Archivo de la categoría: El Seminario

2. Naufragio

Posted on por

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 14/12/2007 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

;

 

 

ir al índice del seminario

 


No interpretar, sino deletrear

volver al índice

Retomemos la cuestión donde la dejamos el otro día.

¿Puede haber muchas interpretaciones de un texto?

Desde luego. Pero lo que yo les propongo es no perder el tiempo haciendo interpretaciones. Lo que les propongo es deletrear el texto.

Para ello es necesario en primer lugar evitar cierta confusión insistente.

El que la letra de un texto diga lo que dice no supone que no podamos equivocarnos al leerlo.

Obviamente, todo el mundo puede equivocarse. Es más: todo empuja a ello, tanto más cuando más nuestro inconsciente se ve involucrado.

Precisamente a eso dedicamos la segunda parte de la sesión del otro día: a localizar el foco de los equívocos, que no es otro que nuestro propio yo, en tanto se defiende de la letra del texto.

Obviamente, nadie es inmune a ese peligro.

Pero, precisamente por eso, no hay mejor manera de evitarlo que deletrear.

Ahora bien -y este es un matiz fundamental- deletrear no lo que las imágenes dicen, sino, sencillamente, lo que las imágenes son.

Y es que el debate se vicia totalmente cuando, dejándose embaucar una vez más por los tópicos del modelo comunicativo, se concibe la obra como un medio para decir algo, como un mensaje, en suma, que el director dirigiría al espectador.

Desde ese momento, todo en la obra, las imágenes como las palabras, dejan de valer por sí mismas, por lo que son, para pasar a ser concebidas como medios que servirían para hablar de otra cosa.

Y claro está, a partir de ese momento, se dispara el juego de la interpretación: más allá de lo que son, las imágenes y las palabras son juzgadas como elementos que hablan de otra cosa.

Es en este contexto donde, de manera aparentemente inevitable, todo se encuadra en términos de responder a la pregunta: ¿qué ha querido decir el director?


Lo que quiso decir / lo que hizo

volver al índice

Como si eso, lo que el director haya pensado o querido decir, tuviera alguna importancia, cuando lo que realmente tiene importancia es que lo ha hecho.

Y fíjense que no he dicho que lo que importa es lo que el director ha dicho.

Lo que he dicho es algo muy diferente: que lo que importa es lo que el director ha hecho.

¿Y qué es lo que ha hecho? ¿Acaso lo que ha hecho no ha sido decir?

Sí, sin duda: con imágenes, con palabras, ha dicho. Pero lo que importa no es lo que ha dicho, sino el acto de decirlo.

Es decir: lo que importa -pues es allí donde reside la verdad estética− está en la enunciación, no en lo enunciado.

De modo que es lo hecho y no lo dicho lo que importa: él lo ha hecho; ha empezado su película así.

Ha escogido esa masa oscura, pesada, amenazante de agua, a la que no ha concedido nada de luz y nada de horizonte.

Y esa es sólo una de las mil maneras posibles de mostrar el mar.

Sin salir del film, es posible presentar un montón de ellas diferentes.

Y frente a esas mil maneras, reconocerán que hay pocas tan espesas e inquietantes, tan cargadas de malestar y de melancolía como ésta:



Lo real del rodaje: hacia una crítica de la noción de ficción

volver al índice

Lo que confirma lo que les decía el otro día, que la película se conforma temporalmente como un largo flash-back que parte desde la playa del naufragio final.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.


Ahora bien, ¿no son así en cierto modo todas las películas?

Pues, de hecho, los títulos de crédito suelen ser lo último que se rueda.

Y todo relato se cuenta, necesariamente, en pasado: eso ocurrió, se nos dice preceptivamente con la intensidad que caracteriza al pretérito perfecto simple.

Se tiende a pesar que esa es una figura retórica propia de la ficción. Pero el caso es que ese es uno de los conceptos que les voy a invitar a someter a crítica sistemática este año: el concepto de ficción.

Ya habrá ocasión para ello.

Por ahora contentémonos con esto; ensayen este punto de vista: que todo lo que en The Lady from Shanghai ven, cada gesto y cada palabra, ha sucedido realmente en el pasado exactamente tal y como lo ven en el film.

Y eso es así porque cada una de esas cosas ha sucedido durante el rodaje.

Y bien: ese proceso, el del rodaje, no fue una ficción, sino un proceso eminentemente real.

Por ello, una película es, antes que cualquier otra cosa, la huella real -documental, si ustedes quieren, pero esta palabra banaliza la cuestión-, el registro real de la experiencia que tuvo lugar durante su rodaje.

Y no sólo de ésta, sino también, en un bucle que no tiene fin, de cierta experiencia previa, más antigua, que se vio suscitada, rememorada y actuada durante el rodaje.


Directed by: el naufragio y la omisión

volver al índice

Y bien retomemos el hilo; había el imperceptible encadenado y un efecto desconcertante:

La playa, el naufragio.

Y les decía: la ola de la playa del náufrago rompe sobre el nombre de Orson Welles que aparece como guionista y productor del film, mas no como su director.

Una realmente sorprendente omisión:

Les decía también: el cineasta aparece primero como actor -tras el nombre de la actriz que encabeza el reparto, y un instante antes del título del film, que remite expresamente al personaje que la actriz interpreta en él-,

y aparece de nuevo en el último de los créditos, como guionista y productor pero no lo hará nunca, sin embargo, como director.

Si en su primera aparición el nombre de Orson Welles se encuentra emparedado entre esas dos caras de la estrella femenina, la brillante –Rita Hayworth– y la oscura –La dama de Shangai-, en la segunda esa ola, que después de todo procede de ese mar que es sin duda el de la Dama de Shangai, parece aplastar su nombre hasta hacerlo desaparecer.

Y concluía por eso señalándoles que, en cierto modo, podríamos pensar que la película entera se estructurara en forma de flash-back,

como el recuerdo de su protagonista que ahí, ante la playa, rememora minuciosamente su personal naufragio a modo de esos exorcismos en los que se recuerda intensa y prolijamente algo perdido con la esperanza de lograr no volver a recordarlo nunca más.

Por tanto: es la más densa y oscura melancolía la que late en el brillo de ese fondo oscuro que es el del mar del comienzo de The Lady from Shanghai.

Y porque es el propio cineasta quien interpreta al personaje confrontado a su naufragio, es difícil sustraerse a la idea de que en el núcleo del film se encuentra el naufragio personal del propio Orson Welles.

A fin de cuentas, ¿esa ola no ahoga su nombre hasta hacerlo desaparecer

como ese mismo nombre se vio ahogado en Hollywood en el encadenamiento de fracasos que alcanzó su cénit con el de este mismo film?


Los falsos motivos de la omisión

volver al índice

Santos Zunzunegui, en su libro sobre el cineasta, ha llamado la atención sobre esa notable omisión, interpretándola como un gesto de Welles destinado a

«alertar a un espectador avisado de que la película que estaba a punto de comenzar no era, más que parcialmente, la concebida por su autor.»

[Zunzunegui, Santos: Orson Welles, Cátedra, Madrid, 2005]

Le haría muchas objeciones a este enunciado que resume algunos de los tópicos que obstaculizan el buen análisis textual, en la misma medida en que desconocen la índole específica de la experiencia estética.

Diría, en primer lugar, que los artistas no se dedican a enviar mensajes a los espectadores avisados.

Es este uno de los tópicos en los que se incurre cuando se aplica apresuradamente el modelo comunicativo al fenómeno artístico, y que conduce a cierta insistente idea que imagina al director guiñándole el ojo al crítico avisado que le entiende. Y no es difícil percibir la fantasía imaginaria que late en esa imagen del crítico avisado que entiende al artista, que se entiende con él.

Pero la objeción en la que quiero detenerme ahora es más específica.

Y es que creo del todo insostenible que el motivo de la ausencia del nombre del cineasta como director se debiera al hecho de que no pudiera reconocerse como autor del film tal y como había quedado en su versión final.

Pues aunque sin duda hubo de ser muy lo doloroso para Welles tener que aceptar las transformaciones que Harry Cohn, el directivo de Columbia, impuso en el montaje final de The Lady from Shanghai reduciéndola en casi una hora con respecto al montaje realizado por el cineasta, tales mutilaciones no lograron evitar que todas y cada una de las imágenes del film constituyan manifestaciones inconfundibles del estilo -y de la mejor potencia- visual de Welles.

Cosa que no puede decirse, en cambio, de The Stranger (1946),

la película inmediatamente anterior del cineasta y en la que, sin embargo, éste no dudó en depositar su firma como director,

a pesar de tratarse de un producto de encargo -fue contratado en el último momento para sustituir a John Huston- en cuyo guion no intervino, cuyo primer montaje debió también ser acortado por exigencias de la productora y que por todo ello repudió siempre como la menos personal de sus películas.

La repudió, pero no dejó de firmarla como director.

De modo que el hecho de que Welles no tuviera problema alguno en firmar como director de The Stranger obliga a buscar en otra dirección el sentido de su renuncia a hacer lo mismo en The Lady from Shanghai, un film sin duda mucho más personal y valioso.

Puedo en cambio estar más de acuerdo con Zunzunegui cuando sostiene que el film contiene

«una reflexión en segundo grado sobre su paso por ese mundo de ilusión y fantasía deformante que era (y es) Hollywood.»

Digo más de acuerdo y no, sin más, de acuerdo, porque hay algo en el tono de este enunciado con lo que, a pesar de todo, no puedo estar de acuerdo.

Me refiero a ese presupuesto peyorativo hacia Hollywood tan del uso entre la crítica de cine -la europea tanto como la americana, dicho sea de paso.

Me imagino que en el siglo quince habría también bastantes intelectuales españoles, franceses o alemanes que criticarían con la misma desenvoltura y el mismo tono de superioridad las ilusiones y fantasías deformantes de la Florencia renacentista.

Como tampoco puedo estar de acuerdo en eso del segundo grado en el que reaparece la fantasía anterior del cineasta encriptando mensajes para que sean descubiertos por los críticos avisados.

Pero bueno, dicho esto, no hay duda de que Hollywood es aludido en el film.

Yo diría que casi todo el tiempo, aunque esto llevará tiempo mostrarlo.

Pero lo que sí resulta evidente de inmediato es que lo está de manera casi explícita en su final.

Pues, de hecho, las palabras que decoran los edificios del parque de atracciones corresponden bien a la industria de la diversión hollywoodiana: Diversión:

Entretenimientos, Diversión para todos:

En la tierra del juego.

Máxime si se atiende al doble sentido de la palabra inglesa play, que nombra a la vez el juego y la interpretación teatral o cinematográfica.

Como ven, se adelanta mucho cuando se deletrea.

Crazy House, la casa loca, es sin duda un nombre apropiado para Hollywood tal y como Welles lo percibe.

Ahora bien, sucede que todo esto es demasiado evidente. Tan evidente como, por ello mismo, insuficiente.

Pues constituye el sentido tutor donde quien más y quien menos tiende a acomodarse dejándose llevar por la imagen que el propio Welles construyera de sí mismo como el artista −comprometido, progresista− que desafiara al sistema hollywoodiano.

Y, así, tiende a quedar velado lo que está escrito en la letra misma del film: que no solo no aparece la palabra director,

sino que el nombre mismo del cineasta resulta barrido por la ola y por eso finalmente borrado.


La Dama de Shangai ahoga su nombre

volver al índice

Ahora bien: barrido por la ola, no por el parque de atracciones.

De modo que, si eso es así, resulta obligado reconocer que no es Hollywood, representado por ese parque de atracciones que tan patentemente lo designa, lo que le barre, le borra y, así, le hace naufragar, sino lo otro absoluto de ese parque de atracciones, eso que se encuentra frente a él y que carece de artificios tanto como de palabras.

Me refiero, claro está, al mar.

De modo que echar la culpa del naufragio de Welles a Hollywood es dejarse llevar por el sentido tutor del film tal y como tantas veces trató de cerrarlo el propio cineasta en sus insistentes declaraciones.

Para evitarlo, no hay mejor camino que seguir de cerca el devenir del film

desde ese momento en que, en el lugar en el que era de esperar la expresión Directed by Orson Welles, ésta queda sustituida por esa otra tan poco convencional: Screen Play and Production Orson Welles.


