Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• La Calle del mercado
• El mito wellesiano del caballero andante
• La otra escena
• La loba

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La Calle del mercado

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¿Qué les parece esta hada incandescente que, al ritmo del Amado mío de Gilda, sobrevuela la noche de Acapulco?

Extrema idealización de lo femenino, sin duda, pero que a continuación va ser objeto de una cruenta deconstrucción.

Y la cosa comienza en seguida. Pues si ella es un hada, lo es en tanto que es la estrella -y es precisamente el nombre del Hotel La Estrella el que puede leerse al fondo del plano en el que Elsa se reúne con Michael.

Elsa: Michael.

Michael: Yes?

Elsa: You talked to George yesterday.

Michael: I did.

Toda la ambivalencia de O’Hara aparece ahora, sobre el fondo de su ambigua relación con George Grisby.

Elsa: Did he say anything about us?

Michael: He’s afraid the world’s going to explode.

Hay que tomarse absolutamente en serio estas palabras, aunque sólo sea por el contraluz absoluto desde el que son pronunciadas.

Son las palabras de la otra cara de O’Hara, George Grisby.

Son palabras, por tanto, de George Orson Welles que hablan de la amenaza que vive de destrucción de su realidad psíquica.

Observen como la sombra del personaje enlaza directamente con la palabra Alemán, escrita en el muro junto a él.

Y esto en 1946. No hay duda de que se trata del nazismo. Lo que se traduce, necesariamente, en una presencia intertextual del The Estranger.

Recordemos que el periodo de rodaje de The Estranger, aquel film en el que Welles interpretaba a un personaje que, fingiéndose un honorable profesor de instituto, era realmente un siniestro asesino nazi, fue también el periodo de la crisis del matrimonio de Welles y Rita durante el cual, aun cuando ella había avalado con su firma y su fortuna el contrato para hacer posible aquel film -después de todo como ahora, que avalaba con su presencia estelar éste- Welles llevaba una intensa doble vida: a la vez marido amoroso y Don Juan, como Kane, amante de todo tipo de actrices y coristas.

Y bien: la manera más extrema de contener un proceso imparable de destrucción de la realidad psíquica es el suicidio, aquí como en Fight Club:

Michael: He talked about suicide.

La palabra suicidio resuena sobre esa figura negra, en contraluz, de Michael. Y así el suicidio pasa a convertirse en el tema del paseo de los enamorados.

Pero habremos de dejar el suicidio para el próximo día, aun cuando, como verán, constituye uno de los dos grandes temas de esta secuencia.

Pero hoy nos concentraremos en el otro.

Les decía que el hada ha sido nombrada estrella. Y hay que añadir: una estrella rebajada, pues su galaxia es el star-system y está sometida, por tanto, al universo del mercado.

Las inscripciones prosiguen: tras el Hotel La Estrella un cartel bien visible nos obliga a constatar que nos encontramos en la Calle del Mercado. Y no hay duda de que la yuxtaposición entre las palabras estrella y mercado obliga a localizar, como referencia implícita pero precisa, a Hollywood, el gran mercado del cine.

No deja de ser notable, a este propósito, que el rostro de la mujer se superponga estrictamente sobre el de la actriz de una película mexicana –Resurrección, de Gilberto Martínez Solares, 1943- cuyo cartel publicitario se encuentra junto a aquel otro que identifica la calle del Mercado. -Lo que, ciertamente, convoca una pregunta obligada: ¿quién está resucitando aquí?

Elsa: I’ve thought of that sometimes.

Michael: Suicide?

Elsa: Do you think it’s wrong, Michael?

Michael: I don’t know.

Progresivamente, una cada vez más palpable ambigüedad se instala allí donde se encuentran los temas del suicidio y del asesinato.

Elsa: Would you kill yourself if you had to?

Michael: I don’t know.

Elsa: I’ve looked at those pills so many

Elsa: times.

Michael: Pills?

Elsa: The ones my husband takes to kill the pain…

Elsa: and wondered if enough of them would kill my pain.

Michael: The pain of just being alive?

Michael: Mr. Grisby wants to be cured of that pain. He wants me to cure him.

Michael: Mr. Grisby wants me to kill Mr. Grisby.

Extraño, resonante enunciado este –El señor Grisby quiere que mate al señor Grisby- una vez que sabemos que Grisby es la otra cara, la cara sórdida, del propio Welles.

En él se confunden totalmente el asesinato y el suicidio, como se confunden el sujeto y el predicado. Así como en esta película -y en todo el cine de Welles- se funden y confunden una y otra vez el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado.

Aun cuando renunciemos hoy a entrar propiamente en el tema del suicidio, resulta obligado señalar hasta qué punto una tensión insufrible se haya instalada en el núcleo de esa disociación psíquica que desgarra The Lady from Shanghai.

Un instante después de que ese enunciado sea pronunciado, como si en él se nombrara la clave de todo, se proclama la locura generalizada.

Michael: I’m sure he’s out of his mind.

Elsa: He’s not sane. Neither is Arthur.

Michael: Your husband can take care of himself.

Pero de esa locura se echa la culpa al mercado.

Y, a la vez, ella queda total, expresa, absolutamente identificada con el mercado en cuya calle se encuentra.

De hecho, una suerte de jeroglífico hace que la combinación del cartel identificador de la calle y el rostro de la mujer que tapa su nombre devuelva algo que debe leerse como calle de la estrella/mercado y a ella misma como la mujer/estrella que hace la calle vendiendo su imagen en el mercado. Es suma: es nombrada como prostituta.

Y así, el mercado rodea al pobre O’Hara por todas partes.

Vale con que se denuncie a Hollywood por estar invadido por la lógica del mercado capitalista -aunque resulta del todo dudoso que eso se haga realizando el film hollywoodiano más caro del año, con viaje por el Caribe en yate particular incluido. Pero es desde luego del todo desmesurada esta acusación a la estrella, precisamente a esa estrella que está haciendo posible con su presencia el film en el que así se la trata.

Desmesurada pero, sobre todo, desmesuradamente cruel, como voy a mostrarles a continuación, accediendo a una de las aristas más perversas del film.

El mito wellesiano del caballero andante

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Michael: Would you care to dance with me?

Michael: Stop crying-

Michael: I can’t stand for you to cry.

Barbara Leaming no se equivoca cuando ve en la escena que aquí comienza una referencia biográfica directa a la vida real de sus protagonistas.

Pues Rita Hayworth padecía crisis de ansiedad que le hacían sumirse en largas escenas de llanto.

Elsa: Do you know what Broome’s been doing?

Michael: Spying. Spying on you.

Y sin duda su detestado Larry Cohn, el productor de la Columbia, la espiaba, la controlaba obsesivamente, pues estaba enamorado de ella como el propio Bannister.

Welles le prometió llevarla muy lejos del Hollywood que ella detestaba -probablemente en los tiempos en los que todavía creía posible su carrera política.

Michael: Sure, I’m going to take you where there aren’t any spies.

Elsa: Michael, where?

Michael: Along way off, some one of the far places.

Pero es imposible tomar en serio a la biógrafa cuando, en lo que sigue, como veremos en seguida, se deja endosar sin más el mito de caballero andante demasiado ingenuo para hacer frente a la sórdida realidad que les atrapa.

Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.

Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.

Elsa: You’re such a foolish knight errant, Michael.

Elsa: You’re big and strong, but you just don’t know how to take care of yourself.

Elsa: So how could you take care of me?

Elsa: Far place? We’re in one of them now.

Elsa: Running away doesn’t work. I tried it.

Elsa: Everything’s bad, Michael. Everything.

Elsa: You can’t escape it or fight it. You’ve got to get along with it, deal with it, make terms.

De hecho, Leaming detiene en este punto su relación de las huellas biográficas presentes en la escena, pues esa aceptación realista del mal presente en el estado de las cosas que acabamos de oír en labios de Elsa no casa ni con la biografía ni con la psicología de Rita Hayworth.

La otra escena

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Y así, siempre seducida por las narraciones wellesianas -y probablemente fantaseándose a sí misma como la dama en peligro que baila con el caballero Welles- Leaming no cae en la cuenta de las extraordinarias resonancias presentes en esta escena de otra escena de la biografía de la pareja que ella misma narra -o más exactamente: que a través de ella narra el propio Welles-: precisamente aquella que aparecía asociada a la explicación de Welles de cómo llegó a casarse con Rita Hayworth.

Ocupémonos de ella.

Pero, para eso es necesario, primero, contextualizarla.

Cuando Welles conquistó a la estrella, ambos comenzaron en seguida a vivir juntos en Hollywood y, al parecer, el cineasta olvidó su decisión de casarse con ella.

Por entonces, en plena guerra mundial, Welles preparaba con su compañía teatral un espectáculo para los soldados americanos movilizados, el Mercury Wonder Show, en el que Rita Hayworth participaba entusiasmada simultaneando esta actividad con su trabajo en las producciones de la Columbia.

Y por cierto que el número que debía interpretar en el espectáculo mantenía cierta relación en la extraña doblez del personaje de Elsa: se trataba de un número de magia protagonizado por el propio Welles quien, en calidad de mago, la cortaba por la mitad.

No es difícil, por ello, imaginarla vestida así.

Pero, poco antes del estreno, Larry Cohn, su jefe en la Columbia, se enteró de la participación en el espectáculo y, apelando a las cláusulas del contrato que ella mantenía con la Columbia, le prohibió absolutamente participar en él.

«Aquella noche (…) Rita dio rienda suelta a su cólera. Dijo llorando que nunca había querido ser estrella de cine, ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase, como había amenazado con hacer si iba a la noche del estreno del Mercury Wonder Show. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias. Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así. Que Cohn se hubiera dejado oír la víspera del estreno demostraba que era un sujeto cruel y sádico y no sabían hasta dónde era capaz de llegar para castigar a Rita si ésta le desafiaba.

«Orson le aseguró que, aunque tuviese que sustituirla, seguiría formando parte de la compañía. No debía sentirse marginada; todos la seguían queriendo. Pero el cineasta advirtió horrorizado que, al decirle que pensaba sustituirla, ella reaccionaba como si le hubiera dicho que la iba a abandonar. Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan “frágil” que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.

«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. “Por eso me casé con ella”, explicaría Welles. “La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.”»

Léanlo atentamente, pues ésta es también una narración de Orson Welles.

Siempre fascinada por él, Leaming no ve en la escena que cuenta más que la presencia de ese caballero andante decidido a proteger a la dama: Puede que por primera vez en su vida se sintiera Orson dominado por el deseo de proteger a otra persona; Rita le parecía tan “frágil” que sólo deseaba defenderla del mundo exterior.

Y así permanece ciega a la estrecha semejanza, a la casi identidad de ambas escenas, la biográfica y la fílmica.

¿Reparan en ella?

Es una semejanza evidente, pero para percibirla es necesario vencer una dificultad. Quiero decir: es necesario invertir las posiciones de sus protagonistas.

Pues es Rita Hayworth la que, como O’Hara, reclama romper con las amarras del mercado hollywoodiano que Cohn/Bannister controla –Rita (…) Dijo llorando (…) ¿qué mejor momento que aquél para acabar con el cine de una vez por todas? Que Harry Cohn la demandase. Y juró que allí estaría, con Orson y los demás, y que no le importaban las consecuencias.

Y es en cambio Welles, como hace Elsa en la película, quien reclama realismo y quien considera intocable la carrera hollywoodiana que ella desprecia y a la que quiere renunciar –Orson, sin embargo, veía las cosas de otra manera. Por más que ella se empeñase, le dijo que no iba a permitir que pusiera en peligro toda su carrera por una cosa así.

Por lo demás, no resulta nada convincente afirmar que lo mejor para una mujer emocionalmente frágil como ella fuera permanecer indefinidamente bajo el mando directo de un sujeto al que se califica de cruel y sádico. Salvo, claro está, que lo esencial sea preservar la condición de estrella de la mujer. De modo que es Welles quien, en suma, la empuja a seguir ahí, en la calle del mercado, sometida a los dictados de ese cruel y sádico sujeto que era Larry Cohn.

Ahora bien, al actuar así, ¿no estaba Welles cuidando de su mejor inversión, de esa precisamente que le permitiría no mucho después rodar The Lady from Shanghai?

Y al hacerlo ¿no estaba, por otra parte, comportándose como antes lo había hecho el anterior marido de Rita, Edward Johnson?

y todavía antes que éste el propio padre e la actriz…

Momento oportuno para recordar que, dado que Grisby es una figuración del cineasta

la presencia de ese padre vestido de blanco queda finalmente confirmada en The Lady from Shanghai.

Uno a veces se siente tentado a preguntarse si la querencia de Welles por la capa española no sea algo que se sitúe en ese mismo registro.

¿No es por esa tortuosa vía, después de todo, como termina por fin por convertirse en el compañero de danza de la madre?

