Sandy: My dad drinks Bud.
•Jeffrey: King of beers.
Es sarcástico el comentario con el que Jeffrey concluye la conversación sobre la cerveza, dejando incluso apuntar su decepción por tener que pasar la noche con una provinciana cuyo padre solo bebe Bud.
La escena se abre
Pero justo entonces se abre la escena:
•Presentador: Ladies and gentlemen,
Es, desde el principio, intensamente rojo el color de esa escena -y es el rojo de la escena misma, pues es el del telón que cubre su fondo- no exenta, sin embargo, de pinceladas de azul.
•Presentador: the Blue Lady, Miss Dorothy Vallens.
La mirada de Sandy busca la complicidad de Jeffrey.
Pero Jeffrey aparta la suya de ella sin devolverle su guiño mientras la dirige hacia la escena.
Lo que da paso
al primer gran primer plano del film.
Así pues, la escena invade la mirada de Jeffrey. Y lo hace, como lo muestra el plano subjetivo que sigue, aún antes de que Dorothy entre en el campo de luz.
Viste de negro, y su negro vestido la conecta con el negro del traje de Jeffrey, con lo que desde ahora mismo queda dibujado un lazo directo entre ellos que viene a excluir el rosa de Sandy.
Dorothy se vuelve dejando a la vista su bella espalda desnuda que encuentra su caja de resonancia en el telón rojo del fondo.
Jeffrey está fascinado, totalmente cautivado por la escena que le invade -el desenfoque total del fondo tras él traduce expresivamente ese efecto.
•Dorothy: She wore
•Dorothy: Blue velvet
En el momento en que la canción nombra el terciopelo azul que ella vestía, la luz azul invade la escena.
Y es digno de ser anotado que si son todos hombres los músicos que acompañan a Dorothy -el pianista es el propio Angelo Badalamenti, autor de la banda sonora del film-, en primer término, al pie de la escena, entre los espectadores, no parece haber ninguno.
De modo que son solo mujeres las que vemos al pie de una escena en la que se despliega, para la mirada de Jeffrey, una suerte de apoteosis de la feminidad.
En lo que sigue Sandy estará cada vez más nerviosa, en la misma medida en que perecibe la creciente fascinación de Jeffrey.
Jeffrey, por su parte, percibe su nerviosismo, lo que no excluye una pincelada de burla en su rostro.
No manifiesta, en cualquier caso, empatía alguna hacia ella. Por el contrario, parece disfrutar con la situación, a la vez que reaparecen la ojeras que vuelven a manifestar su creciente adicción.
La sonrisa de Sandy, que de nuevo busca la complicidad de su amigo, pretende ocultar su nerviosismo ante la mirada de Jeffrey, mientras la que éste le devuelve no oculta su matiz burlón.
El poder sinestésico de la escena
•Dorothy: BIuer than velvet was the night
Dorothy desliza sensualmente su mano sobre la cadera
•Dorothy: Softer than
y luego sobre su otra muñeca
•Dorothy: satin was the Iight
convirtiendo en imagen táctil esa luz de la que la canción dice que es más suave que el satín.
Comienza así a ponerse en funcionamiento un encadenamiento sinestésico que conforma una imagen multisensorial -vista, oído, tacto- destinada a embriagar al espectador tanto como a Jeffrey.
Sandy, inquieta, no puede evitar mirar a Jeffrey,
•Dorothy: From
•Dorothy: the stars
pero retira de inmediato su mirada, temerosa de que él pueda sorprender su preocupación y desagrado.
Pues, conducida por el joven al que desea a asistir a la escena en la que otra mujer -más madura, más bella, más sensual…- despliega sobre él su poder de fascinación, no puede dejar de vivir la situación como lo que realmente es: una evidente humillación para su condición femenina
•Dorothy: She wore blue
Comprobamos ahora que Dorothy, aunque viste de negro, lleva el azul en sus párpados.
No cualquier azul, desde luego, sino el denso azul de la melancolía.
•Dorothy: velvet
De modo que la sinestesia prosigue: es de terciopelo la mirada azul de Dorothy que cautiva a Jeffrey
•Dorothy: BIuer than velvet were her eyes
quien se siente mirado por ella a la vez que su oído, a efectos del cartel luminoso que se encuentra tras él, pareciera resplandecer a mientras es invadido por la sensual canción de la cantante.
El encadenado que entonces comienza,
tiene como primera tarea anotar la elipsis temporal -en la nueva imagen emergente han desaparecido los miembros de la orquesta y ya solo el pianista acompaña a Dorothy- que da paso al momento en el que Jeffrey decide abandonar el Slow Club para introducirse en el apartamento de Dorothy.
Pero es mucho más que eso lo que en esta transición sucede.
Una transición hipnótica
Pues en el momento central del encadenado
la imagen de Dorothy parece haberse introducido totalmente en la cabeza de Jeffrey, brillando en su frente, sobre su mirada cautivada, justo encima de sus ojos.
