Psycho

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 20/01/2012

Universidad Complutense de Madrid

 

 

• El viaje sigue
• La escena fantasmática sale a la luz
• Más allá de la angustia
• Lo olvidado: la realización de la escena fantasmática
• Sam, John y el babero
• Tal es la índole de la locura de Marion

 

ir al índice del libro

 

El viaje sigue

 

En cierto modo, la cabeza de Marion aparece coronada por las de esos tres hombres que la miraban alejarse -y a los que ella, sin duda, cuando lo hacían, miraba por su espejo retrovisor.

Cada vez más rígida, siempre aferrada al volante, totalmente frontal.

California Charlie: Heck, Officer, that was the first time I ever saw the customer high-pressure the salesman.

Ella imagina el diálogo que sobre ella podría estar teniendo lugar. ¿O está teniendo lugar realmente mientras ella conduce? Sería posible.

Pero es un dato irrelevante, después de todo, pues la experiencia que el film suscita elimina esa diferencia: nuestra experiencia como espectadores del film es que todos lo saben, que todos hablan de ella, de su ser escandaloso.

Visto a la distancia, podría ser la lógica misma del dispositivo paranoico desencadenado -recuerden a Schreber-: todos hablan de ella, todos la acechan y la amenazan, todos, a la vez, la desean.

California Charlie: Somebody chasing her?

En cualquier caso: todos están hablando en el interior mismo de su cabeza.

Officier: I better have a look at those papers, Charlie.

No hay duda, en cualquier caso, de que esa interrogación es también la suya: la de ella misma sobre sí misma. Y, a la vez, la del propio cineasta.

California Charlie: She look like a wrong one to you?

Por eso equivocado, extremadamente equívoco, que hay en ella.

Una mujer rígida por el falo que ha robado. O un hombre que se siente mujer y que se ve agarrotado por el falo que se lo impide. Después de todo, ¿no corresponderá a esta masculinización de Marion la correlativa feminización de Norman?

Californla Charlie: She look like a wrong one to you?

Officer: Acted like one.

Sin duda: actúa de modo raro, conduciendo con eso que la vuelve tan rígida.

California Charlie: The only funny thing, she paid me $700 in cash.

Y la cifra del pecado, 7, se repite.

In cash. Una expresión que resuena, pues procede de Cassidy, ese padre turbio y millonario…

Y, claro está, entonces ella mira a su pecado que se encuentra ahí mismo, fuera de campo, a su derecha, ese turbio compañero de viaje que da todo su sentido a esa que les insisto en identificar como la cifra de su pecado.

Espléndido encadenado, construido sobre la intensidad rígida de la mirada de Marion.

La carretera se ha vuelto ya definitiva, absolutamente recta.

Tan rígidamente recta como ella misma, toda su musculatura en tensión, las manos siempre aferradas al volante. Y una cierta y notable gradación de la luz que hace que, tanto más va oscureciéndose fuera, tanto más iluminado resulte su rostro.

Como ya les señalé, tiene lugar una extrema adopción de su punto de vista narrativo y visual, a razón de un 50% de planos de ella, y otro 50% de planos subjetivos de lo que ella ve.

Un procedimiento de inmersión en el punto de vista del personaje, tanto en el plano narrativo como en el visual, que no sucedía en el cine clásico, y que sin embargo, a partir de Hitchcock, pasará a convertirse en un dato característico del cine postclásico.

Pues en el modo clásico la cámara adoptaba una posición tercera, no para situarse en un punto de vista omnisciente -como tantas veces se ha dicho confusamente- sino para mantener la justa distancia entre los personajes en conflicto que permite hacer visible el sentido de sus actos.

Les llamo la atención sobre ello porque es eso precisamente lo que se pierde cuando se dispara este dispositivo de inmersión en el punto de vista del personaje: se pierde, precisamente, la claridad sobre el sentido de sus actos, que cobran a partir de entonces una dimensión tan angustiosa como turbia.

 

La escena fantasmática sale a la luz

volver al índice

Caroline: Yes, Mr Lowery.

Imagina -¿o escucha?, ya les he dicho que esa diferencia no existe en la paranoia- el diálogo que sobre ella habrá de tener lugar el lunes en su oficina.

Lowery: Caroline, Marion still isn’t in?

Caroline: No, Mr. Lowery, but then she’s always a bit late on Monday mornings.

Como ven, no parece muy buena compañera Caroline. No hay duda de que es de esas que, en cuanto les vuelves la espalda, te traicionan delante de tu jefe. Pero lo que importa es cómo ella imagina, con extremo detenimiento, el momento en que su jefe descubrirá su robo.

¿Se dan cuenta de que se demora en ello, lo paladea, como se hace con las fantasías diurnas? Y es que es de eso precisamente de lo que se trata. Marion, poco a poco, va instalándose en su fantasía diurna y, en ésta, también poco a poco, va emergiendo su escena fantasmática inconsciente.

Y claro está, en el centro de ésta es su deseo lo que está en juego. Así, imagina a su jefe -a ese que, como les he dicho, es para ella una figura paterna que la trata con consideración- esperándola cargado de angustia.

LOWERY: Buzz me the minute she comes in.

Como les he señalado, según va oscureciendo, tanta más luz cobra su rostro y tanto mayor es el brillo de sus ojos.

Luz y brillo que están en relación directa con esa escena fantasmática que va invadiendo su conciencia -es decir, y ello da el sentido al trabajo de la luz, revelándose en su consciencia.

Y deben reconocerme lo congruente que es esto con el trabajo de la luz que anotamos el último día a propósito de la escena de la tienda de coches.

Les decía: allí el rostro de ella estaba siempre en sombra

Siempre, incluso en momentos tan difíciles como éste último -porque, ¿cómo era posible que el rostro de él recibiera directamente la luz y no así el de ella si se encontraban en la misma posición por lo que al sol se refería?

Les dije también que sólo había una excepción

Pero es más preciso decir que hay tres. Pues hay dos flashes puntuales donde la luz del sol la alcanza directamente: uno aquí:

Es decir -de nuevo- cuando se vuelve hacia el policía. Y luego aquí:

En el instante en que se ve detenida cuando salía corriendo sin su maleta.

Y por cierto, no nos detuvimos para anotar aquí ese nuevo paso con respecto a lo que les señalara al comienzo de la secuencia. Esa extraña mujer que cambia de coche en vez de vestido, sale a la carrera con su nuevo coche y se olvida tanto de sus vestidos como de su maleta.

Permítanme que insista: un hombre puede olvidar fácilmente sus trajes, pero una mujer no olvida así como así sus vestidos. Por lo mismo que los hombres no suelen llevar bolso y sí lo hacen en cambio la mayor parte de las mujeres. Y es, desde luego, el falo lo que marca la diferencia, en la misma medida en que los vestidos velan su ausencia -en eso se diferencian de los trajes- y en la misma medida en que los complementos de la mujer ocupan, metafóricamente, su lugar.

Pero volviendo a lo que nos ocupa ahora:

Estos tres momentos tienen el mismo común denominador: ella descubriéndose -quedando descubierta- bajo la mirada de la ley. Y es que hay algo que pugna por emerger, por salir a la luz.

Y bien, si aquí es la luz del sol la que introduce esta connotación de salida a la luz, en la secuencia en la que ahora nos encontramos la luz va creciendo en su rostro, pero esta vez no hay sol alguno -ni ningún otro elemento diegético- que lo justifique: como si esa luz procediera directamente del rostro de ella.

Y ciertamente, es la escena fantasmática de Marion lo que, en lo que sigue, va a ir saliendo a la luz.

Y en ella desempeña un papel también la hermana.

And call her sister. No one’s answering at the house.

¿Qué sabemos de esa hermana, Lila? Muchas cosas, si nos detenemos a pensar en ello.

Sabemos que las dos hermanas viven juntas y solas en la casa de su madre muerta, quien todavía la preside desde su retrato colocado en el centro del salón.

Y dada la inquietud con la que Marion imagina el disgusto que su hermana va a llevarse y la humillación que habrá de sentir cuando se sepa que es la hermana de una ladrona, es fácil imaginar que se trata de la hermana mayor, la más seria y responsable.

Lo que queda confirmado simplemente con fijarse en esta imagen. Pero claro está, reparen en que eso significa que es ella la que ha venido a ocupar el lugar de la madre.

¿Ven lo que les digo? El contraste es neto. La fría dureza de la mirada de Lila está en el extremo opuesto de la brillante y picarona de Marion. Y, desde luego, Lila carece de la sensualidad de Marion. Sin que ello quiera decir, desde luego, que ésta careza de su propia dureza.

Ciertamente, podrían ser hermanas.

CAROLINE: I called her sister, Mr. Lowery, where she works, the Music Makers Music Store, you know, and she doesn’t know where Marion is any more than we do.

Marion se siente culpable ante ella, ante esa hermana que ha ocupado el lugar de la madre muerta.

Como ven, se va perfilando la escena fantasmática inconsciente que late al fondo de la fantasía -también ella, claro está, una escena fantasmática, pero consciente. Hay, en esa escena, una figura paterna bondadosa y débil, a la que se engaña, y una fuerte figura materna a la que, sin embargo, resulta imposible engañar.

Lowery: You better run out to the house. She may be, well, unable to answer the phone.

El diálogo, tal y como resuena en Marion, resulta del todo expresivo: Lowery dice a Caroline que vaya corriendo a la casa, a esa misma casa de la que huye corriendo Marion. Y dice más: que alguien, la propia Marion, podría estar atrapada ahí sin ni siquiera poder responder al teléfono -como ven, es realmente comprensivo este jefe.

De modo que la angustia que se nos transmite es la de quien huye de su propia casa, en tanto casa materna. Y, sin embargo, esta huida loca concluirá -tal es la pesadilla del film- en otra casa materna. ¿O es la misma, después de todo?

De modo que la pesadilla que está cristalizando consiste, precisamente, en la imposibilidad de salir de esa casa.

Caroline: Her sister’s going to do that. She’s as worried as we are.

De hecho, la hermana/madre, preocupada, corre también hacia allí.

La luz no cesa de crecer sobre el rostro de Marion.

Como si algo en ella estuviera a punto de cristalizar, de emerger definitivamente.

Lowery: No, I haven’t the faintest idea. As I said, I last saw your sister when she left this office on Friday.

Y en un siguiente giro de tuerca, la escena nos ofrece el diálogo entre Mr. Lowery y la hermana mayor.

¿Qué es lo más notable de este diálogo? Sin duda, que no oímos la voz de la hermana, sino, tan sólo, la de Lowery.

Lowery: She said she didn’t feel well and wanted to leave early, and I said she could.

Deberán reconocerme que si hay algo en el centro de esta escena que no se ve, eso no puede ser otra cosa que la voz de esa mujer que no se oye.

Lowery: That was the last I saw… Oh, wait a minute.

Y piensa con especial angustia en el momento en que su jefe ate el cabo que la convierte definitivamente, ante la mirada de todos, en la ladrona que ahora ya es.

Pero pienso que no es esto lo fundamental, que lo fundamental es que en el centro de su angustia se encuentra el momento en el que su hermana, esa hermana que ha ocupado el lugar de la madre, descubra que ella ha robado y ha huido. Que ha huido de ella.

Lowery: I did see her some time later, driving… I think you’d better come over here to my office, quick.

Les insisto en el modo de presencia de Lila en la escena, porque está saturado de las marcas de la inaccesibilidad: en esa escena de Marion que no vemos pero sí oímos, oímos la voz de Lowery -y luego la de Cassidy- pero no sólo no oímos la voz de Lila, sino que Lila, en esa escena que nosotros no vemos pero Marion sí, sólo está presente como voz, dado que Lowery, él sí presente, habla con ella por teléfono.

Queda, todavía, un último giro de tuerca en la escena, el que pone en juego a Cassidy:

Lowery: Caroline, get Mr cassidy for me.

Y su entrada en escena está intensamente enfatizada por la llegada de la noche, tanto como por un cambio de escala del plano de Marion, que ahora se hace más cerrado y próximo.

Lowery: After all, Cassidy, I told you, all that cash!

Lowery: After all, Cassidy, I told you, all that cash!

Así pues, a Cassidy le es reservada la noche. Y, una vez más, cierta resonancia obscena acompaña siempre a la palabra cash. Sin embargo, la voz de Cassidy –Cass-idy– tarda en entrar.

Lowery: I’m not taking the responsibility.

Pues, justo antes, debemos oír a Mr. Lowery declinando toda responsabilidad, y comenzando a abandonar la escena.

Lowery: Oh, for heaven’s sake. A girl works for you for 10 years, you trust her. All right, yes, you better come over.

Salida de escena en cuyas palabras se oye, desde luego, la decepción del jefe paternal que había confiado en ella.

Va a tomar la palabra, por fin, Cassidy.

Pero ello es precedido de una suplementaria aproximación al rostro de Marion, cuyos ojos adquieren una intensidad enigmática. Si no diabólica.

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

El efecto es evidente: algo, lo más profundo de ella, sale a la luz de la noche.

 

Más allá de la angustia

volver al índice

Es patente que hay ahí dos figuras paternas en juego

Una positiva, confiada y protectora -Lowery, el jefe-, pero a la vez demasiado débil. La otra mucho más enérgica, pero a la vez netamente negativa y, como sabemos, propiamente incestuosa -Cassidy.

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

Notable expresión, ¿no les parece?

Desde luego, debe traducirse como no voy a dejar ir 40,000 dólares o bien no voy a permitir que se me vayan de las manos 40,000 dólares.

Pero con ello perdemos la fuerte erotización del enunciado que la palabra kiss introduce. Pues si kiss significa beso y besar, kiss off sugiere inevitablemente un beso, un roce, un contacto perdido.

Ciertas imágenes y ciertas palabras se imponen entonces en nuestra memoria:

Cassidy: I never carry more than I can afford to lose.

Es evidente que las palabras de Cassidy se han vuelto contra él.

En cierto modo, eso tan valioso para él, en el mismo momento en que salió de cuadro, podemos decir que ya lo había perdido, que había pasado al estado de kiss off.

De hecho, el propio Cassidy va a describirlo así dentro de un momento:

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh! I’ll track her, never you doubt it.

-Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no?

Cassidy: You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out! Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me! –

Como ven, finalmente, las palabras de Cassidy -¡Tan modosita cuando se los di! Apenas los miró. Estaba planeando. ¡E incluso coqueteando conmigo!- nombran todo lo que entonces estuvo en juego por lo que a ella se refiere. ¿Cómo dudarlo si son palabras que ella misma pone en su boca?

Ella flirteó conmigo, me engañó, me lo quitó, viene a declarar Cassidy. Ella, en suma, se lo hizo, en un acto que depara, para Cassidy, la posición femenina, sólo que es su falo y no su virginidad lo que ella le ha arrebatado.

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Por eso, reclama un pago en carne: porque vive la pérdida de algo en el campo de la carne. Y es que, como les dije, la posición de Marion anticipa la de Lorena Bobbitt.

Impresionante mirada, impresionante sonrisa… Que ustedes piensan que están viendo por primera vez. Y, sin embargo, no es así.

Como ven, aunque lo habían olvidado, habían visto ya esa mirada y esa sonrisa. Sólo que ahora nos mira a nosotros como entonces miraba a Cassidy.

De modo que deberían ustedes -al menos los varones- sentirse amenazados. Y de hecho, cuando veían la película todos ustedes, varones o mujeres, al ver esta escena, no sólo se sentían amenazados con ella, sino también amenazados por ella.

Esa mirada y esa sonrisa la habían visto ya, pero lo habían olvidado porque, en buena medida, la habían interpretado mal. Pensaban que no era nada más que una máscara con la cual Marion ocultaba sus sentimientos humillados tanto como sus cálculos de ladrona.

Y eso era, desde luego, cierto. Pero era, a la vez, insuficiente.

Y, en lo esencial, por eso, equivocado. Pues eso nos llevaba a no prestar atención al fondo diabólico que ahora, por fin, nos es posible ver con toda nitidez.

No pierdan de vista el hecho realmente notable de que sólo ahora, en el momento del análisis, cuando detenemos la imagen- la conciencia de ustedes repara en ello: en lo diabólico, o en lo maníaco y loco, de estas dos imágenes.

Como les advertí al comienzo de este demasiado breve seminario, el análisis les conduciría a tomar consciencia de cosas que habían visto y que sin embargo la conciencia de ustedes no había llegado a acusar.

Y reparen también en esto otro: la constatación de que se trata de la misma mirada y de la misma sonrisa nos obliga a deducir que el rostro de ella entonces, tal y como nos lo muestra el fotograma inferior, no era, como creíamos -tal es el error-, una máscara que ocultaba sus auténticos sentimientos por lo que a Cassidy se refiere, sino todo lo contrario: era, en cierto modo, el rostro más auténtico de ella pues es exactamente el mismo rostro que emerge ahora cuando está sóla, pensando en Cassidy, entregada a su deseo sin que nadie la inoportune con su mirada.

I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

El diálogo es preciso en su lubricidad. Ella se ha burlado de él, le ha quitado aquello con lo que él le hizo proposiciones sexuales.

Y sus palabras de ahora explicitan de manera soez la índole de esas proposiciones.

Pero no es en Cassidy en quien debemos centrarnos, sino en Marion. Lo que nos importa es la relación de esas palabras atribuidas a Cassidy, con lo que ha cristalizado ya finalmente en el rostro de Marion y que se manifiesta en el modo en que arquea sus cejas, en la sonrisa que dibujan sus labios, y, sobre todo, en la intensidad de sus ojos intensamente abiertos.

Pues es evidente que ahora, aunque lleva ya dos días de viaje y ha dormido sólo unas pocas horas en el coche, sus ojos ya no se le cierran de sueño. ¿Qué mira? Necesariamente la carretera, pero la mira sin verla, o viendo de ella sólo lo imprescindible para no chocar con otro vehículo. Pues su mente está toda ella -como sus ojos que miran sin ver indican- en esa escena interior que versa sobre el deseo humillado de Cassidy. En el que ella, es necesario añadirlo, reconoce finalmente su propia verdad.