«Beatrice (…) She became a member of the Lakeside Musical Society; being who she was, she was before long running it. Through Dr Bernstein’s connections with the Elmans, she invited the great violinist to address the Society and perform for them; she herself gave her lecture-recital on Spanish music and its ‘cantillations and various charming dance rhythms.»<

La loba

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Es en todo caso en ese contexto degradado donde reaparece la promesa de matrimonio olvidada que, con notable soltura, es endosada a la biógrafa como un heroico sacrificio.

«No había más que una forma de tranquilizarla: devolviéndole la creciente seguridad que Harry Cohn acababa de arrebatarle. “Por eso me casé con ella”, explicaría Welles. “La adoraba. Era algo que tenía que hacer; y lo hice por ella.”»

Como un sacrificio, es decir: como todo lo contrario a un deseo.

Y es que, como puede rastrearse en la biografía de la Leaming por más que ésta sea incapaz de percibir su alcance, ya mucho antes de todo esto, cuando Welles logró seducir a Rita Hayworth se sintió seria e inesperadamente decepcionado:

«la Rita Hayworth que (Welles) conoció constituyó toda una sorpresa para él. Aunque era punto por punto la fulgurante belleza que había imaginado, se dio cuenta en seguida de que también era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa, diría Welles a propósito del símbolo que La pelirroja y Sangre y arena habían plasmado en la imaginación del público. Era un papel, una interpretación total; como Lon Chaney haciendo de hombre lobo. Nada que ver con ella. Su erotismo era de otra clase. Aquello lo hacía bien porque le corría la sangre gitana por las venas. Pero su cualidad básica era la dulzura. Poseía una esencia riquísima, muy interesante ya la vez el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.»

Es difícil no percibir el tono de decepción que late bajo el aparentemente nuevo e inesperado entusiasmo –era muy diferente de la tentadora Circe que esperaba. Toda aquella imagen perversa, en plan Gilda, era completamente falsa (…) Era un papel, una interpretación total; el polo opuesto de lo que suelen ser las estrellas de cine.

De modo que la mujer conquistada no respondía ya a la imagen de la mujer deseada.

Y, así, la célebre frase que más tarde acuñaría la actriz

«Los hombres se van a la cama con Gilda, pero se despiertan conmigo.»

puede ser aplicada, en todos sus términos, al propio Welles, si no es que naciera como resultado de su experiencia amorosa con él.

Permítanme que me detenga por un momento para decirles que si les hago leer tantas citas en vez de resumirlas es, sencillamente, porque la verdad está al pie de la letra. Por eso, la regla básica de todo buen análisis estriba en deletrear los textos. Cuando uno lo hace, cuando deletrea, choca con cosas tan precisas y tan terribles como la dureza de la imagen escogida para expresar esa decepción:

«Como Lon Chaney haciendo de hombre lobo.»

Se trata, desde luego, de una comparación, pero una realmente insólita cuando lo que está en juego es la deseabilidad de una mujer.

De entre las mil comparaciones posibles, la que escoge Welles es la más desabrida y brutal: Lon Chaney haciendo de hombre lobo.

Ahora bien, precisamente porque su desconcertante brutalidad se parece mucho a la del film en su tono extraño y desabrido, sabemos que contiene una indiscutible verdad subjetiva.

Pues, insistamos en ello una vez más, no son las declaraciones del autor lo que permite reconocer algo de un texto artístico como verdadero. Es exactamente al revés: es el texto artístico el que permite reconocer como verdadero o falso algo declarado por su autor fuera de él.

¿No ven en esta comparación como Welles nombra con toda claridad que es una loba lo que realmente deseaba encontrar?

¿Y no fue una perversa mujer-lobo la que el cineasta hubo de fantasear como su objeto de amor cuando todavía no conocía a Rita Hayworth más que por la foto reproducida en Life?

En cualquier caso, es una mujer lobo la que constituye el punto de llegada de The Lady from de Shanghai.

¿Les choca?

En todo caso, no se confundan: el lobo malo de los cuentos infantiles no es, como se piensa ingenuamente, una figura masculina, sino, muy exactamente, una figura materna siniestra, como lo prueba el hecho de que la mayor parte de estos cuentos acaben con una cesárea.

Por eso, lo realmente notable, por lo que al film se refiere, estriba en que nos vemos obligados a constatar que la decepción que la estrella provocara en el cineasta se descubre como esencialmente la misma, solo que invertida, que la que el marino O’Hara experimenta cuando descubre a la auténtica Elsa.

Es decir: si el marino y artista políticamente correcto Michael O’Hara proclama su decepción por haber sido seducido por Circe cuando se creía enamorado de Rosalie, el cineasta que había querido casarse con la estrella más fulgurante se descubrió atado en matrimonio a una mujer extraordinariamente frágil y quebradiza. Una que era el polo opuesto de lo que se supone suelen ser las estrellas de cine.

Como ven, Rita Hayworth no sufrió menos el poder de la diosa que el propio Orson Welles.

Supongo que a estas alturas ya no les extrañará si les digo que esa loba es fascinante por lo que tiene,

por aquello de lo que se apropia y hace desaparecer en ella.

Por su carácter, en suma, a la vez fálico y castrador.

 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 16/05/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Feminismo, subversión, deconstrucción
• El punto ciego: el poder de la madre
• Las Diosas arcaicas
• Una ley tribal
• Harry Shannon

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Feminismo, subversión, deconstrucción

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Fue un buen debate el del otro día.

Sólo quiero, a propósito de él, insistir en una cosa: en que es imposible volver al pasado.

Y porque estoy convencido de que es imposible, no puede ni proponerlo ni defenderlo.

Pienso que todos los que están aquí ven con claridad la crisis de la función paterna que constatamos en los textos contemporáneos y comprenden mi preocupación por sus efectos.

Y sé que su inquietud comienza cuando introduzco, para pensar esa crisis, los conceptos que nombran los soportes de esa función, cuya caída, en mi opinión, produce ese desvanecimiento de la función paterna: Dios y el patriarcado.

¿Qué les parece si, para variar, analizamos hoy un discurso feminista sobre el film que nos ocupa este año?

Ann Kaplan: 1983: “La lucha por el control del discurso femenino y la sexualidad femenina en Lady from Shangai (1946), de Welles“, en Ann Kaplan: Capítulo IV: Las mujeres y el cine. A ambos lado de la cámara, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998:

«Pero si el film posee ciertos aspectos subversivos, primero, en la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, segundo, en su desconstrucción del protagonista masculino y viril, no podemos afirmar que el tratamiento que da a Elsa sea verdaderamente progresista. Es cierto que existe algo subversivo en la abierta presentación de la sexualidad femenina en la película, así como en el hecho de que Elsa se resista a los esfuerzos de los hombres por dominarla. Al negarse a sentirse atada por las definiciones y los controles masculinos, Elsa, como hemos visto, utiliza su sexualidad de las únicas formas posibles para obtener su “independencia”.

«Sin embargo, es una “independencia” que no puede admirar nadie, porque se basa en la manipulación, la avaricia y el asesinato. De modo que hay poco de progresista en un director varón que sustituye una forma de represión estructural (el sometimiento a la ley del padre) por una independencia que, aunque permite a la mujer liberarse de los confines de la familia, se basa en la degradación moral.”»

¿Cuáles son los presupuestos teóricos de la autodenominada teoría feminista?

El primero que detectamos en un discurso como éste es que lo guay, lo bueno, lo fetén, es necesariamente la subversión.

Como se deduce del hecho de que la autora recurre a esta palabra para reconocer un cierto valor al film de Welles.

Lo que me suscita dos preguntas.

La primera: ¿por qué habría de ser la subversión necesariamente buena?

¿No habría, primero, que meditar sobre lo subvertido antes de tomar una decisión sobre el valor, positivo o negativo, de la subversión en cuestión?

Por supuesto, el texto establece de qué subversión se trata.

Pero antes de entrar en ella, quiero llamarles la atención sobre el hecho de que en él no se dice que el film sea bueno porque subvierta ciertas cosas que deben ser subvertidas, sino que dice que es bueno porque subvierte y sólo en tanto que subvierte.

Tal es pues el presupuesto implícito evidente: que subvertir es necesariamente bueno.

Esta lógica textual -y este sistema semántico de valoración- se hace especialmente patente en la segunda aparición de la palabra subversión: Es cierto que existe algo subversivo…

Como ven, la subversión es el valor en sí mismo.

Si hay subversión, la que sea, el film es bueno y por tanto, necesariamente, progresista -tal es la otra expresión que concede valor en este discurso, pero que aparece supeditada a la primera –no podemos afirmar que el tratamiento que da a Elsa sea verdaderamente progresista.

Esta supeditación es del todo patente: si The Lady from Shanghai es poco progresista, si su director varón es poco progresista, lo es porque, aun siendo algo subversivo, lo es demasiado poco: Es cierto que existe algo subversivo… hay poco de progresista en un director varón que…

De modo que tal es el presupuesto mayor de este discurso.

Aunque hay que añadir: no es un presupuesto teórico, sino uno ideológico.

Y ello sencillamente porque, como se dan cuenta, es un juicio de valor y, por definición, un juicio de valor puede conformar una ideología, pero no constituir un enunciado teórico.

Y, por lo demás, tampoco es un juicio de valor específico del feminismo, sino característico de las más variadas ideologías antisistema.

Y disculpadme que añada: es, en cualquier caso, algo absolutamente insostenible.

¿O es que deberé recordarles que el nacionalsocialismo se alimentó de un discurso antisistema decidido a subvertir el orden de la república de Weimar?

Y no menos decididos a subvertirla estaban los estalinistas alemanes de entonces, lo que motivó que durante cierto periodo dejaran de tirotearse entre sí para beber cervezas juntos bridando por la desaparición del Estado polaco y por su reparto en beneficio de la gran Alemania nacionalsocialista y de la gran República Soviética.

Pero bueno, pasemos ahora a tomar nota de las subversiones que nuestra autora aplaude.

Son dos y están netamente relacionadas: en primer lugar la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, en segundo, su desconstrucción del protagonista masculino y viril.

Observen, en primer lugar, como en este lugar se hace explícito, por pura impericia de su autora, desde luego, lo que está implícito en tantos otros: que deconstrucción viene a significar destrucción: la destrucción que Welles hace de un ideal femenino empalagoso, sentimental y falso y, segundo, en su desconstrucción del protagonista masculino y viril…

Si prefieren: destrucción por desmantelamiento.

Ahora bien, ¿a qué se referirá con lo primero?

¿Cuál será ese ideal femenino empalagoso, sentimental y falso?

Lo que sí es explícita es su contrapartida a deconstruir/destruir: el protagonista masculino viril.

Es decir: sencillamente, ni más ni menos que la virilidad.

Pues supongo -espero no equivocarme- que la autora no reclama la deconstrucción/destrucción/desaparición de los protagonistas masculinos en su totalidad, sino que es en la virilidad tan sólo en lo que concentra su requisitoria.

Pero claro, desde ese momento, resulta igualmente claro eso otro que ha calificado de empalagoso, sentimental y falso: ¿qué podría ser sino su correlato, la feminidad?

Se hace evidente que nos encontramos ante un tipo de discurso que apunta hacia la destrucción de la diferencia sexual.

Y es que la diferencia sexual es destruible porque no es un dato natural: en lo real cada cuerpo es inexorablemente diferente e irreductible a cualquier otro cuerpo, mientras que la diferencia sexual es, por el contrario, una construcción simbólica a partir de la cual se pone en marcha esa institución básica del mundo civilizado que es el erotismo.

Y por lo demás, el texto en cuestión no ofrece duda alguna sobre cómo conecta esa deconstrucción/destrucción de la diferencia sexual.

Ello pasa por la correlativa deconstrucción/destrucción de esa represión estructural que es el sometimiento a la ley del padre.

En suma, es la ley del padre lo que está en juego.

Les decía el otro día que suscribo la plena igualdad jurídica entre hombres y mujeres.

Pero es evidente que no es de esto de lo que este discurso habla.

De lo que habla, la consigna de la que hace bandera -y las banderas no son teóricas, sino ideológicas- es del desmantelamiento de la ley del padre y, más en concreto, de su represión estructural.

Pero la represión estructural del padre, es imprescindible, pues es la que realiza la prohibición del lazo incestuoso de la que depende el nacimiento simbólico del sujeto y de su deseo.

El punto ciego: el poder de la madre

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Analizar un discurso no es sólo explicitar sus isotopías estructurantes, sino igualmente, levantar acta de sus puntos ciegos.

Y el punto ciego absoluto de los discursos feministas -y, dicho sea de paso, los discursos feministas se han hecho hegemónicos en el mundo intelectual y periodístico occidental contemporáneo- es el poder de la madre.

Y no me refiero a su poder jurídico, sino su poder biológico y, si me permiten esta expresión, su poder identificatorio.

De eso nadie dice nada.

Es curioso como la deconstrucción detiene ahí sus operaciones demoledoras.

En nada se manifiesta tan claramente el hecho de que el programa de la deconstrucción es el del desmantelamiento del orden simbólico mismo. Por eso, a la vez, se ve acompañado por una suerte de respeto casi supersticioso hacia la naturaleza.