Un procedimiento visual éste que probablemente Lynch aprendió de Vertigo (1958), donde Alfred Hitchcock,
utilizaba una composición bien semejante para expresar la fascinación obsesionante que Madelaine/Carlotta Valdes inspiraba en Scottie.
Y, antes de que el encadenado termine, el movimiento de los brazos de Dorothy en la segunda imagen con lo conforma parece desencadenar no se sabe que efecto hipnótico sobre el espectador.
•Dorothy: Shadows
Como si realizara una invocación a la llegada de la oscuridad semejante a la que años más tarde, en un entorno escénico muy semejante, realizará el mago de Mulholand Drive (2001).
Obligado recordar, igualmente, que el desempeño de este mago se hallará presidido por la Dama de Cabello Azul
Un nombre, éste, que hace de ella descendiente directa de la dama que en Blue Velvet acaba de ser presentada como la Dama de azul.
•Dorothy: Fall so blue
Y así, como si hubiera recibido su señal, Jeffrey se apresura a salir del local arrastrando con él a Sandy.
•Dorothy: As Ionely a
•Dorothy: blue
De modo que ya no ve -pero nosotros, igualmente cautivados, sí- el más intenso azul de la melancolía que tiñe ahora la figura de Dorothy, solo unos instantes antes de que su figura quede totalmente oscurecida.
•Dorothy: Blu star
Una figura ya totalmente negra que se recorta sobre un iluminado, casi brillante, telón rojo.
Pero es necesario anotar también que el encadenado visual que ha precedido la partida de los jóvenes se ha visto acompañado por una suerte de barrido musical que ha convertido de manera casi imperceptible el tema que escuchábamos, Blue Velvet en otro, Blue Star -compuesto por Badalamenti y con letra del propio Lynch-, en una suerte de collage sonoro semejante al que ya tuvimos ocasión de anotar a propósito de la juxtaposición, en la escena final, de Mysteries of Love y Blue Velvet.
Por esta vía, como ha escrito Nina Norelli
«the mood of Dorothy’s performance immediately shifts from that of relaxed cabaret to doomed torch singer.»
[Nina Norelli: Angelo Badalamenti’s Soundtrack from Twin Peaks, Bloompsbury Academic, New York, 2017]
Cambio que convierte la rememoración romántica de Blue Velvet en un apasionado lamento que introduce una no menos notable inflexión en el régimen de la enunciación verbal que conduce del pasado en tercera persona –She wore….- al presente de un suceso que solo puede ser percibido como enunciado en primera persona:
Shadows fall so blue
As lonely as a blue, blue star
Las sombras caen tan azules, tan solitarias, como una azul estrella azul.
Es el azul intensamente melancólico de la tristeza de esa solitaria estrella que es Dorothy.
Un azul-tristeza que se convierte en negritud en el momento mismo en que se anuncia el acceso a la otra escena, esa que venimos advirtiendo será la central y con respecto a la cual ésta, la que ahora termina, habrá de descubrirse como solo apariencia, como lo anuncia ese telón rojo del fondo que no ha sido abierto todavía.
Dicho en otros términos: la sensual, fascinante y llena de glamour escena que acaba de concluir está destina a anunciar esa otra escena que habrá de seguirle y, a la vez, a enmascararla.
Pues en ella, en la escena central que aguarda, nada del fascinante glamour ahora desplegado habrá de sobrevivir.
La invisible fachada de la iglesia
En el encadenado que sigue la figura ya negra de Dorothy levanta la cabeza de modo que parece mirar a Sandy, cuya imagen aparece en el centro la emergente segunda imagen.
Y a su vez Sandy mira a Jeffrey, quien conduce ensimismado, ignorándola absolutamente.
El coche se detiene frente a la fachada del edificio Deep River, del lado de enfrente de la calle, es decir, necesariamente, aunque eso ahora no sea explicitado, del de la fachada de la iglesia que, como sabemos, se encuentra frente a ese edificio.
•Sandy: Jeffrey, you shouldn’t do this.
De su lado -pero invisible, pues la oscuridad de la noche parece parece haberlo invadido todo- la iglesia.
Y diríase que, en su nombre, Dorothy advierte a Jeffrey que es una locura lo que se dispone a hacer.
•Jeffrey: Why not?
•Sandy: ‘Cause it’s crazy… and dangerous.
Que hemos entrado en el mundo de lo oscuro lo acredita el hecho de que, aunque la fachada de la iglesia se halla sumergida en la oscuridad -y es tal su invisibilidad que cuando el espectador ve esta escena ninguna conciencia tiene de su presencia- el más alejado edificio Deep River resulte claramente -o mejor: oscuramente- visible al fondo de Jeffrey.
•Sandy: My God, i should have never told you.
Sandy decide permanecer ahí
•Jeffrey: i’II be all right.
•Jeffrey: I don’t think you should stay. I think you should go home.
•Sandy: Can you drive this car?
Ciertamente, no es Jeffrey el caballero más galante. Lejos de llevar a su amiga a casa, la invita a que sea ella sola la que se lleve a sí misma.
•Sandy: – Yeah, but I…
•Jeffrey: Leave it in front of your house, OK?