Reparen si no, en el otro cambio asombroso que se ha producido en ella: ha desaparecido, absolutamente su angustia.

Hecho éste, por otra parte, del todo desconcertante para el espectador, por más que no tenga tiempo para reparar conscientemente en ello: pues si la angustia ha desaparecido de ella, la angustia, sin embargo, sigue en nosotros, sin que ahora podamos apoyarla, o derivarla en ella: y si está ya solo en nosotros, resulta imposible que ella no nos dé miedo cuando nos mira así.

Pero volvamos a lo otro, al aspecto principal de la cuestión: es un hecho que ella ha atravesado del todo la frontera de la angustia. Está, ahora, más allá de ella.

¿Y se dan cuenta de lo que ha caído con esa barrera? Sin duda: la figura afectuosa de ese padre ridículo y traicionado que tenía confianza en ella. De hecho, en el diálogo que sigue, si reaparece por un momento la voz de Lowery es sólo para ser objeto de desprecio en la voz de Cassidy y, sobre todo, de burla en la mirada de la propia Marion.

Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.

Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

¿Ven lo que les digo? Mientras que el buenazo de su jefe trata de seguir confiando en ella, atribuyendo a un misterio su desaparición, ella se instala, con extrema satisfacción, en su misterio, sólo que éste es exactamente el opuesto al que el bueno de su jefe imagina.

Ella, ahora, se nos descubre como… un ser tan seductor como misteriosamente diabólico.

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no?

¿Lo ven? Ella se reconoce totalmente en las palabras de Cassidy.

Cassidy: You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out! Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

Y así, dado que ha humillado a ambas figuras del padre, puede decirse que ella está ahora más allá del orden del padre.

Si quieren pueden decirlo al modo lacaniano: ella está ahora fuera del orden fálico. Pero no cometan el error de pensar, como hace Lacan, que eso la coloca en un más allá del orden del falo. Pues si algo prueba Psycho de una manera aplastante es que ese fuera del orden fálico la coloca en el más arcaico más acá.

Por eso les invito a leer, para el año que viene, a Melanie Klein.

 

Lo olvidado: la realización de la escena fantasmática

volver al índice

Y nos devuelve, por anticipado, las imágenes de aquello que Lorena Bobbitt afirmaba no poder recordar.

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Fiscal: ¿Era usted capaz de distinguir entre el bien y el mal?

Lorena: ¡Eso no lo recuerdo!

Abogado: Protesto, la pregunta es improcedente.

Juez: Se acepta la protesta.

(Llora, jadea)

Fiscal: ¿Qué hizo usted después de eso?

Lorena: Iba conduciendo… No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos. Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla. (Llora)

Lorena Bobbitt no recuerda nada de lo que sucedió desde que cogió el cuchillo en la cocina hasta que, sintiéndose agarrotada mientras conducía su coche, se vio obligada a arrojar por la ventanilla el pene que había cortado a su marido.

Ha olvidado su acto y sólo recuerda sus antecedentes y sus consecuencias. Lo que nos permite postular que, en lo olvidado, se encuentra el periodo en el que ella actúa, realizando su escena fantasmática.

Los antecedentes se presentan como una totalidad de humillaciones:

Fiscal: ¿Qué hizo usted luego? [de la violación]

Lorena: Quería tranquilizarme… y fui a la cocina a tomar un vaso de agua. (Llora)

Fiscal: ¿Qué hizo usted en la cocina?

Lorena: Cuando llegué cogí… cogí un vaso del armario y luego me serví agua de la nevera. Me bebí el vaso de agua…

Lorena: E intenté calmarme por todos los medios. La única luz encendida era la de la nevera y… entonces vi el cuchillo.

Lorena: Recuerdo que entonces pensé en muchas cosas que él me había dicho. Todas las veces que me había violado. Cuando me dijo esas cosas horribles antes del aborto, como que me iba a morir.

Atiendan a como la palabra todo aparece una y otra vez:

Lorena: Recordé todas las humillaciones. Eran como imágenes que pasaban por mi cabeza. Y después… (llanto) Seguía viendo todas esas imágenes en mi cabeza.

Lorena: (Llora) Recordé todos los insultos y las palabrotas que me decía.

Lorena: Y recordé todas las veces que me había violado analmente y el daño que me había hecho. (Llora)

Lorena: En ese momento recordé todo. ¡Todo!

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Siete veces se repite esa palabra, todo, que convoca la rememoración de la totalidad perdida. Y frente a la totalidad constituida por todos los recuerdos, en contraste neto con ese recordarlo todo, su incapacidad de recordar lo que sigue:

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Así, el falo arrebatado al marido comparece como algo destinado a reparar esa totalidad de humillaciones por ella recordadas.

De modo que el falo aparece como el término de una ecuación de equivalencia cuyo otro término es una totalidad perdida -y que se manifiesta, en negativo, como la totalidad de todas las humillaciones.

Y por cierto que acabamos de oír una ecuación de esa índole en las palabras de Cassidy:

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

Es una cifra bien redonda la de los 40.000 dólares. Constituye una buena imagen de esa totalidad a la que Cassidy no está dispuesto a renunciar

Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Y una totalidad, propiamente imaginaria, pues, reparen en ello, una vez quebrada, descompletada, ya no puede ser restaurada y reclama, como única vía posible para su reparación, el pago en otra cosa que ya no es el trozo que falta de esa totalidad imaginaria, sino todo lo contrario: algo que posee la materialidad de la carne.

La misma ecuación, pues, independientemente de las formas concretas de su materialización: de una parte, una totalidad perdida e irrestaurable, de otra ese objeto parcial excepcional que es el falo.

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

La pregunta obvia, por lo que a Lorena Bobbitt se refiere, es: si tanto daño le había hecho su marido, si tanto le odiaba, ¿por qué no le mató?

¿Porque quería hacerle algo peor que matarle? ¿Porque concebía el hecho de castrarle como un castigo mayor que matarle? Sin duda eso es así en parte. Pero no es explicación suficiente pues, en tal caso, no se habría llevado su pene consigo.

O en otros términos, hacemos imposible la comprensión del hecho si lo limitamos al acto de cortarlo. Pues, en el caso de Lorena Bobbitt se dieron dos hechos directamente ligados y encadenados: cortarlo y llevárselo. Si en el primer acto el objeto podría ser el propio mr. Bobbitt en tanto objeto de venganza por la vía de la castración, en el segundo el objeto es necesariamente el falo mismo, en tanto objeto de deseo. Si ella se lo lleva es, evidentemente, porque lo quiere para sí.

Todo ello con independencia de que llegue un momento en que tome conciencia de que eso no le sirve para nada y opte por deshacerse de ello.

De hecho, lo mismo le había sucedido a Marion: llegado el momento, tras la conversación con Norman que le permitió tomar distancia de su propia locura -en la medida en que se veía reflejada en la de él- decidió renunciar al dinero y regresar a devolverlo.

Y sin duda esa decisión de devolverlo podría permirle girar el volante y conducir de regreso a Phoenix. Recuerden, por lo demás, que eso se materializa en la realización de una resta que confirma la renuncia a la totalidad.

Insisto: si ellas se lo llevan es, evidentemente, porque lo quieren para sí. Y eso es precisamente lo que Lorena ha borrado:

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Pues bien, dado que la posición de Marion es en buena medida equivalente, las imágenes de Psycho cubren bien ese vacío.

Iba conduciendo… No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos. Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

Evidentemente, lo anterior a ese momento en que, llena de angustia, Lorena se da cuenta de que no puede girar el volante y que necesita arrojar fuera del coche -es decir: fuera de sí misma- ese pene que ha arrebatado e incorporado, es decir, lo borrado, el núcleo de su acting, la realización loca de su deseo, es un momento, por ello mismo alucinatorio y vacío de angustia, que corresponde a lo que, en Psycho, viene a continuación:

Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000! I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.

Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no? You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out!

Cassidy: Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

 

Sam, John y el babero

volver al índice

Ahora bien, si ella está ahora más allá del orden del padre, ¿qué sucede, entonces, con Sam? Quizás ustedes se digan que no hay relación entre lo uno y lo otro, que una cosa es el padre y otra el novio o el amante. Pero debo decirles que eso no es así. Y menos aquí.

O si prefieren: que aquí encontramos una prueba evidente de que eso no es así. ¿No se dan cuenta de por qué? Sencillamente: porque en ésta que es la escena fantasmática de Marion, la escena en la que late lo esencial de su deseo, no hay lugar alguno para Sam.

Pero, entonces, ¿por qué este viaje?

Sam: Marion, what in the world… What are you doing up here? Of course l’m glad to see you. l always am. What is it, Marion?

¿Cuál es el motivo del acto de Marion por lo que a Sam se refiere? O más exactamente, ¿en qué consiste ese acto?

Ya hemos visto cuáles son los elementos de esa escena: Lowery y Cassidy, las dos caras del padre, por una parte, por otra Lila la hermana, en tanto que ocupa el lugar de la madre. Un lugar, ya se lo he sugerido a ustedes, más intenso y profundo: pues está ahí y sin embargo no alcanzamos a escuchar su voz. Pero Sam no está, no aparece ni por el forro, si me permiten la expresión.

¿Cuál es el fantasma central de la escena fantasmática de Marion? No hay duda: esa madre que comparece a través de la hermana. Y que es testigo de la angustia y el desmoronamiento de Lowery como la propia Marion lo es del de Cassidy. Si es que podemos diferenciar entre la una y la otra. Pues ambas ocupan ese lugar, que es el de la madre ante la que el padre desfallece.

Y allí, en el interior de esa escena de aniquilación del padre, ella goza.

Sam: Marion, what in the world… What are you doing up here?

Pongan el acento en doing up, no en here.

¿Qué está haciendo Marion? ¿Qué estará haciendo Marion cuando llegue hasta Sam?

Sam: Of course l’m glad to see you. l always am.

Él estará contento, sin duda, de verla. Sí pero:

Sam: What is it, Marion?

En su momento pusimos el acento en la pregunta de Sam sobre su acto.

Pero no podemos pensar del todo su acto si no interrogamos a aquello que en ese acto se materializa: y lo que en ese acto se materializa es, precisamente, la presencia de Marion ante Sam con eso.

Con ese it, con esa cosa inesperada por la que Sam, intimidado, si no asustado, pregunta.

¿Por qué no ensayan a mirarlo a la luz de lo que encontramos en el caso Bobbitt? A sus diecinueve años, Lorena se enamoró de John Wayne Bobbitt.

Lorena: Para mí él lo significaba todo.

¿Qué significa todo, esa palabra mágica, para ella?

Lorena: Para mí representaba el principio de mi familia, aquí, en los Estados Unidos.

Una familia, sí, y más concretamente:

Lorena: Y pensé: que más tarde querría tener hijos como cualquier otra familia. Para mí era la realización de mis sueños.

Como les señalé en su momento, en pocos lugares se manifiesta de manera tan extrema esa ecuación que Freud consideraba capital para entender el deseo de la mujer: hijo = falo. Y, ciertamente, de manera en exceso clara, carente de la necesaria simbolización que dificultaría su visibilidad.

El caso es que Lorena dejó de tomar anticonceptivos nada más casarse:

Fiscal: ¿Cuándo se enteró usted de que estaba embarazada?

Lorena: Cuando estábamos viviendo en los apartamentos Leywood, en 1990

Se había casado en junio del año anterior.

Fiscal: ¿Cómo fue que se quedó embarazada?

Lorena: Dejé de tomar los anticonceptivos con la intención de quedarme embarazada.

Fiscal: ¿Por qué quería quedarse embarazada?

Lorena: Porque quería ser madre y en aquel momento deseaba tener un hijo de John.

Fiscal: ¿Habló usted con John antes de casarse acerca de ese tema?

Lorena: Sí, así es.

Todo parece estar en regla. Incluso aparece la cifra simbólica por antonomasia.

Fiscal: ¿Cuántos hijos quería tener usted?

Lorena: Pues quería tener tres hijos.

Fiscal: ¿Por qué tres?

Lorena: Porque mi familia, bueno, mis padres, habían tenido tres hijos.

Fiscal: ¿Qué reacción tuvo usted al saber que se había quedado embarazada?

Lorena: Ah, mi reacción fue de mucha alegría.

Sin embargo…

Lorena: Ah, porque yo quería hacer lo mismo que mi madre cuando se casó.

Aparece una quizás excesiva identificación con la madre. Y sobre todo:

Lorena: Nada más casarme quise… quise quedarme embarazada lo antes que fuera posible.

El objetivo, quedarse embarazada, aparece en exceso acentuado, tanto que, entre ella, su madre y su hijo parece cocerse todo, sin que, como en el caso de Marion, quede espacio para el padre ni para el marido.

Lo que queda confirmado de inmediato:

Fiscal: ¿Cómo se lo dijo usted a John?

Lorena: ¿Lo del embarazo?

Interrogador: Mm, mm.

Lorena: Yo… yo compré un babero. Chiquitín.

Lorena: y luego, me, me fui a casa porque quería darle una sopresa. Así que le puse el babero a él en el cuello.

Lorena: Pero… Se lo quitó.

Interrogador: ¿Por qué hizo él eso?

Lorena: eh…

Interrogador: ¿qué le dijo?

Lorena: eh… Él… me reprochó que me hubiese… Lorena: quedado embarazada.

Lorena: y yo, me… puse muy triste. Dijo que el niño sería muy feo y… que yo nunca llegaría a ser una buena madre.

De modo que la clave de bóveda se encuentra aquí:

Lorena: Así que le puse el babero a él en el cuello.

Lorena coloca a su esposo en el lugar de su hijo -lo que es del todo congruente con otro dato que aparece en el juicio: la tendencia de John a hacer que ella pagara cuando salían con los amigos, incluso llegaba a ir a buscarla a su lugar de trabajo para pedirle dinero.

E igualmente coherente con ello es la reacción de John cuando se entera de que ella está embarazada: si está, en relación con ella, en el lugar del hijo, lo lógico es que se rebele contra la posibilidad de que venga otro hijo a quitarle su lugar.

Y ciertamente, las desagradables palabras que Lorena dice que le escuchó entonces tienen todos los rasgos de una desmesurada reacción infantil.

Ahora bien, también hemos visto a Sam en esa misma posición en relación con Marion:

Sam: Marion, you want to cut this off, go out and find yourself somebody available?

Marion: l’m thinking of it.

Sam: How could you even think a thing

Sam: like that?

Marion: Don’t miss your plane.

Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

Ahí le tienen, como un niño pequeño incapaz de atarse los cordones de los zapatos él solo. En el mismo registro, pues, de ese John Bobbitt al que su esposa pone el babero infantil.

 

Tal es la índole de la locura de Marion

volver al índice

Tal es la índole de la locura de Marion.

Y esto es por cierto lo que falta en el remake que, copiando el film plano a plano, realizó en 1998 Gus van Sant. Como les digo, copió la película plano a plano, pero fue incapaz de percibir la locura de Marion. Y sin embargo, cuando uno repara en ella, se da cuenta de que no cesa de aparecer.

Como les he dicho, ya estaba aquí:

Pero es que también estará aquí:

Porque me reconocerán que este plano, este rostro, esta mirada son como para echarse a temblar.

Pues es algo muy loco lo que en ello habita.

Y bien, no sé si saben ustedes a dónde eso conduce:

Ni más ni menos que al mismo lugar donde acabará Norman:

Y no hay duda de que ese es el lugar de la madre.

Quiero decir: el de una absoluta identificación con ella.

En ella.

n

Psycho

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 12/01/2012

Universidad Complutense de Madrid

 

 

• Acuciada por el policía
  
• Con el agua al cuello
  
• California, no Arizona
  
• Agua, luces y sombras
  
• Todos los matices y las gradaciones de la sospecha
  
• Periódico, bolso, sol
  
• Todo está invertido
  
• La lógica de la sospecha
  
• Bolso, periódico, váter: emergencias de la fase anal
  
• Metonimia: váter y mujer
  
• Un falo tan blanco como dorado
  
• Policía: 99931
  

 

ir al índice del libro
 

Acuciada por el policía

Esta es, avatares de este absurdo diseño temporal que impide que las asignaturas universitarias duren lo que debían, es decir, un curso entero, es decir, todavía, un ciclo anual, ésta es, les digo, nuestra penúltima sesión de este año.

¿Cómo proceder? Una posibilidad sería ir al grano, sintetizar, cerrar si quiera provisionalmente el análisis.

No es bueno hacerlo, aunque a veces sea necesario, pero esta vez sería, desde luego, prematuro.

Y, sobre todo, inapropiado con respecto al concepto de este seminario en el que de lo que se trata esencialmente no es de llegar a conclusiones sobre los textos analizados, sino profundizar en el procedimiento mismo del análisis.

Del análisis al pie de la letra. De acuerdo al tiempo interno del texto analizado.

Por otra parte, querer dar con la cosa en seguida sólo conduce a errores. De modo que vamos a proseguir con toda la calma necesaria. Si alguien tiene especial interés en ver cómo esto concluye, no tiene más que volver por aquí el año que viene.

Porque he decidido proseguir desde el punto mismo en que lo dejemos éste.

De modo que Marion, acuciada por el policía, abandona la dirección de Los Ángeles para desviarse hacia Bakersfield.

Curioso cambio, el de los ángeles por los panaderos -del cielo a la tierra, de la palabra a la alimentación.

Desviación que el film anota cambiando, por una vez, la dirección de su desplazamiento hacia la derecha, hacia el interior, en vez de hacia la costa.

De modo que ella llega a Bakersfield.

Y, aunque el policía ha dejado de seguirla, hay de nuevo un coche tras ella, empujándola.

En términos narrativos, esta secuencia prosigue la función narrativa de la anterior: ella trata de huir, de cambiar hasta desaparecer, y sin embargo, cada nuevo paso que da la hace más sospechosa. Aunque uno está tentado a decir: más sospechoso.