Es decir: hacia lo real.

Eso estaba ya en Nietzsche. Por eso, en Así habló Zaratustra, a la vez que hacía todo tipo de burlas de la religión patriarcal, no dudaba en utilizar las expresiones más vehementemente religiosas hacia la tierra, es decir, hacia la madre tierra, esa diosa de lo real ante la que no dudaba en rendirse absolutamente.

«Permaneced fieles a la tierra y no creáis a quienes os hablan de esperanzas sobreterrenales!»

«Yo amo a quienes, para hundirse en su ocaso y sacrificarse, no buscan una razón detrás de las estrellas: sino que se sacrifican a la tierra para que ésta llegue alguna vez a ser del superhombre.»

«El yo aprende a hablar con mayor honestidad cada vez: y cuanto más aprende, tantas más palabras y honores encuentra para el cuerpo y la tierra.»

«Una virtud terrena es la que yo amo…»

«¡Ojalá hubiera permanecido en el desierto, y lejos de los buenos y justos! ¡Tal vez habría aprendido a vivir y a amar la tierra – y, además, a reír!»

«Que vuestro morir no sea una blasfemia contra el hombre y contra la tierra…»

«El corazón de la tierra es de oro.»

«Así quiero morir yo también, para que vosotros, amigos, améis más la tierra, por amor a mí; y quiero volver a ser tierra, para reposar en aquella que me dio a luz.»

Qué puedo decirles sino que, para una mirada psicoanalítica, deberían aquí hacerse patentes los indicios de la psicosis que irremediablemente habría de eclosionar más tarde en este gran filósofo.

Pero sucede con éste lo mismo que sucede siempre con todos los puntos ciegos: acabamos comportamos todos como si eso, el poder de la madre, no existiera.

Pero claro está, desde ese momento, la noción misma de la función paterna resulta incomprensible.

Y, así, seguimos practicando el deporte virtual de derribar un patriarcado que hace mucho que fue derribado.

Y, al mismo tiempo, cegamos nuestros problemas más graves.

Así, por ejemplo: ¿no les parece grave el cada vez más acentuado fracaso escolar de los varones?

¿Cómo es posible que nadie quiera hablar de ello cuando, a todas luces, si eso se mantiene, habrá de tener a medio plazo efectos devastadores y, muy especialmente en lo que se refiere a la violencia contra las mujeres?

Esto es lo realmente asombroso.

Así por ejemplo: los profesores universitarios cuyo oficio es, se supone, pensar la realidad, y que hace años que vienen percibiendo de manera directa los primeros efectos de ese fracaso en forma de disminución drástica de la presencia de varones en sus aulas, se niegan, sencillamente, a ver en ello problema alguno.

O la crisis de la natalidad.

He llegado incluso a recibir algún correo que me señala que no hay tal, que la humanidad no cesa de crecer y que ese sí es un problema.

Estoy de acuerdo en que es un problema para el planeta el exceso de natalidad. Pero no es menor problema, para nuestra región del planeta, el Occidente desarrollado, que coincide casi estrictamente con el segmento democrático del planeta, la crisis de la natalidad.

Verbigracia:

«La natalidad en España alcanza su récord desde 1991

«La media de hijos por mujer en edad fértil se situó en 1,37 en 2006.- El incremento total de se debió, en parte, a la contribución de las madres extranjeras (…)

«El incremento total de nacimientos se debió, en parte, a la contribución de las madres extranjeras, que continúa en aumento. En 2006 se registraron 79.169 nacidos de madre extranjera, un 12,68% más que en 2005. Los nacimientos de madre extranjera supusieron el 16,46% del total en el año 2006, frente al 15,07% del año 2005 y el 13,78% del año 2004.»

http://www.elpais.com/articulo/sociedad/natalidad/Espana/alcanza/record/1991/elpepusoc/20070703elpepusoc_2/Tes

Como ven, mi fuente no es el Vaticano, sino El País.

Claro está, El País no habla de crisis de natalidad. Habla de todo lo contrario, de un record de natalidad.

Pero vaya record: 1,37 hijos por mujer fértil, emigrantes incluidas.

Ahora sumen a esas mujeres fértiles las mujeres no fértiles. Y luego los hombres, claro está.

Nos dará algo así como 1,37 hijos por cada 2 y pico personas.

Si eso no es la inversión de la pirámide demográfica, que venga Dios y lo vea.

Pero claro, me dirán, Dios no existe. ¿Cómo iba a venir a verlo?

Lo que me lleva a preguntarme si eso no será también parte del problema. Quiero decir: que la ausencia de Dios multiplica nuestras fuentes de ceguera…

Al menos en un aspecto, discúlpenme que se lo diga, la cosa es evidente: pues ya saben, si Dios no existe, entonces todo es posible.

Es decir: eliminado Dios, nada parece contener la huida narcisista en el Occidente contemporáneo.

Pero volvamos a nuestro tema.

Mother: That’s what you think, is it?

Les hablaba del poder de este abrazo.

Father: Yes.

Mother: That’s why

Mother: he’s going to be brought up where you can’t get at him.

Les hablaba de la locura de este rostro.

Y les hablaba de la identificación, en el filo de la psicopatía, de esta mirada.

Las Diosas arcaicas

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Les hablaba, en suma, del poder de la madre.

Les decía que el emblema de ese poder está presente en el cine contemporáneo.

Pero quisiera hacerles ver hasta qué punto eso hace retornar a divinidades extraordinariamente primitivas.

Son las vulvas paleolíticas.

Pertenecen a esos tiempos en los que los hombres localizaban a sus primeras divinidades en los animales:

en esas bestias espléndidas, mucho más fuertes y poderosas que ellos y que, como decía Bataille, podían entregase a sus instintos sin restricción alguna.

Nada tan prestigioso entonces, nada tan poderoso como lo animal.

No era difícil que, en un contexto como ese, los hombres vieran, y con toda la razón por otra parte, en la fecundidad femenina, una manifestación del todo continua con la del mundo de sus divinidades.

No es difícil imaginar, por tanto, que los hombres quisieran localizar sus orígenes en la estela de esos dioses.

He sostenido que esa primera construcción mitológica del origen podría encontrarse aquí:

Se llama Mujer bajo un reno.

Yo completo la figura así:

Y durante mucho tiempo, debió ser indiscutible esa divinidad femenina, directamente enraizada en lo real-animal

y directamente anclada en sus poderes maternos.

Por eso les decía el otro día que los panteones egipcio y griego mostraban los lentos y conflictivos avances de las divinidades patriarcales contra esas más antiguas divinidades maternas.

Pues bien, la diosa está aquí:

Una ley tribal

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Thatcher: Sleds aren’t to hit people, but to sleigh with.

Mother: You got to go. Jim!

Mother: ¡Jim!

Decía alguien de entre ustedes que la prohibición del cachete no tenía por objeto prohibir este cachete, sino el que vendría después y del que deberíamos suponer que sería mucho más violento.

El caso es que, objetivamente, jurídicamente, prohíbe éste.

Pues el otro, el desmedido, ya estaba prohibido.

Lo que indica bien a las claras que lo que esa ley pretende, en su latente economía perversa, es desarmar al padre.

Exactamente el mismo objetivo y la misma economía perversa de la ley que castiga más la violencia del hombre sobre la mujer que la violencia de la mujer sobre el hombre. Y que constituye, digámoslo de paso, un atentado contra esa que era precisamente nuestra conquista irrenunciable: la igualdad de derechos entre los hombres y las mujeres.

Lo más grave de todo es que con ello desaparece el individuo como sujeto del derecho para ser sustituido, otra vez, por la tribu, esta vez la tribu de los hombres o la tribu de las mujeres.

Pues la reclamación de la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer no se funda en que las mujeres sean una tribu con iguales derechos que la tribu de los hombres, sino en la idea de que todo individuo humano, independientemente de su sexo, debe ser igual en derecho, cosa que, precisamente, acaba de dejar de ser por obra y gracia de esta nueva ley feminista.

Harry Shannon

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Pero volvamos a la bofetada.

Por supuesto que hay hombres que someten a una violencia extrema a sus hijos.

Pero parece evidente que éste no es uno de ellos:

Thatcher: decision concerning his education. his places of residence, s to be final.”

Father: The idea of a bank being the guardian…

Mother: Stop this nonsense, Jim.

Thatcher: “We

Este hombre, cuando intenta plantear su opinión, es despreciado sin ni siquiera obtener una mirada de ella.

Ahora bien, este padre, el del pequeño Kane/Welles, del todo sometido a una esposa que ni siquiera se digna mirarle a los ojos cuando le habla, ¿no les recuerda a aquel cochero de The Lady from Shanghai expulsado del relato sin mayor miramiento?

Thatcher: will assume full management of the Colorado Lode” which I repeat, Mrs. Kane, you are the sole owner.

Mother: Where do I sign, Mr. Thatcher?

Thatcher: Right here.

Sólo será mirado cuando suplique

Father: Mary, I’m asking you for the last time.

Father: You’d think I hadn’t been a good husband or father

pero entonces será mirado con el más intimidatorio de los desprecios.

¿No es indiscutiblemente más poderosa y violenta la violencia psicológica que desprende la mirada de esta mujer que la física del cachete que tendrá lugar poco después?

Pero no hablo sólo de la violencia que ella infringe a este hombre, sino sobre todo de la que infringe al hijo que, en tanto varón, necesariamente necesitaría identificarse con él.

Thatcher: is to be paid to you and Mr. Kane as long as you both live.

Thatcher: and thereafter to the survivor.

Father: Let’s hope it’s all for the best.

Mother: It is.

Es a este padre sometido al que se le prohíbe, incluso, el cachete.

Y reconocerán que el hijo está ahí, al fondo, como un ser diminuto que padece la tensión que tiene lugar en primer plano y que va a afectar de manera inapelable su futuro.

No hay duda, entonces, de cuál es el emblema de la divinidad en Ciudadano Kane.

No hay duda de que este padre amedrentado está directamente inspirado en el padre de Orson Welles:

«He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.»

[Orson Welles: Brief Career As A Musical Prodigy, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Pues bien, es indiscutible su parecido con el cochero que localizaba al padre víctima del crimen en el parque central.

Sencillamente porque ambos personajes son interpretados por el mismo actor: Harry Shannon.

Como ven, basta seguir deletreando para que, en los momentos más inesperados, se multipliquen las pruebas que confirman hipótesis que, en principio, tendían a ser rechazadas como sobreinterpretaciones.

«In 1919, they separated. Beatrice moved, with the children.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 21.]

¿No se remontaría hasta ahí el origen de la culpa de Welles por el derrumbe de su padre?

Quiero decir: a esos 4-5 años en que le abandonó -cuando él ya se hundía en el alcoholismo- para irse a vivir con su madre.

De modo es que si el tema de hoy es el poder de la madre, ello viene directamente dictado por el texto en el que encontramos la neta dominancia de ese poder.

Lo que vamos a hacer a continuación, y ello siguiendo como corresponde el análisis de nuestro texto de trabajo de este año, The Lady from Shanghai, es mostrar hasta qué punto las mujeres son las primeras víctimas de ese poder cuando no se encuentra contenido por la función paterna.
 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Lo que brilla
• Locura
• Río de Janeiro: el estallido en el lugar del origen

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Lo que brilla

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Una rabia inarticulable, inimaginable contra la propia madre, pero también una cuyos motivos habían sido, con todo, articulados en ese mismo texto en el que proclamaba su fascinada admiración por ella.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the “Trixi” who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a “typewriter” (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…»

«(Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983)

Son los mismos motivos presentes en la descripción que Leaming -es decir, de nuevo, Welles- da de ella.

«Una joven morena, alta y escultural, de una elegante familia de Springfield, Ohio. Brillante pianista, defensora de los derechos de la mujer, con inquietudes literarias e intelectuales, e interesada en el sánscrito, la pasmosa Beatrice lves era una compañera inverosímil para un bala perdida como Dick Welles, para el que la música era ante todo lo que cantaban y bailaban las coristas. Beatrice era muy distinta de las mujeres que había conocido y repudiado en el pasado. Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

[Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p20.]

Nadie mejor que una joven feminista e izquierdista como Barbara Leaming para hacer suya la veneración de Welles hacia su madre.

Y anotemos de paso que aquí la adhesión feminista, como tantas veces, se pone por delante de la izquierdista. Observen con qué facilidad la fascinación ante la elegante e independiente sufragista de la alta sociedad se prolonga en un abierto desprecio hacia las necias coristas, como si estas no fueran después de todo, en primer lugar, mujeres trabajadoras.

El caso es que ella, Beatriz Ives Welles, era una célebre belleza.

Les pongo esta foto antes que ésta otra

para que acepten sin reparos esa célebre belleza que quizás cuestionarían en esta segunda fotografía que es necesaria para acusar la fuerza, la dureza y la frialdad de esa mujer y de esa mirada.