Michael: When I start out

Michael: to make a fool of myself there’s very little can stop me.

Michael: If I’d known where it would end, I’d have never let anything start…

Michael: if I’d been in my right mind, that is.

Michael: But once I’d seen her… once I’d seen her…


Michael: I was not in my right mind, for quite some time.

Parece evidente que, si resulta aceptable suscitar las conflictivas relaciones de Welles con la industria hollywoodiana como uno de los motivos que dan su sentido al film en tanto crónica de un apasionado fracaso, resulta obligado hacerse cargo del papel que, en todo ello, desempeña la estrella, como encrucijada central en todo ese proceso.

Máxime cuando esa estrella era, a la vez, la esposa de ese narrador, actor y cineasta.

Y no piensen que sea este un dato extratextual, pues era uno que, en los tiempos del estreno del film conocía cualquier espectador que fuera a ver The Lady from Shanghai.

Y tanto más cuando así comienza el film, conduciendo a su espectador a hacer la experiencia de la aparición del fulgor progresivamente resplandeciente de la estrella.

De modo que no es necesario buscar más lejos: todos los elementos se disponen, en el comienzo del film, para responder a esa ausencia del esperado Directed by.

Si Welles no comparece como director es, sencillamente, porque no es él quien dirige.

Si comparece, en cambio, como actor, narrador y productor es porque en el producto que nos ofrece narra la historia de la que él mismo es actor, y en ella se muestra fascinadamente dirigido por el brillo de la estrella que, de pronto, irrumpe inundando su campo visual.

Michael: “Good evening,”

Michael: says I, thinking myself a very gay dog, indeed.

>

Michael: Here was a beautiful girl all by herself, and me with plenty of time. Nothing to do but get myself into trouble.

Michael: Some people can smell danger. Not me.

Por lo demás, ¿cómo no recordar, tras estas fascinantes imágenes, el hecho de que, si en su primera aparición el nombre de Orson Welles se encuentra emparedado entre esas dos caras de la estrella femenina, la brillante y la oscura,

en la segunda esa ola,

que después de todo procede de ese mar que es sin duda el de la Dama de Shangai, parece aplastarle hasta ahogar definitivamente su nombre?

ir al índice del seminario

 

1. El mar y la resistencia

Posted on por

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/11/2007
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2014

;

 

 

ir al índice del seminario

 


Ensimismado, hipnotizado, abismado

volver al índice

¿Les ha gustado The Lady from Shangai?

Puede que sí, puede que no. Pues éste es un film, como ustedes han tenido ocasión constatar, extraño, profundamente inverosímil y, a la vez, inquietantemente atractivo.

En cualquier caso, intuyo que les ha interesado lo suficiente. Y eso es lo importante, pues el que les haya gustado o no es, en el fondo, lo de menos, pues sucede que, muchas veces, el que nos guste algo no es más que un signo de autocomplacencia que se agota en sí mismo y carece de relevancia estética.

Lo importante es, como les digo, que les haya interesado. Con eso basta para ponernos a trabajar, dado que ese interés, esa afección que es capaz de suscitar en nosotros, será la guía de nuestro análisis.

Así comienza La dama de Shanghai.

El mar primero, luego un barco que entra en el puerto de Nueva York.

Ahora bien, ¿podemos conformarnos con decir eso? ¿Es eso todo lo que hemos visto?

Por supuesto que no. Hemos visto, desde luego, mucho más.

Hay, sin duda, más que decir, por más que nuestra consciencia no repare en ello si no la obligamos.

Hay que decir, por ejemplo, que la hora podría ser la del atardecer, es decir, la hora en la que se anuncia ya el final del día y, con él, llega la densa oscuridad de la noche marina.

Y es éste desde luego un mar oscuro, incluso sombrío, que se mueve con pesada lentitud.

Uno que todo lo invade, como invade la totalidad de la pantalla, sugiriendo su prolongación indefinida y, así, no dejando resquicio para nada que no sea él mismo en su movimiento incesante.

Pero si hablamos del mar, debemos hablar igualmente del otro elemento que comparece junto a él.

Y no me refiero todavía a lo que hay escrito en la pantalla. Me refiero a quien lo mira. Pues un plano es tanto un segmento mostrado del mundo como una mirada que lo contempla.

Pasemos pues del enunciado a la enunciación para prestar atención a quien contempla ese mar.

¿Cómo no intuir que quien lo mira está sólo ante él y a la vez totalmente rodeado por él?

Sí, pues esos movimientos constantes y masivos que contemplamos son los que caracterizan al mar interior, alejado de la costa.

De modo que quien lo mira sólo presta atención al mar, ignora absolutamente el cielo que debería estar sobre él pero al que la imagen -y por tanto la mirada− no concede el menor resquicio en el plano.

Diríase, en suma, que el que lo mira está ensimismado, en cierto modo hipnotizado por ese mar, quizás incluso abismado en él.


El mar y la Dama de Shangai

volver al índice

Parece pues obligado constatar que la intensa masa de connotaciones que acabo de suscitar, rodea, y en cierto modo caracteriza, por la vía de la metáfora, a cierta enigmática mujer que es, desde el comienzo mismo del film, incluso desde su mismo título, nombrada como la Dama de Shanghai.

A fin de cuentas, si el título es el dato más notable que contienen esas palabras escritas que conforman los créditos de un film, no parece atrevido pensar que las imágenes que acompañan a ese título tienen por función connotar algo a propósito de él.

Por lo demás, es sabido que un lazo inmemorial asocia a la mujer con el mar.

Y ese lazo se hace tanto más patente cuanto que aquí se habla de una mujer -una dama− no de cualquier sitio sino de Shanghai, quizás la más emblemática de las ciudades costeras, portuarias, de China.

Es más, la que más abiertamente se adentra en el más grande de los océanos.

Este mapa no pertenece, desde luego, a la película. Pero parece obligado suscitarlo en una película en la que es inevitable preguntarse por su título, y más cuando se da el hecho, en sí mimo enigmático, de que en ella, la ciudad de Shanghai no aparecerá nunca.

¿Por qué entonces esta invocación a una ciudad transoceánica que no será mostrada jamás?

Será ésta, desde luego, una pregunta que nos acompañará durante todo este seminario.

Pero no se apresuren a darle una respuesta. Por el contrario, reténganla y paladéenla.

Es parte esencial del método de análisis que voy a proponerles.

Se trata, en cualquier caso, como saben, de una ciudad de juego y contrabando, mafias y piratas,

que introduce desde el primer momento en la palabra dama un tono turbio y peyorativo: una sugerencia de prostitución a la vez sofisticada y portuaria que en cierto modo será refrendado en un diálogo muy próximo del film.

Se perfila así el estereotipo de la enigmática, a la vez bella y pérfida mujer oriental, bien instalado en la literatura occidental durante el XIX y que encontraría su prolongación cinematográfica en la primera mitad del siglo XX en la figura de la llamada mujer fatal.

Por cierto, ¿se han preguntado ustedes por qué ese tema, el de la mujer fatal, emerge en las últimas décadas del siglo XIX y prolonga y acentúa se presencia a lo largo de todo el siglo XX?

No hay duda, en cualquier caso, de que lo oscuro y lo fascinante, lo invasor y lo hipnótico de ese mar que la imagen nos muestra queda, desde el primer momento, constituido en el fondo oscuro

que rodeará a la resplandeciente figura femenina que reinará en las imágenes del film como su estrella.


Naufragio y omisión

volver al índice

¿Y qué me dicen del naufragio que está escrito aquí?

¿No lo ven? Entonces es que no miran con suficiente atención.

¿Acaso no han visto esa ola que rompe inesperadamente en el último de los créditos?

Y observen el estado del agua tras ella.

¿No se dan cuenta de que una transformación radical, por más que no la hayan percibido conscientemente, se ha producido en él?

Si la ola se ha producido, si el mar tiene ahora este aspecto, es porque no nos encontramos ya en su interior, lejos de la costa, sino cerca de una playa que no nos es dado ver. -En ese lugar, entonces, donde suelen acabar los viajes marinos que terminaran en naufragio.

Y de hecho un imperceptible encadenado -invisibilizado por la cadena de encadenados de los títulos de crédito- lo ha hecho posible.

Y, entre lo uno y lo otro, una patente a la vez que sorprendente omisión: pues si el cineasta aparece primero como actor

-tras el nombre de la actriz que encabeza el reparto- un instante antes del título del film,

que remite expresamente al personaje que la actriz interpreta en él-,

aparecerá de nuevo en el último de los créditos, como guionista y productor

pero no lo hará nunca, sin embargo, como director del film.

¿Cómo es posible esta tan notable omisión en el cineasta que hizo gala de la más intensa consciencia y voluntad de autoría de entre todos los estadounidenses de su tiempo?

¿No estará en relación con ese naufragio del que les estaba hablando?

¿O es que siguen sin verlo?

De hecho la idea del naufragio encuadra el film, pues esa playa que aquí se sugiere sin ser propiamente mostrada, no puede ser otra que la que por fin se hace visible en el último plano del film.

Busquémosla.

Michael: I went to call the cops but I knew she’d be dead before they got there. And I’d be free.

Michael: Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially. But that’s a big word, “innocent.” “Stupid” is more like it.

Michael: Everybody is somebody’s fool.

Michael: The only way to stay out of trouble is to grow old… so I guess I’ll concentrate on that.

Michael: Maybe I’ll live so long that I’ll forget her.

Michael: Maybe I’ll die trying.



Esa eterna resistencia que dice: sobreinterpretación

volver al índice

¿Les parece que exagero, que voy demasiado lejos? O, para utilizar la expresión habitual, ¿piensan que sobreinterpreto?

Desde mi punto de vista, ni exagero, ni voy demasiado lejos. Pero, sobre todo, lo que debería resultar evidente es que no sobreinterpreto.

¿Cómo iba a hacerlo si no he interpretado nada, si me he limitado a deletrear las imágenes?

Piénsenlo bien, díganme una sola cosa de las que les he dicho que pueda ser entendida como una interpretación.

Incluso las connotaciones que puedan parecerles más extrañas, saben que el resto del film las confirma.

Y sin embargo, cada vez que el análisis textual comienza debe chocar con esa eterna resistencia que dice: sobreinterpretación, obsesión por buscarle a todo sentido.

Sucede entonces que la misma gente que durante el bachillerato se acostumbró a analizar textos literarios, cuando se trata de cine parece olvidar de un solo golpe esos presupuestos lingüísticos y semióticos que sin embargo ya había aceptado.

Así por ejemplo éste: que la significación de un discurso depende de la interacción de cada uno de los elementos que lo componen. Que el más leve cambio de uno de esos elementos afecta necesariamente a la significación del conjunto.

Así, por ejemplo, no es lo mismo decir

«Estaba allí, mirando el mar.»

que decir

«Estaba allí, mirando el bar.»

Por mínima que haya sido la modificación, son siempre intensos sus efectos.

«Estaba allí, mirando el mar.»

«Estaba aquí, mirando el mar.»

Es del todo diferente que se esté mirando el mar desde allí o desde aquí.

Y es del todo diferente la indeterminación del sujeto de estos enunciados, que su expresa determinación:

«Estaba allí, mirando el mar.»

«Él Estaba allí, mirando el mar.»

«Ella Estaba allí, mirando el mar.»

Ni siquiera da lo mismo cuando sustituimos un sinónimo por otro:

«Es una mujer hermosa.»

«Es una mujer bella.»

«Es una mujer bonita.»

«Es una mujer agradable.»

No hace falta ser lingüista para saber que no es lo mismo decir de una mujer que es guapa o hermosa, bella o bonita.

De hecho, la Real Academia de la Lengua se equivoca cuando en su definición de sinónimo contempla la posibilidad de que dos vocablos tengan la misma significación.

«Sinónimo, ma.

«1. adj. Dicho de un vocablo o de una expresión: Que tiene una misma o muy parecida significación que otro.»

Si existen dos vocablos diferentes, no pueden significar lo mismo: aunque remitan a una misma cualidad, la cargarán necesariamente con connotaciones diferentes.