Dado que el policía ha reparado en su coche, Marion necesita deshacerse del coche. Y observen que es de coche, no de vestido ni de maleta, de lo que ella cambia.

¿Recuerdan lo que les decía a propósito del hecho de que las mujeres, muchas veces, piensan con sus vestidos? Podríamos decir, simultáneamente, que muchos hombres se piensan con sus coches. Y es de coche, no de vestido, de lo que ella tiene que cambiar.

 

 

Con el agua al cuello

volver al índice

Ella está -compositivamente- con el agua al cuello. ¿O no ven esa línea del fondo que separa los ladrillos de la pintura blanca de la parte superior de la construcción?

Pensarán, seguramente, que exagero, que sobreinterpreto. Pero bastará con que atiendan a lo que sigue de la secuencia para que constaten hasta qué punto este dato compositivo que les señalo va a ser uno de los patrones de la puesta en escena en lo que sigue.

California Charlie: Be with you in a second!

Fíjense: ella avanza hacia el fondo, pero lo hace de modo que esa línea que les he señalado sigue exactamente a la altura de su cuello -y justo sobre la línea del cuello de su vestido, cuyo tono cromático se amolda muy bien al de los ladrillos.

Y en el momento en que eso va a dejar de ser así, el cineasta corta, cambia de plano para restablecer la actuación de ese mismo criterio compositivo.

Exactamente con el agua al cuello.

La cosa tiene su pertinencia pues, como saben, ella va a ser asesinada en la ducha -y estoy tentado a decir: a golpes del agua de la ducha- y va a acabar, finalmente, sumergida en la ciénaga.

¿De qué color son esos ladrillos? Todo parece indicar que rojo. Lo que redondearía la idea de que el agua que la ahoga fuera un agua sangrienta.

 

 

California, no Arizona

volver al índice;

Quiere un coche con matrícula de California, y no de Arizona como el suyo.

A través de los dos planos sucesivos Hitchcock escribe su pensamiento.

A un lado California, al otro Arizona, en una oposición neta.

De hecho estamos ya en California -Bakersfield se encuentra en ese Estado- y sin embargo ella va a quedar atrapada en la Zona Árida, pues esta se extiende al interior del Estado de California.

La alegre humedad que ella busca, sólo está en la gran ciudad, Los Ángeles, a la que nunca llegará, por más que su nombre queda constituido, desde este momento, en cifra de su deseo.

Y por cierto, huelga decirlo, Hollywood está en Los Ángeles, de modo que fue a allí a donde huyó el propio Hitchcock.

59: la cifra del año del rodaje aparece escrita por todas partes.

Está claro: California, no Arizona. Esa es, entonces, su idea: con el dinero robado, llevar a Sam a Los Ángeles.

 

 

Agua, luces y sombras

volver al índice

Les he señalado ya una de las constantes compositivas de la escena -la de la línea que parecía ahogarla. Ahora aparece una inesperada confirmación escrita de ello, en la portada de ese periódico a la que volveremos en seguida. Pero antes señalemos otra de las ideas compositivas mayores de la secuencia. En este día tan soleado, ella estará siempre a la sombra, -excepto en un momento decisivo.

Y así lo está incluso ahora, cuando el sol baña la imagen al fondo, tanto como a los paseantes que caminan por la calzada.

¿Se dan cuenta con qué insistencia se escribe la cifra 59, que marca el año de rodaje del film en el que el día 12 de diciembre cae en sábado?

Ella no para de hacer cosas sospechosas. Este periódico sirve en primer lugar para esto, para confirmar su ser sospechoso bajo la mirada del policía.

Pero ese periódico sirve para varias cosas más. La segunda es escribir la palabra que nombra ese que es uno de los elementos decisivos del film: el agua:

voters okay new water district

Los votantes aprueban el nuevo distrito del agua. Quizás sea a ese distrito al que nos dirigimos.

Y Hitchcock juega con el espectador. Pareciera que el coche del policía se fuera, pero invierte su dirección y vuelve.

Hubiera bastado con que se quedara apartado donde estaba en el primer plano, pero entonces habríamos perdido ese juego del ratón y el gato.

Y la distancia tiene una ventaja añadida: no se ve al policía, se ve el coche y su estrella: el emblema mismo de la ley. Es la misma idea, sólo que en escala opuesta, de aquel gran primer plano de la secuencia anterior.

¿Qué decir de esta ley sino que es una que acecha, pero a la distancia, sin intervenir nunca, sin imponerse a Marion como una ley capaz de salvarla de lo que la aguarda?

Es más: leído literalmente, el enunciado final es éste: es una Ley que está cada vez más lejos. O, si prefieren, pues tal es lo que realmente hace: está a la distancia suficiente para empujarla a su destino, es decir, a ese distrito del agua del desierto en el que reina la madre.

Pero ella tardará lo suyo en darse cuenta de la presencia del policía. Por segunda vez, ella no sabe, pero nosotros sí, que está siendo vigilada.

Desequilibrio que abre una expectativa y, con ella, un microdispositivo de suspense.

Y ven hasta qué punto, el agua tiene que ver con ello, pues no cesa de escribirse.

Por un instante pareciera que el sol fuera a iluminarla, pero no sucede así, pues el sol está reservado para lo otros, así este vendedor de coches que no tiene nada que ocultar.

Por cierto que también a éste le vemos acercarse a ella sin que ella se de cuenta. Y ya sorprendido de una compradora que, en una tienda de coches, lee el periódico con excesiva concentración en vez de contemplar los coches que se ofrecen a la venta.

California Charlie: I’m in no mood for trouble.

Y así ella se ve sorprendida por ese hombre que le habla de problemas.

Marion: What?

Como les decía, él está en la zona iluminada, mientras que ella permanece en la de sombra.

California Charlie: There’s an old saying. “The first customer of the day is always the most trouble.”

El diálogo subraya que ella ha llegado a la tienda a una hora inusualmente temprana, lo que sugiere que los problemas la acompañan.

California Charlie: But like I say, I’m in no mood for it, so I’m gonna treat you so fair and square that you won’t have one human reason…

 

 

Todos los matices y las gradaciones de la sospecha

volver al índice;

En cualquier caso, el vendedor, es un vendedor de provincias, que nada tiene que ver con las prisas de la gran ciudad. Acostumbrado a tempos de venta que requieren el despliegue de una cierta retórica de la sociabilidad propia del mundo rural.

Pero ella los rompe con la urgencia de su enunciado directo.

Marion: Can I trade my car in and take another?

Dicho sin contemplaciones: él esperaba encontrarse a una compradora femenina, pero se encuentra con una compradora apresuradamente masculina.

Sin embargo, él ve lo que ve, y por eso insiste:

California Charlie: Do anything you have a mind to. Being a woman, you will.

-Claro está que no sabe lo que ella esconde.

Este vendedor, como les digo, tiene su tempo, su retórica, que presupone la construcción de un lazo social y de un espacio de negociación. Así, lo primero que hace es nombrar la condición sexual de ella en tanto mujer.

California Charlie: That yours?

Marion: Yes, it’s… There’s nothing wrong with it. I just…

California Charlie: Sick of the sight of it.

California Charlie: Why don’t you have a look around here and see if there’s something that strikes your eyes. And meanwhile, l’ll have my mechanic give yours the once-over. You want some coffee? l was just about…

Marion: No, thank you.

Lo que le conduce a verse sumido en la perplejidad: ¿cómo una mujer violenta así todos los códigos de la cortesía negociadora del mundo rural?

Esa es la interrogación que llena esa frente del vendedor tan intensamente iluminada por el sol.

Marion: I’m in a hurry and I just wanna make a change.

California Charlie: One thing people never ought to be when they’re buying used

Sólo ahora ella ve al policía. De lo que se nos informa a través de un plano subjetivo.

Y por cierto que es el suyo un plano centrado, estable: el policía tiene todo el tiempo del mundo, ella ninguno.

Pero sigamos deletreando para atender a toda la resonancia de esa actitud: es un policía, una ley, que, como el propio padre del cineasta, no tiene otra función que la de comparecer ahí, a cierta distancia, sin hacer otra cosa que respaldar y confirmar el poder de la madre.

El raccord es sostenido: a priori y a posteriori:

De modo que desaparece el desequilibrio de información narrativa entre el policía (y el espectador) y ella.

Pero el vendedor no se da cuenta de ello, lo que mantiene abierto el dispositivo de suspense ahora desplazado sobre él.

California Charlie: cars and that’s in a hurry. But like I said, it’s too nice a day to argue.

Se trata, obviamente, de desplegar, a través de él, todos los matices y las gradaciones de la sospecha.

 

 

Periódico, bolso, sol

volver al índice

California Charlie: I’ll shoot your car in the garage here.

(car door closes) (starts englne)

De nuevo plano subjetivo del policía doblemente apoyado.

Ella decide hacer frente a su mirada, fingiendo ignorarla, aún cuando sabe que él sabe que ella está fingiendo. Es entonces cuando introduce ese periódico que la hace sospechosa en el bolso que contiene el dinero.

Y así el sobre crece aún más en la medida en que se prolonga -y se hace visible- a través de ese periódico.

Ella, entra en una zona de sol -¿qué mejor manera de subrayar su decisión de hacer frente a la mirada del policía?

Pero ello no cambia el concepto de luz de la secuencia, pues de inmediato vuelve a estar en zona de sombra.

¿Y el vendedor? Viene por la zona de sol. Y tras atravesar por un instante una zona de sombra, queda ubicado de nuevo en la de sol.

California Charlie: That’s the one I’d have picked for you myself.

Marion: How much?

California Charlie: Go ahead. Spin it around the block.

Marion: lt looks fine. How much would it be with my car?

Siempre hay coches tras ella, y espacio cerrado. Tras él, en cambio, espacio abierto y banderines festivos: comprar es una fiesta.

California Charlie: You mean you don’t want the usual day and a half to think it over?

Por cierto: aquí, en el contraplano, es evidente que ella está en zona de sol: sin embargo, el cineasta ha decidido que los planos de su rostro la sitúen del lado de la sombra.

 

 

Todo está invertido

volver al índice

Pero sucede que el hombre franco sospecha. Y sospecha porque ella no finge. Es notable: él, que finge, sospecha de ella que no finge, precisamente porque no finge. Y empieza a sudar.

 

California Charlie: Ja! You are in a hurry, aren’t you? Somebody chasing you?

Marion: Of course not.

Aunque, desde luego, miente: niega la realidad que el vendedor nombra sin reconocer.

Marion: Please.

Y es que todo está del revés, invertido:

>

California Charlie: Well, it’s the first time the customer ever high-pressured the salesman.

El comprador en el lugar del vendedor, ¿el hombre en el lugar de la mujer?

Y mientras el policía constituye el más acuciante espacio fuera de campo justo en el momento en que el vendedor pone precio al coche.

California Charlie: I figure roughly… your car plus $700.

De modo que se solapa el policía que acecha y la cifra del delito -que es también la del pecado.

Marion: $700.

Cifra que ella repite para que la oigamos con la suficiente claridad.

California Charlie: You always got time to argue money, huh?

El cree que ella está regateando. Eso es, por lo demás, lo que desea y lo que espera, pues eso le tranquilizaría. De hecho, ha puesto un precio excesivo, sencillamente para comenzar la ceremonia social de un regateo.

Pues ella no tiene tiempo para regatear.

Marion: All right.

Y ello hace que al vendedor se le quiebre su máscara matinal.

Si alguien no participa con su fingimiento en la ceremonia social del regateo, eso le hace, necesariamente, sospechoso. Se trata de un problema que desborda la capacidad intelectual del vendedor. Por eso cada vez suda más.

>

California Charlie: I take it you can prove that car is yours.

En cualquier caso, todo conduce a poner en cuestión la identidad de ella.

California Charlie: I mean, out-of-state licence and all. You got your pink slip…

Marion: I believe I have the necessary papers.

Ella afirma tener todos los papeles necesarios. Pero lo notable es que este momento, el de la confirmación de la identidad de ella en tanto propietaria del coche, pasa por los servicios públicos. Quiero decir: por ese espacio donde el régimen de acceso viene determinado por la identidad sexual de cada uno.

Marion: Is there a ladies’ room?

California Charlie: In the building.

La pregunta que asalta la mente del vendedor no puede ser más obvia: ¿qué oculta esta mujer cuyo manejo requiere ir al servicio?

 

 

La lógica de la sospecha

volver al índice

Y finalmente se restablece el equilibrio de la información.

Magnífico plano a tres tiempos de la lógica de la sospecha. 1: Él la mira de reojo a ella:

2: Ella mira al policía:

3: Él, que la ve mirar hacia atrás mira, a su vez, al policía.

Espléndido plano subjetivo este, pues lo es de dos personajes del todo disímiles y situados en posiciones opuestas.

¿Qué quiere decir, entonces, la presencia de ese policía? Que ella es una delincuente, debe pensar el vendedor. Pero si se fijan en la intensidad de la mirada de ella, ¿no ven un paso más en la aparición de cierta resonancia diabólica que la acompaña?

California Charlie: Over there.

 

 

Bolso, periódico, váter: emergencias de la fase anal

volver al índice

Ella entra en los lavabos con el bolso fundido con su cuerpo, del que asoma, obscenamente, el siempre erguido periódico.

La cámara parece firmarlo todo desde un picado asfixiante, como si no hubiera espacio suficiente. Ahora bien, ¿de qué tamaño les parece que es este cuarto de baño?

Desde luego, no tan pequeño como parece a primera vista, como lo muestra ese espejo.

Les llamo la atención sobre el hecho de que este espejo, que inicia en el film toda una larga serie de espejos, permite duplicar y engrandecer lo que refleja, reflejándolo en el centro mismo del plano.

Y hay algo más que decir de él. Se trata de lo que hay en su centro. No ya en el centro del plano, sino de ese espejo.

¿Qué?

Un váter.

Retrocedamos:

¿Ven por qué les decía que no era tan pequeño este cuarto de baño? En el espejo se refleja la puerta del váter que se encuentra en ese cuarto de baño, frente al espejo.

Y por cierto que, si se fijan en ella, alguien podría estar ahí, pues la vemos moverse en lo que sigue.

Pero lo que nos importa no es que alguien pueda estar encerrado ahí, sino el hecho de que esa puerta que se mueve señala lo que hay detrás de ella, independientemente de que alguien pueda estar o no encerrado ahí -aunque quizás, después de todo, alguien se vive eternamente encerrado ahí.

¿Encerrado dónde? No hay duda, en el váter. Es decir, en la fase anal.

Si les parece esto excesivo, debo decirles que se equivocan, pues el váter va a adquirir pronto, en esta película, una presencia extraordinaria:

Y ya saben ustedes el escándalo que esto produjo en su momento, pues era la primera vez que un váter se mostraba en el cine de Hollywood. Pero sería absurdo encubrir el dato con el tópico del “cineasta transgresor”. Lo que a nosotros corresponde, al menos, es levantar acta de la presencia dominante de lo anal en el film.

En Psycho el váter no sólo es mostrado, sino también escuchado, dada la insistente presencia del sonido de su cisterna en el film.

Y más que eso: queda asociado con la desnudez de la mujer:

pues, cuando esta queda desnuda,

la bata que la cubría cae junto al váter, como, más adelante, caerá ella misma:

muerta a los pies de ese váter.

 

 

Metonimia: váter y mujer

volver al índice

Ya sólo esto es un buen motivo para proseguir el año que viene, pero esa vez introduciendo como referencia un texto de Melanie Klein.

En todo caso, supongo que ustedes saben de la relación, establecida por Freud, entre el sadismo y la fase anal. Pues no acaba aquí, por lo demás, el protagonismo de la taza del váter en el film:

Como ven, una curiosa, a más de perversa, metonimia relaciona al váter con la mujer de nuevo, esta vez a través de sus zapatillas. Y en seguida, de nuevo, con su propia bata.

De modo que será obligado hablar entonces de cierto encadenamiento de elementos circulares que participan todos ellos en el mismo registro de lo femenino:

 

 

Un falo tan blanco como dorado

volver al índice

Pero ya hemos anticipado demasiado.

Volvamos aquí, una vez que hemos confirmado que el váter tiene sus motivos para encontrarse, todavía oculto, en el centro mismo del espejo.

No cabe duda de que participa del aroma escabroso de la escena, constituyendo el fondo de la tensión visual provocada por esa multiplicación de diagonales que se cruzan.

Justo ahí emerge ese falo tan blanco como dorado, que traza la más energética diagonal ascendente.

¿Qué por qué les digo que dorado? Es obvio: porque tiene la forma del oro moderno: un fajo de billetes de 100 dólares. Pero también: porque está el váter al fondo, y los excrementos son, señalaba Freud, el paradigma dorado del objeto-tesoro dado en la primera infancia.

Dinero que ella a la vez cuenta minuciosamente y acaricia.

Tales -y tan regresivas- son las capas de la erótica que domina la escena.

Se darán cuenta de que incluso en este plano detalle el cineasta mantiene la composición en diagonal reglada por la diagonal ascendente misma de lo fálico.

Y el periódico, convertido en señalizador.

Pero además: tiene el mismo color (blanco) del sobre, y la misma forma alargada de éste.

De modo que es como un crecimiento suplementario del sobre, que así asoma por fuera del bolso.

 

 

Policía: 99931

volver al índice

Como ven, es ahora el vendedor el que parece que tiene el agua al cuello: una en extremo estilizada imagen en la que su blanca camisa se coordina con el blanco de la parte superior del muro.

California Charlie: I think you better take it for a trial spin. I don’t want any bad word of mouth about California Charlie.

Curioso este personaje que teme verse acusado de cobrar un precio desorbitado por sus coches usados. Se ha apostado de modo que le cierra la salida.

Por lo que también ella se siente cada vez más ahogada. Siendo el coche claro, si no blanco, el obstáculo que termina de rodearla.