Pues no es difícil leer en la breve descripción admirada que nos ocupa los términos de las agrias escenas que Welles hubo de vivir durante la ruptura de sus padres.

«Already a gifted concert pianist (…) She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

«Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

Y no es difícil deducir que en esa mordacidad bromista de la que se nos habla late el recuerdo de los duros sarcasmos dirigidos contra el patético padre.

Pero hay tres datos que, en su inesperada relación, remiten directamente a The Lady from Shanghai.

«Already a gifted concert pianist (…) She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

«Su elegante porte, su segura voz y -en primer lugar- su refinada belleza daban a la señorita Ives el aire dominante del que las necias coristas carecían por completo. A él le encantaba que la gente pareciera temerla. Era difícil argumentar contra los derechos femeninos a quien hablaba con una voz tan educada e imponente como la de ella. Una simple mirada suya bastaba para cerrar la boca a un hombre. Pero lo que de veras intrigaba a Dick era que, a pesar de toda su seriedad majestuosa, la joven tenía un maligno sentido del humor. Al igual que cualquier hombre, disfrutaba gastando mordaces bromas prácticas que, a causa de su fina conducta, sorprendían por completo a sus víctimas.»

Comencemos por la mirada.

Bastaba, desde luego, para cerrar la boca de un hombre.

Y especialmente la del padre, si nos remitimos a otra afirmación de Welles que recoge Callow:

«I’d see my father wither under one of her looks into a crisp, brown, winter’s leaf.»

He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.

He aquí la mirada que marchita como una hoja seca de invierno. Buen momento para recordar esa fría nieve que constituía el fondo de las llamas del padre.

Bannister: my wife might think he was a martyr.

Bannister: I’ve got to defend him. I haven’t any choice.

Bannister: And neither have you.

Y esta foto es también idónea para llamar la atención sobre ese dorado broche brillante que adorna su cadera y que hemos encontrado también en una de las más esplendorosas fotos de Rita Hayworth.

Un brillante operador fetichista que introduce el brillo allí donde nada brilla.

Y uno que encuentra su equivalencia directa en el brillo hipnotizante del timón de Elsa:

Y ya saben hasta qué punto puede ser grande ese timón que ella tiene y usa, ese timón, también, con el que ella conduce.

Por cierto que también en este plano el timón sigue brillando.

No hay duda de que la belleza deslumbrante de la que se nos habla está en relación directa con ese brillo.

«She was a celebrated beauty»

Pero hay que añadir que el brillo no acaba aquí, sino que se localiza en otro lugar esencial en The Lady from Shanghai.

Elsa: Don’t move!

Realmente brilla la pistola que ella tiene y de la que él trata inútilmente de desposeerla.

Locura

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Y no sólo trata de desposeerla, sino también de utilizarla con ella:

Michael: Don’t you move! I told you not to move, I mean it.

Pero eso, llegar a ese punto, realizar el pecado original, supone el apagón absoluto, la caída total de la representación:

Michael: I told you not to move, I mean it.

Michael: I found the gun.

Michael: You killed Grisby. Yes.

Michael: You’re the killer.

La conciencia se nubla. No es posible resistir ahí si no se cuenta con un sólido inconsciente.

De modo que el apagón es absoluto.

¿Y qué viene tras él?

No hay duda: la locura:

Michael: Li and his friends smuggled me out in the dark and hid me where I’d be safe from the cops, not safe from her. One of the Chinese worked in an amusement park. It was closed for the season. An empty amusement park makes a good hideout and she wanted me hidden.

Como ven, prescindo de la menor interpretación: sólo sigo el texto al pie de la letra.

La palabra locura está ahí, escrita masivamente.

Y ahora escuchen el extremo énfasis con el que la pronuncia Welles:

Michael: Well, I came to…

Michael: in the Crazy House.

Michael: And for a while there, I thought it was me that was crazy.

Michael: After what I’d been through, anything crazy at all seemed natural.

Como les he señalado ya un montón de veces, la psicosis es del todo compatible con el dominio más riguroso del orden semiótico.

Vean de ello, a continuación, un ejemplo emblemático:

Michael: But now, I was sane on one subject: her.

Michael: I knew about her.

Michael: She’d planned to kill Bannister, she and Grisby.

Michael: Grisby was to do it for a share of Bannister’s money.

Michael: That’s what Grisby thought.

Como ven, aun cuando su realidad se descompone, el orden semiótico sigue funcionando.

Sólo que está ya totalmente desprendido de la realidad experiencial que él vive.

Michael: Of course, she meant to kill Grisby, too, after he’d served his purpose.

Michael: Poor howling idiot. He never even did that. He went and shot Broome

Deberemos volver a estas imágenes más adelante, para deletrearlas con el suficiente detenimiento.

Ahora me conformo con que se impregnen de su aroma, que no es otro que el aroma siniestro de la psicosis.

Michael: He went and shot Broome and that was not part of the plan.

Michael: Broome might have got to the police before he died.

Michael: And if the cops traced it to Grisby, and the cops made Grisby talk…

Michael: he’d spill everything, and she’d be finished.

Michael: and I was the fall guy.

Basta, por ahora, con que constaten hasta qué punto ese dominio del orden semiótico, objetivo, del lenguaje, no impide que la realidad se deshaga bajo los pies del personaje.

Y ella sigue ahí.

Y sigue teniendo la pistola.

«She was a celebrated beauty, a champion rifle shot»

De modo que ella era una campeona en tiro con rifle.

En suma: en el más allá de la pantalla constituida por el padre en llamas, aparece la figura de la madre armada.

Río de Janeiro: el estallido en el lugar del origen

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Michael: I’d like to, but I can’t deny that Mr. Bannister did try to give his wife the things she wanted.

Y por cierto que en un viaje como ese, sólo que más prolongado hacia el sur, localizaba Welles su origen.

«Dick y Beatrice tuvieron dos hijos, Richard lves y, una década más tarde, George Orson, cuyo nacimiento inauguró la última etapa del matrimonio. Concebido en Río de Janeiro, donde sus padres se encontraban de vacaciones.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p. 21.]

Que le hubiera gustado a Welles prolongar este viaje, el de The Lady from Shanghai, hasta Río de Janeiro, es algo del todo evidente.

La conexión nos la ofrece esa película fracasada, nunca terminada, que tenía un título tan expresivo como It’s All True.

Pues esta película que pretendía ser un gran documental sobre América, debía constar de tres episodios: uno mexicano –Bonito–

y dos brasileños:

el primero dedicado al carnaval y a la Samba

el otro a la aventura de los cuatro jangadeiros.

Es curiosa la reiterada presencia de la cifra tres en todo esto -sólo puntuada por el cuatro de los jangadeiros.

It´All True era la tercera película de Welles tras Citizen Kane y The Magnificent Ambersons.

A su vez, como ven, constaba de tres episodios.

Pero no sólo eso: en ese momento, Welles estaba embarcado en tres proyectos cinematográficos diferentes: sin haber acabado The Magnificent Ambersons, trabajaba simultáneamente en A journey into Fear y en It´All True.

Los que conocen su biografía no se extrañarán, pues saben que Welles, desde sus tiempos del teato y la radio, estaba acostumbrado a simultanear varios proyectos, a veces incluso desarrollados cada uno en uno de los dos extremos de Estados Unidos, trabajando incansablemente, sin dormir más allá de dos o tres horas diarias.

Pero esto que sin más se acepta bajo la rúbrica del genio, debería obligarnos a un par de consideraciones:

¿No dormía porque trabajaba tanto o trabajaba tanto porque no podía dormir?

¿Recuerdan la maldición de Macbeth?

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: Sleep shall neither night nor day.

Witches: Hang upon his pent-house lid;

Witches: He shall live a man forbid.

¿Y si combatiera su dificultad de dormir -que como les dije el otro día es una dificultad de soñar- soñando despierto en sus obras?

Se han dado cuenta de hasta qué punto nos encontramos con el mundo de la psicosis y de su relación con el arte.

Lo que nos lleva a formular la cuestión así: ¿luchaba Welles frenéticamente por construir las formas simbólicas que contuvieran a su locura?

Lo que nos lleva, necesariamente, a la otra consideración: ese tren de trabajo tiene, necesariamente, un límite.

Y pasado ese límite se produce un inevitable estallido.

Pues bien: ese estallido tuvo lugar en Río de Janeiro. ¿Dónde mejor que allí, es decir, en el lugar cifrado como el del origen? Es decir, también: allí donde él mismo emergió como el tercero de un abrazo de dos.

Pues el tres no es sólo la cifra del padre: es, simultáneamente, la cifra del hijo. Y es, desde luego, la cifra misma de la escena primaria.

¿A qué había ido Welles a Rio de Janeiro sino a buscar la cifra, la verdad de su origen?

Pero ni siquiera esto es exacto: lo exacto es decir que, porque no había tal cifra, él fue a Río a construir la cifra que faltaba. -Por cierto que exactamente el mismo movimiento realizó Buñuel tras la muerte de su padre. Se fue a París y se instaló en el hotel donde fuera concebido por sus padres. De todo ello salió ese film asombroso que es La Edad de Oro. Y en cierto modo se quedó allí para siempre. Pues ese hotel se encuentra enclavado en el pasaje parisino que reaparece en Ese oscuro objeto de deseo.

No especulo.

Sólo deletreo.

Fíjense en lo que Welles añade a la historia real que reconstruye del viaje de los jangadeiros.

Narrador: Para dramatizar la historia real de los jangadeiros Welles añade una historia de amor.

Para dramatizar esa historia real, no duda en añadir una historia de amor.

Y la rueda con el mayor entusiasmo.

Él mismo se viste de blanco para rodarla.

Y, vestido de blanco, pone en escena, amorosamente, la escena de una boda.

Como se viste de blanco para la fiesta campestre, igualmente soleada, de La dama de Shanghai:

Y por cierto que en ambos lugares comparece, simultáneamente, como cineasta:

***

¿Cómo diferenciarles?

La distancia entre Brasil y México se diluye en un común gesto y una misma escenografía tropical.

Y bien, allí, en el esfuerzo por construir la escena primaria, se produce el estallido:

Sebastiao Bernardes de Souza Plata: We worked toghether, me, him, and Heriverto Martins. There was no scrip, there was nothing written.

No había guion, no tenía nada escrito. Él sólo tenía ideas.

Sebastiao Bernardes de Souza Plata: He did what no other man would do for He showed Brazil as it really was.

Suena bien. Es el sueño de la vanguardia: nada de guion, capturar lo real tal cual.

Pery Ribeiro: He came to love not only Brazil, but all of humanity. Music was the main vehicle for all of this to happen:

Y amor, mucho amor.

Pero, ¿qué ha sido de la célebre capacidad de organización y trabajo de Orson Welles?

Ha desparecido.

En su lugar, el frenesí del carnaval, es decir, del baile de la carne. Es decir, en suma, la samba:

una ciudad entera moviéndose al ritmo del acto sexual.

Y por cierto, ¿alguien se atrevería a estas alturas, ante estas imágenes, a afirmar que el acto sexual no existe?

Y allí, una vez que había estallado, una vez que se había desintegrado, se reconstruyó con algo parecido a un nuevo delirio: la decisión de convertir en su esposa a la mujer más deseada de Hollywood.

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 18/04/2008 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Un padre que huyó y un padre expulsado
• My Father Wore Black Spats
• Freud y la culpa
• Una escena pantalla
• La máquina traduce la música en cifra: cuatro
• Las dos Trixie
• La abuela paterna y el delirio

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Un padre que huyó y un padre expulsado

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Michael: I’d like to, but I can’t deny that Mr. Bannister did try to give his wife the things she wanted.

Michael: She’d said once that she liked picnics.

Michael: We were on our way up the Mexican coast…

Michael: when he decided to stop and give her one.

Michael: Well, Mr. Bannister’s picnic party was most typical of him.

Protagonista: Who would you fight?

Tyler: I’d fight my dad.

Protagonista: I don’t know my dad.

Protagonista: I mean, I know him, but…

Protagonista: He left when I was like, six years old.

El protagonista de Fight Club explicaba que su padre se había largado cuando él tenía seis años.

Por mi parte, les invitaba a ver en ello, desde el punto de vista del niño, a un padre que había huido, incapaz de hacer frente a la madre. A una madre que había impuesto su ley sobre él.

Por lo demás, la imagen de ese padre desmoronado está presente en el film.

Y por cierto que, al gusto de los feministas, es un padre tan castrado como en exceso amoroso.

Protagonista: Bob loved me because he thought my testicles were removed too.

Protagonista: Being there, pressed against his tits, ready to cry. This was my vacation.

Pero el dato más notable a retener es que ese padre estaba marcado por el desprecio de la madre:

Protagonista: And she ruined everything.

Marla: This is cancer, right?

Es desde la mirada de ella, de Marla la turista, desde donde se ve lo patético del padre:

Protagonista: And this is how

Protagonista: I met the big moosie.

Protagonista: His eyes already shrink-wrapped in tears.

Protagonista: Knees together.

Protagonista: Those awkward little steps.