Esto que les digo supongo que les parecerá evidente, pensarán incluso que perdemos el tiempo recordándolo… Sin embargo no es así, pues en cuanto nos ocupamos de una película obviedades como éstas se olvida de inmediato.

Y así, en cuando se comienza a analizar con detenimiento un determinado elemento de un film -así por ejemplo ese mar del comienzo de The Lady from Shangai− siempre hay alguien que dice: exageración, sobreinterpretación.

Se añade a continuación que eso podría haber estado ahí por casualidad.

Y de inmediato se pregunta: ¿pero el director ha pensado en eso?, ¿Ha querido decir eso?

Preguntas estas que son más bien respuestas implícitas, que contienen algo así como: el director no puede haber pensado eso, no puede haber querido decir eso.


El artista y sus declaraciones

volver al índice

Cuánta gente se aferra a las declaraciones del cineasta no ya para impugnar los resultados del análisis, sino, antes de ello, para bloquear su desarrollo.

Y así te dicen: ¿para qué le da tantas vueltas si el director ya ha dicho que eso quería decir… X?

Pero cuando se plantea la cosa así, ¿no les llama la atención que la argumentación termine por dar más importancia a las declaraciones del artista en tanto entrevistado que a su obra misma, cuando es evidentemente ésta la que hace de él un artista y no su condición de entrevistado?

Permítanme un ejemplo: ¿Qué es lo importante de la obra de Colón? ¿Qué quería llegar a las Indias Orientales que ya estaban descubiertas o que llegó -y por eso descubrió− América?

Repetiré esta obviedad: si prestamos atención a las entrevistas de un artista no es por su calidad de entrevistado, sino por su calidad de autor de las obras que ha realizado.

Y sin embargo de inmediato, incurrimos en la paradoja de tomarnos más en serio esas declaraciones que sus películas mismas.

Sobre lo que quiero llamarles la atención es sobre este asombroso desplazamiento: en vez de atender a lo evidentemente importante, que no es otra cosa que lo que está ahí, en el texto, con la absoluta contundencia de su presencia, se tiende a desplazar la cuestión a algo tan secundario e incierto como lo que el director hubiera podido llegar a pensar o querer decir.

Secundario porque pudo haber pensado muchas cosas, pudo incluso haberse arrepentido muchas veces, pero en cualquier caso es sólo una la que hizo, la que dejó ahí hecha, en ese momento y en ese lugar de su texto.

E incierto porque, mientras que es indiscutible que eso está ahí, jamás podremos establecer lo que el cineasta quiso decir.

Y digo jamás porque, aunque puedan aducirse ciertas declaraciones suyas sobre el asunto, ¿quién podría garantizar que no mentía cuando las hizo?


El inconsciente y el cine

volver al índice

Si insisto tanto en ello es para confrontarles con la cuestión que encierra.

Pues si tanta gente se comporta de manera tan absurda es que debe haber un buen motivo para ello.

Y bien, ¿cuál es la causa de que tanta gente se comporte de manera tan absurda?

No otra que esa angustia que está en el núcleo de toda auténtica experiencia estética y que constituye la manifestación inequívoca de que cierta verdad subjetiva está ahí, en el texto artístico, en juego.

O en otros términos: los mecanismos de defensa del yo se disparan cuando se analiza un texto cinematográfico por la sencilla razón de que, en él, el inconsciente de cada cual se ha visto de una o de otra manera tocado.

¿Podría ser de otra manera? ¿Podría consistir en otra cosa la experiencia estética? ¿A qué si no iríamos al cine?

Pero demorémonos en esta pregunta: ¿a qué van al cine?

Y dense tiempo para pensarla antes de intentar responderla. Porque probablemente no se hayan parado nunca a hacerlo.

De hecho, están acostumbrados a ir al cine desde niños, de modo que la experiencia cinematográfica está fundida con su biografía y su cotidianidad. Y las cosas que forman parte de la cotidianeidad tienden a convertirse en invisibles.

Por eso les insisto en que se detengan a hacerse esta pregunta.

¿A qué van al cine?

Y les pido también que no se la hagan en términos abstractos, meramente conceptuales, sino en términos experienciales -que es, por lo demás, la única manera sensata y práctica de hacerse las preguntas.

Una manera muy concreta de abordar la cuestión consiste en preguntarse de dónde sale la energía que nos empuja a ir al cine.

Y por cierto que si se plantean la cosa en estos términos, constatarán como se desmoronan muchos de los tópicos con los que se suele enmarcar el fenómeno cinematográfico.

Pues, ¿van ustedes al cine, como se dice habitualmente, a comunicarse? ¿Con quién?

¿Van a obtener información? ¿A recibir un mensaje político o ideológico?

Todas estas cosas suenan muy bien, pero si se paran a pensar su relación con el cine en el plano experiencial, se diluyen como azucarillos en el agua.

Es decir: se descubren como lo que son: puras racionalizaciones.

Racionalizaciones frente a las cuales es una mejor respuesta, aunque desde luego insuficiente, la que afirma que uno va al cine a entretenerse.

Es insuficiente, como les digo, pero es menos petulante y más precisa. De hecho, para completarla, basta con añadir: uno va al cine a entretenerse con uno mismo. Quiero decir: uno va al cine a emocionarse, es decir, a hacer la experiencia de sus propias emociones.

Pues ahí, en la pantalla, no hay emociones, sólo manchas visuales bañadas en sonidos mecánicamente reproducidos.

De modo que si ciertas emociones se hacen presentes durante el visionado no pueden ser otras que las del espectador mismo.

Y hay que añadir también: son éstas emociones a las que, evidentemente, no somos capaces de acceder de manera directa, por nosotros mismos.

Pues, si pudiéramos, no iríamos al cine.


El cine demuestra la existencia del inconsciente

volver al índice

De hecho, si piensan detenidamente en ello, se darán cuenta de que resulta obligado reconocer que nada como el cine demuestra de manera tan directa e inmediata la existencia del inconsciente.

Sí, pues nuestra consciencia sabe que ahí, en la pantalla, no hay más que manchas de luz.

Y sabe, además, que esas manchas de luz proceden de una representación construida en la mayor parte de los casos por actores profesionales.

Sin embargo, aun cuando reconoce que todo eso no es más que ficción, mientras tiene lugar el visionado, realiza una experiencia emocional que en sí misma, en cuanto tal experiencia emocional, no es ficticia sino verdadera.

Lo que sólo puede ser explicado de una manera: que algo en nosotros que no es nuestra consciencia percibe como verdadero eso mismo que nuestra consciencia descarta como ficción.

¿Cómo no llamar a eso inconsciente?

De modo que a eso, exactamente, vamos al cine: a hacer la experiencia de nuestro inconsciente.


Resistencias

volver al índice

La mejor prueba de ello es que esos mecanismos defensivos que estamos examinando se disparan con tanta mayor intensidad cuanto más intenso ha sido el impacto emocional provocado por la película en su espectador.

De hecho, cuando se analiza algo que no le ha afectado nada, éste, sencillamente, se aburre, pero no muestra ninguna hostilidad, no manifiesta la menor resistencia al análisis.

Y por lo mismo, cuanto mayor ha sido ese impacto, más intenso y violento es el rechazo, ya no a una u otra afirmación del analista, sino a la puesta en marcha del análisis mismo.

A este propósito: ¿no les parece que es un síntoma realmente llamativo que la mayor parte de las conferencias y las clases sobre cine se desarrollen en ausencia de imágenes?

Como mucho, las imágenes se ponen antes o después, pero casi nunca en simultaneidad a las palabras del conferenciante.

¿No manifiesta eso más bien un temor a que las imágenes desmientan las palabras?

¿No se manifiesta en ello una huida de aquello precisamente que se trata de analizar?

Como si se tratara, a través de palabras conscientes que dan la espalda a la verdad de las imágenes, de tapar la experiencia que ellas han producido en nosotros.

ir al índice del seminario

 

19. La revelación de la Diosa

Posted on por

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 17/01/2014
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


The Lodger y Psycho: la ducha

 

 

 

 

 

Como ven, no existe el tiempo para el inconsciente.

 

 

Se habrán dado cuenta, supongo, que de lo que se reía ahora la hija era de lo de siempre, es decir, del padre.

 

 

Pero lo que debemos deducir de ello es que a él le excita esa risa de ella a costa del padre:

 



The Lodger: a los pies de la madre

volver al índice

 

 

El inquilino sale a escondidas, sigilosamente, de su habitación. Está preocupado de que alguien se dé cuenta.

 

Y ese alguien, un nuevo dato topológico por lo que se refiere a la disposición de la casa, está en un piso que se encuentra más arriba que el del inquilino -un segundo piso, suponemos.

 

 

Se trata de la madre.

 

 

La madre se despierta.

 

 

El inquilino parece paralizado por el temor de que ella le escuche.

 

Se nos ha informado previamente de que el padre, camarero, trabaja esa noche. El caso es que, a todos los efectos, no está ahí.

 

Y la madre es la madre de Daisy, desde luego, no del inquilino. Pero…

 

Pero Hitchcock se localiza en la escena en el inquilino que quisiera salir sin que su madre lo supiera, sin que le vigilara. Eso es lo que le da toda su intensidad a la escena. Y lo que permite percibir la semejanza de fondo entre The Lodger y Psycho.

 

 

De ahí el detenimiento,

 

 

la intensidad de la escena.

 

 

Qué visión tiene la madre, nada se le escapa.

 

Puede verlo todo, como lo indica esa línea de luz de la izquierda que parece prolongar su mirada.

 

 

Sótano, planta baja, primera planta del inquilino.

 

La cámara, cenital, está colocada ahora en la segunda plana: aquella en la que duerme la madre.

 

 

¿No les parece temible esta madre?

 

El caso es que argumentalmente no lo es, pero sí lo es visualmente.

 

 

Insisto: ella es todo visión.

 

 

Y cuánto miedo hay en el inquilino. ¿Por qué habría de tener tanto miedo si no fuera el asesino? ¿Por qué habría de tener tanto miedo de esa madre si no fuera su hijo?

 

 

Realmente, es imposible salir sin que la madre lo sepa.

 

 

Durante la ausencia del inquilino, esa misma noche, se produce otro crimen.

 

 

 

 

Firmado, nuevamente, por El Vengador:

 

 

La madre, mientras tanto, sale de su habitación.

 

 

Y la cámara la observa cenitalmente mientras baja las escaleras.

 

La misma angulación que utilizará Hitchcock en Psycho para mostrar la muerte de Arbogast

 

 

y el descenso de la madre rumbo del sótano.

 

 

El mismo cabello, el mismo peinado, tan semejante vestido…

 

No hay duda: es la misma madre.

 


 

No pierdan de vista la cuestión topológica: esta angulación indica que hay un tercer piso por encima del segundo en el que duerme la madre.

 

Como les dije hace un par de sesiones (El sentido del más complejo movimiento de cámara), fue el visionado de esta escena el que me permitió comprender el motivo de la extraña posición de cámara cenital en Psycho.

 

 

La madre aprovecha la salida del inquilino para registar sus habitaciones.

 

 

Una buena imagen de una madre invasora: nada puede haber que se oculte a su mirada.

 

 

Regresa el inquilino.

 

 

Y lo hace tan sigilosamente como salió.

 

 

Pero es inútil: la madre no sólo lo ve todo, sino que también lo oye todo.

 

 

Y esa escucha es marcada por

 

 

la presencia de un pájaro.

 

 

 

 

Como ven, el cuco marca con su presencia tanto el derrumbe del padre como la vigilancia y el control de la madre.

 

Y ciertamente es mucho más pequeño el cuco del padre que el de la madre.

 

Por lo demás, ese derrumbe, el del padre, puede ser también una muerte.

 

Lean ahora donde, pienso, se encuentra el origen de esta intensa secuencia:

«Cada noche, a su regreso a casa -ya fuera de la escuela o del baile o de un paseo por la Calle Mayor-, Alfred tenía que situarse de pie a los pies de la cama de su madre y contestar a sus precisas preguntas acerca de lo que había hecho durante el día con detalladas respuestas. “Era algo que siempre me obligaba a hacer. Era un ritual. Siempre recordaré esas confesiones vespertinas”, evocaría cincuenta años más tarde. Aquello se convirtió en una auténtica tradicion y persistió a lo largo de los años después incluso de que él abandonara la escuela y se empleara en el centro de Londres.»