Marion: I’d really rather not. Can’t we just settle this and…

California Charlie: I might as well be perfectly honest with you, ma’am. It’s not that I don’t trust you, but…

Marion: But what? Is there anything so terribly wrong about making a decision and wanting to hurry? Do you think I’ve stolen my car?

California Charlie: No, ma’am.

Por tercera vez, el gran plano general del policía estático, frontal, apoyado en el coche.

California Charlie: All right, let’s go inside.

¿Y qué me dicen de la matrícula del coche del policía?

¿No les parece la más apropiada si es que de encarnar la ley se trata? ¿No la han visto bien? De hecho podrían haberla visto mejor el otro día.

Anticipa las últimas cifras que ella escribirá un instante antes de su muerte.

 

¿Se dan cuenta de lo meticulosamente que queda colocada esa matrícula, la del coche del policía, para que no dejemos de verla en este plano? Veámoslo en una nueva ampliación:

 

De hecho, podemos verla tan bien como ese periódico que no cesa de emerger del bolso de ella.

El final contiene una sorpresa.

(starts englne)

Man: Hey!

Esta vez no anticipada: es sorpresa también para nosotros. A ella se le ha olvidado lo mismos que a nosotros. Y eso la delata todavía más.

Plano semisubjetivo y, a la vez, apoteosis de las miradas de los otros

Marion: Just put it in here, please.

Marion: Thank you.

Tres hombres, en tres diferentes planos de profundidad, mirándola, señalándola con su mirada como un ser escandaloso.

Esas tres miradas pesarán sobre el viaje que sigue.n

 

 

 

 

Psycho

 

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 16/12/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

 

• Cuestiones de dirección
  
• Eje vertical
  
• La fractura del eje patriarcal del cine clásico
  
• Una ley acechante
  
• Un agente de la madre
  
• He violado alguna ley?: ¿Hay o no hay?
  
• 40.000, 700, 709, 39.300
  

 

ir al índice del libro

 

 

Cuestiones de dirección

 

¿Cuál es la dominante compositiva de este plano?

Quizás algunos de ustedes piensen que esta pregunta no tiene nada que ver con el psicoanálisis, que es una cuestión meramente estética. Si lo piensan así, ya va siendo hora de que lean el texto de Freud sobre el Moisés de Miguel Ángel. Pues allí todo depende del análisis de un gesto compositivo que traduce una determinada disposición muscular.

Y, aquellos de ustedes que se hagan analistas recibirán algún día un dibujo de su paciente -¿acaso no recibió varios el propio Freud, así el famoso dibujo del hombre de los lobos?- y deberán ser capaces de leer su tono emocional y su carga significante.

Estarán entonces, como aquí, ante significantes compositivos.

¿Y qué decir de la actitud de su futuro paciente, de su modo de sentarse, de ocupar el espacio -del sillón o del diván?

De modo que háganse un favor: abran los ojos.

El plano que sigue es de caída, descendente, como lo son todas las líneas del plano, que descienden casi en diagonal de izquierda a derecha, en dirección al coche que, sin embargo, se halla asociado a la negritud del alto poste junto al que se halla detenido -ambos, por lo demás, negros.

Incluso son descendentes las manchas oscuras del primer término que parecen tierra quemada u horadada.

Quizás se pregunten: ¿y por qué no decir que el plano es ascendente, por qué no leer esas diagonales como ascendentes de derecha a izquierda? Sencillamente por la posición del coche y de la línea de la carretera, que va de derecha a izquierda, pero, nuevamente, en una muy calculada línea descendente.

El poste vertical que parte el plano parece una nueva frontera a atravesar, como la puerta abierta del armario del comienzo y del final de la secuencia del dormitorio.

Observen, por lo demás, cómo coinciden en lo esencial esas dos líneas que ella debe atravesar.

Pero ello, a su vez, nos obliga a preguntarnos por qué se ha invertido la dirección del movimiento.

La cosa tiene su interés porque este viaje, aunque es mayoritariamente visualizado como un viaje frontal, en el que el eje de acción coincide con el eje de cámara -hablábamos de ello el otro día-

periódicamente es direccionado: y así, en su comienzo parecía que apuntaba de izquierda a derecha

-movimiento hacia el futuro, por lo que se refiere al vector de la escritura occidental-, enseguida ha pasado a quedar fijado en sentido contrario:

Y de hecho esta dirección, de derecha a izquierda, se va a mantener en toda la escena que ahora comienza:

Así, si más tarde el viaje volverá a ser visualizado de modo frontal:

esa dirección retornará como dominante en las detenciones:

En la última etapa la frontalidad retornará de la forma más rígida y extrema

para concluir de nuevo en la dirección que va de la derecha a la izquierda:

Y por cierto: se dan cuenta de que hay, llegados al motel de los Bates, de nuevo, una columna vertical que, esta vez ya, va a ser la definitiva:

 

 

Eje vertical

volver al índice

Por cierto que esta vez esa columna ya no es sólo una línea a atravesar -o, más exactamente, una ya definitivamente inatravesable- sino también una que señala hacia arriba, pues arriba está la casa de la madre.

Y ya saben ustedes que a partir de ese momento esta nueva dirección vertical, y ya no horizontal, habrá de ir cobrando cada vez mayor magnitud en el film.

¿Se dan cuenta de hasta dónde alcanza este eje vertical que comienza en el arriba supremo – ¿celestial?- de la madre?

De modo que la ciénaga es el punto de llegada.

 

 

La fractura del eje patriarcal del cine clásico

volver al índice

Pero dejemos eso para más adelante. De momento nos basta con anotar que este eje vertical, llegado el momento, aniquilará definitivamente el eje horizontal del viaje.

Centrémonos ahora en la duplicidad que late en el eje horizontal.

 

 

Pues si, por lo que se refiere al orden de la escritura en Occidente, la dirección de derecha a izquierda apunta hacia el pasado, en la mitología moderna norteamericana, esa dirección fue también la del futuro: el Oeste, ya saben, era la frontera, el campo de expansión, también el lugar a donde emigraban las energías más jóvenes y emprendedoras -recuerden, por ejemplo, La diligencia.

Incluso el cine mismo participó de ese viaje al Oeste. Pues, como es sabido, los actuales grandes estudios de Hollywood que hoy persiguen policialmente los que llaman piratas informáticos, emigraron al Oeste, a Hollywood, huyendo de la persecución de los policías de Edison que les consideraban igualmente, piratas.

Las vueltas que da la vida, ay.

¿Contradicción, entonces? Sí, pero no del todo: pues en el western, por ejemplo, ese viaje hacia el Oeste que fue el viaje hacia el futuro era también, como viaje cinematográfico, un viaje hacia el mito y, por tanto, la revisitación del viaje fundador: un retorno, en suma, al pasado mítico.

Si me detengo en todo esto es para que perciban bien, también desde este punto de vista, la brutal fractura que Psycho supone en la historia del cine occidental -podríamos decir norteamericano, pero con eso sólo velaríamos el hecho de que ha sido también nuestro cine, quiero decir: el cine con el que hemos vivido.

Pues este viaje de Marion hacia el pasado/Oeste es un viaje, sin duda, hacia el pasado, pero no uno de retorno al héroe mitológico, sino todo lo contrario: un viaje hacia el ámbito de su aniquilación.

Y si tienen en cuenta que el héroe clásico estaba siempre localizado en el eje de la filiación patriarcal, se darán cuenta de que aquí, en cambio, su aniquilación viene sancionada por la emergencia de una figura matriarcal omnipotente. Una suerte de diosa, en suma.

Tal es el viaje de Marion, desde Arizona hacia California, hacia el Oeste, por tanto, pero en un movimiento que no conduce a la frontera del mito, sino a un pasado a la vez arcaico y siniestro.

 

 

Una ley acechante

volver al índice

Imponente -¿no les parece?- la figura de la ley que se acerca.

Un gran angular que bifurca dos líneas paralelas -la de los coches y la de la carretera- da toda su relevancia al policía que avanza precedido por su larga sombra.

La pregunta que ahora debemos plantearnos es: ¿cómo es esa ley con la que chocamos en la medida en que hemos comenzado a adentrarnos en el desierto de la psicosis?

Es, en primer lugar, una ley acechante.

Pues por un momento, el punto de vista se invierte -cosa que no había sucedido hasta ahora en el film. El punto de vista visual -pues vemos a Marion desde el punto de vista del policía- y el punto de vista narrativo -pues por un instante ella no se sabe mirada.

De modo que ella, sin saberlo, es acechada mientras duerme.

Y es desde luego inquietante el aspecto del policía que la acecha, identificado por sus atributos de tal, y despojado de todo rasgo humano, con los pocos rasgos faciales que nos son dados a ver especialmente duros.

(brakes squeak)

Un brillo en los ojos de Marion marca la transición entre su despertar habiéndolo olvidado todo y el recordarlo todo de pronto, de un solo golpe.

Ella, al despertar, se asusta.

Su susto es acentuado por el manejo del tempo y la selección del momento del corte. El plano de ella se interrumpe en movimiento, para dar paso al plano, absolutamente estático, de él. De modo que sentimos que choca con esa cara fría, dura y sin ojos. Pues esas gafas de sol eliminan el elemento más expresivo del rostro.

Contundencia del rostro del policía que se ve reforzada por el gran primer plano, casi plano detalle de su rostro a ras de gafas, por su absoluta frontalidad, y por su carácter subjetivo: de modo, valga la paradoja, que ese rostro sin ojos la mira -y nos mira- a los ojos.

La desigualdad entre ambos queda acentuada también por el ligero picado de ella y por su posición en tres cuartos.

Y por cierto, ¿se han dado cuenta de que hay un palpable fallo de raccord en el que sin embargo nadie repara?

Se trata de una notable incongruencia en la posición de ambos. Tal y como ella le mira, el policía debería estar más a la izquierda en el plano que le muestra. Y, sobre todo, no debería verse el marco derecho sino el izquierdo de la ventanilla y su rostro no podría estar perpendicular a la línea del coche.

Vean la confirmación.

(brakes squeak)

Officier: Hold it there.

Es evidente esa falta de raccord, pero es tal la potencia de ese inserto fuera de raccord -el gran primer plano frontal del policía- que el espectador no lo percibe como tal. Lo que percibe, en cambio, es lo que no hubiera percibido si no hubiera habido tal falta de raccord: que él está ahí mismo, pegado a ella, viéndolo todo con rayos X en los ojos. Y es que ella ha sido pillada por la ley.

Sólo ahora él se coloca en el lugar que corresponde al plano contraplano anterior:

La incongruencia del raccord se hace patente en el plano contraplano que sigue:

Officier: In quite a hurry.

Pues el plano del policía sigue siendo idéntico al del comienzo. Todo parece indicar -algo casi excepcional en el caso de Hitchcock- que el cineasta cambió el orden de la escena a posteriori, en la mesa de montaje.

De modo que el efecto es éste: mire hacia donde mire Marion, el policía está ahí, identificándola como culpable y llenando -y cerrando- todo posible horizonte.

Extrema, pues, la envergadura de esta ley que, sin embargo, se resolverá finalmente como una mascarada, pues será sólo la madre quien detenga el trayecto de Marion.

 

 

Un agente de la madre

volver al índice

Ahora bien, conociendo la biografía del cineasta, y sobre todo su insistencia en echar a su padre la culpa de todo… esta escena comienza a encontrar su justo lugar.

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre consideró que merecía ser castigado. Me envió a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos, diciendo: “Esto es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera necesario para evitar el arresto y el confinamiento. Para vosotros, gente joven, mi mensaje es… ¡permaneced fuera de la cárcel!»

 

Pero lo encuentra del todo solo cuando recordamos que el padre de Hitchcock no era más que un honrado verdulero, mientras que su madre era hija de un policía. Inevitable comprender entonces que este policía es, finalmente, un agente de la madre, pues si no fuera por él, Marion no habría tenido que desviarse de su ruta:

Aquí lo tienen: para intentar deshacerse del policía, Marion toma el desvío que habrá de conducirla a esa carretera abandonada en la que se encuentra el motel de los Bates.

Una vez que lo ha tomado, una vez que está ya en línea recta a su destino, el policía cesa su presión.

De modo que resulta obligado hacer emerger lo reprimido en el recuerdo encubridor:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre [debía] considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: “Es lo que hacemos con los chicos malos”. Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

¿He violado alguna ley? ¿Hay o no hay?

volver al índice

Marion: Yes.

La otra idea fuerte del plano contraplano es ésta: los ojos muy abiertos -asustados, casi desorbitados- de ella y los ojos invisibles, ausentes, del policía.

Hay picado de ella, pero no contrapicado de él -lo que hay es inclinación descendente de su rostro.

Marion: I didn’t intend to sleep so long. I almost had an accident last night from sleepiness,

Marion: so I decided to pull over.

Y unos labios no carentes de sensualidad los del policía. ¿No les parece que a él ella le gusta?

Officier: You slept here all night?

Marion: Yes. As I said, I couldn’t keep my eyes open.

Y ella nombra esa idea de puesta en escena que venimos de señalar: los ojos muy abiertos.

Officier: There are plenty of motels in this area. You should’ve…

Y está, además, el sudor del desierto, incluso a esta hora todavía temprana.

Un sudor que aumenta la carnalidad del policía.

Officier: I mean, just to be safe.

¿Un policía dudoso, capaz de aprovecharse de ella dado su patente desvalimiento, tanto como su evidente posición al margen de la ley? -Eso que aquí se insinúa ahora se realizará más tarde a través de Norman.

Marion: I didn’t intend to sleep all night. I just pulled over. Have l broken any laws?

Es precisa, en este contexto, la pregunta de Marion: ¿He violado alguna ley?

Sin duda la ha violado, tanto en el plano jurídico -ha robado 40.000 dólares- como en el simbólico: ha violado la ley de la diferencia sexual, apoderándose de un falo con el que no sabe qué hacer pero que en cualquier caso hace de ella un ser escandaloso.

Lo que puede ser también pensado desde este otro punto de vista: que ella esté buscando una ley que no encuentra. ¿Acaso no está huyendo, por primera vez en su vida, de la casa de su madre?

Officier: No, ma’am

Marion: Then I’m free to go?

Officier: Is anything wrong?

Algo va mal, dice el policía. Pero no pierdan de vista la traducción literal: hay algo equivocado -fuera de lugar.

Marion: Of course not.

Marion: Am I acting as if there’s something wrong?

La pregunta de ella reclama la respuesta que recibe:

Officier: Frankly, yes.

Esa latencia incestuosa de la ley de la que vengo hablándoles aumenta poco a poco su presencia. El que más tarde el film no prosiga por aquí no significa que eso no esté en él. Quiero decir: este aspecto turbio de la ley, concretado en la sugerencia de que el policía podría estar jugando con ella, con esa mujer escandalosa e indefensa, sola en un inmenso desierto.

Marion: Please, I’d like to go.

Officier: Well, is there?

La traducción literal de la pregunta es: ¿hay?

¿Hay o no hay?

Marion: Is there what?

Marion: I’ve told you there’s nothing wrong, except that I’m in a hurry and you’re taking up my time.

(starts engine)

Officier: Now, just a moment.

Officier: Turn your motor off, please.

(turns off englne)

Officier: May I see your licence?

La pregunta por la documentación -por la identidad- era inevitable. Todo gran relato la suscita. Y es, después de todo, una pregunta del espectador: ¿quién soy yo en tanto me intereso en esta historia, en tanto me identifico con ella, en tanto me siento culpable y amenazado por la ley como ella? Porque, ¿quién no ha tenido un sueño-pesadilla en el que se siente perseguido por haber cometido no se sabe qué oscuro delito?

Pero lo cierto es que aquí la pregunta por la identidad se convierte de inmediato, inevitablemente, en una pregunta por la identidad sexual.

¿Qué piensa ella ahora?

Si mira hacia el asiento del copiloto es porque no viaja sola. No hay duda: piensa que su documentación, su identidad, está pegada a ese sobre blanco que contiene los cuarenta mil dólares escandalosos.

Marion: Why?

Officier: Please.

Claro está, su envaramiento es extremo.

(sonido crujiente del papel)

Y el sobre no cesa de crecer. Y de hacer ruido, por más que ella haga todos los esfuerzos por ocultarlo.

Como ven, esos cuarenta mil dólares son el motivo de la rigidez de ella.

Con ellos prácticamente no puede moverse.

 

 

40.000, 700, 709, 39.300

volver al índice

¿Cuál es la identidad de ella, la de su coche?

No es una cuestión baladí, porque estos dos planos sucesivos, el de la matrícula del coche y el de ella, corresponden sucesivamente a la mirada del policía.

Ese coche de la Zona Árida lleva inscrita la fecha del año de rodaje del film, que es también la de un año en el que el 12 de diciembre cayó en sábado. Ya saben, la fórmula de la muerte del padre.

No carecen de interés las otras cifras de esta matrícula: pues el siete, cifra del pecado -seguro que han oído ustedes hablar de los siete pecados capitales, si no a través de la historia del cristianismo, sí al menos por Seven de David Fincher-, va a ser la cifra del precio que Marion va a pagar no tanto por comprar otro coche como por deshacerse de éste: 700$.

California Charlie: your car plus $700 .

Marion: $700 .

California Charlie: You always got time to argue money, huh?

Marion: All right.

California Charlie: I take it you can prove that car is yours.

California Charlie: I mean, out-of-state licence and all. You got your pink slip…

Marion: I believe I have the necessary papers. Is there a ladies’ room?

California Charlie: In the building.

California Charlie: Over there.

Y el cineasta nos obliga a contar, uno a uno, los siete billetes de cien dólares con los que Marion va a pagar su nuevo coche.

Sábado 12 de diciembre de 1959

700 $

¿Y el 9?

El nueve es, en cierto modo, la apoteosis del 3, pues 3 por 3 igual a 9, es decir, 9 es tres veces tres:

3 + 3 + 3 = 9

Y lo curioso es que estas cifras se despliegan en lo más íntimo de Marion justo un instante antes de su muerte, y precisamente cuando intenta dar marcha atrás:

 

 

(Sonoros crujidos del papel del sobre cuando ella lo introduce en su bolso)

Es ruidoso ese sobre que se halla instalado en el asiento del copiloto.

