La posición perversa de Jeffrey

 

 


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Espacios y línea de demarcación

 

Los espacios de Blue Velvet se ordenan con precisión en torno a una línea de demarcación.

 


 

A un lado, el barrio residencial de los jóvenes protagonistas y sus familias.

 



 

Del otro, más allá de cierta línea trazada por la ley con insistente precisión

 


 

el universo turbio y oscuro que despierta el deseo.

 



 

Su oscuridad es ya suficiente motivo para que el nuevo edificio que sigue,

 


 

el del instituto, por ser espacio del saber convencional, sea todo él claridad.

 

 

 

 


Juegos de seducción en el instituto

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Un instituto imponente a efectos de un acentuado gran angular que se hace bien patente por la curvatura de las líneas horizontales mayores del plano y que permite incluir en imagen la alta bandera que lo preside.

 


 

Frente a él, Jeffrey, ya estudiante universitario que retorna ahora como orgulloso conductor del vistoso descapotable rojo de su padre.

 


 

De modo que el coche rojo tapizado de un elegante cuero blanco se impone avasallador en una imagen que se conforma como una bien evidente escenografía adolescente de seducción.

 

Conviene detenerse en ello porque es ciertamente notable el modo en el que Lynch recrea ese universo adolescente de provincias que fue el suyo, jugando con sus estereotipos sin permitir que ello lleve a aplanar su film.

 

Sandy se siente halagada, tanto más cuanto sus amigas la acompañan.

 

Así pues, el juego de seducción adolescente resulta bien patente para todos y en todo momento.

 


•Jeffrey: You hungry or thirsty, or both?


•Sandy: I don’t know.


•Jeffrey: I’d Iike to talk to you about somethin’.


•Sandy: Wait just a minute.



•Sandy: Listen. Don’t you guys dare say anything to Mike.

 

Se nos informa de la existencia de un novio de Sandy, al que ésta no duda en engañar, sin miedo al juicio crítico -y a la patente envidia- dibujada las miradas de sus amigas, quienes tienen ya tema de conversación para la tarde.

 



•Amigas: Sure.

 

Nuevamente, la rebeca de Sandy es de un suave tono rosa.

 


•Sandy: it’s not what you think, OK?


•Sandy: Promise?


•Amigas: Whatever you say.



•Jeffrey: I don’t wanna cause trouble.

 

El gran angular se mantiene constante. Los dos adolescentes frente a frente, a cielo abierto en un día en extremo luminoso.

 

En el centro de la imagen, en el espejo retrovisor, la mirada de Jeffrey, a la vez escrutadora y seductora. Sandy disfruta de sentirse tan atentamente observada.

 

No solo por él,

 


•Sandy: i’m here, aren’t i?


•Amiga: He is nice-Iookin’.

•Amiga: Yeah.

 

sino también por sus amigas.

 


•Jeffrey: You ever been to Arlene’s?

 

Y es patente la fatuidad con la que Jeffrey le pregunta si una niña como ella ha estado ya en Arlene’s -de modo que el nombre del establecimiento en el que se desarrollará la escena que sigue es suscitado por primera vez.

 


•Sandy: Of course.

 

Y es igualmente patente como el modo en el que Sandy disfruta de poder contestar positivamente a esa pregunta, sabedora de la complicidad que establece con Jeffrey en la frontera del fin de la adolescencia.

 


 

Y es que Arlene no es, desde luego, un nombre cualquiera.

 

De origen celta, posee el significado de promesa y compromiso.

 

Solo que, como constataremos en seguida, esa promesa y ese compromiso habrán de formar parte de la estrategia perversa que rige el juego de Jeffrey.

 

 

 

 

 

 


La posición perversa de Jeffrey

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La fachada del restaurante Arlene’s -podemos leer ahora con toda claridad el letrero que la preside- se encuentra cuidadosamente centrada en imagen, en una composición simétrica que incluye el cielo suficiente como para que los semáforos colgantes resulten visibles. En rojo los de la izquierda y en verde los de la derecha.