Como ven, la torpeza en el andar es uno de los datos que ligan a estos dos padres desmoronados.

Michael: She’d said once that she liked picnics.

Michael: We were on our way up the Mexican coast…

Michael: when he decided to stop and give her one.

Michael: Well, Mr. Bannister’s picnic party was most typical of him.

Existe, desde luego, una diferencia, pues si el padre de Fight Club huyó, el de Wells había sido directamente expulsado por su esposa.

Pero era, en cualquier caso, un marido y un padre amoroso.

My Father Wore Black Spats

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«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The “Dick Welles” cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982 / Jan1983]

A propósito de este texto, conviene que hoy comencemos llamando la atención sobre cómo formula Welles -un Welles de 68 años- la pregunta por el matrimonio de sus padres.

No pregunta por qué, cómo fue posible que mis padres se casaran. Lo que pregunta es: ¿Por qué ella se casó con mi padre?

Pues eso fue siempre, para él, lo inconcebible: que una mujer como ella se casara con un hombre como ese.

¿Pero no es ésta, después de todo, la pregunta que está en el centro del film?

¿Por qué ella se casó como mi padre?

Y es que, si han tenido ya ocasión de leer este breve texto completo, habrán podido darse cuenta de que, frente al aspecto patético del padre, se alza la imagen esplendorosa e incuestionada de la madre.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the “Trixi” who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a “typewriter” (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…”»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]

Welles cuenta cómo a la vuelta del último viaje en barco a China con su padre, ardió el Hotel que éste había comprado en aquel viejo pueblo llamado Gran Detour.

El padre, entonces, estaba sólo en su hotel, pues Orson ya le había abandonado –To my great regret I was not present– y todavía no habían llegado los invitados a los que aquel esperaba –The few old cronies my father had invited were yet to arrive.

Y, para colmo, sus empleados habían ido al cine de un pueblo próximo –The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show.

Emerge entonces una escena aún más patética que aquella del barco en la que el padre, borracho, perdía sus pantalones.

Es la noche del fuego –the night of the fire. El hotel arde y Welles mismo sugiere que a causa de su propio padre al que nombra como supuesto pirómano –my father (the suspected arsonist).

Y bien: ésta es la escena: el padre emerge de entre las llamas vistiendo tan sólo su camisón, llevando en una mano la jaula de un loro y en la otra la foto de una ex-amante tiernamente recordada llamada Trixi Friganza.

Tremenda y, la vez, deslumbrante escena. Pues recuerden que la tierra está nevada y esa nieve refulge iluminada por las llamas del hotel.

Les enseño a deletrear del modo como Freud deletreaba los sueños de sus pacientes. Y en esta manera de deletrear es fundamental la escansión que separa cada elemento del texto de su flujo discursivo para hacerlo visible en la autonomía de su desgajamiento.

Este es un momento idóneo para tomar consciencia de la eficacia de este procedimiento. Ensayen. Sólo si lo hacen podrán darse cuenta de lo esencial de este impresionante fragmento que precede a la introducción de esa otra Trixi que fue la madre de Welles.

Pues si el loro subraya aún más la patética soledad del padre, si la fotografía de la examante corista en ropa interior subraya igualmente su fracaso amoroso y si ambos elementos son enmarcados por el ridículo camisón del personaje –emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza- todo ello amenaza con velar lo que está en el centro de todo.

¿Qué?

La presencia de un padre en llamas: the night of the fire, my father emerged from the flames.

Un padre ardiente permanentemente presente en el centro de la escena wellesiana.

«Nunca, nunca me he… no quiero perdonármelo.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.]

Pero, todo hay que decirlo, uno que no constituye el punto de llegada, sino la pantalla donde la consciencia de Welles se detiene.

«Nunca, nunca me he… no quiero perdonármelo. Por ello detesto el psicoanálisis. En mi opinión, quien es culpable de algo debe vivir con su cruz. Desembarazarse de ella… ¿cómo puede desembarazarse una persona de una culpa auténtica? Creo que hay que saber vivir con la culpa, plantarle cara.»

[Leaming, Barbara: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991.]

Sin duda, hay que tomarse esa culpa en serio. Pero ello no debe evitarles darse cuenta de cómo Welles se aferra a esa culpa como pantalla con la que se protege de lo que hay más allá de ella.

Así, su inesperado rechazo del psicoanálisis no necesita ser atribuido a los malos psicoanalistas americanos o europeos, sino a la necesidad de detener ahí, en su padre, en la culpa por la muerte del padre, en el fulgor de sus llamas eternas, cierta verdad que se encuentra más allá y de la que no quiere saber nada.

Pues -les insisto en ello- esta escena es, aunque ardiente, una pantalla.

Sus ardientes llamas ocultan lo esencial.

¿Qué?

Esa otra escena, gélidamente fría -no olviden que la nieve está detrás de esas llamas-, que se oculta tras ella.

Freud y la culpa

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Desde luego, el psicoanálisis, muchas veces, se practica mal. Y eso sucedió sin duda en los Estados Unidos cuando se convirtió en una suerte de terapia de la desinhibición, de la desculpabilización y de la adaptación social.

Pero no ha sucedido menos en Europa en los tiempos más recientes, cuando se ha procedido a la deconstrucción de la ética por la vía de la apología de la posición sadiana.

Lo que el psicoanálisis siempre ha dicho es, sin embargo, todo lo contrario: que la culpa es el núcleo esencial del lazo social.

Tan es así, digámoslo de paso, que ese es el tema que concentra la atención del cuarto Freud: si hay un problema central en su en su último ensayo, el dedicado a Moisés, es averiguar cómo pudo aparecer, en el mundo salvaje de la horda primitiva, algo tan radicalmente nuevo y tan radicalmente humanizador como el sentimiento de culpa.

Ese fue precisamente el tema que escogí para el último congreso de Trama y Fondo, de modo que quien quiera profundizar en ello lo encontrará en el próximo número de la revista, que aparecerá al comienzo del verano (Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham, en Trama y Fondo nº 24, 2008.)

Solo quiero detenerme ahora en un par de cosas relativas ello.

La primera es la urgencia que, a mediados de los años treinta, había alcanzado ese problemática para Freud: ni más ni menos que porque se había dado cuenta ya de que el holocausto que estaba a punto de comenzar -por obra, simultáneamente, del nacionalsocialismo y del estalinismo- era el producto de la desaparición total de la culpa que había invadido Europa tras la declaración de la muerte de Dios.

No les digo, desde luego, que Freud lo formulara en estos términos. Pero, en mi opinión, es algo que se deduce directamente del hecho de que, para tratar de resolver la cuestión planteada, Freud se viera obligado a ligarla directamente con Moisés y con el nacimiento de la religión monoteísta.

¿Cómo podría Freud no remontarse hasta ahí si el tema de la culpa originaria es, junto al de la creación del mundo por obra de la palabra, el que se encuentra en el centro mismo del texto mítico fundacional de nuestra civilización, el Génesis?

Y por eso el pecado original se encuentra, simultáneamente, en el centro del Edipo, en forma de deseo incestuoso.

De modo que, después de todo, eso, el sentimiento de culpa, es uno de los datos nucleares de lo que el sujeto debe incorporar en su travesía por el Edipo.

Una escena pantalla

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De modo que insisto: la escena de las llamas del padre es, aunque ardiente, una escena pantalla.

Y ciertamente encontramos materiales sobrados, en los textos wellesianos, para atravesar esa escena pantalla y contemplar lo que esas llamas del padre ardiente ocultan.

De hecho, hacerlo no es más que seguir la invitación del propio Welles:

«If you try to probe, I’ll lie to you. Seventy-five percent of what I say in interviews is false. I’m like a hen protecting her eggs. I cannot talk. I must protect my work. Introspection is bad for me. I’m a medium, not an orator. Like certain oriental and Christian mystics, I think the ‘self is a kind of enemy. My work is what enables me to come out of myself. I like what I do, not what I am… Do you know the best service anyone could render to art? Destroy all biographies. Only art can explain the life of a man – and not the contrary.»

[Orson Welles to Jean Clay, 1962, citado en Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p IX.]

Es Welles quien lo dice, y con toda la razón: no son las biografías, sino el arte lo que explica el arte.

Sin duda: ese self del que habla aquí, el Yo consciente, es el enemigo que bloquea las puertas de la creatividad. Sólo hay que añadir a ello que esas puertas son también las puertas del inconsciente.

Y bien, ¿qué hay tras las llamas ardientes del padre?

La máquina traduce la música en cifra: cuatro

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No es posible no tomarse en serio la música en esta secuencia, pues la secuencia misma comienza con ella.

Nada menos que un plano detalle de la máquina de música nos muestra como un disco acaba y, en esa misma medida, nos advierte que uno nuevo va a comenzar.

Bannister: You know, Mike saved my wife’s life.

Claro está que el espectador no piensa en eso, sino en el conflicto entre Bannister y Michael, y en la patética a la vez que perversa posición del primero.

Por eso la conciencia del espectador no se detiene en el protagonismo de la música en la secuencia, a pesar de que sea explícitamente suscitada también por el diálogo:

Goldie: Here. Would you mind inserting these coins? Number four.

Es evidente lo que la máquina de música permite añadir a la música misma: el motivo para traducir esa música en una cifra -el cuatro.

Esa cifra que, como les señalé en su momento, es la cifra de la edad de Welles cuando se trasladó con su familia a Chicago, ciudad en la que Beatriz Ives se convertiría en una estrella y su marido se derrumbaría como un don nadie, declarándose ya la crisis irreversible del matrimonio que se consumaría, de acuerdo con Callow, ese mismo año.

«In 1919, they separated. Beatrice moved, with the children.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p. 21.]

La insistencia del diálogo en la importancia de esa música es sencillamente indiscutible:

Goldie: That’s all we like to hear.

Goldie lo declara, y lo hace en plural, dejando así bien patente que no se trata de la música que a él le gusta, sino de la única que todos ellos quieren oír. El propio Banister lo confirma.

Bannister: Yeah…

por más que su Yeah encuentre una coartada diferente en la anécdota narrativa.

Y todos ellos, aquí, son esencialmente Michael y Bannister, o si prefieren, Welles y Dick.

Rodeados, eso sí, de unos marineros que ocupan el lugar de aquellos ingleses entre burlones y despreciativos ante los que Dick Welles, borracho, perdió sus pantalones negros.

Las dos Trixie

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¿Qué hay en My Father Wore Black Spats tras las llamas ardientes del padre?

No hay duda posible sobre ello: la madre.

«The country hotel, in a horse and buggy village called Grand Detour, was his final self-indulgence. (…)

«We’d just returned from China, and there was a nice Christmassy fall of snow on the ground of the night of the fire. To my great regret I was not present, having been packed off to boarding school for what was to be the last of my three years of formal education. The few old cronies my father had invited were yet to arrive, and most of the hotel staff had been given the night off to go to Dixon, six miles away, for the movie show. (…)

«At the very last moment my father (the suspected arsonist) emerged from the flames dressed only in his night shirt, carrying in one hand an empty parrot cage and in the other, a framed hand-tinted photograph of a lady in pink thights (an ex-mistress fondly remembered) named Trixi Friganza.

«My mother was the “Trixi” who became his first wife: Beatrice Ibes well-born, and comfortably wealthy until the day when Grandfather Ives announced that he has somehow managed to lose the last of his coal mines. After this Miss Ives – already a gifted concert pianist – went to work as a “typewriter” (as stenographers were then called) to pay for the completion of her musical training. She was a celebrated beauty, a champion rifle shot, a highly imaginative practical joker, a radical and suffragette who held, after her marriage, political office, and even did a little time in jail.

«Why did she marry my father?

«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant…”»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, nº 632, Dec1982/Jan1983]

Y por cierto que hay un notable enlace entre lo uno y lo otro: se trata de Trixie:

Es realmente curioso ese baile de un significante, Trixie, capaz de nombrar a la vez a la amante del padre y a la amada esposa que lo ha abandonado.

Por cierto que cuando uno se pone a investigar descubre que la primera, Trixie Braganza (1870-1955), no era una corista cualquiera,

sino una actriz de largo recorrido que, tras hacer operetas y musicales, llegó a convertirse en actriz de comedia a partir de los años veinte.

Y algo más notable hubo de compartir con la otra Trixie, la esposa de Dick y madre de Welles: su involucración en el movimiento feminista, como lo acredita la banda que exhibe en esta foto.

Y de la otra Trixie, la madre de Welles, Simon Callow nos da el dato que justifica la conexión: contra toda previsión, Beatrice-Ives escogió ese mismo nombre para algunas de sus actuaciones musicales:

Tras el divorcio,

«she planned her musical career, now calling herself Trixie Ives -an unexpectedly larky name for this very serious woman; it has the smack of the music hall about it: Miss Trixie Ives and Her Ivory Tricks! One glimpse of her intense features would surely dispel any such fancy.»

[Simon Callow: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997.]