El punto de vista de ella de nuevo, al 50%.

n

 

 

Psycho, Vertigo, El caso Bobitt

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 25/11/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

• Una novia destinada al desierto y un perverso sombrero tejano
• La estructura simbólica de la dote
• Tippy Hedren
• Tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso
• Drogas o desierto
• Un mar de agua caerá sobre ella
• Metamorfosis
• Mujeres y maletas: Vertigo y Psycho
• Esa niña que ya n es
• La foto de los padres
• En el bolso, un dinero que no cesa de crecer
• Inversión de la estructura de la dote, rigidez, angustia
• El acting-out de Lorena Bobit

ir al índice del libro

 

Una novia destinada al desierto y un perverso sombrero tejano

 

Nadie se sienta en esa mesa presidida, no por el desierto, sino por todo lo contrario: un caudaloso río lleno de agua.

Cassidy: Hey, you girls ought to get your boss to air condition you up.

Cassidy: He can afford it today. Ja, ja, ja.

El calor insoportable impregna en cambio la imagen presidida por la gran foto del desierto.

Lowery: Marion, will you get the copies of that deed ready for Mr Cassidy?

Y, a la vez, todas las imágenes confluyen en -y reenmarcan a- esa novia de blanco que parece destinada al desierto.

Marion: Yes, sir.

Cassidy: Tomorrow’s the day, my sweet little girl.

Es evidente la calculada ambigüedad sobre a quien se refiere esa expresión: sweet little girl. Y, de hecho, Marion se siente interpelada.

Cassidy: Oh, not you. My daughter.

Cassidy juega con esa ambigüedad: de hecho, como vamos a ver enseguida, usa a su hija para ligar. Es, no cabe duda, un padre detestable.

Y por cierto que es el segundo padre, pues ya hemos visto aparecer otro en la escena anterior. Aquel era un padre, además de muerto, fracasado, arruinado, que solo legaba deudas a su hijo.

¿Y éste? Este, en cambio, es un padre vivo, y que tiene mucho dinero. Pero es, también, como estamos viendo ya, un padre incestuoso.

Y por cierto, viste un sombrero tejano.

Recuerden que les señalé que Hitchcock miraba a Marion con no menor interés que el propio Cassidy.

Si a eso añaden que la hija real del propio Hitchcock está ahí, contemplando como ese padre, Cassidy, que lleva el mismo sombrero que llevaba él mismo hace sólo unos momentos, juega a seducir a esa mujer de su misma edad, Marion, es decir, Janet Leigh…

Es, desde luego, una puesta en escena, pues la mujer de la que estaba enamorado Hitchcock entonces no era Janet Leigh, sino Vera Miles. Pero ésta le había rechazado, se había casado con un actor -durante el rodaje de Wrong Man. Y luego, para colmo, se había quedado embarazada y eso había impedido su participación en Vertigo.

De modo que la escena de seducción que sigue posee un marco extraordinariamente perverso. Y extraordinariamente real: el cineasta dirige la puesta en escena de sí mismo flirteando con su joven actriz delante de la mirada de su propia hija.

Cassidy: A baby.

Cassidy: And tomorrow she stands her sweet self-up there and gets married away from me.

¿Y Marion? Marion no tiene ni siquiera ese padre. No tienen ninguno. Por el contrario, los padres de otras se toman libertades excesivas con ella. Y, así, invaden desconsideradamente su espacio vital.

Cassidy: I want you to take a look at my baby.

Cassidy: Eighteen years old.

Y la cosa resulta especialmente dolorosa para Marion: la niña de Cassidy va a casarse con 18 años, mientras que ella, con treinta y tantos, no ha podido hacerlo todavía.

Cassidy: and she never had

Cassidy: an unhappy day in any one of those years.

De modo que ella se ve confrontada a su infelicidad

Lowery: Come on, Tom.

mientras su jefe trata de enfriar al caliente borracho.

Lowery: My office is air conditioned.

Cassidy: Do you know what I do about unhappiness?

Cassidy: I buy it off.

Ese padre desagradable invade su espacio, su mesa, la mira descaradamente, a la vez que insinúa la posibilidad de comprarla sexualmente.

En suma: la interpela como prostituta.

Cassidy: Are… Are you unhappy?

Y por cierto que se hace casi palpable el olor a alcohol de Cassidy.

Cassidy: Not inordinately.

Cassidy: l’m buying this house for my baby’s wedding present.

Cassidy: $40 ,000 cash.

Cassidy habla de su amor a su hija, pero a la vez le pone precio, dice que le sobra el dinero, y que por tanto también podría comprarla a ella.

Porque ella es comprable, dado que, insistamos en ello, no tiene padre.

 

La estructura simbólica de la dote

volver al índice

Extrema ambivalencia, por tanto, la que adquieren estos 40.000 dólares, pues a la vez que actúan como una incitación a la prostitución no dejan de ser, sin embargo, la indiscutible cifra de una dote.

Y la dote -situada, por cierto, en el eje mismo del anillo de boda-, es uno de los mayores dones simbólicos: ese por el que el padre proclama el valor de su hija en el momento mismo en que la da como el bien más precioso y, así, renuncia a ella.

Es obligado detenerse en esta estructura simbólica crucial: la dote de la novia es algo que el padre da, mas no a la novia, sino al que va a ser su marido.

¿Por qué? Está en juego el falo, pero en su plena densidad simbólica: si la dote la da el padre al novio en relación con la novia, lo que está en juego es el reconocimiento por el padre de que él, el novio, será capaz de ocupar su lugar. Y, simultáneamente, la sanción de que él, el novio, está dispuesto y es capaz de ocupar ese lugar: el lugar del padre.

¿Se dan cuenta de la extrema transgresión que el matrimonio supone?

Es la realización misma del Edipo -el novio ocupa el lugar del padre ante la novia, como la novia ocupa el lugar de la madre -del objeto prohibido- para el novio.

Por eso esa dote es cifra del goce para ella: de su posibilidad de entregarse del todo a un hombre que sea capaz -al menos se le supone, como en la mili- de sostenerla en su goce en vez de salir huyendo.

¿Se dan cuenta, entonces, de cuál es el problema?

Lo verán mejor si comparan Psycho con otra obra maestra que se ocupa de este mismo tema, el de la dote. Me refiero a The Quiet Man, de John Ford.

Esta es la diferencia: que aquí nadie da dote por ella, que la dote no es entregada por el padre al novio. Que no hay un novio capaz de recibir esa dote, sino sólo un hombre débil abrumado por las deudas de un padre muerto.

De modo que es la dote de otra la que ella va a robar.

Y que ella va a tocar. Y claro, desde ese momento, eso dejará de ser lo que ella busca. Recuerden lo que les dije en su momento: nada es un símbolo por sí mismo: sólo lo es en tanto es dado en un acto de donación simbólica.

Por ello, a la vez, ella hace imposible su posición en la estructura de la dote, que sería la del objeto valioso, sagrado, para asumir la posición del sujeto del acto. De modo que la estructura se desmorona.

Los efectos de todo ello… para ella será la muerte y, para el relato, algo que estará del lado de la psicosis.

Cassidy: Now that’s not buying happiness. That’s just buying off unhappiness.

(chuckles) (money flapplng)

Patricia está, desde luego, pasmada.

Y por cierto, money flapping. Ese dinero que es la dote misma se hace oír.

Cassidy: I never carry more than I can afford to lose.

El dinero en medio, entre ella y él.

¿Es un mero MacGuffin, como el propio Hitchcock afirmaba siempre en sus declaraciones encubridoras? ¿Cómo podría serlo si es nada menos que esa dote la que dispara el acto loco de Marion?

Hay, desde luego, algo obsceno en el modo en el que Cassidy lo exhibe, pero eso sirve para mejor evidenciar su carácter fálico. ¿Acaso no es eso que él tiene y lo que ella quiere tener?

Está, además, el desprecio con el que habla de eso tan preciso, tan valioso, para ella.

Cassidy: Count them !

Caroline: I declare!

Y, desde luego, Patricia lo declara: estamos ante uno de los significantes mayores del texto.

Cassidy: I don’t. That’s how I get to keep it.

A estas alturas, el aliento de Cassidy es ya insoportable. La palabra del padre, pues, se manifiesta en el registro de su máxima degradación, por lo demás netamente incestuosa. Hay que salir de ahí.

Lowery: Tom, a cash transaction of this size

Lowery: is most irregular.

Y ella, que no para de pensar, se dice que tiene derecho a ese dinero: que tiene derecho a su propia dote.

Cassidy: So what? It’s my private money.

Cassidy: Now it’s yours.

Lowery: Suppose we put it in the safe,

Lowery: and then Monday morning when you’re feeling good…

De modo que en este momento, mientras que ese viejo borracho la mira de manera tan desconsideradamente sexual, está comenzando a cuajar en ella la idea del robo.

Cassidy: Oh, speaking of feeling good, where’s that bottle

Cassidy: you said was in your desk?

Y por cierto que el alcoholismo de Cassidy redondea la ligazón de éste con Hitchcock, conocido alcohólico también él, delante de la mirada de su hija.

Cassidy: Uh-oh!

(Chuckles)

Patético.

Cassidy: You know, sometimes l can keep my mouth shut.

La proposición se hace explícita: él sería capaz de acostarse con ella por unos cuantos cientos de dólares -no, desde luego, esos 40.000 que reserva para su hija-, sin llegar a proclamarlo a los cuatro vientos.

 

Tippy Hedren

volver al índice

Ciertamente, Hitchcock no había hecho nunca nada parecido en la realidad -aunque, un rodaje no deja de ser algo real. Sin embargo, llegaría a hacerlo no mucho más tarde.

Tras su desilusión con Vera Miles, Hitchcock contratará para The Birds a una nueva actriz de la que, de nuevo, se enamorará: Tippy Hedren.

A este propósito, encontramos en Spoto la descripción de una escena con ella que tuvo lugar durante el rodaje de la siguiente película, Marnie, que respondería en lo esencial a esta estructura:

 

Y entonces ocurrió. A finales de febrero, Hitchcock perdió finalmente todo resto de dignidad y discreción. A solas con Hedren en su remolque después del trabajo del día, le hizo una franca proposición sexual que ella no pudo ni ignorar ni responder casualmente, como había hecho con sus anteriores avances. No había precedentes en la vida de Hitchcock de una tal franqueza…

Pero él hizo su planteamiento en un terrible momento de crisis. Ella se sintió sorprendida e impresionada, pero él insistió y se mostró amenazador: iban a cancelar los planes para Mary Rose; sus ingresos iban a verse reducidos, de modo que no iba a poder ayudar a sus padres; iba a verse obligada a aceptar pequeños papeles en seriales de televisión de segundo orden que la Universal estaba empezando a comercializar; la arruinaría, la convertiría en una burla de sí misma del mismo modo que la había convertido en una estrella.”

 

¿Se dan cuenta? El hijo, siempre, es intolerable, su mera presencia o posibilidad dispara en el cineasta los más variados actos locos.

Y por cierto que hubo algo muy loco en todo esto, pues Tippy Hedren nunca le había dado el menor motivo. Por el contrario, era público y notorio que estaba enamorada de otro hombre, su propio representante, con el que iba a casarse. Todo el mundo lo sabía en Hollywood. Y sin embargo, Hitchcock, negando de manera casi delirante el hecho, iba dejando ver a todos sus conocidos lo enamorado que estaba de ella.

Quizás donde mejor emerja esa particular locura sea en este otro hecho netamente perverso que había tenido lugar unos pocos meses antes:

 

“Hitchcock envió a la hija de cinco años de edad de Tippi Hedren un extraño y en cierto modo horrible regalo: una elaborada y cara muñeca de su madre vestida como el personaje que interpretaba en Los pájaros, completa con un traje verde en miniatura y un elegante peinado… pero la muñeca estaba embalada en una pequeña caja de pino.”

(Spoto)

 

Tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso

volver al índice

El caso es que Marion, no sin motivos, le detesta. Se vive con derecho de quedarse con su dinero.

Cassidy: Lowery, l am dying of thirst-aroonie.

Lowery: I don’t even want it in the office over the weekend. Put it in the safe deposit box in the bank,

and we’ll get him to give us a check on Monday instead.

Ya lo ha decidido.

Lowery: Yes.

El paso al acto. Que encuentra su fundamento es esta idea fija: ella tiene derecho a ese dinero. Que tiene derecho a ser valorada por una dote. Que tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso.

Y para que no quede en duda lo que está en juego, Patricia debe tomar la palabra:

Caroline: He was flirting with you. I guess he must’ve noticed my wedding ring.

¿Acaso ese dinero no es el equivalente directo de su anillo de boda? Tal es la cadena simbólica: el anillo de compromiso – la dote – el falo – el hijo.

También es blanco el sobre blanco en el que la novia introduce el dinero.

Como, por supuesto, es blanco su bolso.

 

Drogas o desierto

volver al índice

 

Lowery: Come in.

Marion: The copies. Mr Lowery, if you don’t mind, l’d like to go right on home after the bank. -l have a slight…

Cassidy: -You go right on home. Because me and your boss are going out and get ourselves a little drinking done. Right?

Lowery: Of course. Do you feel ill?

Marion: Just a headache.

A Marion le sigue doliendo la cabeza.

Cassidy: What you need is a weekend in Las Vegas, the playground of the world.

Pero no quiere resolverlo con drogas, y eso es lo que Las Vegas sería para ella.

Marion: I’m going to spend this weekend in bed. Thank you.

La blanca novia comienza a convertirse en una sombra.

Caroline: Aren’t you going to take the pills? They’ll knock that headache out.

La pregunta es: ¿quieres drogas para aguantar tu vida insoportable? A lo que Marion responde que no:

Marion: Can’t buy off unhappiness with pills.

Pero eso supone que a ella le aguarda el desierto. ¿No les recuerda esto a Matrix?: o drogas o el desierto de lo real.

Marion: l guess l’ll go put this money in the bank and then go home and sleep it off.

¿O el agua?

¿La cámara del cineasta que seguía en panorámica el desplazamiento de Marion, en un momento dado se ha detenido, dejándola salir de cuadro, para centrarse absolutamente en esa foto de un río caudaloso que se encuentra encima de una mesa de trabajo que está siempre vacía.

Pues, es hora de señalarlo, en esta oficina hay tres mesas de trabajo, una de las cuales está siempre vacía. Y el agua está asociada a la mesa vacía -y por cierto que la mesa de ella va a estar vacía a partir de ahora.

 

Un mar de agua caerá sobre ella

volver al índice

Como ven: el agua es la desaparición.

¿Lo que sin duda les chocará porque, en principio, la idea de un río caudaloso rodeado de un florido paisaje parece ser algo que invita a ser leído del lado de la metáfora de la vida y de la fecundidad.

Pero el asunto es que no sucede así en el universo hitchcockiano. Ya conocen por Escenas fantasmáticas las implicaciones siniestras del agua en él. Y eso va a alcanzar aquí su apoteosis, pues un mar de agua caerá sobre ella cuando se aproxime al motel de los Bates.

Y ella morirá en la ducha.

 

 

Metamorfosis

volver al índice
 

¿Y qué me dicen del modo de transición de esta secuencia con la siguiente?

Pues ella sale por la derecha y entra por la izquierda. Y también: sale como sombra y entra como sombra.

En el mismo momento en que ella deja de mirar hacia allí, es la cámara la que decide hacerlo, con total y muy acentuada autonomía.

Fascinada por ese dinero que asoma del sobre roto.

En cierto modo, la manera en que ese dinero asoma y la manera en que ese sobre blanco está ya ajado y roto tienen que ver con esa ropa interior negra que ella ahora viste.

Emerge así de nuevo una mirada que prolonga la que se manifestara en la obertura del film, cuando la cámara buscaba la ventana y se introducía por ella.

Una mirada polarizada, magnetizada por ese dinero que ella tiene.

Y se habrán dado cuenta, también, de que en esta escena ella no es ya el centro de gravedad.

Pues el centro de gravedad, a partir de ahora, pasa a ser ese sobre cargado con 40.000$.

 

Mujeres y maletas: Vertigo y Psycho

volver al índice

Y la cámara sigue, por su cuenta, mirando.

Una maleta desordenada y desolada.

Hay en Radio 5 un programa que no está nada mal y cuyo título es muy expresivo: Mujeres y maletas. Y ciertamente, la relación de las mujeres con las maletas -y, añadamos, con los armarios y, por supuesto, con los vestidos- es bien diferente a la de los hombres. Cosa que el cine no puede dejar de acusar.

Por supuesto, hablo de hombre y mujer no como entidades biológicas, sino como posiciones simbólicas. Hablo, en suma, de lo masculino y lo femenino.

De ahí que una manera bien cinematográfica de visualizar a una mujer en un momento de cambio, tomando una decisión importante, es mostrarla desplazándose entre su armario y su maleta. Así sucedía, por ejemplo, en Vertigo cuando Judy tomaba la decisión de aceptar salir con ese Scottie que seguía enamorado de Madeleine.

Vean ahora esa escena y pregúntense por las diferencias que van de una a otra escena precisamente en lo que re refiere a este tema tan caracterizado: el de la relación de la mujer con sus vestidos, sus armarios y sus maletas.

Dearest Scottie… and so you’ve found me. This is the moment that l dreaded and hoped for, wondering what l would say and do if l ever saw you again.

I wanted so to see you again Just once. Now I’ll go and you can give up your search. I want you to have peace of mind, you’ve nothing to blame yourself for. I was the tool, and you were the victim of Gavin Elster’s plan to murder his wife.

‘He chose me to play the part because I looked like her. ‘It was quite safe because she lived in the country and rarely came to town.

Chose you to be the witness to a suicide. ‘The Carlotta story was part real, part invented, to make you testify that Madeleine wanted to kill herself. He knew of your illness, he knew you’d never make it up the tower.