 

Recuerden que es una escena de la vida del cineasta que ya suscitamos a propósito de la escena de Psycho en la que Marion deshacía su maleta.

 

Ciertamente, lo que hemos visto en The Lodger no se configura así, no cuaja la escena en la que el hijo se presenta a los pies de la cama de la madre para declarar su intimidad ante ella.

 

Pero todo indica que es el miedo a que esa escena cuaje lo que explica la conducta tan exageradamente sigilosa del hijo: su pánico a ocupar, una vez más, ese lugar.

 

Sin embargo, en cierto modo, la escena cuajará en otro momento.

 

Me refiero a cuando, en la parte final del film, el inquilino cuenta su historia a Daisy:

 

 

 

 

 

 

¿Se han dado cuenta con qué intensidad cuaja la escena?

 

 

La escena que el hijo tiene grabada en su cabeza:

 



El ascenso hacia la revelación

volver al índice

 

Es mediodía. La luz resplandece sobre el rostro de Lila.

 

¿Y el tiempo? El tiempo es el de ese coche viejo del fondo, es decir, el tiempo de la infancia.

 

 

La casa, en el esplendor del mediodía, aguarda a Lila, ofreciéndose, sólo para ella, desde un ángulo que antes nunca nos había sido mostrado.

 


 

Qué diferente la mirada de Marion

 

 

Y la de Arbogast.

 

 

Para ellos la casa era oscura y esquiva. Para Lila, en cambio…

 


 

Lila avanza hacia ella, frontal y decidida, a plena luz del día.

 

 

Y así, imantada por ella, pero también segura de sí misma, Lila inicia su ascenso.

 


 

¿No tienen la impresión de que Lila sube como flotando?

 

 

Ningún temor en ella pues, en su ascenso, busca cierta revelación que sabe le aguarda.

 

¿Y no subía así Zaratustra su montaña, a plena luz del mediodía?

 

 

La intensidad de su mirada es la de quien está segura de encontrar su verdad.

 

 

Y así, diríase que su rostro reconoce lo que ve.

 

 

Hay, sin duda, algo demasiado familiar.

 

Y sin embargo, demasiado espacialmente descontextualizado: -fuera de toda población, en lo alto de una montaña…

 

 

Y esa extrañeza impregna el plano contraplano que sigue

 

 

En el fondo de ella nada es urbano, y ella está demasiado elevada con respecto a ese paisaje… por oposición a esa casa que se abre ante ella,

 

Como si no hubiera raccord, como si se tratara de un sueño.

 

 

Por primera vez contemplamos a alguien entrar desde fuera, y por primera vez la cámara misma se queda fuera, como paralizada ante ese amorcillo negro que la apunta con su flecha.

 

Pero ella ha atravesado ya ese umbral, hasta el punto de que puede permitirse darse la vuelta y cerrarnos la puerta en las narices.

 

 

Qué diferentes eran las entradas de Norman.

 

 

A él la cámara le esperaba siempre desde el interior.

 


 

Y lo mismo hizo con Arbogast:

 

 

 


 

Es del todo diferente lo que sucede ahora.

 

 

Ahora no es de noche, sino de día.

 

La cámara no está dentro, sino fuera.

 

Y, como les digo, Lila le cierra la puerta en las narices.

 

Mientras, Sam habla y habla.

 

Sam: l’ve been doing all the talking so far, haven’t l? l thought it was the people who were alone most of the time who did all the talking when they got the chance.

 

Claro está, su tarea es distraer a Norman mientras Lila…

 

Mientras, Lila actúa.

 

Sam: Here you are doing all the listening.
You are alone here, aren’t you?

Norman: Mmm-hmm.

Sam: Drive me crazy.

Norman: I think that would be a rather extreme reaction, don’t you?

Sam: Just an expression. What l meant was I’d do just about anything to get away. Wouldn’t you?

Norman: No.

 

En primer término, a la derecha, Eros apunta su flecha hacia la puerta, defendiendo un territorio que excluye lo masculino.

 

Por su parte, Lila ha pasado ya esa barrera.

 

Atraviesa el plano sin que la cámara la siga, pues ésta mantiene la centralidad absoluta de la mujer danzante, meticulosamente centrada por las dos diagonales de la escalera.

 

Lila: Mrs. Bates?


La habitación de la madre

volver al índice

 

 

¿Y qué decir de esas alas que parecen salir de la cabeza de Lila?

 

 

La atmósfera que se respira aquí es ciertamente sttufiing. Y es que hemos accedido a un lugar para el que el tiempo no existe.

 

 

Donde todo habla de un cuerpo que ha morado allí.

 

 

No podía ser de otra manera: dos aves en extremo amenazantes ciñen la negra chimenea de la madre.

 

 

Tal es el foco voraz de donde proceden.

 

 

Estamos en un territorio incandescente, donde, como les digo, el tiempo ha sido excluido.

 

 

El gigantesco armario de la madre contiene todas sus ropas.

 


 

Y estas extrañas manos, ¿por qué captan así la atención de Lila?

 

 

Pues este travelling de aproximación posee la lógica de un plano hipersubjetivo.

 

Y lo que muestra son manos pasivas. Pero son también, a la vez, manos mutiladas.

 

 

 

 

 

 

Pero manos, qué cosa tan notable, que corresponden, cada una de ellas, a la disposición de las manos de Lila, con la única diferencia, desde luego, de que estas no se hayan anudadas.

 

Así, la misma disposición pasiva en los dedos de la mano derecha. Y el mismo arco en los dedos de la izquierda, con el dedo índice separado de los otros y ligeramente levantado.

 

De modo que todo sugiere que ella ha visto ya eso antes, en algún lugar y por eso lo reconoce con su cuerpo, con sus propias manos.

 

Y luego…

 


 

Llega el momento decisivo,

 

Lila: (gasps)

Lila: (sighs)

 

Les advertí que esta habitación era la residencia central de los espejos. Retrocedamos:

 

 

Lila siente una presencia en la habitación.

 

 

Y eso le asusta.

 

 

Pero es de ella misma de quien que se asusta,

 

 

pues es la presencia de ella misma la que descubre en la habitación

 

 

En suma: Lila se asusta de sí misma, es decir, se reconoce a sí misma en el laberinto de espejos de esa habitación.

 

Por eso podemos afirmar sin reparos que hemos llegado al vértice de los espejos que pueblan el film: Lila se asusta al descubrirse a sí misma en el lugar de la madre.

 

De modo que apuren el asunto, pues lo que está en juego es mucho más que un susto: estamos en el laberinto de espejos de una madre ensimismada en su propio espejo.

 

 

Recuerden lo que les dije sobre los dos cuadros, el falso y el auténtico.

 

Pueden aplicarlo, tal cual, a Lila.

 

Pues aunque el espectador cree que tiene miedo por ella, que ella está amenazada en esa casa, la verdad es que ella no está en nada amenazada o, si lo está, lo está sólo por sí misma.

 

 

 

Lila: (sighs)

 

 

 

 



La habitación del hijo

volver al índice

 

Sam: l’m not saying you shouldn’t be contented here, l’m just doubting that you are. l think if you saw a chance to get out from under, you’d unload this place.

Norman: This place? This place happens to be my only world. l grew up in that house up there. l had a very happy childhood. My mother and l were more than happy.

 

Prosigue el ascenso pues, como les decía, hay una planta más: aquella en la que se encuentra la habitación de Norman y el descansillo desde el que escuchaba lo que sucedía en la habitación de sus padres.

 

 

Dentro, por supuesto, hay un ave.

 

Y también un velero.

 

 

Y muñecos. Acumulados y descolocados.

 

Entre ellos una suerte de réplica de la propia casa, y otra del coche antiguo que vimos abajo, cuando Lila comenzaba el ascenso.

 

 

También un conejo de peluche con una oreja rota y el gesto más triste.

 

¿Cómo dudar de que se trata del objeto transaccional de las angustias de Norman?

 

 

El objeto transaccional de sus noches de insomnio.

 

 

Qué fea, qué antipática, qué hostil está Lila.

 

Sin duda, se esfuerza por entender, pero no manifiesta la menor empatía por las toneladas de sufrimiento que impregnan esta habitación.

 

 

La Heroica de Beethoven -en edición inglesa, Made in England, a modo de confirmación suplementaria de que la infancia del cineasta ha dejado su huella en este cuarto.

 

 

Y, como pueden leer, su segundo movimiento es una marcha fúnebre.

 

 

Y un globo terráqueo, como aquellos con los que el cineasta, cuando niño, fantaseaba los viajes que le llevarían muy lejos.

 

 

Y un libro.

 

Seguramente un diario.

 

 

Y de nuevo, la indescriptible crónica del dolor que podemos suponer estar ahí consignada no arranca del rostro de Lila la menos emoción.


El descenso hacia la revelación

volver al índice

 

Y ellos charlan y charlan.

 

Sam: You look frightened. Have l been saying something frightening?

Norman: l don’t know what you’ve been saying.

Sam: l’ve been talking about your mother, about your motel. How you gonna do it?

Norman: Do what?

Sam: Buy a new one in a new town where you won’t have to hide your mother.

Norman: Why don’t you just get in your car and drive away from here, okay?

Sam: Where will you get the money to do that, Bates? Or do you already have it socked away?

Norman: Shut up!

Sam: A lot of it. $40 ,000 .

Sam: l bet your mother knows where the money is and what you did to get it. l think she’ll tell us.

Norman: Where’s that girl you came here with?

Norman: Where is she?


 

Poco importan sus palabras: el retrato de la madre y un pájaro que le hace guardia, he ahí los poderes que resuelven este asalto.

 

 

Una sin duda meditada colocación: diríase que el pájaro emergiera del cuerpo de la madre fotografiada en ese retrato.

 

 

De modo que la madre noquea a Sam.

 

 

Esto es todo lo asustada que puede estar Lila.

 


 

Deben reconocerme que es bien poco.

 


 

Algo atrae a Lila hacia allí.

 

 

¿Hacia dónde? Hacia algo que se localiza en el interior de la tierra.

 

Es notable la disposición topológica de esta parte del film:

 

 

Un acentuado ascenso

 

 

que culmina en la habitación de Norman.

 

Y luego, desde lo alto de esa montaña, un descenso, hacia el interior mismo de la tierra.

 

¿Dónde si no podría morar la Diosa?

 

 

 


 

¿Miedo en Lila? No: cálculo.

 

Calcula. Sabe que tiene tiempo.

 


 

Y un extraordinario interés por el saber qué le aguarda.

 

Esta mujer carece absolutamente de miedo. Es una fuerza de la noche.

 

Observen la oscuridad de sus ojos y su boca. Y el ángulo acentuado de sus cejas.

 

¿No les parece que si esta fuera una película de vampiros ella estaría a punto de atacar a su víctima?

 


 

Más pájaros disecados, ahora en el cuadro o marco del lateral izquierdo.

 

 

 



La revelación

volver al índice

 


 

La última puerta.

 

Todos los grises sucios de la película podrían proceder de aquí.

 

A la izquierda frutas, muy probablemente manzanas.

 

 

Hemos llegado.

 

Lila ha llegado al lugar donde mora su verdad.

 

 

Notable plano, que puede ser leído de dos maneras.

 

Primero, como si una bombilla se encontrara en primer término, delante de la cámara.

 

Pero también como si una extraña pantalla circular e incandescente se encontrara delante de la madre.

 

Lila: Mrs. Bates.


 

Según se aproxima, Lila entra en el campo de incandescencia.

 

 

Y según avanza en ese campo de incandescencia se produce un extraño efecto luminoso.

 

 

¿Se han dado cuenta de lo que ha sucedido con la luz?

 

Hay algo imposible en todo ello.

 

Si la bombilla se ve tan nítidamente aquí,

 

 

no hay motivo para que, en lo que sigue, pierda esa nitidez.

 

 

Y, a la vez, obtenga este extraño volumen.

 

El asunto es que ahora se aproxima considerablemente a la pantalla incandescente que aparecía en el plano de la madre.