Callow es demasiado escueto, y por lo demás no parece haber logrado saber nada del trabajo de ese curioso grupo musical –Trixie Ives and Her Ivory Tricks.

Pero todo parece sugerir, a pesar de la negativa de Callow, que Beatriz debió ensayar a abrirse camino por la vía de la música ligera quizás incluso un tanto descocada. ¿Acaso ella no era, además de artista, una mujer de vanguardia, comprometida políticamente con el movimiento sufragista?

De modo que las dos Trixies se tocan más de lo aparentemente previsible.

¿Si no había dudado en hacerse mecanógrafa para costear su carrera artística en la música seria, que habría de impedirle montar un grupo de música ligera con el que garantizar su independencia del detestado marido?

Pero lo realmente notable es lo que viene después: no tanto la mención de su belleza como la proclamación de esa belleza –She was a celebrated beauty– por su hijo de 67 años.

Y también de su puntería con el rifle, que hacía de ella una campeona –a champion rifle shot.

Su imaginativo, vivaz y agresivo sentido del humor -a highly imaginative practical joker.

Y su compromiso político –a radical and suffragette.

Activista radical -lo que, como saben, en norteamericano quiere decir izquierdista– y feminista, que había llegado incluso a ser detenida por la policía a causa de su activo compromiso –a little time in jail.

«Why did she marry my father?»

¿Cómo pudo ser posible que una mujer así llegara a casarse con alguien tan patético como mi padre?

Tal es la rotunda pregunta que sigue a esa descripción enfervorecida.

Nunca se responderá a ella. No lo harán ni Welles ni sus biógrafos, por más que resulte evidente lo que la abuela paterna debió percibir desde el primer momento y que motivó la hostilidad que siempre sintió hacia Beatriz: que se había casado con Dick Welles para dejar de ser tipógrafa.

La abuela paterna y el delirio

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Sin embargo, de Beatrice sólo se habla, aparentemente, bien. Tanto Welles como sus biógrafos.

De quien no se duda de hablar mal es de esa abuela paterna, a quien Welles no duda en echar la culpa de todo.

«My mother played the kind of music and liked the kind of people he abhorred. She was even, among so many other things, a scholar of East Indian literature. What could he have made of that? Both were great charmers – that must have been it. A strange marriage all the same. My paternal grandmother put a curse on it.»

Hablemos, pues, de la maldición de la abuela.

La descripción que de ella hace su nieto la sitúa en la estela de las brujas de Macbeth.

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: I will drain him dry as hay:

Witches: Sleep shall neither night nor day.

Witches: Hang upon his pent-house lid;

Witches: He shall live a man forbid.

«The ballroom on the top floor of the old woman’s house had, at some remote period, been mysteriously converted into an enormous indoor miniature golf course full of wooden hills and nasty little sand traps, still partly covered with rotting green paper. Crowning the highest of the hills there had been erected, at a later date, what was unmistakably an altar. Representing some more recent epoch in Grandmother’s spiritual progress, it was no place for Christian sacraments. The feathers of many birds long dead lay all about the golf course, and the altar itself was deeply stained with blood. This dreadful woman – dwarfish, obese and evil-smelling – was a practicing witch.

«On the occasion of her son’s funeral, celebrated in that huge house of hers this hellish creature managed to sandwich some obscure passages into the ordinary protestant service, so that the wretched, weak-willed minister was confused enough to read out during the ceremony several of the more bizarre invocations employed by Madame Blavatsky, and great, reeking dollops of Aleister Crowley.

«I was in no condition to interfere, being convinced – as I am now – that I had killed my father.»

[Orson Welles: My Father Wore Black Spats, Paris Vogue, No. 632, Dec. 1982 – Jan. 1983]

Vaya historia. Una abuela bruja que había convertido su salón de baile primero en un minigolf y luego en un altar siniestro donde se practicaban sacrificios sangrientos…

¿Podemos creerla? Callow, a la vez que nos informa de que Charles Higham, un biógrafo anterior, se la tomaba en serio, la pone abiertamente en cuestión.

«Just as he needed to romanticise his father, he needed to demonise his grandmother. Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen. Welles avoided the autobiographical mode in his work, preferring to rewrite history in his on-going memoir, the story of his life as relayed to the press of the world over many years.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64-65.]

Y, en mi opinión, tiene buenos motivos para hacerlo. Gente como Madame Blavatsky y Aleister Crowley existieron, desde luego, y se dedicaron a los más variados ejercicios de ocultismo y magia negra. Pero lo que no cuadra para nada con sus rituales es el sandwich del que nos habla Welles –sandwich some obscure passages into the ordinary protestant service.

Si la abuela bruja realizaba rituales de ese orden, podría haberlos practicado en el altar de su salón de baile sin restricciones, y con toda independencia del funeral cristiano realizado para salvar las apariencias. Por eso, lo que es del todo inverosímil es esa mezcla tan chapucera.

Y, por otra parte, de ese tipo son los indicios de los que se alimentan las ideas paranoicas. A a este propósito, ¿no les parece igualmente chocante la manera en la que Callow explica la mistificación wellsiana? –Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen.

Tal y como habla de Welles, le separa de los pintores, de los escritores y de los cineastas, aunque él ejerciera, a lo largo de su vida, esas tres actividades artísticas.

Es evidente que no se da cuenta de lo que dice, pero de hecho separa el proceso psíquico de Welles del de los artistas, para situarlo en otro territorio aparentemente inclasificado –preferring to rewrite history in his on-going memoir.

Pero sabemos que es ese un territorio absolutamente clasificado: el de los delirantes.

¿Hizo un delirio Wells en los funerales de su padre?

Cabe, desde luego, esa posibilidad, lo que, dicho sea de paso, aproximaría en extremo su caso al de Luis Buñuel. -en un libro sobre Buñuel que acabo de terminar y que pronto será publicado- Amor loco en el jardín. La diosa que habita en el cine de Luis Buñuel (Abada, Madrid, 2008)- creo que he logrado aislar un delirio de ese tipo.

«Just as he needed to romanticise his father, he needed to demonise his grandmother. Normally, an artist would have done this on a canvas, a writer in a novel or a fIlm-maker on a screen. Welles avoided the autobiographical mode in his work, preferring to rewrite history in his on-going memoir, the story of his life as relayed to the press of the world over many years.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64-65.]

Por lo demás, es evidente lo insuficiente del encuadre de Callow. Lo achaca todo a la necesidad de romantizar la figura de su padre –Just as he needed to romanticise his father-, pero eso es una mala explicación, pues nunca hubo nada de eso. Por el contrario, como ya hemos visto, siempre describió a su padre como una figura patética.

Lo que está en juego en la fantasía delirante construida por Welles es, bien por el contrario, desviar la culpa de su madre dirigiéndola, a la vez, a otra madre -la madre de su padre-, pues es evidente que, en el universo wellesiano, solo las mujeres tienen fuerza eficiente.

En otro momento Callow se aproxima más al núcleo de la cuestión:

«This startling passage is preceded by an assertion that ‘this dreadful woman’ had put a curse on his parents’ marriage, which is perhaps a clue to the intensity of his rage against her. He was looking for someone to blame for the fact that had blighted his life: the break-up of his mother and father which somehow split him up, too.»

[Callow, Simon: 1995: Orson Welles: The Road to Xanadu: Penguin, New York, 1997, p64.]

Como ven, ni siquiera se cree que la abuela hubiera lanzado una maldición contra el matrimonio de su hijo. Pero, desde luego, debió ver en ella a una rival, a una mujer de tanto carácter como ella misma y con la que, por eso mismo, hubo de chocar inevitablemente.

Es evidente, en cualquier caso, el paso que Callow no da. Me refiero a detectar como la rabia hacia la abuela no es otra cosa que la última pantalla, una nueva desviación de la rabia inarticulable, inimaginable, contra la propia madre, percibida siempre, desde el primer momento, como la culpable de la bancarrota y la muerte del padre.

De ese padre que la amaba tan intensamente que incluso cuando hubo de escoger la foto de una amante para que le acompañara entre sus llamas tomo la de la mujer que compartía su apodo.

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 11/04/2008 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015

• Déjà vu
• El sentido es significado sentido: real
• ¿Lo hemos hecho?
• Definición de la psicosis
• El fantasma materno de una diosa negra
• Delirando al padre simbólico
• La escena primaria y la escritura del acto sexual

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Dejà vu

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Protagonista: I went to all the cities on Tyler’s used ticket stubs,

Planteemos la cuestión del sentido.

Quiero decir: planteémonos las condiciones de su posibilidad.

¿A dónde ir, qué hacer?

¿Cuál es la condición del sentido sino que haya trayecto?

Pero sucede que todos los aeropuertos, todas las ciudades, todos los aviones, son intercambiables, salvo que alguien te haya destinado un trayecto a ti.

Salvo que alguien, con su propio trayecto, haya prefigurado un trayecto para ti.

Tyler ocupa ese lugar: el de aquel que sabe; el de aquel que ha realizado un trayecto dotado de sentido.

De modo que un relato debe haber allí.

Todos los bares son intercambiables, salvo que podamos establecer que Tyler ha estado en algunos de ellos, en algún momento irrepetible del tiempo.

Protagonista: I didn’t know how or why, but I could look at 50 different bars, and somehow I just knew.

No sabía cómo ni por qué, pero sabía que la razón del cómo y del porqué dependía de Tyler, de su presencia allí.

Protagonista: I’m looking for Tyler Durden. It’s very important that I talk to him.

De modo que Tyler es imprescindible: el sentido mismo depende de él.

El sentido, que es otra cosa bien diferente que el significado.

El significado, recuérdenlo, pertenece al código.

Tiene que ver con la retícula, con la malla del lenguaje y con las imagos que recorta sobre el fondo de lo real.

El sentido, en cambio, depende del relato que otro, un ser real, te haya dado.

Y bien, si siguen mi esquema, no les queda más remedio que reconocer que Tyler viene a ocupar el lugar del padre.

Fíjense en lo que le contesta el barman:

Barman: I wish I could help you,

Le gustaría ayudarle,

Barman: sir.

pero no hay otro señor que él.

Tyler no existe.

(Se oye una risa burlona)

De modo que la risa burlona anuncia el desquiciamiento mismo, la pérdida absoluta de ruta del personaje.

Y, con ella, el desvanecimiento de la realidad en su conjunto.

Protagonista: Was I asleep? Had I slept?

Protagonista: Had I slept?

No se trata, evidentemente, de que la realidad objetiva, es decir, la realidad intersubjetiva de los otros, desaparezca, sino de que de pronto sea percibida en su ser puramente imaginario, totalmente desconectada de lo real.

Y ello porque el sujeto no puede conectarse a ella, no puede inscribir lo que de real él mismo es, su singularidad bruta y brutal, en esa malla semiótica e imaginaria.

Lo que falla cuando el déjà-vu emerge es precisamente la palabra simbólica que hubiera podido localizarle en lo real. Y así, su mundo se resquebraja hasta convertirse en pesadilla.

Protagonista: Is Tyler my bad dream, or am I Tyler’s?

Protagonista: I was living in a state of perpetual déjà vu.

La sensación de déjà-vu es una manifestación típica de desrealización, de pérdida de realidad que Fight Club describe con precisión:

Protagonista: Everywhere I went, I felt I’d already been there.

Lo esencial del déjà-vu es la pérdida de la densidad específica del presente.

Aquí ya he estado, este momento ya lo he vivido. No estoy viviéndolo ahora, una pátina imaginaria lo vela, le roba su densidad.

Es decir: el que lo padece, de pronto, se siente del todo desconectado de lo real: si cree que ya ha estado en un lugar en el que nunca ha estado, si cree que está ante un objeto ante el que nunca ha estado, ello se debe a que ha perdido todo contacto con lo real y, así, sólo percibe la categoría semiótico-imaginaria que la rejilla le devuelve.

El sentido es significado sentido: real

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¿Qué les parece esta explicación? ¿No les resulta sensata?

Sólo presenta un problema: que presupone que hay, para el ser humano, un contacto posible, y necesario, con lo real.

Y es que nuestra relación con los signos, y con sus significados es siempre de esa índole: la del déjà-vu. Precisamente por eso nos es imprescindible el sentido: el sentido es significado sentido, encarnado, singularizado.

Les he dicho que es subjetivo. Por lo mismo puedo decirles que es real.

De eso les hablaba precisamente el otro día: de que el inconsciente nace de un contacto esencial con lo real, y que ese contacto, en tanto simbolizado, prefigura, y hace posible, todos los ulteriores contactos con lo real.

De hecho el film nos informa de mucho más que de la estructura de esa sensación, nos informa de su desencadenante:

Protagonista: It was like following an invisible man.

Y tiene que ver con una ausencia radical de anclaje. El protagonista de Fight Club persigue a alguien que no existe. Pero ese alguien que no existe es él mismo. Él mismo en tanto que no existe.

Es, por cierto, el mismo caso de Caligari, tanto como el de Hitler.

Protagonista: The smell of dried blood, dirty, bare footprints circling each other.