‘He planned it so well, he made no mistakes. I made the mistake – I fell in love. That wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so to love me.

lf l had the nerve, I’d stay and lie, hoping I could make you love me again, as I am, for myself, ‘and so forget the other, forget the past.

But… I don’t know whether I have the nerve to try.

¿Cuál es, entonces, esa diferencia? No hay duda: aun cuando ambas hacen la maleta Marion no tiene relación alguna con sus vestidos. Lo único que la ocupa ese ese enigmático dinero que focaliza, del todo, su deseo.

Judy, en cambio, está en la más íntima relación con sus vestidos:

Los toca, los acaricia, piensa con ellos, sus decisiones se materializan en relación con ellos.

Y no es que sólo sus vestidos ocupen su cabeza. Todo lo contrario: es evidente que es en Scottie en quien piensa. Pero, para ella, pensar en Scottie es pensar en los vestidos que darán forma a su relación con él.

Por eso, para ella, tomar una decisión en relación con Scottie es, simultáneamente, tomar una decisión de vestuario.

Y en eso se evidencia que la suya es una posición netamente femenina.

Por oposición a lo que sucede en Marion desde el momento en que ha realizado su acting-out, el de robar ese dinero, momento mismo en el que, insisto en ello, su cuerpo se ha vuelto rígido. Ella, ahora, ignora absolutamente sus vestidos. Y así, su maleta no es ya, como en Judy -y como en ese notable título del programa de Radio5-, su metáfora, sino tan sólo, y esto la coloca del lado de lo masculino, un mero instrumento de su viaje.

De hecho, aunque en este momento no mire el dinero, es evidente que sólo piensa en él y en esa misma medida ignora la ropa que coge de su armario.

El cineasta, porque lo sabe, así lo visualiza.

Ese objeto, el dinero, es todo lo que importa. ¿Se dan cuenta de la ecuación que está en juego? Todas las ropas femeninas de ella valen por -equivalen a- ese fajo de billetes.

 

Esa niña que ella ya no es

volver al índice

No hay duda.

Ella fue esa niña que ahora no es, de modo que el plano nos ofrece dos aspectos opuestos de ella misma, su haz y su envés, por decirlo así.

Sólo ahora, demasiado tarde y demasiado mal, va a abandonar por primera vez la casa de su infancia.

El sobre de nuevo, pero esta vez desde el punto de vista de Marion, en plano subjetivo, mostrado como un objeto en extremo enigmático.

Se trata de algo que ella ahora tiene, pero que ya no es una dote, porque es algo que ella ha robado. Insisto en ello: nadie se lo ha dado, cuando es precisamente la donación simbólica la que hace, de lo dado, una dote. ¿Se van dando cuenta del perfil más loco de su acto?

Y por otra parte, porque está en el interior de un sobre, ese dinero es una carta, un mensaje. Un mensaje dirigido ¿a quién? ¿A Sam? El caso es que quien lo recibirá será la madre de Norman. Ahora bien, si Norman es un anagrama de Marion, ¿no deberíamos decir entonces que es también la madre de Marion la que está en juego?

Se dan cuenta ahora: la elección de esa foto infantil ha sido del todo calculada, pues escribe con precisión la idea de que ella ha perdido ya toda la ingenuidad que tuvo una vez.

Y al fondo se anuncia ya su destino: una ducha brillante, visible porque está abierta la puerta del cuarto de baño.

 

La foto de los padres

volver al índice

Y junto a la niña que ella fue, están también los padres que tuvo. Ahora los vemos sólo de refilón, pero en seguida tendremos ocasión de contemplarlos mejor. Y les anticipo que hay algo raro en ellos.

Esta vez sí nos es mostrada Marion mirándose en su espejo, con una combinación de inseguridad, temor y decisión.

Ese dinero quema -de nuevo plano subjetivo. ¿Qué hacer con él?

Ahí los tienen de nuevo, a los padres de Marion y de Lila. ¿No notan algo raro en esa foto?

No encajan las dos figuras, ni por su tamaño, si no su posición, ni por su perspectiva. De modo que se trata de un palpable montaje fotográfico. En el que domina, en primer término, más arriba, la madre. De modo que buena parte de la historia de Marion puede ser deducida de esa foto.

Para confirmarlo y completarlo, basta con recordar el diálogo anterior con Sam en el hotel:

Marion: ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?

Como ven, en el salón familiar -el que fuera el salón de la madre y por eso presidido por su retrato- no hay foto alguna del padre. De modo que es fácil deducir la separación temprana de los padres de Marion -si el padre hubiera muerto, su retrato estaría presente en ese salón.

De modo que este retrato que se encuentra, no en el salón, sino en el dormitorio de Marion, es un gesto de resistencia de ella frente al reinado de su madre, pues ella ha debido recomponer, por la vía del collage, el retrato de sus padres del que carece -¿llevaría la furia de la madre a destruir todos los existentes?

En cualquier caso, ¿cómo separar el anhelo de ese padre del anhelo de su dote?

 

En el bolso, un dinero que no cesa de crecer

volver al índice

Marion busca, revisa, prepara sus documentos. La cuestión de su identidad es así precisamente localizada. Se trata, de nuevo, de un plano subjetivo. El punto de vista de Marion se impone, por un tiempo, de una manera absoluta.

Guarda los documentos en su bolso. En el mismo bolso donde, dentro de un momento, va a introducir el fajo de billetes.

¿Qué hacer con eso?, ¿con ese dinero cuya presencia visual no ha dejado de crecer? Recuerden:

¿Y bien ahora, además, se yergue.

¿Diríase que sus padres la contemplaran en este momento decisivo de su vida.

¿No puede sorprendernos que ahora sea negro el bolso en el que va a introducir el dinero, como lo es la ropa interior que sabemos lleva puesta.

¿Y las dimensiones de ese dinero no cesan de crecer. Tanto que ahora encuentra serias dificultades parta introducirlo en su bolso.

¿Diríase que ese sobre se hubiera hinchado, que lo que contiene hubiera aumentado de tamaño.

Cosa notable, pues en la escena anterior lo había introducido con gran facilidad en un bolso sin embargo bastante más pequeño:

¿Observen, sobre todo, el tamaño de los billetes, cuyo largo es aproximadamente la mitad que el del sobre, lo que le permitía doblar éste por su mitad sin dificultad.

¿Por qué ahora encuentra serias dificultades de introducirlo en un bolso patentemente más grande? Curiosa propiedad mágica la de estos billetes.

Aunque quizás sea más oportuno preguntar: ¿qué, en el mundo de lo real, tiene esa propiedad, casi mágica, de erguirse, hincharse y crecer hasta doblar su tamaño?

Pero, en cualquier caso, se repite el mismo acto, guardar el sobre con los billetes en el bolso que aparece fundido con su cuerpo.

 

 

Inversión de la estructura de la dote, rigidez, angustia

volver al índice

 

(Sam’s voice) Marion, what in the world… What are you doing up here?

No hay duda de lo que Marion pretende: dar el dinero a Sam para que así éste pueda deshacerse de las deudas de su padre y casarse con ella. Pero que el suyo es un acto loco es algo que se impone en el mismo momento en que comienza a imaginar la sorpresa que habrá de manifestar Sam a su llegada. ¿Cómo explicárselo?

Sam: Of course l’m glad to see you. l always am.

Y así anticipa también la pregunta inevitable que ha de confrontarla a lo más absurdo de su acto.

Sam: What is it, Marion?

No hay duda de que esa pregunta se refiere -se referirá- a ese dinero que ella pondrá ante la mirada de Sam, de manera semejante a como Melanie pretenderá desafiarle con sus pajaritos.

Y, de hecho, se trata de un desafío: se capaz de tener lo que no tienes, vienen a decir una y otra a esos hombres que se quedan paralizados en el momento decisivo.

Pero no sé si se dan cuenta del coste de la cosa. Porque, sin quererlo, Marion ha invertido todos los elementos de la estructura simbólica de la dote.

Repasémosla: el padre da al novio simultáneamente su hija y la dote confiriéndole, por tanto, su posición paterna, masculina, frente a ella. Marion, en cambio, ha robado la dote de otra a un padre y es ella misma la que la ostenta y se la ofrece a Sam.

¿No es eso lo que explica su absoluta rigidez, perfectamente visible en la frontalidad del plano, en la tensión de su cuello, de sus manos aferradas al volante, de cada uno de los músculos de su rostro? Se ha convertido, así, en un ser absolutamente rígido desde el momento en que se ha apropiado de eso escandaloso que tiene las propiedades de crecer.

Y esa extrema nueva rigidez va a encontrar su más acentuada expresión en el largo viaje que ella va a realizar y que en todo momento va a ser visualizado como absolutamente rectilíneo.

La confirmación de lo loco del acto obtiene un énfasis suplementario en esa esbozada Navidad que va a quedar en seguida sustituida por el desierto.

La inversión total de la estructura de la dote encuentra su manifestación más precisa en el momento mismo en el que el robo se consuma:

Ella se ve a sí misma traicionando a lo más parecido a un padre que hay en su desolado mundo.

Y con ella, desde su punto de vista, los espectadores nos sentimos decubiertos.

Musicalmente, hemos llegado ya al momento anticipado en los títulos de créditos. Esa música angustiosa que ahora encuentra la imaginería de angustia que le corresponde.

Diríase que el coche blanco -y así, bien visible- que se encuentra justo detrás de ella, como siguiéndola, cerrara todo posible retroceso y la empujara hacia delante.

Y, ciertamente, en lo que sigue, todo va ir poblándose de hipersignificaciones persecutorias como ésta.

Tanto más se intensifica la angustia en ella tanto más sus ojos se fijan en el objetivo de la cámara, de modo que el eje de cámara se funde con el eje de acción constituyéndose en un eje de angustia.

A la vez que los faros del coche de atrás parecieran ojos que la acecharan mientras ella comienza a adentrarse en el desierto.

El tiempo pasa. Las imágenes lo acusan, pero no la música. Pues es el suyo un tempo insistente, sin salida.

Se trata, como les decía, de un viaje rígidamente rectilíneo.

Y, en él, algo magnético y luciferino comienza a apuntar en los ojos de Marion.

 

El acting-out de Lorena Bobitt

volver al índice

¿Reconocen, entonces, el carácter fálico de ese sobre, de esos 40.000$ que tienen a la vez el valor de una dote y de su negación?

Voy a aportarles, en lo que sigue, una prueba externa pero, en mi opinión al menos, definitiva. Se trata del caso de Lorena Bobbitt.

Aunque es ya antiguo, quizás hayan oído hablar de él. Sucedió en 1994. Lorena Bobbitt era entonces una mujer casada con un violento marine que, al menos a decir de ella, no respetaba sus deseos, la maltrataba y la violaba con frecuencia. Llegó incluso a obligarla a renunciar a su mayor deseo -tener un hijo- forzándola a abortar.

El asunto es que cierta noche en la que él, que había llegado a casa borracho, volvió a violarla, Lorena cogió un cuchillo de cocina -como ven, la cosa nos interesa, hay un cuchillo de cocina en juego- y, ni corta ni perezosa, le cortó el pene a su marido mientras dormía su borrachera.

Pero lo que nos interesa ahora, por aquello en lo que confirma de una manera asombrosamente inesperada lo que hemos encontrado en Psycho, es lo que sucedió después. Óiganlo tal y como ella lo declaró en el juicio:

Lorena: En ese momento recordé todo. ¡Todo!

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Fiscal: ¿Era usted capaz de distinguir entre el bien y el mal?

Lorena: ¡Eso no lo recuerdo!

Abogado: Protesto, la pregunta es improcedente.

Juez: Se acepta la protesta.

(Llora)

Fiscal: ¿Qué hizo usted después de eso?

Lorena: Iba conduciendo…

Lorena: No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas. Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos.

Lorena: Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

(Llora)

No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Impresionante, ¿no les parece? No podía girar el volante porque tenía.

Y, al tenerlo, se había vuelto totalmente rígida, ella misma era una erección total, y eso le impedía acceder al mundo de la curva.

Impresionante, sobre todo, porque Psycho es 33 años anterior al caso Bobbitt. Pero todo está ya ahí: el anillo, el acting out -tan total que ella no puede recordarlo. Y sin embargo, por lo demás, lo recordaba todo: todas las agresiones, todas las humillaciones.

Pero lo interesante es, de nuevo, la ecuación: ese todo -el de todas las agresiones y humillaciones- vale por ese falo que ella corta y del que se apropia hasta que descubre que tiene que deshacerse de él para poder seguir adelante.

Por lo demás, la otra ecuación canónica, aquella que estableciera Freud entre el falo y el hijo como referencia mayor del deseo de la mujer, se hace aquí del todo evidente. Yo diría incluso que de manera patológicamente desmesurada.

Si ustedes piensan que mr. Bobbitt era un machista recalcitrante, pueden hacerlo. Pero corren el peligro de no percibir lo que, aquí y en tantos otros lugares, esa palabra tapa: que lo que era es, sencillamente, un niño malcriado.

Y lo peor de todo es que lo era, desde el primer momento, para ella misma, como se confirma con toda evidencia en la peculiar manera que ella escogió para darle la noticia de su embarazo:

Lorena: Nada más casarme quise… quise quedarme embarazada lo antes que fuera posible.

Fiscal: ¿Como se lo dijo usted a John?

Lorena: ¿Lo del embarazo?

Fiscal: Mm, mm.

Lorena: Yo… yo compré un babero chiquitín.

Lorena: y luego, me, me fui a casa porque quería darle una sopresa.

Lorena: Así que le puse el babero a él en el cuello.

Pero para cerrar la sesión de hoy debemos volver al fragmento esencial:

Lorena: ¿Qué hizo usted después de eso?

Lorena: Iba conduciendo…

Lorena: No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Lorena: Intenté girar el volanate. No pude porque tenía algo en las manos.

Lorena: Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

(Llora)

n

 

 

Psycho, The Birds, The Wrong Man, Vertigo

 

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis

Sesión del 18/11/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

• Semiótico, imaginario, real, simbólico
• El valor de un espacio depende de la puerta que lo acota
• La psicosis, realidad y lo real
• Psycho: el símbolo que falta y la certeza del delirio
• Lacan: El olvido del brote
• Psycho: la experiencia del brote
• Figuras de la catatonia: The Birds, The Wrong Man, Vertigo
• Psycho / The Birds: pájaros: naturalismo / surrealismo
• Lacan, Freud: ausencia de la madre
• En el hotel: el anillo y el acto central
• El retrato de la madre muerta
• Conjunciones y disyunciones: un varón demasiado débil
• Un dolor que no deja de dolerle
• Drogas de la madre

 

ir al índice del libro

 

Semiótico, imaginario, real, simbólico

 

“¿Qué diferencia hay entre lo que es del orden imaginario o real y lo que es del orden simbólico? En el orden imaginario, o real, siempre hay un más y un menos, un umbral, un margen, una continuidad. En el orden simbólico todo elemento vale en tanto opuesto a otro.”

(Lacan: Seminario 3, 1955-11-16)

 

He aquí un presupuesto básico de la lingüística: la oposición es lo que estructura el sistema lingüístico en su conjunto.

La dialéctica de lo imaginario, en cambio, no es la de la oposición, sino la de la identificación. Lo que, por supuesto, motiva las colisiones entre el yo y el otro, pero no porque se opongan desde posiciones diferenciadas, sino porque chocan al tratar de ocupar el mismo -y el único- lugar.

En lo real no hay oposición, sino, más bien, confusión. Y gradaciones infinitas. Recuerden, a este propósito, lo que, oportunamente, señala Lacan con respecto a la noche y el día: que existen como categorías distintivas y opuestas en el lenguaje, porque en lo real es imposible trazar una línea que separe el día de la noche.

Sencillamente porque, añadiré yo, en lo real no hay líneas. El significante es la línea por antonomasia, que corta y separa.

Aunque en rigor, desde mi propuesta conceptual al menos, lo propio sería decir que en el orden semiótico todo elemento vale en tanto que opuesto a otro.

Pues el valor de un símbolo, que no puede ser otro que el valor de un acto simbólico que constituye a un significante en tal, es decir, en una palabra, el valor, en suma, de una donación simbólica, depende de quién lo da, de cómo y cuándo lo da: depende, en suma, de que en lo real algo cristalice como acontecimiento necesario.

Buen momento para cuestionar esta otra afirmación lacaniana:

 

“Tras habernos interesado en la palabra, vamos ahora a interesarnos un poco en el lenguaje, al que precisamente se aplica la repartición triple de lo simbólico, de lo imaginario y de lo real.

[…] El discurso concreto es el lenguaje real y eso, el lenguaje habla. Los registros de lo simbólico y de lo imaginario los encontramos en los otros dos términos con los que articula la estructura del lenguaje, es decir el significado y el significante.

“El material significante, tal como siempre les digo que está, por ejemplo en esta mesa en estos libros, es lo simbólico. […]

“Luego está también la significación, que siempre remite a la significación […] No hay duda de que la significación es de la índole de lo imaginario.”

(Lacan: Seminario III, 1955-12-07)

 

Es más que dudosa la afirmación de que la significación sea imaginaria, por más que algo de imaginario -del lado del objeto- intervenga en ella.

Es este uno de los lugares donde se manifiesta de manera evidente la escasísima formación lingüística de Lacan: si hubiera estudiado algo de semántica se habría dado cuenta de que el campo de la significación es un campo totalmente organizado como un sistema de oposiciones.

Pero donde aparece la contradicción más notable es en los otros dos términos: si el significante es lo simbólico y la palabra lo real, entonces carece de sentido la afirmación de que al psicótico le falta un significante.

Schreber es la mejor prueba de ello, pues posee todos los significantes. Lo que le falta, en cambio, es la palabra que no ha recibido. Es por la ausencia de esa palabra que los significantes se desordenan y empiezan a degenerar en las vocecitas de su delirio.