•Sandy: OK.
•Jeffrey: I’II see ya tomorrow and i’II tell ya how it went.
Se entiende bien la perplejidad de Sandy.
El joven que la ha invitado a cenar, en vez de llevarla a casa la despide de noche ante la puerta del apartamento de otra mujer a la que se dispone a visitar.
Es pues del todo comprensible su respuesta:
•Sandy: I don’t wanna see you tomorrow.
•Sandy: – Mike’s coming over.
Es la puerta del edificio Deep River la que separa las cabezas de Sandy y Jeffrey en la superficie de la imagen.
•Jeffrey: OK. Um… can I call you?
•Sandy: OK, yeah, call.
•Sandy: I hope you sneak out OK.
•Sandy: I’m gonna wait here until she comes.
Pero Sandy decide -sin que nadie se lo pida- permanecer ahí.
¿Para verla a ella? Desde luego. Y, en cualquier caso, para conservar su precario lazo con Jeffrey.
•Jeffrey: Sandy…
•Sandy: I’m gonna honk four times.
Es curiosa la cábala que recorre Blue Velvet.
Los cuatro dedos de la pregunta que Jeffrey formuló a Double Ed -y que a su vez seguían a las cuatro escaleras colocadas frente a la fachada del negocio familiar- retornan ahora en forma de los cuatro toques de claxon con los que Sandy pretende ayudar a Jeffrey.
Sandy insiste en ello, enumerándolos uno a uno cuidadosamente
•Sandy: I’II go one,
a la vez qure su mano simula y así anticipa el gesto correspondiente.
•Sandy: two,
•Sandy: three,
•Sandy: four,
•Sandy: and then you’II hear it
Así, el tacto y el oído son suscitados y asociados de nuevo, a propósito de esa advertencia de Sandy que, por supuesto, Jeffrey no llegará a oír.
•Sandy: and you’II know she’s on her way up.
•Jeffrey: OK.
Detective o perverso
Por su parte, Jeffrey se sorprende tanto como se alegra de que ella quiera seguir participando en su juego.
Y Sandy, aunque recibe agradecida el renacido -aunque leve- interés que Jeffrey manifiesta por ella, no deja de poner nombre a lo que ve:
•Sandy: I don’t know if you’re a detective or a pervert.
No sé si eres un detective -como mi padre- o un pervertido.
No es una pregunta, sino una afirmación.
Y una afirmación que requiere un adenda: a ella le gusta ese joven perverso, de modo que está decidida a no renunciar a él.
•Jeffrey: Well, that’s for me to know and you to find out.
De eso se trata. De saber hasta qué punto alcanza el juego perverso que el film mismo ha desencadenado.
Y un nuevo salto en la escala de planificación se produce ahora para confirmarlo -y es uno mucho más acentuado que el que anotamos en el Slow Club a propósito de Jeffrey.
Obligado anotarlo: hay, en ese juego perverso de Jeffrey que apunta a explorar lo que hay más allá de los límites de la locura, algo que afecta, que interesa profundamente también a la propia Sandy, hasta el punto de casi deformar su rostro por obra del gran angular utilizado para la obtención de la imagen.
Deformación que pone todo el acento en la mira escrutadora -pero también, a su vez, fascinada- que Sandy dirige a Jeffrey y que viene a anticipar la de éste en el interior de la escena central:
•Jeffrey: See ya.
•Sandy: Bye.
La calle que ahora, de nuevo en un plano subjetivo de Sandy, vemos a Jeffrey cruzar se nos antoja anchísima, tan ancha como ancho río del que se habla en el Deep River.
El segundo Ascenso
Todo son diagonales oscuras en la escalera que asciende ahora nuevamente Jeffrey.
Y constatamos otra diferencia en el tratamiento visual de esta escena con respecto a la anterior en la que viéramos a Jeffrey subirla por primera vez.
Si entonces la cámara le seguía en su ascenso, ahora, en cambio, le aguarda desde arriba como si hubiera quedado ya instalada ahí.
El negro vestuario del joven descubre ahora su segundo motivo -su mimetización con el mundo de las sombras en el que se introduce siguiendo el dictado de Dorothy.
Vemos ahora escrita la cifra 4 en el único cartel visible que indica la distribución de los apartamentos -714.
Hay tensión, estado de alerta, pero ningún miedo en el rostro de Jeffrey, cuyas ojeras vemos dibujadas en él una vez más.
Es ahora más visible que nunca la cifra que identifica el apartamento de Dorothy.
Jeffrey se asoma al pasillo contiguo
y nos es dado contemplarlo con él en plano subjetivo.
La cifra de nuevo concita la mayor luz del plano
un instante antes de que la cabeza de Jeffrey se funda con ella.
Y a la cifra -7 de 10-, sigue la oscuridad absoluta:
Jeffrey se detiene por un instante entre al sillón vacío del padre -a su izquierda- y el sillón en el que yacerá con su esposa, Dorothy, y cuya presencia es anticipada por el chal que se encuentra en él.