 

 

Pero no busquen justificaciones inútiles: esas luces incandescentes están ahí para dar forma a una revelación que es también una iluminación.

 

Conócete a ti mismo, era la divisa del templo de Apolo.

 

Bien, pónganlo en femenino, dado que se trata de Lila: Conócete a ti misma.

 

De lo que se trata es de atravesar el espejo:

 

 

 

 

Una iluminación tan radiante

 


 

como oscura.

 

Es inútil, como les digo, que busquen justificaciones anecdóticas:

 

 

si la madre se gira, no es porque esté sentada en una silla giratoria.

 

 

Pues nada de giratorio tiene este antiguo sillón.

 

 

Cuyo respaldo desaparece cuando es necesario.

 

Si se mueve es porque está viva.

 

 

Tan viva como muerta.

 

Pero eso es lo propio de los fantasmas.

 

Y bien, nada tan real como el fantasma que cristaliza finalmente en Psycho.

 

Lila: (screaming)

 

De hecho, todo se mueve ya, por obra de esa bombilla incandescente e irrompible que planea por la habitación.

 

La bombilla, con su movimiento, traza una dirección que conecta el plano con el contraplano de un modo especular.

 


 

Pues la madre, ahora, está en todas partes.

 

Norman: (screaming)


Norman: (screaming)

 

Lila comprende.

 

Pero ya no se estremece. Pues, como les decía, los dos varones se neutralizan entre sí.

 

 

Se deshace la mascarada de Norman.

 

 

Y es sólo Lila la que ocupa ya frente a él, finalmente, el lugar de la madre.

 

 

¿No es, después de todo, a los pies de Lila donde cae la peluca?

 

 

 


 

Y la madre, por obra de la luz, no deja de reírse de su patético hijo.


La última palabra lo es de la madre

volver al índice

 

Pero no sólo eso, pues también se funde con el palacio de justicia.

 

 

De modo que el poder que se ha revelado parece penetrar con su risa loca incluso el palacio de justicia -a fin de cuentas, como todo el mundo sabe, las casas pueden tener ojos y boca.

 

 

Todos acuden conmocionados por el acontecimiento.

 

 

Y hay, por supuesto, una espectadora de excepción ocupando la platea.

 

Ante ella se produce entonces un desplazamiento de la palabra.

 

La policía la cede a la psiquiatría:

 

Sheriff: If anyone gets any answers it’ll be the psychiatrist. Even I couldn’t get to Norman and he knows me.

Sheriff: You warm enough, miss?

Lila: Yes.

Sam: Did he talk to you?

Fred: No.

 

Y finalmente el psiquiatra habla, pero en calidad de portavoz de la madre.

 

Fred: I got the whole story,

Fred: but not from Norman.

Fred: I got it from his mother.

 

Ya conocen lo que sigue, huelga pues detenerse en ello.

 

Por lo demás, ya saben que la cosa no concluye ahí.

 

 

Más allá de la presencia del discurso de la madre a través del psiquiatra convertido en su portavoz, es la voz misma de la madre la que emerge finalmente para pronunciar las últimas palabras del film.

 

Mrs. Bates: lt’s sad when a mother has to speak the words that condemn her own son,

 

De modo que el film concluye con una segunda reencarnación: la madre se reencarna en su hijo.

 

Pero esa reencarnación no tiene la forma de una promesa de redención, sino todo lo contrario: cobra la forma de una condena.

 

Mrs. Bates: but l couldn’t allow them to believe that l would commit murder.

Mrs. Bates: They’ll put him away now, as l should have years ago.

Mrs. Bates: He was always bad,

Mrs. Bates: and in the end he intended to tell them l killed those girls and that man,

Mrs. Bates: as if I could do anything except just sit and stare,

Mrs. Bates: like one of his stuffed birds.

 

Y así, en el punto de llegada de Psycho, la madre se declara pájaro.

 

Pájaro disecado, dice. Pero es evidente que está fingiendo. Y que, muy pronto, en The Birds, se echará a volar.

 

Mrs. Bates: They know I can’t even move a finger, and I won’t.

Mrs. Bates: I’ll just sit here and be quiet, just in case they do suspect me.

Mrs. Bates: They’re probably watching me. Well, let them.

Mrs. Bates: Let them see what kind of a person I am.

Mrs. Bates: I’m not even gonna swat that fly.

Mrs. Bates: I hope they are watching. They’ll see.

Mrs. Bates: They’ll see and they’ll know,

Mrs. Bates: and they’ll say, “Why, she wouldn’t even harm a fly.”

 

Pero es evidente que ella sólo finge no ser capaz de matar ni a una mosca.

 

Pues ha matado a su propio hijo para reencarnarse en él.

 

Y, así, es ella la que nos mira desde esta configuración netamente diabólica con la que concluye el film.

 



 

Ella, la Diosa, es, como les digo, la Diosa de lo Real.

 



Yo te estoy prohibida

volver al índice

 

Les decía el otro día que la madre es el poder fáctico originario.

 

Un poder real, en el sentido radical, ontológico, de la palabra real.

 

 

Y porque la madre es ese poder real, densamente corpóreo y material, es tan importante construir, fuera de él, el espacio de lo simbólico.

 

Pero ni siquiera es ésta una buena formulación. Pues sucede que lo simbólico, en cuanto tal, sólo puede emerger a la existencia fuera de ese poder real.

 

Y ello por una cuestión meramente funcional: porque lo simbólico es, precisamente, la limitación del poder de lo real.

 

Veámoslo.

 

La palabra simbólica tiene dos registros esenciales: el de la prohibición y el de la promesa.

 

En el contexto nuclear de su función cobra esta forma:

«ella, tu madre, te está prohibida»

Pero este enunciado presupone, implícito, otro:

«ella es otra que tú, tú eres otro que ella»:

«tú eres».

Y por eso, porque tú eres otro que ella,

«Habrá, más tarde, otra ella para ti»

O bien, en el caso de la mujer:

«Serás más tarde otra Ella para otro»

Como ven, las fórmulas que les estoy proponiendo -pues son, con todo rigor, fórmulas- resumen todo lo que a Norman le falta.

 

Es decir: sintetizan la estructura de la que carece.

 

Y bien, este enunciado no puede proceder de ella, de la Imago Primordial, pues la Imago Primordial es precisamente esa gestalt en la que el niño se reconoce y conforma.

 

De modo que ella, la Imago Primordial, no es ella, sino Yo. Pero no el yo menguado de cada cual, sino el Yo-Todo del origen.


El caos y la Imago Primordial

volver al índice

 

Para facilitarles la comprensión del asunto, voy a utilizar una batería de esquemas que pueden encontrar más detenidamente explicada en un artículo mío que se llama Lo real y que pueden descargar en mi web.

 

 

En el origen – pero no les hablo ahora del origen del mundo, sino del origen de cada nuevo ser- es el caos.

 

Lo que tienen en pantalla sólo pretende traducir esquemáticamente esa idea incorporando sus principales vectores emocionales: pretende ser una imagen desordenada, estridente, hiriente.

 

Pero para que fuera lo suficientemente expresiva debería añadir el movimiento, de manera que estuviera en transformación constante sin que jamás se repitiera a sí misma.

 

Pues así es, exactamente, lo real: en ello nada, jamás, se repite dos veces.

 

Y bien, es al caos mismo de lo real a lo que emerge el ser con su alarido inicial.

 

 

Acabo de incorporarlo al esquema, pero quizás no se hayan dado cuenta.

 

Les ayudaré a localizarlo:

 

 

¿Lo ven ahora mejor?

 

Lo ubico ahí, en ese caos, como un ojo, dado que trabajamos con un gráfico visual.

 

Pero deben entenderlo como una superficie perceptiva carente de profundidad.

 

Por eso es sin duda mejor figurarla así:

 

 

Pues tampoco ese ser tiene conciencia de sí, dado que carece de imagen de sí, es decir, carece de Yo.

 

Y, así, no puede percibirse a sí mismo: sólo percibe el caos que le rodea.

 

 

Pero sucede que, si tiene esa suerte, cierta imagen esplendorosa ocupa su campo perceptivo

 

 

no sólo visual, pues se manifiesta en los cinco sentidos: junto a la vista, el olfato, el tacto, el oído, el sabor. Es la primera gestalt, y el patrón de todas las que le seguirán.

 

 

El individuo se localiza gracias a ella, pues ¿cómo podría concebirse a sí mismo como algo estable si no pudiera localizar fuera de sí algo que lo fuera?

 

Es de hecho en ella donde, por primera vez, se localiza.

 

Porque la reconoce en sus repetidas reapariciones, puede, a su vez, comenzar a reconocerse.

 

 

Y a veces es tan intenso su brillo que hace desaparecer el fondo de lo real.

 

No piensen que les estoy hablando de la fase del espejo de Jacques Lacan, pues lo que el esquema que les propongo trata de explicar es el origen del primer Yo. Ese Yo que incluye todo lo bueno que, a decir de Freud -recuerden que eso nos ocupó en el seminario del año pasado- es la primera forma de Yo que el ser humano concibe.

 

Ciertamente, su magnificencia hace más angustiantes sus desapariciones.

 

 

Pero es sabido que el individuo trata de defenderse de ellas alucinando la presencia ausente -eso es lo que hace el bebé que trata de seguir durmiendo mientras chupa su pulgar.

 

 

Y por esa vía, en cierto momento, comienza a concebir su existencia permanente cuando ella se encuentra fuera de su campo perceptivo.

 

Y bien, cuando esa concepción cuaja, la Imago Primordial cuaja con ella, para el joven ser, como la potencia absoluta.

 

Pues es la potencia que lo da todo y que todo lo quita, con sólo manifestarse presente o ausente.

 

Así, poco a poco, se va dibujando ese Yo que aparece trazado con puntos.

 

 

La ausencia de línea, el trazado de puntos, anota su extrema fragilidad: es un yo que se reconoce no en el espejo del otro de la especie, como dicen Wallon y Lacan, sino en la Imago Primordial.

 

La precariedad de ese yo es tal que necesita, para sobrevivir, la elipse que lo localiza y que emana del brillo de la Imago Primordial.

 

Basta, para recordar su prolongada función, oír a esos niños que no cesan de decir: mamá, mira lo que hago…

 

Y en cuya demanda se escucha sencillamente esto: hago algo, soy un yo que hace algo, sólo en la medida en que tú, sostén de mi yo, me ves haciéndolo.

 

De hecho, en el principio, todo es vivido como emanante de ella:

 

 

de ella emanan los primeros objetos diferenciados, como de ella emanan las primeras palabras.

 

Pero unos y otros estar cargados de su halo, son manifestaciones de la Imago Primordial.

 

De modo que, así, el primer acceso del ser al orden del lenguaje lo es en el plano de lo imaginario, pues esas primeras palabras están, como les digo, bañadas del halo de su fundamento, la Imago Primordial.

 

Donde ello se manifiesta con mayor claridad es en los primeros localizadores que ordenan ese diálogo:

 

 

el Yo y el Tu, dado que son absolutamente reversibles

 

 

y, por eso mismo, invitan a todas las confusiones.

 

Y no pierdan de vista su rasgo más notable: desconocen el género, no existe, para ellos, la diferencia sexual.

 

Por eso, hablar de la Imago Primordial en femenino, llamarla ella, es fuente de un sinnúmero de confusiones.

 

Pues ella se opone a él y en esa oposición se escribe la diferencia sexual.

 

Pero nada de eso es posible en ese Yo-Todo del origen.

 

Y bien: ese Yo-Todo es el origen real de la Diosa. Por eso, como tal, no es masculino ni femenino. Ello es lo que explica bien las propiedades opuestas que se atribuían a las diosas arcaicas, diosas de la vida y la muerte, de la paz y la guerra, de la fecundidad y el exterminio.


Yo te estoy prohibida

volver al índice

 

De modo que la mujer que soporta con su presencia a la Imago Primordial sólo comienza a ser ella cuando aparece un tercero capaz de nombrarla así: Ella.

 

Mientras tanto, no es Ella, sino Yo.

 

Por eso, desde ella, en tanto Yo-Todo, el enunciado simbólico es imposible.