Y por eso, volviendo a la cuestión anterior, no resulta apropiado hablar de orden imaginario, pues ese no es precisamente un ámbito ordenado. De modo que ámbito resulta una expresión más apropiada. Y, desde luego, es un contrasentido hablar del orden de lo real, pues lo real carece absolutamente de orden.

 

El valor de un espacio depende de la puerta que lo acota

volver al índice
 

De modo que el orden semiótico es un orden estructurado de significantes organizados en sistemas de oposiciones.

Piensen, por ejemplo, en ese significante básico que es la puerta. En lo real no hay puertas. Las puertas son hechos culturales, puros significantes que ordenan -y en buena medida crean- los espacios.

Así, una puerta puede estar abierta o cerrada. 1 o 0, ya saben, la oposición básica que articula todo sistema digital. Pero también, a la vez, la posibilidad de escribir la prohibición.

De hecho, la puerta cerrada es la escritura espacial de la prohibición.

Piénsenlo desde el punto de vista del niño cuando es expulsado del cuarto de su madre que, a partir de entonces, queda cerrado para él durante las noches.

Como ven, el valor de un espacio depende de la puerta que lo acota. Y, desde luego, de que esa puerta no se abra en cualquier momento ni de cualquier manera.

 

La psicosis, realidad y lo real

volver al índice

“Todo lo rehusado en el orden simbólico, en el sentido de la Verwerfung, reaparece en lo real.”

“La Verwerfung y la alucinación, vale decir la reaparición en lo real de lo rehusado por el sujeto. ” (Lacan: Seminario III, 1955-11-16)

 

“Lo que fue rechazado de lo simbólico reaparece en lo real.”

(Lacan: Seminario III, 1955-12-07)

 

“¿Qué sucede pues en el momento en que lo que no está simbolizado reaparece en lo real?”

“Al comienzo de la psicosis, lo no simbolizado reaparece en lo real.”

(Lacan: Seminario III, 1956-01-11])

 

“Les señalé que debía haber algo que no se había realizado, en determinado momento, en el dominio del significante, que había sido Verworfen. Lo que así fue objeto de una Verwerfung reaparece en lo real.”

(Lacan: Seminario III,1956-02-08)

 

Como ven, Lacan insiste una y otra vez en esta idea: que en la psicosis lo que ha sido rechazado, recusado, reaparece en lo real.

Se refiere con ello, desde luego, a los contenidos delirantes.

Lo dice una y otra vez por más que, que quieren que les diga, es un enunciado erróneo.

Pues si eso rechazado reaparece, reaparece en la realidad, y reaparece, precisamente, como algo incoherente, ilocalizable en la realidad de los otros.

La verdad es que el concepto de lo real está mal empleado a lo largo de todo el Seminario de la Psicosis: pues aparece, sin más, como sinónimo de realidad.

 

Psycho: el símbolo que falta y la certeza del delirio

volver al índice

Piénsenlo en Psycho: allí, el delirio cobra una forma bien precisa: ella, mi madre, está viva, ella reina en mi mundo, yo me someto del todo a ella.

Norman sabe que la realidad de los otros rechaza su delirio, pero él, sin embargo, vive aferrado a esa certeza. Vean un preciso ejemplo:

Arvogast: You know, l. . . l think l must have one of those faces you just can’t help believing. ls anyone at home?

Norman: No.

Arvogast: Oh? There’s somebody sitting up in the window.

Norman: No, no, there isn’t.

Norman sabe perfectamente cómo es la realidad de los otros.

Sabe que de esa realidad su madre no forma parte, salvo como alguien enterrado en su tumba.

Arvogast: Sure, go ahead. Take a look.

Norman: Oh, that must be my mother.

Lo sabe perfectamente incluso ahora, que miente al detective, diciéndole lo que sabe que, para él mismo, es una mentira.

Norman: She’s an invalid.

Miente para ajustarse a la realidad de los otros, presentando a su omnipotente madre como una invállida.

Arvogast: Ah.

Norman: It’s practically like living alone.

Arvogast: Oh, l see.

Arvogast: Now, if this girl, Marion Crane, were here, you wouldn’t be hiding her, would you?

Norman: No.

Pero cuando el diálogo se aproxima al núcleo de su locura, cuya primera manifestación es una mujer deseable con nombre de pájaro…

Arvogast: Not even if she paid you well?

Norman: No. Ja, ja.

Arvogast: Let’s just say, just for the sake of argument, that she wanted you to gallantly protect her.

Cuando se pone en juego su masculinidad -es decir: precisamente ese símbolo que no tiene- se dan cuenta que aquí Lacan diría significante, pero procuro ser más preciso, luego les mostraré por qué-

Arvogast: You’d know that you were being used. You wouldn’t be made a fool of, would you?

Norman: But l’m not a fool.

Arvogast: Well, l. . .

Norman: And l’m not capable of being fooled, not even by a woman.

Arvogast: Well, this is not a slur on your manhood.

Cuando se pone en juego ese símbolo que le falta, entonces la certeza de su delirio, con todo lo que tiene de función defensiva, se dispara:

Norman: Let’s put it this way. She might have fooled me,

Norman: but she didn’t fool my mother.

 

Lacan: El olvido del brote

volver al índice

La constante confusión de Lacan, en el Seminario III, entre la realidad y lo real le lleva a ignorar todo el tiempo algo esencial, a propósito de la psicosis.

¿Qué? El brote. Precisamente esa experiencia de lo real en estado bruto, carente de toda articulación simbólica, que la psicosis contiene.

Pero nada dice de eso. Lacan sólo habla de la psicosis como sistema delirante, olvidando que ese sistema delirante sólo aparece después del brote, como un esfuerzo desesperado del psicótico por reconstruir su mundo: por rehacer una realidad con la que frenar esa emergencia brutal de lo real que ha desintegrado su mundo.

 

Psycho: la experiencia del brote

volver al índice

Ciertamente, de eso, de esa experiencia de desintegración, nos habla menos Psycho. Pero eso está desde luego presente en el film: en esa experiencia de desintegración que nos es dado visitar en la escena de la ducha.

 

Desintegración del mundo.

Desintegración del cuerpo.

Identificación que se desmorona.

El mundo entero absorbido por un gigantesco agujero. O dicho en otros términos: lo real como un inmenso agujero que devora la realidad desde su centro.

Y un ojo absolutamente vacío que anota la caída absoluta del deseo.

¿Muerte? Sí, desde luego, pero también, y quizás más exactamente, un relato que conduce de pronto, brutalmente, a un estado de catatonia.

 

Figuras de la catatonia: The Birds, The Wrong Man, Vertigo

volver al índice

¿Y no es un estado parecido al de la catatonia en lo que parece quedar sumida Melanie en el final de The Birds?

Mitch: Listen, get some water, bandages and antiseptic. Quickly!

Lydia: Bandages. I Gasps I It’s terrible.

Mitch: Cathy, get some brandy.

Mitch: No, no, no! No, no, it’s all right.

Mitch: No, it’s all right, it’s all right, it’s all right. It’s all right. It’s all right. No.

Es, en todo caso, una catatonia cierta la que afecta a la señora Balestrero al final de The Wrong Man:

Manny: Rose.

Manny: Honey, it’s all over. They caught the man who committed the holdups. It’s all over, darling.

Enfermera: It’s Manny, Rose. He’s come to see you.

Rose: I know.

Enfermera: Would you tell her the good news again?

Manny: Yes, of course.

Manny: There’s no more trial, Rose. They know I’m not guilty. They caught the man. They know I’m innocent. We can start our lives all over again. We can start someplace else if you’d like it better. We have some wonderful friends, Rose.

Manny: They’ve stood by us through everything. Mr. O’Connor, the Stork Club… the people up at Cornwall.

Manny: Don’t look away from me, Rose.

Rose: All right.

Manny: Rose, honey, I love you. This awful nightmare we’ve been through, it’s all over now.

Rose: That’s fine for you.

Rose: Fine.

Manny: For you too, Rose. It’s not good for me if it isn’t good for you. Doesn’t it help you?

Rose: No.

Manny: Is there something I’ve done, Rose? Is there something you can’t forgive me?

Rose: No. No, nothing you’ve done.

Manny: Can I help you, Rose?

Rose: Nothing can help me. No one.

Rose: You can go now.

Manny: Don’t you wanna come with me?

Rose: It doesn’t… It doesn’t matter where I am… …where anybody is.

Manny: What will I do with my life, honey? There’s nothing left without you. The boys pray every night that you’ll come home. We need you.

Enfermera: Your husband’s going now… Mrs. Balestrero. Couldn’t you speak to him? He brought you good news.

Rose: That’s fine for you.

Rose: You can go now.

Enfermera: But come back.

Manny: I guess I was hoping for a miracle.

Enfermera: They happen. But it takes time.

Manny: Rose?

Enfermera: She’s not listening now.

Y es ese mismo estado el que invade a Scottie, en Vertigo, tras la muerte de Madelaine.

Midge: lt’s Mozart. Wolfgang Amadeus. l had a long talk with that lady in musical therapy, Johnny. She says that Mozart’s the boy for you.

Midge: The broom that sweeps the cobwebs away.

Midge: Well, it’s what the lady said.

Midge: It’s wonderful how they have it all taped now. They have music for dipsomaniacs and music for melancholiacs

Midge: and music for hypochondriacs. I wonder what would happen if somebody got their files mixed up?

Midge: l brought a lot of other things,

Midge: you can see what you like. lt shuts off automatically.

Midge: Oh, Johnnie. Johnnie, please try. Try, Johnnie.

Midge: You’re not lost. Mother’s here.

[Door opens]

Midge: Time?

Midge: Ok.

(Door closes)

(Midge: I’ll be in again, Johnnie. Want me to shut that off?

Midge: Oh, Johnn-o… you don’t even know I’m here, do you? But I’m here.

The Wrong Man y Vertigo son dos películas consecutivas, la primera rodada en 1956 y la segunda en 1957. Después viene ese paréntesis relajado que fue North by Nortwest, 1958. Y, en seguida Psycho en el 1959 y The Birds en el 1962.

Resulta impresionante, por lo demás, constatar la simetría de estas dos escenas que acabamos de contemplar.

Pero resulta casi más impresionante la coincidencia de los pequeños detalles.

Casi pareciera que se tratara de la misma enfermera -no lo es.

Y, desde luego, es idéntica la manera de abrir la puerta y dar por finalizada la entrevista que interrumpe uno y otro encuentro imposible.

Y son esencialmente idénticos esos terriblemente desolados pasillos.

Coincidencias necesarias, inapelables, que evidencian que no puede ser de otra manera, que eso fue, en algún momento de la experiencia del cineasta, vivido así.

 

Psycho / The Birds: pájaros: naturalismo / surrealismo

volver al índice

La pregunta obligada es, entonces, la siguiente: si en Psycho nos es dado experimentar una aproximación a ese derrumbe del yo, a esa desintegración que caracteriza al brote, ¿podremos encontrar, en lo que lo antecede del film, su casuística?

Sam: You never did eat your lunch, did you?

 

Norman: You… You eat like a bird.

 

Les preguntaba el otro día: ¿Ella come poco? Y es que la cosa no es evidente, pues, como les decía, el propio Norman nos advierte que los pájaros comen una barbaridad.

 

Norman: Anyway, l hear the expression “Eats like a bird” is really a false. . . Falsity.

Norman: Because birds really eat a lot.

Norman: tremendous lot

Y supongo que ya saben ustedes que la siguiente película de Hitchcock, The Birds, se ocupará de demostrar hasta qué punto.

Hey!

No touching allowed!

Oh!

[Birds Squawking]

[Children Screaming]

Y por cierto, han notado al primer golpe de vista la neta oposición entre The Birds y Psycho por lo que se refiere al color.

Frente al descarnado blanco y negro de Psycho, en The Birds tiene lugar un despliegue cromático de una apabullante intensidad.

Viveza de colores que responde a la paleta surrealista, tal y como se encuentra, por ejemplo, en Magritte.

La opción es, por cierto, del todo consecuente: frente al naturalismo de Psycho, que nos devuelve la radiografía de la realidad exterior de la psicosis, The Birds, en cambio, opta por el más decidido surrealismo, del todo volcado a ofrecernos la realidad interior de la psicosis.

Help me get the children into the house.

Es ciertamente un paisaje dantesco, donde los pájaros devoran a los niños.

Más exactamente: picotean sus cabezas hasta volverles locos.

Me había propuesto este año localizar el sentido originario de esos pájaros de la pesadilla hitchcockiana.

Es, en cierto modo, la tarea pendiente para redondear el análisis de Hitchcock.

La cosa tiene su importancia, porque, aunque nadie parezca haberse dado cuenta hasta ahora, a partir de cierto momento, por lo demás muy temprano, hay pájaros en todas las películas de Alfred Hitchcock.

 

Lacan, Freud: ausencia de la madre

volver al índice

Saben ustedes, porque lo han leído, de donde proceden los pájaros antes de su primer ataque:

Proceden de la casa de la madre, y justo en el momento en que una mujer tan atrevida como Marion se presenta allí con la voluntad de seducir al hijo y llevárselo.

Tal es la imagen delirante que domina The Birds de principio a final: el alimento materno como una entidad autonomizada, persecutoria y aniquilante.

Si recuerdan el seminario de Lacan sobre las psicosis, podrán reconocer con facilidad en esa multitud de pájaros tan diferentes y ruidosos algo bien equivalente a la proliferación de almas y voces de todas las categorías que pesiguen a Schreber.

Pero percibirán igualmente la ausencia en Lacan de toda referencia a esa magnitud que en Psycho y The Bird se impone como la presencia masiva, masivamente dominante: la madre.

Aquí lo tienen, al hijo, encandilado, propiamente enamorado.

Porque doy por hecho que ven el corazoncito con el que el cineasta enmarca su objeto de amor.

Si tuvieran que buscar en Freud una referencia a estás imágenes, ¿dónde lo harían? Es probable que si deletreo la cuestión sean capaces de responderme: ¿qué, en el texto freudiano, respondería por estas imágenes en las que un joven enamorado contempla con arrobamiento a la mujer deseada a través de unos prismáticos?

Lo siniestro, desde luego. Y, concretamente, el texto de ETA Hoffman El arenero, allí analizado por Freud.

Les señalaba hace un momento que no aparece madre alguna en Las Psicosis de Jacques Lacan. Sin embargo, en los materiales de ese seminario aparece una muy evidente, pero a la que Lacan no presta la menor atención: la madre de esa hija que viene del fiambrero, de la que sin embargo se dice que participa de una locura a dos con su hija.

Tampoco hay referencia alguna a la madre en el texto de Freud sobre Schreber. Sin embargo, si abren El arenero…

Si abren El arenero verán que, a la vez que se disuelve en el humo de su pipa la figura del padre, aparece, con toda densidad, la figura materna objeto de una doble figuración: primero como la madre del personaje -que es también el narrador- y en seguida como la vieja criada.

Y esto es lo notable: entre una y otra se lanza la amenaza de castración en forma de ceguera.

Léanlo, por si tenemos ocasión de volver a ello más adelante.

La cosa merece la pena porque ya saben ustes de su alcance en The Birds, film que realiza la pesadilla que inunda todo el tiempo, sin llegar sin embargo a concretarse, El arenero. Ya saben: un hombre al que le han sacado los ojos.

¿Quién? Ya saben, los pájaros.

Pero antes de abandonar The Birds por hoy, quisiera preguntarles si se han dado cuenta de cuál es, en ese soberbio y enloquecido film, el único lugar seguro, protegido de la violencia de los pájaros.

Y si les pregunto por ello es porque han tenido ocasión de verlo, aunque quizás no se hayan dado cuenta.

Aquí lo tienen. Fíjense.

En el delirio del film, este es el único lugar seguro para no acabar así:

Así lo vive el cineasta. Debajo de los alimentos de la madre. Sometiéndose del todo a ellos, dejándose aplastar, encarcelar por ellos.

Ahora bien, ¿no es esa la posición de Norman? Y por cierto, ¿se han dado cuenta de que quien se esconde ahí no es un niño, sino un hombre maduro?

Y calvo.

Escondido entre la tarta de la madre -cuya cifra es 11- y su ponche.

 

En el hotel: el anillo y el acto central

volver al índice

Sam: You never did eat your lunch, did you?

El caso es que Sam quisiera ser capaz de alimentarla mejor. Pues no hay duda de que nos encontramos ante una nítida metáfora culinaria de la insatisfacción de la mujer.

Marion: l better get back to the office.

Marion: These extended lunch hours give my boss excess acid.

Esta es una buena ocasión para justificar el que les haga ver la película subtitulada en inglés.

Atiendan a cómo se tradujo esto en la versión española:

“Tengo que volver a la oficina. Que me tome tanto tiempo para volver pone nervioso a mi jefe.”

Se dan cuenta de lo que así se pierde. Se trata de la palabra acid, que pueden traducir por ácido, agrio, mordaz y que prolonga la metáfora culinaria por el lado más desagradable: estos encuentros de amor obtienen así la desagradable connotación de la acidez gástrica del jefe tanto como de su imaginable mordacidad provinciana.

Sam: Why don’t you call your boss and tell him you’re taking the rest of the afternoon off?

Sam: Friday anyway, and hot.

Les advertí que el calor estaba presente. Y verán hasta qué punto actúa como uno de los principales desencadenates. -Algo semejante, en cierto modo, a lo que sucede en El extranjero de Camus.

Marion: What do l do with my free afternoon? Walk you to the airport?

La queja de ella no cesa. Precisamente porque es viernes, quiere algo más que acompañarle a él al aeropuerto.

¿Y qué les parece lo más llamativo por lo que se refiere a la configuración plástica de la imagen? Se trata, sin duda, de la extraordinaria sensualidad de ella. Observen hasta qué punto la sensualidad es cosa de curvas y por eso se escribe con s. Les hago reparar en ello porque es algo que muy pronto va a desaparecer absolutamente.