 

¿No permite ello deducir ya las posiciones que en imagen guardarán Jeffrey y Sandy en la escena que sigue? Y por cierto que a la derecha se hace visible también el delgado pináculo de una iglesia, tanto como un camión de distribución de hielo del cual pronto habremos de reparar en su motivo.

 


 

Un gran camión atraviesa la imagen

 


 

imponiendo los grandes troncos cortados de árboles que transporta.

 

Así pues, el corte de nuevo.

 

De nuevo la relación entre los árboles cortados y la oreja cortada.

 


 

Cuando el camión pasa y sale de cuadro, la puerta del establecimiento cobra todo su protagonismo, ahora que ya no la desdibuja la pareja que veíamos pasar delante de ella en el comienzo del plano.

 

Sus cortinas naranjas -entre el rosa y el rojo, por tanto- protagonizan ahora la imagen sugiriendo una vez más la forma de un telón abierto y, por esa vía, la idea de que cierta escena aguarda.

 


 

Una vez dentro, Sandy es presentada a la izquierda, mirando pues hacia la derecha -en la dirección de los semáforos verdes.

 

Frente a ella, a la derecha, Jeffrey, mirando hacia la izquierda -el lado de los semáforos rojos, esa dirección de lo prohibido que ha decidido hacer suya.

 

La cámara, apoyada en el movimiento de la camarera que les atiende, desciende ligeramente a la vez se aproxima a los dos personajes corrigiendo la angulación con el fin de centrarles en imagen:

 



•Sandy: Now are you gonna tell me why we’re here?


 

Con esa corrección la calle exterior disminuye considerablemente su presencia, a la vez que la palabra Ice, pintada en el camión congelador, se hace bien visible sobre la cabeza de Jeffrey.

 

Ahora, la línea inferior del marco de la ventana que se encuentra tras ellos queda localizada justo a la altura de sus miradas, de modo que viene a dibujar en la imagen la línea recta en la que éstas han de encontrarse.

 

Pero sería apresurado reducir a ello lo que sucede mientras dura este desplazamiento de cámara.

 

De modo que debemos retroceder

 


 

para constar como la camarera que se aproxima mirando sonriente a Jeffrey desempeña un papel tanto en el dibujo del protagonista como en el de su relación con Sandy.

 


 

Pues Jeffrey, sin duda brevemente, dado que se sabe bajo la atenta mirada de Sandy, le dirige una de sus decididas miradas seductoras -sabe y disfruta del interés que despierta entre las chicas.

 


 

Y bien poco vuelve a hacerlo de nuevo:

 


 

Se baña, desde luego, en el narcisismo con que vive su bien reconocida deseabilidad.

 

Pero no es solo eso: sabe también que eso aumenta su valor -y su capacidad de influencia- ante los ojos de su amiga.

 


 

Y ciertamente Sandy repara en ello,

 


 

a la vez busca interesada el rostro de la competidora con la que quiere medirse.

 


•Sandy: Now are you gonna tell me why we’re here?


 

La pregunta de Sandy es directa: ¿por qué me has traído aquí?, ¿que es lo que quieres de mi?; en suma: ¿me deseas a mí o solo quieres utilizarme como instrumento para tus fines?

 

Lo que todavía podemos formular así: ¿soy el objeto de tu deseo o solo un medio para alcanzar otro deseo más o menos inconfesable?

Tan directa es su pregunta como confusa la respuesta de Jeffrey.

 

El modo en que los ojos de los dos jóvenes se ubican con respecto a la línea inferior de la ventana es bien expresiva de ello.

 

Los de Sandy se encuentran justo sobre esa línea, mientras que los de Jeffrey están ligeramente sumergidos con respecto a ella.

 



•Jeffrey: There are opportunities in life for gaining knowledge and experience.