 

Pues, como acabo de decirles, el enunciado simbólico es Ella te está prohibida e incluye, como su premisa, eso otro que dice: ella es otra que tú, tú eres otro que ella.

 

Y bien, eso ella no puede decirlo, por una sencilla cuestión gramatical.

 

Lo que ella puede decir es

 

Yo te estoy prohibida.

 

Y sucede que este es un enunciado aniquilante, pues excluye al niño de todo espacio para su yo,

 

 

dado que es en ella donde él localiza ese yo.

 

 

¿No les parece que el retorno aquí es una expresiva imagen de lo que sucede en el brote psicótico?

 

En suma: si ella se me prohíbe, yo no soy nada.

 

De modo que esa premisa latente –tú eres otro que ella- se hace imposible:

 

Ahora bien, ¿pueden concebir un enunciado de doble vínculo más radical que aquel del que estos se derivan, es decir, Yo te estoy prohibida?

 

 

Pues lo que en él late, finalmente, es:

«Yo, que soy tu yo, te digo que a ti que te está prohibido tener yo».

Lo que conduce al retorno de los primeros estremecimientos del mundo y, consiguientemente, a dos enunciados ejemplares de la psicosis:

«yo no soy yo»

y

«yo soy otro»


La función del padre simbólico

volver al índice

 

Es imprescindible, por tanto, él, la tercera persona del singular.

 

Sin ella, no hay acceso posible al orden simbólico.

 

Pues sólo otro que no sea ella puede permitirme concebir la posibilidad de ser otro que ella.

 

Veámoslo:

 

 

Si ella mira en otra dirección,

 

 

el yo queda desamparado, deslocalizado de su fundamento imaginario.

 

 

La angustia, entonces, lo invade todo.

 

 

Pero esa angustia se contiene y simboliza en forma de interrogación.

 

 

Irrumpe entonces la primera palabra netamente simbólica

 

 

-pues no hay para ella imago posible-: No.

 

Observen, igualmente, que no hay en ella nada de metafórico,

 

 

Es la palabra que, con el filo del cuchillo más afilado, el del significante, corta la identificación primaria.

 

 

E introduce la desigualdad.

 

 

La imago primordial, en tanto que lo desea, es herida -castrada, diría Freud- y queda entonces convertida en mujer.

 

 

En mujer prohibida.

 

 

Y por eso mismo deseable.

 

Tú eres aquel para el que esa ella que deseas te está prohibida.

 

Y su acto enunciativo tendrá tanta mayor eficacia cuanto mayor sea su dignidad a los ojos del niño.

 

Ahora bien, ¿cuál puede ser la mayor dignidad de ese otro?

 

Y bien, para el niño, no hay mayor dignidad que la de ser el dueño de ella -ser aquel al que ella se entrega.

 

Dense cuenta de hasta qué punto ello alumbra un escenario del todo diferente a aquel en el que era la madre la que se prohibía.

 

Pues si ella me es arrebatada, yo la pierdo, pero no me siento rechazado por ella.

 

Todavía: si otro me expulsa del paraíso perdido, que es el paraíso terrenal, entonces puedo guardar el anhelo de ese paraíso.

 

Pero si el paraíso terrenal mismo me expulsa, entonces me aniquila.

 

Eliminar al tercero, al padre simbólico -dirección en la que, de la manera más alocada, se ha introducido nuestra contemporaneidad- equivale a instaurar un doble vínculo masivo, estructural.

 

Equivale, también, a convertir a la madre, a ese poder fáctico originario, en un poder absoluto, y por eso totalitario.

 

Y, qué quieren que les diga, no hay duda de que eso está en el ambiente.

 

 

Supongo que conocen esta imagen.

 

Es la de una feminista radical que estas navidades interrumpió una misa en la catedral de Colonia.

 

Llevaba escrito en su cuerpo desnudo la frase I am God.

 

Y era en su vientre donde había escrito la palabra Dios.

 

¿Que por qué no había escrito Goddess? Por lo mismo que tantas feministas rechazan las palabras poetisa o lideresa y reclaman que se use poeta y líder para referirse a las mujeres.

 

De modo que lo que deben leer en su cuerpo no es otra cosa que la afirmación Yo soy la Diosa, dueña de la vida y de la muerte desde su mismo origen.

 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 


 

 

18. Gregory Bateson y su proximidad con la esquizofrenia

Posted on por


 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 10/01/2014
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


Depresión, psicoanálisis e interés por la esquizofrenia

 

Tenemos un cabo pendiente antes de cerrar, siquiera provisionalmente, el dosier Gregory Bateson.

Me refiero a esa íntima proximidad con la esquizofrenia que tuvimos ocasión de atisbar cuando analizábamos su libro.

El primer dato relevante es éste: Bateson era antropólogo, no psiquiatra ni psicólogo, pero desde principios de los cuarenta venía interesándose en los avances de la teoría de la información y la cibernética, a la vez que se distanciaba de los usos convencionales de la antropología de su tiempo.

Poco después de acabada la Segunda Guerra Mundial, en 1946, tras el verano, se separó de su primera esposa,

la célebre antropóloga Margaret Mead.

Al parecer -y sigo en esto el relato de Catherine, la hija de ambos-,

había habido por medio un affaire con una bailarina, pero todo indica que ese no era el motivo, como lo muestra la intensa depresión que hubo de asaltarle tras la separación y que afectó también a su actividad profesional como antropólogo.

El caso es que ello le llevó a iniciar tratamiento con una psicoanalista junguiana.

Dos años más tarde, a finales de 1948, Bateson abandona Nueva York para instalarse en San Francisco, donde comienza a trabajar en la Escuela de Medicina de la Universidad de California.

Un año más tarde -seguimos ahora la biografía de David Lipset- inicia su colaboración con el psiquiatra Jurgen Ruesch con un estudio sobre la comunicación humana en psicoterapia. Y al siguiente, en 1949, le encontramos ya instalado en Palo Alto, trabajando simultáneamente en la Universidad de Stanford como profesor de antropología y en el Hospital de la Administración de Veteranos.

No mucho más tarde, en 1953, ha obtenido de la Fundación Rockefeller los fondos necesarios para formar el equipo de investigación que integrarán Jay Haley, William F. Fry, Don D. Jackson y del que nacerán los célebres estudios sobre la esquizofrenia de los que nos hemos ocupado este año.

Todo parece indicar que esa intensa depresión que se manifestó tras la sepàración y el psicoanálisis que la siguió hubieron de estar en el origen de su creciente interés por la esquizofrenia, como lo sugiere con bastante claridad Catherine:

«Concluidas sus sesiones de análisis con Elisabeth Hellesberg, sus intereses se volvieron hacia la psicoterapia.

«(…)

«Después de la guerra, se dedicó a la psiquiatría, como paciente y luego en sus investigaciones sobre el proceso terapéutico. El mismo decenio que se inició con su rebelión contra Margaret, teñida del resentimiento contra su propia familia y especialmente su madre, culminó con el análisis de las pautas de comunicación en las familias de los esquizofrénicos, sobre todo del rol de la madre.»


Novela familiar

volver al índice

La pregunta obligada, entonces, es: ¿cómo fue el entorno familiar de Bateson?

¿Existía en él una de esas madres generadoras de doble vínculo que él encontraba siempre en el núcleo de la esquizofrenia?

Aparentemente no.

La familia de Bateson estaba claramente protagonizada por el padre, William Bateson, profesor de la universidad de Cambridge y una de las figuras fundamentales de la genética británica.

La madre, Beatrice, al parecer, le adoraba y colaboraba con él en todas sus actividades.

La biografía de Lipset, es en extremo parca en lo que se refiere a los datos de índole íntima.

Sólo nos deja ver, de refilón, que esa madre no se ocupaba demasiado de sus hijos, especialmente del tercero y último, Gregory, quien, al parecer, fue no sólo un hijo no deseado, sino uno cuya llegada hizo pensar a su madre en la posibilidad del aborto:

«Will y Beatrice pasaban el día ocupados con los pollos, los guisantes y los niños (a veces, al parecer, en ese orden de importancia). En la escala de lo que interesaba a la familia el sitio de Gregory se hallaba aún más abajo. Es posible que haya sido resultado de un embarazo no deseado, durante el cual Beatrice hasta cierto punto, se sintió tentada a abortar.»

¿Cómo lo sabe Liset? Por el tipo de fuentes que maneja, todo parece indicar que hubo de ser el propio Gregory quien se lo dijera.

Para comprender el efecto emocional que tal saber pudo producir en la vida de Bateson, nada mejor que revisar lo que se encuentra en el núcleo de El espejo, la pieza central de la obra de Andrei Tarkovski, donde el protagonista vive el impacto del aborto del que fue objeto el que podría haber llegado a ser su hermano menor. Pueden encontrar el desarrollo de este tema en mi seminario La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski): 16. La Diosa del Espejo y el gallo aniquilado

Está luego el dramático episodio de la muerte de los dos hermanos mayores.

El primero en el frente, durante la 1ª Guerra Mundial, y el segundo, Martin, por suicidio poco después de acabada esta.

Ya les he anticipado algo de ese suicidio: Martin se pegó un tiro en la madrugada, en esa plaza de Picadily Circus que está presente en el comienzo de Sabotage.

Las reseñas biográficas, siguiendo a este propósito un comentario de Gregory, tienden a localizar cierta culpa en el padre, quien se habría opuesto a la vocación artística de su hijo, tratando de convencerle de que se dedicara, como él mismo, a la ciencia.

«Gregory describió como sigue el suicidio de Martín: “W. B. consideraba que la literatura y las artes eran lo máximo en el mundo pero que ningún Bateson era capaz de aportar nada en esos terrenos. Arte, para mi padre, significaba el Renacimiento o poco menos, y, por supuesto, nadie en el siglo XX podía producir obras de arte verdaderamente renacentistas. La ciencia sí estaba a nuestro alcance.»

Incluso la hija biógrafa, Catherine acepta, sin la menor duda, esta versión:

«Tal vez el suicidio de su hermano Martin en 1922, producto de los intentos autoritarios de su padre de orientar su vida y que a su vez llevó a éste a tratar de forzar las decisiones de Gregory, fomentaron su angustia respecto a la necesidad de resolver problemas o siquiera de actuar en el mundo. »

Pero los datos que Lipset suministra, en este aspecto inesperadamente prolijos, no lo confirman:

aunque el padre dudaba de las cualidades artísticas de su hijo, nunca se opuso a su voluntad y le permitió ensayar ese camino.

En todo caso, los dos desencadenantes directos de ese suicidio fueron la muerte de John, el hermano mayor, al que Martin estaba muy ligado en el plano afectivo, y el rechazo de Grace Wilson la joven de la que se había enamorado locamente sin ser en nada correspondido por ella .

Lo primero se ve refrendado tanto por la fecha escogida para el suicidio -el día del cumpleaños del hermano-, como por el lugar

a los pies de la estatua del Eros de Picadily Circus quien, aunque popularmente es llamado así, fue, en rigor, una estatua dedicada a su hermano gemelo, Anteros, dios del amor desinteresado -es decir: fraterno .

Pero no solo por eso; también, incluso, por la hora, pues el hermano había nacido a las 2:30 de la madrugada, y el suicidio tuvo lugar poco antes de las 3.

Por lo que se refiere al rechazo de rechazo de Grace Wilson, su influencia directa es del todo evidente, pues el propio Martin había anunciado que ese día iría a visitar a su amada y que si esta volvía a rechazarle se pegaría un tiro.

Por lo demás, se encontró en su bolsillo una carta testamento en el que dejaba todo lo que tenía a la joven que le había rechazado.

Hasta aquí los datos que Lipset ofrece. Pero es fácil avanzar a partir de ellos. Pues, si superponen ustedes ambos motivos, ¿qué encuentran de común al fondo?

Yo les diría que una común falta de amor: no desde luego porque el hermano mayor no le correspondiera en el afecto, sino por lo que ese desmesurado afecto entre los hermanos podría haber venido a suplir: el amor de una madre afectivamente ausente.

Y por lo que se refiere a ese otro amor no correspondido tan típicamente romántico hacia Grace Wilson ¿no les parece que deberíamos plantear la misma pregunta que sobre todos los otros de su especie?