Protagonista: That aroma of old sweat, like fried chicken.

Protagonista: The feel of a floor still warm from a fight the night before.

¿De qué está hablando?

Desde luego: de una pelea en el Club de la Lucha.

Pero sus peleas con el Tyler que no existe son lo que su consciencia anota de esa experiencia sexual con la mujer, Marla, que no puede procesar.

¿No es evidente?: habla del tacto, de la calidez de la pelea de la noche anterior -The feel of a floor still warm from a fight the night before.

A la vez que da la espalda a su resplandor.

¿Lo hemos hecho?

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Atiendan al diálogo que sigue y, muy concretamente, a la pregunta que el protagonista hace a la mujer, pues toca de lleno un tema que venimos discutiendo en las últimas sesiones.

(sonido de llamada telefónica)

Marla: Yeah?

Protagonista: Marla, it’s me.

Fíjense en lo que Yo pregunta a la mujer:

Protagonista: Have we ever done it?

Se trata del acto por antonomasia, en todos los idiomas, también en inglés.

Marla: Done what?

Si ella pregunta no es porque no sepa de qué acto se trata, sino porque le resulta inconcebible que él pueda hacerle esa pregunta.

Protagonista: Have we ever had sex?

Marla: What kind of stupid question is that?

Protagonista: Stupid because it’s yes or because it’s no?

Marla: Is this a trick?

Protagonista: No, Marla, I need to know…

Marla: You wanna know if I we were just having sex or making love?

Como ven, en ella no hay duda sobre el acto -precisamente ese acto cuya existencia niega Lacan-, no hay duda sobre la existencia y la realización del acto, por más que esté interesada en considerar la existencia o inexistencia de su implicaciones amorosas.

Definición de la psicosis

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Protagonista: We did make love?

Marla (con sorna): Is that what you’re calling it?

Protagonista: Just answer the question! Did we do it or not?!

Para él, en cambio, existe una duda, una incertidumbre absoluta.

Y no es que no entienda el significado de la expresión acto sexual. En el orden semiótico que él maneja a la perfección, no hay duda de lo que eso significa. Es evidente pues, de lo contario, ni siquiera podría realizar la pregunta.

El problema, para él, se sitúa en el plano del sentido. Le falta el engrama básico que pueda permitirle localizarse en relación a lo que esa expresión significa.

Y, así, repite la pregunta una y otra vez.

Protagonista: Did we do it or not?!

Ella, entonces, nos informa de la esquicia que desdobla al protagonista de Fight Club en dos personajes opuestos.

Marla: You fuck me, then snub me.

Marla: You love me, you hate me.

Marla: You’re sensitive, then you turn into an asshole.

Y no deja de ser notable que lo que ella describe participa del desdoblamiento característico del discurso de doble vínculo.

Es entonces cuando finalmente estalla la bomba que golpea tan intensamente al personaje y al espectador del film.

Tiene que ver, sin duda, con el apellido.

Es decir: con el nombre del padre.

Marla: Does that describe our relationship, Tyler?

Protagonista (off): We just lost cabin pressure. What did you just say?

Marla: What is wrong with you?

Protagonista: Say my name!

Marla: Tyler Durden!,

Marla: You fucking freak! What’s going on?

De modo que Tyler Durden no existe. No es otra cosa que el delirio que el protagonista ha creado para deshacerse de ese acto sexual que le resulta absolutamente imposible integrar en su mundo emocional.

De modo que la psicosis del protagonista de Fight Club está en relación directa con la ausencia, en su aparato psiquico, del engrama del acto sexual.

Ahora bien, si ese engrama no existe, entonces nuestro personaje carece, sencillamente, de inconsciente.

Esta es la definición que propongo de la psicosis.

Una definición, me reconocerán, en extremo económica.

¿Qué puedo argüir en su favor?

En primer lugar, la más evidente falla de nuestro personaje: su incapacidad de dormir que es antes que nada, incapacidad de soñar.

Me explicaré: la gente piensa -los psicólogos también-, que soñamos porque dormimos. Pero, en mi opinión al menos, es exactamente al revés: dormimos porque soñamos. La prueba la pueden obtener con un simple ejercicio de introspección: esas noches en las que tardan mucho en dormirse, ¿acaso no notan que están empezando a dormirse cuando comienzan a surgir eso que se da en llamar las imágenes hipnagógicas? Imágenes a mitad de camino entre la vigilia y el sueño que son propiamente anticipaciones del sueño que preceden al estado mismo del dormir.

Es la falta de inconsciente, dado que el inconsciente es la máquina de simbolización, la que genera esa incapacidad de simbolizar, es decir, de soñar.

Segundo argumento: el delirio.

La intensa voluntad con la que el paranoico se entrega a modelar la realidad que le rodea con los materiales de su propio delirio responde a las lagunas esenciales que se dan en el interior de su aparato psíquico.

Y por cierto que, a este propósito, nada como el delirio informa con mayor precisión de las piezas nucleares sobre las que se construye el inconsciente. Precisamente porque, en ausencia del inconsciente que no tiene -y en cuyo interior deberían hallarse sumergidas e inaccesibles a la conciencia las piedras angulares de esa construcción- el psicótico, en su delirio, trata de materializar en la realidad esas mismas piedras de las que ha carecido siempre y, así, las hace inesperadamente visibles.

El fantasma materno de una diosa negra

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Y bien, ¿a qué responde el delirio del protagonista sino a la necesidad de construir lo que le falta, esa estructura terciaria que pueda sostener su subjetividad?

Es decir: una estructura que le sujete en su diferencia. Que le haga sujeto.

Pues, en ausencia de esa estructura, el ser real que sostiene la Imago Primordial invade de manera aniquilante su Yo no sujeto.

El film está lleno de figuraciones siniestras de ese fantasma materno. Así el macabro reparto de órganos enfermos entre el protagonista y Marla:

Protagonista: No, wait a second. Hold on. We’ll split up the week, OK? You take lymphoma and tuberculosis.

Marla: You take tuberculosis. My smoking doesn’t go over at all.

Protagonista: OK. Good. Fine. Testicular cancer should be no contest.

Marla: Technically, I have more right to be there. You still have your balls.

Protagonista: No, wait a secondProtagonista: You’re kidding.

Marla: I dunno. Am I?

Si una conversación aparentemente tan descabellada como ésta puede, a pesar de todo, funcionar para el espectador es debido a la verdad, por más que extraña, que contiene: la presencia fantasmática de una comunidad originaria con el cuerpo materno vivido como invasor y aniquilante -en la que, por ello mismo, la vivencia del cuerpo fragmentado cobra la forma de un repertorio de órganos enfermos- y con respecto al cual el diálogo mismo informa del esfuerzo de separación a la vez negociada y loca que el personaje emprende.

En el fondo de todo ello se encuentra ese fantasma materno vivido como omnipotente, invasor y aniquilador al que, en un momento dado, Marla vendrá a dar rostro.

El rostro de una diosa negra:

Protagonista: (off): And she ruined everything.

Marla: This is cancer, right?

Una suerte de medusa, de araña infernal que penetra de mil formas en su cabeza.

Protagonista: Marla,

Protagonista: the big tourist.

Protagonista: Her lie reflected my lie.

Con ella, en su estela, aparece una hendidura, un agujero negro que absorbe los restos del cuerpo.

Tyler: Hey, even the Mona Lisa’s falling apart.

Que los traga, hasta hacerlos desaparecer.

Por supuesto, no digo que Marla sea la madre del protagonista. Lo que digo es que Marla es mujer, y que su ser mujer resulta tan intolerable para el personaje que necesita inventar a alguien capaz de prohibírsela.

Lo que indica que cierto fantasma materno acucia al personaje hasta impedirle toda relación con el otro sexo -es decir, con ese sexo que fuera el de su madre.

Y, así, es él mismo quien, sin saberlo, coloca en ese lugar a toda mujer que lo interpele sexualmente.

Delirando al padre simbólico

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Frente a ella, Durden actúa como un padre simbólico que separa, impone la ley, traza la distancia que puede hacer posible la autonomía del sujeto.

Por eso podemos afirmar que el delirio es el sueño fracasado del psicótico.

Tyler: If you could choose, who would you fight?

Protagonista: ‘d fight my boss, probably.

Tyler: Really?

Protagonista: Yeah, why? Who would you fight?

Tyler: I’d fight my dad.

Y, en esa misma medida, el delirio que Fight Club dibuja, porque participa de ese esfuerzo imposible de reconstrucción, permite localizar aquello cuya ausencia constituye la causa del desmoronamiento de la realidad psíquica del psicótico: la ausencia de la experiencia fundante de una palabra que pudiera ser vivida como verdadera; la ausencia, por ello mismo, de un destinador -de un padre simbólico- capaz de enunciarla; la ausencia, finalmente, de un relato simbólico capaz de configurar, sujetar, anclar al sujeto.

Y después de todo, ¿no es cierto que Durden se comporta como un padre que despide cariñosamente al hijo cuando la noche se acerca?

Tyler: Feel better, champ.

Y así, la figura de Tyler se consolida progresivamente como la del mensajero de una nueva ley destinada a abrir un nuevo camino hacia el goce.

Tyler: The first rule of Fight Club is…

En todo caso, porque ocupa ese lugar, a él corresponde hacerlo: cortar ese vínculo del que depende la autonomía del sujeto y, a la vez -pues tal es la condición de la que depende la virtualidad de ese corte-, hacérselo a la mujer, es decir, de ser capaz de poseer a la madre -tal es el motivo de la desbordante virilidad de la que el delirio inviste a Tyler.

Y es que esa es, después de todo, la primera tarea del padre, que en eso actúa desde el primer momento en la vida del niño, por más que éste tarde mucho en saber de él.

A él corresponde hacerse cargo de -y, desde el punto de vista del niño, desviar- la pulsión de la madre.

El afronta, se hace cargo, gestiona la demanda de goce de la madre que, en su ausencia, amenaza con quedar volcada sobre el niño asfixiando en él toda vía de crecimiento y autonomía.

Alguien, en suma, capaz de estar a la altura de las circunstancias:

Marla: If I fall asleep, I’m done for. You’re gonna have to keep me up all night.

Tyler: Un-fucking-believable.

Voz narradora: He was obviously able to handle it.

Tyler: You know what I mean, you fucked her.

Protagonista : No, I didn’t.

Es cierto: Él no la folla.

Es decir: no es él quien la folla.

Donde, cuando la folla no está él, sino esa figura psicopática en que se desdobla: Tyler Durden.

Alguien, lo hemos señalado ya, capaz de estar a la altura de las circunstancias.

Marla: My God. I haven’t been fucked like that since grade school.

La escena primaria y la escritura del acto sexual

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Les decía que el delirio construye lo que falta: ese contenido esencial en torno al cual se ha forjado el inconsciente.

Y esto es, a ese propósito, lo que nos ofrece el film: la puesta en escena de la escena primordial constituida en una pesadilla permanente.

(Gemidos de Marla.)

(Gemidos de Marla.)

Protagonista: I could have moved to another room.

Protagonista: On the third floor where I might not have heard them.

Evidentemente eso es lo que él necesita: una habitación en la tercera planta.

(Gritos de Tyler y Marla.)

Personaje: But I didn’t.

De hecho, el film -es decir: el delirio- nos ofrece una asombrosa puesta en escena de lo que el niño siente cuando, entre los tres y los seis años, despierta en la noche oyendo los gemidos de la madre.

Los gemidos de la mujer.

De Marla Singer, es decir -ahora podemos entender el sentido de su apellido- de Marla la cantante.

La casa, entonces, retumba. Se desprenden trozos del techo. Tiembla la luz. Cae agua por todas partes. -De hecho, Fight Club reedita la casa expresionista, dotada de una siniestra vida orgánica, que caracteriza al cine de terror postclásico; pero es necesario añadir que, a la vez que la reedita, hace explícito el motivo central que late en ella: la vivencia infantil de la casa materna como expansión del cuerpo mismo de la madre.

Emerge entonces la escena primaria con todos sus elementos constitutivos: no sólo el acto sexual de los progenitores, sino también, formando parte de la escena, el hijo que lo contempla.

(Gritos de Marla.)

Tyler: ¿Qué haces aquí?

Pero aquí, a diferencia de lo que sucede canónicamente al niño que, conmovido por las trepidaciones del hogar familiar, se aproxima angustiado -y acuciado por su deseo de saber- al dormitorio materno, ninguna representación tiene lugar.

Pues al protagonista de Fight Club no le es dado escuchar la afirmación canónica según la cual allí no estaba pasando nada y, con ella, la prohibición paterna que terminará de sumergir en el inconsciente esa escena en ignición a la que el niño hubo de acercarse una vez -y en la que, digámoslo de paso, localiza la cifra de su origen.

A él no le es dado escuchar eso, sino todo lo contrario.

Protagonista: Just going to bed.

(Gemidos de Marla.)

Para ser más exactos: lo absolutamente contrario; el reconocimiento explícito de lo que estaba sucediendo allí, además de una invitación explícita a participar de ello.