 

En cualquier caso, los circunloquios de su respuesta dejan pronto aflorar un fondo perverso:

 


•Jeffrey: Sometimes it’s necessary to take a risk.

•Jeffrey: I’ll bet someone could learn a lot by getting into that woman’s apartment.


•Jeffrey: You know, sneak in, hide, and observe.

 

Jeffrey quiere entrar en el apartamento de la mujer marcada tanto por la cifra 7, como por el misterio de la oreja cortada para, una vez allí, esconderse y mirar.

 

De modo que no se trata en principio, por lo que al deseo de Jeffrey se refiere, -y con independencia de hasta donde será arrastrado más tarde- de hacer, sino de esconderse y mirar:

 

Quiere, pues, aquello que la oreja cortada oyó.

 

Es pues la escena primordial lo que está en juego.

 

Esa escena que, fuera vista o no, produjo la impresión acústica más intensa en la infancia del sujeto: el de ese sonido del acto sexual, cuyo diapasón grave es la respiración intensa del padre y cuyo diapasón agudo, el que produce los efectos más lacerantes en el sujeto, son los gemidos de goce de la madre.

 

Sandy, toda su concentración puesta en la escucha del joven al que desea con todas sus fuerzas enamorar, no se engaña sobre lo que oye, y subraya lo esencial de sus palabras:

 


•Sandy: Sneak into her apartment?

 

Meterse en su apartamento.

 

En el apartamento de ella, esa mujer investida de la deseabilidad del mal.

 


•Jeffrey: Yeah.


•Sandy: Are you crazy?

 

Ciertamente, Jeffrey no está loco. Su mente ha diseñado con toda frialdad

 


 

-ice-, con la frialdad propia de los cálculos del perverso, su plan.

 

Pero eso no evita que la proximidad del mundo de la locura comience a dibujarse en el horizonte del relato.

 


•Sandy: Jeffrey, she’s possibly involved in murder. This is givin’ me the creeps.

 

El plan de Jeffrey incluye, desde el primer momento, la decisión de utilizar a Sandy como instrumento, manejando para ello el atractivo que sabe siente por él la muchacha -y ello hasta el extremo de escoger Arlen’s como el lugar de la cita.

 


•Jeffrey: Now just settle down. I have a plan which I think will work.

 

Ella no puede por menos que resultar decepcionada.

 

Tanto más cuanto que Jeffrey no deja de explicitar que es bien pequeño el papel que ella debe desempeñar en su plan:

 


•Jeffrey: There’s very little for you to do, but I do need your help. Don’t you even wanna hear the plan?



•Sandy: Tell me any plan you want, but it’s not going any further than this diner.

 

Es débil su resistencia -no más que una desilusionada forma de hacerse valer-, a la que reacciona de inmediato Jeffrey con una más de sus cabriolas de seductor:

 


•Jeffrey: Sandy,


•Jeffrey: don’t take that attitude.



•Jeffrey: All right.

 

Son niños que juega a la seducción.

 

Pero, a la vez, es bien real la seducción a la que juegan.

 

Y si señalamos lo que de evidentemente manipulador hay en el carácter de Jeffrey, no podemos negarnos a anotar su contrapartida: que finalmente Sandy logrará sus fines -que son, desde el primer momento, matrimoniales.

 

 


En la escena: el hacer y el representar

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En todo caso allí, en Arlene,

 


 

espacio donde la sugerencia del compromiso se ve enturbiada por la sugerencia de la representación que las cortinas de su puerta dibujan, Jeffrey va a exponer su plan.

 

Conviene escucharlo atentamente, atendiendo al hecho de que describe la representación que él mismo se dispone a poner en escena -en la escena del apartamento de Dorothy Vallens.

 

Y debemos hacerlo sin perder de vista que todo plan del que se da cuenta detenidamente en un relato es uno destinado a no realizarse o a realizarse solo por la vía de un desvío que con ello queda desde ese momento anunciado.