No otra que esta: ¿cómo es posible que alguien se enamore hasta el suicidio de una mujer que nunca le ha correspondido ni lo más mínimo?

Quizás les choque la pregunta, pero no debería. Porque quien más y quien menos sabe que lo que enamora a un hombre es la mirada amorosa de una mujer. Y por buenos motivos: el hombre que en su primera infancia ha recibido una mirada así y ha quedado seducido por ella, resulta en extremo sensible a cualquier otra mirada capaz de reeditarla. Nada tan fácil, pues, como enamorarse de la mirada amorosa de una mujer.

¿Cómo entender entonces que alguien se enamore, y lo haga hasta el suicidio, de una mujer que nunca le ha mirado así?

Pues bien, si encuentran una respuesta mejor que la que ahora les voy a dar, díganmelo: porque el modelo de su objeto de amor es, desde el origen, precisamente ese; el de una mujer -el de una madre, para ser más exactos-, esquiva, que siempre le dio la espalda en el plano del afecto.

Y añado: creo que va siendo hora de examinar los más célebres suicidios románticos desde este punto de vista. Sería esta otra buena manera de explorar la temática de la Diosa.

Imagínense, en todo caso, lo que a partir de ese momento se le vino encima a Gregory Bateson:

él, el hijo no deseado, debía suplir para sus padres a los dos hermanos que le habían precedido.

Un contexto perfecto para la emergencia de una relación de doble vínculo, dado que al rechazo original se sumaba la tendencia a la sobreprotección motivada por la inevitable culpa que habría de haber dejado en ellos el suicidio de Martin.

«Gregory recordaba el sentimiento que lo impulsó a realizar trabajos científicos sobre el terreno: “Hui de mi madre.”»

Ya saben, igual que ese otro inglés que, como Bateson, huyó de su madre para terminar por refugiarse en California: Alfred Hitchcock. También él fue el hijo menos querido de su madre y el siguiente a un hermano que acabo suicidándose -sólo que, en el caso de Hitchcock bastante más tarde, muy poco tiempo después de la muerte de la madre.

Por cierto que las muertes de las madres de ambos se produjeron con sólo un año de diferencia: la de Hitchcock en 1942 y la de Bateson en 1941.

Por lo que se refiere a la biografía de la hija, nada nos dice de una abuela a la que nunca llegó a conocer.

Pero sí acusa su huella en la relación de su padre con su madre, Margaret Mead.

«Cuando conoció a mi padre, Margaret ya era célebre por su trabajo en Samoa»

«Gregory (…) Tenía pocos años menos que Margaret, pero desde el punto de vista profesional era mucho menor que ella»

A lo que añade que, durante su infancia, y en el contexto de la familia ampliada en el que vivió durante un tiempo, tendía a percibir a su padre como perteneciente a una generación inferior a aquella otra en la que situaba su madre:

«cuando era niña, incluía a Margaret, Larry Frank y Ruth Benedict en una generación, la de los coreógrafos, y a tía Mary y a mi padre en otra más joven, la de los bailarines, aunque entre mis padres había tres años escasos de diferencia.»

Simplificando: veía a su padre en una posición que le situaba en el lugar del hijo de su madre.

No menos relevante es el hecho de que Catherine llega a usar la palabra desolación para describir la depresión que sufrió su padre tras su separación de Margaret Mead, tras lo cual afirma que Gregory llegó

«a la conclusión de que sólo podría avanzar en su vida si abandonaba a Margaret. En sus conflictos con ella, afloraba la hostilidad acumulada contra su propia madre.»


El humus del que saldría la teoría del doble vínculo

volver al índice

Si atienden a la cita que sigue se darán cuenta de que en el núcleo del psicoanálisis que entonces realizó Bateson se encontraba no tanto Margaret Mead como su propia madre:

«Sin embargo, para Gregory, los intentos de Margaret de adaptarse a las transiciones eran parte de su esfuerzo constante por dominarlo, manipularlo. Él tenía algunas cátedras, pero lo más importante para él en esa época eran sus sesiones diarias de análisis y el desarrollo de la cibernética y la teoría de la información de la posguerra (…)»

Y pueden ver también como todo ello se combinaba íntimamente con la teoría de la comunicación para crear el humus del que saldría la teoría del doble vínculo.

No menos notable es la cita que sigue y que hacer referencia al divorcio de su segunda esposa, Betty, que tuvo lugar en 1958:

«Durante este proceso, pude asistir a una parte del conflicto que me habían ocultado durante la separación de Margaret y Gregory (…) También percibí cómo mi madre seguía ocupándose de los asuntos de Gregory; muchas veces lo ayudaba prestando su apoyo a un pedido de subsidio o escribiendo una carta de importancia crucial cuando la carrera de él parecía estar al borde del desastre, pero al mismo tiempo mantenía una presencia en su vida que podía parecer maternalista o manipuladora (…) Cuando Gregory respondía a mis preguntas sobre los conflictos de esa época, me parecía estar escuchando a uno de sus pacientes, igual que en las grabaciones, y eso me causaba horror.»

Como ven, esto ya tiene la fuerza de una prueba: cuando Bateson trataba de responder a las preguntas de su hija sobre su separación de su esposa, su discurso cobraba las resonancias de los pacientes esquizofrénicos del propio Bateson. -Catherine podía reconocerlo así porque su padre le había permitido escuchar las grabaciones de las sesiones de tratamiento de sus pacientes.

Pero he encontrado, todavía, una prueba más contundente.

Se encuentra en Lipset, precisamente cuando está contando la escena que tanto nos ocupó de los gladiolos o crisantemos regalados por Bateson a la madre de uno de sus pacientes.

En una nota a pie de página, y sin mayor explicación, el biógrafo introduce una cita de Bateson en la que éste, a propósito de una explicación conceptual que ahora no hace al caso, presenta como ejemplo uno de sus sueños:

«percibo las contingencias de las relaciones entre mi madre y yo como comparables a las contingencias que prevalecen entre un hombre de corta estatura en pleno desierto y un manantial en la cima de una montaña de granito.»

Notable sueño que sin duda remite a las percepciones de la infancia pues Gregory Bateson no tenía nada de pequeño: medía cerca de dos metros.

Pero el manantial con el que anhelaba saciar su sed le era absolutamente inalcanzable, dado que se encontraba en la cima de una montaña de granito.

A poco que lo piensen, se darán cuenta de que es difícil encontrar una más sucinta imagen del doble vínculo: el maravilloso manantial capaz de calmar toda sed se ofrecele en lo alto de una montaña de granito que rechaza asperamente todo acceso al mismo.

Y retengan la calidad del granito: la más dura de las piedras y, si no ha sido pulida, la que más hiere la piel cuando uno se roza con ella.

Recuerden:

«Although in formal logic there is an attempt to maintain this discontinuity between a class and its members, we argue that in the psychology of real communications this discontinuity is continually and inevitably breached, and that a priori we must expect a pathology to occur in the human organism when certain formal patterns of the breaching occur in the communication between mother and child.»

«The discrimination between map and territory is always liable to break down, and the ritual blows of peace-making are always liable to be mistaken for the “real” blows of combat.»

La montaña y el ser diminuto.

En ausencia de todo otro elemento tercero y mediador.

Este es, como les decía, el punto ciego de la teoría batesoniana sobre la psicosis: la potencia de la madre, eso que hace de ella el poder fáctico originario.

Quiero decir: un poder real, en el sentido radical, ontológico, de la palabra real.

Y porque la madre es ese poder real, densamente corpóreo y material, es tan importante construir, fuera de él, el espacio de lo simbólico. Sobre ello volveremos el próximo día.

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 

17. El Mediodía de la Casa

Posted on por


The Lodger, Psycho

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 10/01/2014 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


The Lodger: la llegada del inquilino y la caída del padre

 

 

 

 


 

La luz falla en la casa.

 

 

El pago, en monedas, se realiza en la propia casa, por lo que la madre busca dinero en los bolsillos del padre.

 

Pero este no tiene. Y es que son así todas las referencias al padre en el cine de Hitchcock: no está, no puede, no tiene…

 

 

De modo que es el policía novio de Daisy quien aporta la moneda necesaria.

 

 

Justo entonces llega el nuevo inquilino.

 

Y la cámara llega con él.

 

 

El padre se sube a una silla para introducir la moneda en el contador.

 

 

La presentación del inquilino es de neta influencia expresionista.

 

 

Y, ciertamente, había mucha locura en el universo visual expresionista.

 

 

La moneda del policía ha sido introducida por el padre -que sólo es camarero. Con ello, vuelve la luz.

 

 

Anoten este primer dato de la topología de la casa: la habitación que se alquila está en el piso de arriba.

 

 

El padre se cae de la silla y, justo entonces, el reloj de cuco da la hora.

 

 

La hora, pues, de la caída del padre. Una caída, por lo demás, notablemente semejante a la del padre en La Madre de Pudovkin, film que se estrenó sólo un año antes que éste.

 

Pueden encontrar su análisis en mi seminario del 2006/2007 que se encuentra ya colgado en esta web [El derrumbe del padre].

 

Si bien aquí la escena se despliega en clave de comedia y allí, en cambio, lo hace en clave de tragedia, y si aquí se trata de introducir la moneda del gas y allí de descolgar el reloj para venderlo, los términos esenciales en juego son los mismos: un padre en posición precaria, subido a una banqueta, del que se suscita su dimensión simbólica, desde muy antiguo asociada al tiempo y, con él, al reloj.

 

Anótenlo como una enésima prueba de que el patriarcado se había desmoronado ya cuando comenzaba el siglo XX. Pues lo más notable de estas caídas del padre, como sucede también con la que inaugura Octubre, estriba en que se producen no en el final, sino en el comienzo mismo de los films que las ponen en escena. De modo que no constituyen el punto de llegada de sus relatos sino, bien por el contrario, comparecen como una de sus premisas, en cierto modo descontada -dicho en términos bolsísticos- desde el primer momento.

 

Y justo entonces, el reloj de cuco

 

 

da las 7:30 y el cuco se asoma para cantar.

 

Como ven ésta, la primera aparición de las aves, queda asociada a la caída del padre, tanto como a la llegada de un hijo loco cuya pasión no es otra que el asesinato de mujeres.

 

 

Esto, si quieren, pueden objetármelo, pues al final de la película se nos dirá que este hombre no es el asesino, sino el hermano de la primera joven asesinada por aquel del que busca vengarse…

 

Pero, como ha señalado muy oportunamente Spoto, aquí, como en otras películas de Hitchcock -piensen, por ejemplo, en Sospecha– el protagonista está, durante la mayor parte de la película, puesto en escena y concebido como el auténtico asesino, por más que al final, para hacer posible un inverosímil final feliz, se desplace la culpa hacia otro.

 

Nada lo confirma mejor, por otra parte, que la firma del asesino sea el Vengador.

 

 

 

 

¿Qué ha pasado abajo, en la vivienda de la familia, se pregunta la madre? -Anoten este segundo dato de la topología de la casa: el cuarto de estar familiar se encuentra en el sótano.

 

 

También se lo pregunta la hija.

 

 

Pero en cuanto lo averigua se echa a reír, porque lo único que ha pasado ha sido la caída del padre.

 

 

Y la risa de la hija por la caída del padre atrae la atención del inquilino -quien no tardará en enamorarse de ella.

 

 

Y la hija ríe y ríe.

 

 

 

 

Dada la ubicación del reloj de cuco, sobre la chimenea del cuarto de estar de la familia, el pájaro, aunque escondido, permanecerá presente durante toda la película en el espacio central del relato.

 

Y por cierto, qué poco es el padre camarero ante el orgulloso policía.

 

Ahora bien, lo realmente interesante es a qué está ligada la segunda aparición del cuco.

 

Pero eso lo dejaremos para la semana que viene.


El Mediodía de la Casa

volver al índice

 

Les decía antes de Navidad que la casa de Dios se diluye con su muerte para ser sustituida por la casa de la Diosa.

 

 

Pero dense cuenta del sentido que posee esta presencia de la iglesia del Dios Padre instantes antes de la llegada a la casa de la madre.

 

Ni más ni menos que esto: que esta casa que se encuentra en lo alto de la montaña debe ser contemplada como un templo. Uno que posee su propio rito y en el que habrá de tener lugar una determinada revelación.