Tyler: Wanna finish her off?

Protagonista: No. No, thank you.

Pero esa invitación explícita de participar en ello es la que de hecho sufrió el personaje cuando su padre salió huyendo.

Y entonces:

Ésta es, en mi esquema, la fórmula de la psicosis.

Es decir: la ausencia de fórmula.

Y ésta es la fórmula que impide la psicosis:

Vean como de ella intenta construir un remedo el protagonista de Fight Club:

Llegados a ese punto, una consideración teórica resulta obligada: si en la psicosis falta esa inscripción inconsciente de la escena primaria -es decir, del acto sexual del que procede el sujeto-, eso quiere decir que en el inconsciente del sujeto, en tanto que no psicótico, se encuentra escrito el acto sexual.

Tal es, en suma, la objeción central que, a propósito de esta temática, debe serle hecha a Jacques Lacan.
 

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Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 04/04/2008
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

• El derrumbe de la palabra del padre y el discurso de la deconstrucción
• Nada sabe del sabor de la cosa
• Orden semiótico / orden simbólico

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El derrumbe de la palabra del padre y el discurso de la deconstrucción

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Bannister: Well, bear it in mind.

Les decía que el derrumbe del padre es el derrumbe de la palabra del padre.

Y la palabra del padre es el fundamento mismo del orden simbólico.

Entendámonos: de lo que yo llamo el orden simbólico. Y como esta es una confusión que se produce con frecuencia, les diré que ello nada tiene que ver con lo que Lacan llama orden simbólico. Pues Lacan llama orden simbólico al orden de los signos y de los códigos.

Y estos, sin duda, siguen ahí a pesar del derrumbe del padre y de la caída de su palabra.

Basta, para probarlo, con escuchar a Welles, con recordar su asombroso dominio de la lengua. Recuerden que su fama, a escala de masas, le llegó por la radio, no por el teatro. La Sombra fascinó a América con sus recitados. Y luego la estremeció con La guerra de los mundos.

Y por cierto, ya hemos visto hasta qué punto la Sombra tiene que ver con el crimen.

Conviene recordarlo ahora que el crimen -el crimen contra el padre- ha alcanzado esa concreción tan extrema en nuestra investigación.

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Welles: La planta del crimen da fruta amarga.

La planta del crimen da fruta amarga.

Welles: El crimen no merece la pena. La sombra lo sabe.

El crimen no merece la pena. La sombra lo sabe.

Y bien, conviene ahora llamar la atención sobre el otro aspecto de la Sombra: lo que hay en ella de falta de densidad, de pérdida de realidad…

Welles: ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja!

Y eso es exactamente lo que seguirá afirmando Welles 27 años más tarde en F for Fake:

a la vez que exhibe la tramoya de una película que se llama, muy expresivamente, Fraude:

Welles: Ladies and gentlemen, by way of introduction: this is a film about trickery and fraud. About lies.

Welles: Tell it by the fireside or in a marketplace or in a movie. Almost any story is almost certainly some kind of lie.

Como ven, el discurso de la deconstrucción, en estado puro.

La historia, el relato, como sinónimo de mentira.

Welles: Tell it by the fireside or in a marketplace or in a movie. Almost any story is almost certainly some kind of lie.

Pueden adivinar cuál es la verdad que va ser dicha insistentemente en la hora que sigue: que todo es un fraude.

Y cuando esa hora acabe, sin que el espectador se dé cuenta de ello, se dirá algo más:

se contará una historia que será mentira.

Nada sabe del sabor de la cosa

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De modo que su asombroso, casi hipnótico dominio del lenguaje en nada es incompatible con esa sensación de pérdida de realidad, de fraude, que le acompañó toda su vida y que, como vengo insistiendo, es uno de los dos motivos esenciales de la elección, como argumento de The Lady from Shanghai, de una novela titulada Si muero antes de despertar.

Es decir: si no llego a despertar nunca.

El otro motivo, no hay duda posible sobre ello, es Elsa.

Ahora bien, ¿no hay, después de todo, una correlación directa de ambos motivos?

Ciertamente hay un lazo directo entre esa vivencia de desrealización y el poder de fascinación de esa imago primordial que Elsa encarna.

Y por cierto que la confirmación de ese lazo nos la da la frase final de la película, es decir, la frase que pronuncia Welles en su mismo final:

Michael: Everybody is somebody’s fool.

Michael: The only way to stay out of trouble is to grow old… so I guess I’ll concentrate on that.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her.

Michael: Maybe I’ll die trying.

Y sólo unos momentos antes de eso:

Michael: I went to call the cops but I knew she’d be dead before they got there.

Michael: And I’d be free.

Michael: Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially. But that’s a big word, “innocent.” “Stupid” is more like it.

Habita el mundo del juego y de la representación.

Y ese mundo, en su irrealidad, está en el límite mismo de la locura:

Michael: Everybody is somebody’s fool.

Michael: The only way to stay out of trouble is to grow old… so I guess I’ll concentrate on that.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her.

Michael: Maybe I’ll die trying.

Veíamos el otro día como esa sensación de desrealización se manifestaba emblemáticamente aquí:

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

En forma de esa burla que la voz de Grisby introduce al fondo.

Grisby: That’s what you’re going to say, isn’t it

Grisby: when you shoot the gun down by the boat landing?

Grisby: People come out of the bar to see what happened.

Grisby: You’re going to say, “I was just doing a little target practice.”

Grisby: Of course, really, you’re supposed to have shot me.

Grisby: And later, when nobody’s looking…

Grisby: And later, when nobody’s looking…

Grisby: you’re supposed to have thrown my corpse into the bay.

***

Grisby: So long,

Grisby: kiddies!

Elsa: Now he knows about us.

Michael: I wish I did.

No lo sabe.

Ni siquiera ahora que la ha besado.

Y ese no saber debe ser entendido en su dimensión directamente experiencial, allí donde el saber no tiene nada que ver con el entender.

Pues él, igual que habla fancy, bonito, entiende perfectamente. Y sin embargo nada sabe del sabor de la cosa: nada sabe de lo que siente, porque en cierto modo no termina de sentir nada. Y ello, el film lo establece con toda claridad, está en relación directa con su disociación en dos personajes opuestos.

Grisby: Bye-bye.

Pues esa risa burlona que suena al fondo es también la suya.

En suma, es Grisby, el otro, el que sabe lo que él, O´Hara, no sabe.

Orden semiótico / orden simbólico

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Y es que el orden semiótico, por sí mismo, es del todo incapaz de sostener, de sujetar nuestra realidad. Es decir de sujetarnos en la realidad intersubjetiva.

Piensen también en el caso del paranoico: en su extraordinario dominio del lenguaje que se muestra del todo compatible con su instalación en el delirio.

Recuerden a Schreber siendo capaz de defenderse a sí mismo en el juicio que le permitió abandonar el psiquiátrico en el que había sido recluido.

O piensen, mejor, en Hitler, o en Stalin.

En nuestra sociedad, en la que el padre se ha derrumbado,

los signos y los códigos no sólo siguen ahí, sino que no cesan de reproducirse y multiplicarse: de hecho, cada día nacen nuevos códigos.

Hay ya en el mundo millones de ordenadores que hablan solos

-lo hacen desde el momento en que su software se activa- y hablan incesantemente entre sí, se comunican sin necesidad alguna de mediación humana.

De modo que están siempre hablando, continuamente, como habla continua, masivamente, todo el mundo.

Echen un vistazo a la televisión, por ejemplo.

Uno de los efectos más sorprendentes de la caída del padre y del consiguiente desmoronamiento de su ley ha sido que el silencio ha perdido su valor y casi todo el mundo se ha puesto hablar de manera compulsiva.

Insisto: echen un vistazo a la televisión: a esa cháchara incesante de los llamados talk-shows.

Como pueden ver, el derrumbe del padre no ha afectado para nada a eso que Lacan -pero no solo él, sino también todos los semiólogos y todos los psicólogos cognitivos- llaman el orden simbólico.

Por eso les digo que es mucho más conveniente llamar a eso orden semiótico.

Pues pienso que el orden simbólico es otra cosa.

Y una cosa que está necesaria, indisociablemente ligada a la palabra del padre. Más exactamente: al peso de su palabra.

De esto les voy a hablar ahora. De cómo el peso de la palabra del padre sostiene, da densidad a la realidad.

Y una buena manera de comenzar a hablar de ello es llamar la atención sobre lo que liga esas dos manifestaciones de lo semiótico que son la comunicación de los ordenadores y la cháchara de los talk-shows.

Pues aunque constituyen dos fenómenos semióticos de índole totalmente divergente -frente al orden y a la precisión ejecutiva de los comandos del ordenador, la imprecisión y el desorden compulsivo de los charlatanes televisivos-, hay un aspecto donde uno y otro se encuentran.

Precisamente éste: la falta de peso, la ausencia de densidad de sus signos.

Y por otra parte, hay también un territorio donde se funden: la web.

La web es una buena manifestación de eso que Lacan llama el A mayúscula, es decir, el Otro con mayúsculas -en francés Otro se escribe Autre.

La Web: esa telaraña sin centro y sin densidad que todo lo absorbe.

Los hispanoparlantes, porque traducimos web por red, traducción sin duda correcta, tendemos a olvidar que web es antes que nada, en primer lugar, telaraña.

Y ello coincide bien con la que Lacan considera como la primera y decisiva localización del Otro: la madre.

Como ven, el ordenador, la cháchara, la televisión… todo se encuentra en la telaraña.

Y muy especialmente, a la vez, el desmoronamiento de la masculinidad que nosotros, los españoles, hemos decidido proclamar incluso en Eurovisión.

Y por cierto que el reverso extremo de ese desmoronamiento de la masculinidad es algo en lo que, como les decía el otro día, también nosotros hemos colaborado en proclamar en Hollywood:

me refiero a ese psicópata de cuyo morbo su componente gay no deja de ser un rasgo explícito y fascinante.

El payaso patético o el psicópata.

Pero, del falo, nada.

Tiene razón Lacan, sin duda, en que el primer acceso del ser humano al lenguaje pasa por la madre.

Pero parece ignorar que a lo que se accede ahí es al orden semiótico, que es el orden de los significantes, pero en un registro esencialmente imaginarizado: pues todos los signos que ahí se aprenden, se aprenden en el contexto de la identificación primaria, netamente especular, con la madre.

Pero es más exacto decir: identificación primaria con la Imago Primordial, porque el niño se ve en ella, no se sabe diferente de ella, y ella, por eso, no es todavía, para él, la madre.

Y por todo ello es más exacto hablar de la identificación en la Imago Primordial.

Los signos que allí se aprenden están imaginarizados:

nombran objetos bañados por el halo de la imago primordial: el sonajero, el biberón, el chupete…

El niño va adquiriendo así el manejo del orden semiótico, es decir, de la red de significantes que conforma el código de la lengua.

Pues el significante saussuriano es una pura diferencia. Es la barra de la retícula.

Pero el signo no es sólo significante, sino también significado.

Y bien: el significado es una imago, y esa imago está bañada por el halo de la Imago Primordial.

Por eso les decía el otro día que eso que llamamos las especies es algo imaginario: categorías creadas por la retícula del lenguaje cuando se proyecta sobre lo real, y en la que nada de la singularidad de cada ser se escribe.

Y una imprescindible aclaración terminológica: Lacan, que nunca leyó a Saussure -ya es hora de decirlo-, con su habitual incorrección lingüística, llama significante al signo.

En ningún lugar se manifiesta tan nítidamente el carácter imaginario del significado del signo como en la lógica especular, reversible, del yo y del tú.

Pues en ellos no se inscribe la diferencia sexual.

-y allí parecen querer hacernos regresionar, de una manera ciertamente intimidante, los apóstoles del borrado de la diferencia sexual, al parecer decididos a escribir en los cerebros de los individuos.

A ello se debe, dicho sea de paso, la índole alienante del orden semiótico:

en el yo no me escribo.

No puedo escribirme.

No puedo escribirme porque no puedo escribirme de otra manera que como yo.

Por eso considero un error llamar a la madre el Otro.

O dicho con mayor precisión: llamar Otro a la madre es confundirlo todo.

Y sobre todo, es diluir la importancia de ese auténtico Otro que es el padre.

El padre es el auténtico Otro, es decir, el tercero que alumbra al primero y al segundo, en la misma medida en que introduce el corte que los separa.

Su primer acto distintivo consiste en introducir, desde su posición tercera, la palabra no. Y, con ella, la prohibición y la ley.

No es, desde luego, que la madre no diga no. Es que el no de la madre es reversible o aniquilante.

El no del padre, en cambio, puede ser más neto y distante: cobra la forma de la puerta cerrada, la prohibición y la fundación del inconsciente.

Y también: de la promesa, del relato. De eso que da su densidad experiencial, en el campo del habla, al orden simbólico.

(Un desarrollo del significado de esta batería de gráficos puede encontrarse en Lo Real, en Trama y Fondo nº 28, 2010)

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