 


•Jeffrey: The fihst thing I need is to get into her apartment


•Jeffrey: and open a window to crawl into Iater.


•Sandy: How are you gonna do that?


•Jeffrey: Right out in the car I happen to have some old overalls


•Jeffrey: and a bug-spraying rig.

 

Armado de su equipo fumigador -curiosa versión de la lanza del caballero andante-

 


•Jeffrey: I will go to her apartment as a pest-control man.

 

se presentará como fumigador –pest-control man, literalmente: hombre de control de plagas.

 


•Jeffrey: I will spray her apartment.

 

Y fumigará su apartamento.

 

Es decir: representará el papel de fumigador, pero a la vez fumigará el apartamento -lo hará, no representará su fumigación.

 

Fumigará el apartamento de la mujer en la que quiere entrar. -Sandy lo había subrayado: el quiere Meterse en su apartamento.

 

Y fumigarlo.

 

Es desde luego difuso el límite entre ella y su apartamento, como se demostrará cuando llegue el momento.

 

Y, por lo demás, el acto de fumigarlo alcanza, también él, una extraordinaria ambivalencia, pues fumigarlo puede significar limpiarlo, eliminar la contaminación del pecado que lo impregna, pero puede sugerir igualmente el extremo de ese introducirse en el interior del apartamento que es después de todo también la mujer.

 

Y, por esa vía, la fumigación deja de ser eliminación de la plaga para convertirse en su contrario, en fuente de enfermedad.

 

Por más que esto pueda en principio parecer absurdo, será algo que la Dorothy habrá de repetir hasta cuatro veces, como la más íntima convicción que la habita en su amor loco por Jeffrey:

 



•Dorothy: I have your disease in me now.


•Dorothy: I still have you inside of me.


•Dorothy: He put his disease in me.


•Dorothy: He put his disease in me.

 

Y no menos interesante es el papel que corresponde a Sandy en ese plan, pues viene a actualizar -nuevamente bajo la modalidad de la representación- todo lo que en su momento anotamos de su relación con el mundo de la religión:

 


•Jeffrey: You knock on the door, draw her attention away from me, and i’II jimmy a window.


•Sandy: And what do i say to her at the door?


•Jeffrey: You will be a Jehovah’s Witness.


•Jeffrey: I have some Awake! magazines for you.


 

Todo indica que Jeffrey disfruta de ese reparto de papeles que hace de Sandy la representante caricaturesca del mundo de la religión -que comparece aquí, ya lo hemos anotado, como el del Bien- a la vez que él se dispone a realizar su ambivalente incursión en el de la enfermedad y el mal.

 


•Jeffrey: I don’t need very much time, just a few seconds. Whaddaya think?


•Sandy: I don’t know.



•Sandy: I mean, it sounds Iike a good daydream, but… actually doing it’s too weird.

 

Son siempre notablemente precisas las anotaciones que Sandy realiza.

 

Así también ésta, que nombra el plan de Jeffrey como una ensoñación o, más exactamente, como una fantasía diurna.

 

Como una escena fantasmática, en suma.

 


•Sandy: It’s too dangerous.



•Jeffrey: Sandy, Iet’s just try the first part.


•Jeffrey: No one will suspect us.


•Jeffrey: No one would think two people Iike us would be crazy enough to do this.

 

Y de nuevo Jeffrey nombra ese horizonte de locura que se extiende más allá de la barrera a la que se sujeta el perverso.

 


•Sandy: You have a point there.

 

Es Sandy la que lo confirma.

 


 

Y no sin entusiasmo, pues sabe que entrar en su juego con la locura es la mejor vía de hacerse con él.

 


 

Lo que da paso a esa escena ante la iglesia de la que ya nos hemos ocupado y de la que solo conviene añadir ahora que engrana a la perfección con el papel asignado a Sandy en la escena, en su calidad de testigo de Jehová.

 

 

 

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