Pero no solo por eso. También porque, de lo contrario, correrían el peligro de interpretar mal la queja de ella. De pensar que su demanda del matrimonio no tendría nada que ver con su deseo sexual, sino que se situaría de otro lado -de eso que se da en llamar, con una expresión en extremo desafortunada, los intereses pequeño-burgueses.

Sobre lo que quiero llamarles la atención es sobre el hecho de que el deseo de ella no hace para nada tal disociación, sino todo lo contrario: ella vive la ausencia de matrimonio como un freno a su erotismo, a su deseo sexual.

Como ven, ya nos hemos topado de nuevo con lo que está en juego en la función simbólica del anillo. Lo que está en juego para ella no es tanto el hogar pequeño-burgués, por más que también sea eso. Lo que está en juego para ella es su propio goce. Ella quiere entregase del todo. Y para eso necesita su anillo.

 

Sam: Well, we could laze around here a while longer.

Pero, frente a ese deseo que es el suyo, ella sólo encuentra a este hombre que se retrata del todo en esta frase.

Aún cuando eso, de nuevo, se pierda en la traducción: “Bueno, podemos quedarnos aquí un rato más.”

Pues perdemos ese while, ese mientras que nombra a la perfección la posición en la que está permanentemente instalado Sam. Él seguiría indefinidamente demorando la cosa, dándole vueltas, evitando el acto central.

¿Que cuál es el acto central? ¿Cuál podría ser sino aquel en el que la procreación es posible y en el que los que lo realizan no se protegen de esa posibilidad?

¿Lo real es lo imposible? ¿Lo real es lo posible? Lo real es lo que sucede. El que tenga sentido o no lo tenga, el que pueda ser sublime o siniestro, eso depende ya de que haya un orden simbólico -más exactamente: un relato simbólico- en el que eso pueda encontrar su lugar.

Pero el tiempo pasa y eso no llega. Y nuestros personajes ensayan, en lo que sigue, diversas posturas sobre la cama, intentando algo que no logra desencadenarse. Quizás fingiendo ya gestos de una pasión que temen podría estar comenzando a desaparecer.

¿Dudan que sea de esto de lo que se trata? La respuesta de ella va a despejar tales dudas de un plumazo:

[Marlon sighs]

Marion: Checking-out time is 3:00 p.m.

Les decía que las 3 es la hora del acto. Ella no quiere seguir esperando, y él, mírenle, estaría esperando toda la vida. Y añadan la sórdida connotación que el Checking-out introduce, por oposición al para siempre de la demanda de ella.

Marion: Hotels of this sort aren’t interested in you when you come in,

Marion: but when your time is up. . .

Está claro: estamos en un hotel de citas. Time is up: es también el time is up orgánico de ella lo que está en juego. Ya saben cómo se dice eso coloquialmente aquí: se le va a pasar el arroz. Janet Leigh nació el 23 de agosto de 1929. De modo que en 1959 tiene ya 30 años. Lo que, supongo que ustedes lo saben, era mucho para una ciudad de provincias de los años cincuenta.

Marion: Oh, Sam, l hate having to be with you in a place like this.

Sam: l’ve heard of married couples who deliberately spend an occasional night in a cheap hotel.

Él, desoyendo la queja de ella, apela al morbo de la cosa. Pero su actitud es infantil: apela a un juego de matrimonios. Pero ellos no son un matrimonio y no pueden jugar a eso.

Marion: When you’re married you can do a lot of things deliberately.

Sam: You sure talk like a girl who’s been married.

Marion: Oh, Sam,

Marion: this is the last time.

Tres: esta es la última vez. Y por cierto que sí: es la última vez no sólo por la decisión que ella ha tomado sino también porque dentro de nada va a ser asesinada.

Marion: Oh, Sam, this is the last time.

Sam: Yeah? For what?

El caso es que Sam no quiere enterarse.

Marion: For this. For meeting you in secret so we can be secretive. You come down here on business trips, and we steal lunch hours.

Marion:l wish you wouldn’t even come.

Sam: All right. What do we do instead? Write each other lurid love letters?

Él sigue jugando. Y por cierto que bordeando la grosería: lurid love letters, cartas de amor lúbricas, escabrosas.

Es aquí donde Hitchcock corta: se trata de escribir el corte que, entre ellos, ella impone.

Marion:Oh,

Marion: l have to go, Sam.

Sam: l can come down next week.

Marion: No.

Todo acentúa ese corte. Ella le da la espalda y se ensimisma en el espejo. Se viste. Rechaza la próxíma cita.

Sam: Not even just to see you? Have lunch, in public?

Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner.

Es notable ese espejo, pues no nos será mostrado en ningún momento. Permite, en primer lugar, jeraquizar las relaciones que están en juego: él solo la mira a ella, mientras que ella o bien le mira a él o se mira a sí misma en el espejo. Y así ella, en el espejo, se encuentra con su problema: qué hacer consigo misma, ya que él no se hace cargo de ella. ¿Qué puede esperar de ese muchachito que sigue retozando sobre la cama?

 

El retrato de la madre muerta

volver al índice

Marion: But respectably. ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

La de cosas que se pueden decir en una sola frase. La primera de ellas es que ha aparecido ahí, ya, una madre.

Y es necesario oírlo en inglés, porque si lo tradujéramos al español aparecería el retrato de mi madre, mientras que en inglés es la madre la que aparece por una fracción de segundo, por más que sea una madre retratada.

Precisamente por eso, por comparecer a través de un retrato, sabemos ya que es una madre muerta. Y está, también, esa hermana que tanto protagonismo alcanzará en la segunda parte del film.

Huelga decir que es obligado señalar lo que aquí falta: ¿Qué? No hay duda, un padre.

Pues hay madre, aunque muerta, pero no hay padre, ni muerto.

Se dibuja entonces un trío de mujeres, en ausencia de todo varón. Todo parece indicar que Marion tiene una urgente necesidad de salir huyendo de allí.

Está también, por supuesto, el steak.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?

Sam bromea, apura su discurso de chico travieso.

Pero, por el camino, nuestros significantes mayores dan un paso más en su espesamiento: entre el steak -ese filete destinado a quedar frío que recorre la filmografía hitchcockiana- y el sexo es localizada esa madre a la que hay que quitar de en medio para que sea posible hacer el amor.

Se darán cuenta de las extremas resonancias que esto alcanza en el film, dado que el problema de Norman es que nunca ha logrado dar la vuelta al retrato de su madre.

 

Conjunciones y disyunciones: un varón demasiado débil

volver al índice

Marion: Sam!

Les digo que él no cesa de comportarse como un chico travieso y perezoso. Por lo mismo puedo decirles que no hay duda de que es ella quien manda. Toda la puesta en escena le concede un evidente protagonismo: no sólo es la figura que mayor espacio ocupa en el encuadre, sino también la que posee mayor altura compositiva; el cineasta se ha tomado la molestia de escoger un ángulo que hace que la cabeza de ella quede por encima de la de él.

Sam: All right.

Sam capitula.

[Entra la música]

El cineasta introduce música por primera vez en lo que va de escena. Una música, no hay duda, que traduce los sentimientos de ella, en la misma medida en que el plano corresponde a su punto de vista: pues nos encontramos ante un neto plano semisubjetivo.

Este es el segundo corte. Pero si el anterior respondía a la voluntad de corte, de disyunción de ella, este, por el contrario, responde a la voluntad de religamiento, de conjunción de él. -Y por cierto que hay algo de orfandad en este personaje.

Sam: Marion,

Sam: whenever it’s possible, l want to see you.

Frente a la indiscutible fuerza y dureza de ella.

Lo que tiene que ver, sin duda, con la iluminación. Vean la intensidad de la mirada de ella, frente a la oscuridad, casi deprimida, de la de él, cuyos ojos el cineasta ha oscurecido calculadamente.

Sam: And under any circumstances, even respectability.

Las persianas anotan su ocultación y encierro.

Pero no solo eso, pues participan del principio formal que se estableció en los títulos de crédito.

Ciertamente, hay una neta coherencia formal en el trabajo plástico del film.

Y ello tiene efecto semánticos, pues, como les señalé en su momento, esas líneas horizontales participaban de cierta tensión direccional.

Se juntaban y se separaban, exactamente como sucede en esta escena con los personajes.

Así, ella se da la vuelta.

Marion: You make respectability sound disrespectful.

Sam: Oh, no, l’m all for it. lt requires patience, temperance, a lot of sweating out.

Sam: Otherwise, though, it’s just hard work.

¿Se dan cuenta del extraordinario cansancio de ella? Y a su vez de su extraordinario deseo de entregarse, de dejarse llevar. Pero para eso necesita a alguien capaz de llevarla. Es realmente notable la sensibilidad con la que Hitchcock reconoce la desesperación de las mujeres ante lo que hombres como éste no son capaces de ofrecerles.

Sam: But if l can see you and touch you, even as simply as this, l won’t mind.

Véanle huir, siguiendo el patrón de las líneas disjuntas de los créditos

Sam: l’m tired of sweating for people who aren’t there.

Sam: l sweat to pay off my father’s debts, and he’s in his grave.

Y aparece un padre que falló: que sólo dejó deudas. Esa debilidad del padre parece impregnar del todo al hijo.

Observen hasta qué punto el centro de gravedad de la escena sigue siendo ella: es con respecto a ella, a ese centro que ocupa, que gravitan las continuas aproximaciones y alejamientos del hombre.

Sam: l sweat to pay my ex-wife alimony, and she’s living on the other side of the world somewhere.

El movimiento de él es desorientado, como si se sintiera enjaulado. Quiere abrir la ventana. Lo que tiene un obvio sentido metafórico, dado que ellos se encierran y ocultan para hacer el amor.

Pero, en el mismo momento en que la abre, queda paralizado. Y la ventana que podría ser la metáfora de la apertura se convierte, en cambio, en el freno a su avance.

Marion: l pay, too.

Marion: They also pay who meet in hotel rooms.

Sam: A couple of years and my debts will be paid off.

Sam: lf she ever remarries,

Hasta el punto de que motiva una nueva sombra sobre sus depresivos ojos, de modo que queda paralizado, derrotado ante la ventana que acaba de abrir.

Sam: the alimony stops.

Y ella cansada, decepcionada una vez más por su indecisión

Marion: l haven’t even been married once yet.

De modo que le da la espalda de nuevo y se ensimisma en el espejo.

Sam: Yeah. But when you do, you’ll swing.

A lo que responde un nuevo movimiento de conjunción.

Sam: Oh, Sam, let’s get married.

Ella repite por enésima vez su demanda, en lo que pretende ser una OPA definitiva.

Pero él comienza a temblar.

Sam: Yeah. And live with me in a storeroom behind a hardware store in Fairvale?

Sam: We’ll have lots of laughs. l’ll tell you what.

Sam: When l send my ex-wife her alimony, you can lick the stamps.

Mientras que ella se aferra a él -observen sus manos.

Marion: l’ll lick the stamps.

He aquí otro momento donde el doblaje no está a la altura: aquí se doblaba: “Eso no importa”. Pero es mucho más que eso: ella quiere quedarse pegada a él.

Él, sin embargo, se despega e inicia un nuevo movimiento de retroceso -de disyunción.

Sin atreverse siquiera a mirarla.

La cámara avanza sobre ella para acusar ese abandono.

El plano que sigue responde, por ello, netamente, a su punto de vista.

Sam: Marion, you want to cut this off,

Sam: go out and find yourself somebody available?

Aquí, el doblaje, en vez de avaible dice “que te merezca“. Pero el diálogo original es más crudo: merecimientos aparte, se trata, sencillamente, de alguien disponible.

Marion: l’m thinking of it.

Emerge en ella un gesto casi maternal.

Sam: How could you even think a thing

A la vez que los brazos de él caen y cuelgan, sin el menor vigor.

Sam: like that?

Marion: Don’t miss your plane.

Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

Siempre la misma indecisión en él.

Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

De modo que, finalmente, ella acaba tratándole como a un niño.

Un niño paralizado. Como uno de esos a los que su maestra hubiera pillado en falta.

Admirable plano final. Observen cómo el blanco atuendo de ella recoge toda la luz sólo un instante antes de oscurecerse y desaparecer.

Y el centro del plano donde ella brillara hace sólo un instante queda vacío y oscuro, mientras él constata que está descalzo.

Si por lo menos se hubiera puesto los zapatos a tiempo y la hubiera cogido y llevado fuera, a comer… pero no: solo le ha preguntado si quiere que vayan a comer juntos.

Y así, lentamente, ese ser de tan poca densidad, sencillamente, se desvanece.

 

Un dolor que no deja de dolerle

volver al índice

Y donde un varón se desvanece, otro viene a ocupar su lugar, también él de pie, también él esperando.

Y por cierto que este segundo varón, esta vez el propio Hitchcock, se interesa también en Marion. Señalemos, de paso, que nada de esta secuencia, ni de la anterior, está en la novela de Block que constituye el punto de partida de la película.

¿Cómo no reparar en el abultado sombrero tejano que viste el cineasta?

Marion: Is Mr Lowery back from lunch?

Caroline: He’s lunching with the man who’s buying the Harris Street property. You know, the oil lease man. That’s why he’s late. You got a headache?

Ciertamente, a Marion le duele la cabeza.

Marion: Oh, It’ll pass.Headaches are like resolutions,

Marion: you forget them as soon as they stop hurting.

Está claro que está hablando de la decisión que ha tomado. No deja de dolerle la decisión de no volver a acostarse con él hasta que él de el paso de ponerle un anillo de matrimonio.

De hecho, a ella no deja de dolerle ese desierto que es su vida y que se hace bien visible, en torno a esa cabeza que le duele, en esa gran fotografía del fondo.

Todo lo contrario a esa batería de clasificadores que acompaña a la figura de Caroline, esa secretaria drogadicta que encarna la hija del propio cineasta.

Así, la escenografía caracteriza por oposición a estas dos mujeres: los archivadores de una frente al desierto de la otra -algo semejante hará el cineasta en The Birds, donde opondrá de manera semejante a la tendera de la pajarería, también ella rodeada de clasificadores, frente a Melanie, inscrita en un campo que, como el desierto de Marion, sugiere a la vez la naturaleza y el destino: aquí el desierto, allí los pájaros.

En los dos casos se subraya el carácter deseante de una, la protagonista, confrontándola con otra que se encuentra del todo fuera del circuito del deseo.

Lo que, por cierto, confirma lo que les decía sobre la intensidad del deseo de Marion: es Caroline, en cambio, la que encarna a esa otra mujer para la que el matrimonio es precisamente algo del todo separado del deseo.

Y no pierdan de vista, por otra parte, que los clasificadores ciñen el relato, pues están ubicados tanto en su comienzo como en su final:

Como si trataran de acotar -clasificar, ordenar, neutralizar- desde fuera, la locura que va a desencadenarse. Y no olviden, por otra parte, que lo que va a desencadenarse va a desbordar netamente lo que esas palabras mitad adormecedoras mitad clasificadoras pueden contener.

O en otros términos: lo que va a desencadenarse lo hará contra y más allá de todo orden semiótico.

¿Cómo comenzará? Vamos a ver bien pronto, en esta misma escena: pero recuerden que su intensidad va a estar acentuada por el anillo de matrimonio.

Marion: Have you got some aspirin? I’ve got something,

Por lo que se refiere a Caroline, es un hecho que acaba de tomarse una de sus dosis diarias de droga.

Caroline: not aspirin. My mother’s doctor gave them to me the day of my wedding.

Una droga que, por lo demás, le es suministrada por su madre, y está destinada a permitirle deshacerse de lo que se juega en la noche de bodas.

Caroline: Teddy was furious when he found out I’d taken tranquilisers.

De modo que esta oposición escenográfica que ya les he señalado entre clasificadores y desierto encuentra su eco en el campo de los objetos en la oposición entre el frasco de pastillas de Caroline, y la polvera y la barra de labios de Marion.

Qué conjunto tan blanco el de Marion: su ropa interior, su blusa y falda, su bolso y su polvera… Como ven, es una novia esperando una llamada.

Marion: Any calls?

Ingenuamente a la espera de una incierta llamada de Sam.

 

Drogas de la madre

volver al índice

Caroline: Teddy called me.

Como ven, Caroline está absolutamente drogada. Y Marion no quiere acabar así.

Difícil, por cierto, no reparar en que ese es el papel que le ha dado el cineasta a su hija. ¿Eso es todo por lo que a ella se refiere? Desde luego que no.

Caroline: My mother called to see if Teddy called.

La madre vuelve a aparecer, como alguien que se entromete en todo. No sólo en la vida de Norman, también en la de Caroline.

Caroline: Oh, your sister called

Caroline: to say she’s going to Tucson to do some buying

Y de paso, como si se tratara de una estructura, es introducida por segunda vez la hermana de Marion, insistiendo en el dato de que ambas hermanas viven juntas, solteras, sin hombres en sus vidas. Ni, claro está, hijos.

Caroline: and she’ll be gone the whole weekend and…

[horn honking]

Una bocina anuncia un cambio.

Cassidy: Wow.

Cassidy: lt’s as hot as fresh milk.

“Esto parece un horno”, fue la traducción escogida en la versión española. Desde luego, no era fácil esta vez la tarea del traductor, pues no parece haber equivalente en español para esa tan curiosa expresión norteamericana:

Nada tan tórrido como la leche, por muy fresca que sea.

En lo que late, sin duda, este presupuesto: que la leche es siempre extremadamente caliente. Y, obviamente, ello tiene que ver con la leche como el primer alimento -el alimento materno por antonomasia.

¿Y no les parece que en esta otra escena ese alimento ya está empezando a cobrar cierta autonomía?

Como si arrastrara a Norman.

Impresionante su luminosidad.

Marion: I’ve caused you some trouble.

Norman: No. I… Mother… My mother..

Tanto como la declaración explícita de su identificación/confusión:

No, yo… mi madre…

Norman: What is the phrase?

¿Cuál es la frase? Bueno, quizás la frase sea, después de todo, ésta:

Cassidy: lt’s as hot as fresh milk.

 

n