 

Conviene hacer esta anotación: ha habido ya al menos una generación de jóvenes que no creen en Dios ni van a misa pero que en los días festivos entran en esos otros templos que son los cines para, a través de ellos, acceder a esos otros templos que son las casas siniestras en las que les aguarda cierta inyección de goce por la vía de la pesadilla de horror.

 

Voy a mostrarles ahora todas las imágenes de la casa que aparecen en el film manteniendo rigurosamente su orden de aparición. Así podrán observar que, como he venido advirtiéndoles, hay una neta línea de modulación lumínica:

 

 

Como les decía, amanece progresivamente, hasta llegar al mediodía de la llegada de Lila, con el cual habrán de producirse dos transformaciones fundamentales.


Una liturgia negra

volver al índice

 

 

La primera, su frontalidad. La casa deja de ser mostrada en tres cuartos, esquiva a nuestra mirada, para ofrecérsenos frontal, recortada sobre el cielo del mediodía.

 

Y, en segundo lugar, el ascenso que antecede al acceso a su interior

 

 

que da a ese acceso la dimensión, precisamente, de una ascensión.

 

 

Como ven, no hay duda de que hay cierta liturgia en juego.

 

 

El que sea la suya una liturgia negra, siniestra, no hace de ella menos liturgia.

 

De hecho, recuérdenlo: las liturgias negras su pusieron ya de moda a lo largo de todo el siglo XIX, como uno de los efectos demorados tanto del malestar romántico como del ensimismamiento modernista.

 

 


Ninguna bella doncella está en peligro

volver al índice

 

 

Es, como les digo, mediodía.

 

La casa se manifiesta ahora, simultáneamente, tan brillante como oscura.

 

 

Y entre los más femeninos visillos, espía Norman.

 

 

Se hace perceptible otra novedad: nunca hemos mirado desde aquí. Nunca la cámara ha estado tan alta.

 

Observen que es la presencia de Marion lo que preocupa a Norman.

 

 

Y tiene motivos, porque ella le localiza de inmediato.

 

 

Siempre es extraordinaria la presencia visual de Lila.

 

Observen como brilla su cabello. Con que potencia se recorta su figura.

 

Sé que soy repetitivo en esto, pero no me queda más remedio pues esa repetición, prácticamente monotemática, constituye el núcleo, diría incluso que la roca dura, de esta última parte del film.

 

Y es necesario por eso insistir en esa que es la otra cara de este mismo tema: la intensidad de su presencia visual nada tiene que ver con la imagen, tan habitual en el género, de una bella doncella en peligro, sino todo lo contrario.

 

Sam: I wonder where Norman Bates does his hermiting.

Lila: Someone’s at that window. I just saw the curtain move.

Sam: Come on.


La absoluta centralidad de Lila

volver al índice

Norman: Well?

Sam: Just coming up to ring for you.

Norman: Uh-huh. Suppose you want a room.

 

Lo ven: la centralidad de Lila es absoluta.

 

Y la luz le da un relieve y una prestancia que no encuentra parangón en los otros dos personajes.

 

Sam: We were gonna try to make it straight to San Francisco, but we don’t like the look of that sky. Looks like a bad day coming, doesn’t it?

 

Ciertamente, Sam trata de comparecer como el marido que sujeta firmemente a su mujer del brazo. Pero si se han fijado bien en su mano izquierda habrán podido comprobar que es todo lo contrario: que se aferra a ella para ocultar su propio temblor.

 

Pobre Sam. No es mal chico, pero, tiene tanto miedo…

 

Y claro está, lo más notable es su contrapartida: esa Lila que no tiembla jamás.

 

Norman: Okay.


Espejos

volver al índice

 

Norman: I’ll take you to Cabin 10.

Sam: Better sign in first, hadn’t we?

 

Como ven, en este motel se entra siempre por el espejo. Recuerden:

 


Norman: Dirty night.

 

 

 

 

 

 

 

Ahora bien, ¿cuál es la mejor manera de poner en palabras la diferencia?

 

¿Deberemos decir que por un espejo en principio vacío entra Marion primero como más tarde lo hacen Sam y Lila?

 

Creo que esta no es la manera más precisa de decirlo. Quiero decir: creo que hay una mucho más precisa, más acorde con la configuración global del texto.

 

 

Por ese espejo

 

 

entra primero el bolso de Marion y el Sam de Lila,

 

 

de modo que ambas, la primera con su bolso, la segunda con su Sam, se emplazan en recepción frente a Norman.

 

Ciertamente, es esta la fórmula más precisa, pues Sam ocupa el lugar del bolso de Marion.

 

Y ello elabora tanto la semejanza en la posición de las dos hermanas como, sobre todo, la abultada y decisiva diferencia. Pues, recuérdenlo, el bolso de Marion era la cifra fálica de su deseo, mientras que el Sam de Lila es una posesión que aniquila el registro mismo del deseo.

 

De hecho, a estas alturas, nada de deseo circula ya por el film.

 

Les parecerá seguramente excesivo esto que ahora les digo, pues constatan que el suspense no deja de circular. Pero no hay contradicción en ello, pues el suspense que ahora funciona no opera ya sobre la demora de cierta expectativa de deseo, sino sobre la de cierto goce siniestro al que nos sabemos convocados.

 

Y por eso, como anunciaba al comienzo de la primera temporada de análisis de Psycho, en ausencia de deseo, es la más densa angustia la que a estas alturas impregna nuestra relación con el film.

 

Norman: No. That’s not necessary.

Sam: My boss is paying for this trip and, well, it’s 90% business.


Lila siempre va delante

volver al índice

Sam: He wants practically notarised receipts.

 

Y la centralidad de Lila se mantiene, implícita, en la escena.

 

Sam: I’d better sign in and get a receipt.

 

Pues sólo aparentemente está Sam en el centro.

 

Sam, cuando aparece frontal, está desplazado ligeramente hacia la derecha, de modo que no alcanza ese centro neto que ocupa Lila en el contraplano.

 

Norman: Thank you.

Norman: I’ll get your bags.

Sam: Haven’t any.

 

No tienen maletas. También en esto se diferencia Marion de Lila. Pues Marion tenía maleta, mientras que Lila tiene a Sam.

 


 

Ciertamente, no es gran cosa Sam para Norman.

 

Norman: I’ll show you the room, then.

Sam: First time I’ve ever seen it happen.

Sam: You check in any other place in this country without bags and you have to pay in advance.

Norman: $ 10.

Sam: That receipt.

Lila: I’ll go on ahead.

 

Ciertamente, Lila siempre va delante.

 

 

Norman sabe que el peligro está en ella.

 

Pues para él la potencia está siempre del lado de la mujer.


La caída del deseo: no es femenina la Diosa

volver al índice

 

 

Les decía que nada de deseo circula en el film a estas alturas. Responde bien a ello el tono gris, tan indiferente y feo, de la imagen.

 

Incluso el vestido de ella -por lo demás acentuadamente monjil- se funde hasta empastarse con los tonos apagados y sucios tanto del motel como de la tierra que lo rodea.

 


Sam: Don’t bother yourself. We’ll find it.

 

El bueno de Norman no sabe qué hacer con ella.

 

 

Y ese escudero que la acompaña la hace tan diferente de la vulnerable y deseable Marion…

 

 

Paralizado, asustado, desconcertado…

 

¿Se dan cuenta de que ante Lila nada aparece de aquel inquietante Norman que conocimos con Marion?

 

 

Nada queda de él:

 

 

la cara de panoli que ahora presenta Norman solo le aproxima a la del propio Sam:

 

 

 

 

De modo que la llegada de Lila ha disuelto a ese psicópata que hay en Norman como la leche disuelve un azucarillo.

 

Por lo que el desafío que aguarda se sitúa ya totalmente del lado de lo femenino.

 

¿De lo femenino? Pero no, ciertamente designar ese territorio como femenino no es apropiado, pues lo femenino es el campo mismo del deseo y del erotismo, es decir, el de esas mismas magnitudes que, de pronto, han desaparecido del film.

 

¿Cómo designar entonces este otro territorio? ¿Ven cómo, si queremos preservar a lo femenino de esa contaminación, nos es obligado recurrir al concepto de la Diosa?


Ella ordena y él obedece

volver al índice

 

Lila: Sam, we have to go into that

Lila: cabin and search it, no matter what we’re afraid of finding or how much it may hurt.

 

El patrón de relación entre Lila y Sam es, más que constante, invariable: ella habla y él escucha; ella reclama la acción y él se resiste; ella ordena y él obedece.

 

Por más que ponga estos morritos de tan corto trayecto.

 

Sam: I know.

Sam: Do you think if something happened, it happened there?

Lila: I don’t know.

Lila: But if you had a useless business like this motel,

 

Y siempre esa pronunciación tan marcada, de maestra de escuela agresiva, latentemente enfadada.

 

Lila: what would you need to get out? To get a new business somewhere else?

 

Sam quisiera hacer resistencia a sus palabras -de aquí que nos sea mostrado de espaldas- pero éstas logran siempre penetrar en sus oídos.

 

Lila: $40 ,000?

 

Le arrastran.

 

Sam: How could we prove that… Well, if he opens a motel on the new highway

 

Es muy débil su resistencia.

 

Sam: in, say, a year…

 

Qué cortito eres, hijo mío, dice el gesto de Lila.

 

Lila: There must be some proof that exists now,

 

Qué violencia en su mirada, qué dureza en su expresión, qué rigidez en su cabello -¿cuantos litros de laca hubieron de usarse en el film?

 

Lila: something that proves he got that money away from Marion somehow.

 

Y Sam siempre asustadito.

 

Sam: What makes you sound so certain?

Lila: Arbogast. He liked me, Sam.

 

Como ya advertimos, Lila era perfectamente consciente de su poder sobre Arbogast.

 

Y ahora se abalanza sobre Sam.

 

Lila: Or he felt sorry for me and he was beginning to feel the same way about you.

Lila: I could tell the last time I talked to him on the phone.

 

Pesa sobre él con toda la emoción del afecto de Arbogast.

 


Lila: He wouldn’t have gone anywhere or done anything without telling us, unless he was stopped.

 

Pero en seguida retorna su gesto más decidido y duro:

 

Lila: And he was stopped.

Lila: So he must have found out something.

 

Es ciertamente impresionante su capacidad de juzgar, exigir y despreciar con su mirada.

 

Cuánta ira hay en ella. Y en su boca.

 

 

Su dominio sobre Sam es composicionalmente neto.

 

Sam: We’ll start with Cabin One.

Sam: If he sees us, we’re just taking the air.


Cabina nº 1: Lila

volver al índice

 


 

Llegado el momento, se inicia -a través de las puertas de las habitaciones del motel -una cuenta atrás que comienza por el 11.

 


 

10

 


 

9

 


 

6

 


 

5

 


 

4

 

 

3

 


 

2

 


 

1

 


 

Lo realmente curioso de esta cuenta atrás es que la cámara haya decidido emplazarse en el 3.

 

 

Quiero decir: se ha colocado a la altura de la puerta 3, de modo que cuando los personajes pasan junto a ella el eje de cámara resulta perpendicular a la dirección de su desplazamiento, de modo que un tres perfectamente visible y centrado se hace visible en la imagen justo sobre la cabeza de ella.

 

Y luego, por un instante, resulta cubierto por él cuando pasa ante la puerta.

 

 

Pero si retrocedemos lo justo nos daremos cuenta de que se encuentra ubicado exactamente a la altura de su garganta

 

 

Es decir, justo a la altura del órgano de la palabra, que es también el órgano con el que se tragan los alimentos.

 

No hay duda: es el 3 lo que se le atraganta a Sam, tanto como al propio cineasta.

 

Sam: Bates.

 

Y el 1, ¿será la cifra de Lila?

 

 

Todo parece indicarlo.

 

 

Como los pájaros, que cohabitan en el plano con Lila sin dificultad alguna.

 

 

Pues es ella la que comparte plano con ellos.

 

 

Como es ella la que va siempre por delante.

 


 

Y, claro está, la que repara en el cuarto de baño.

 


 

Siempre acompañada por unos pájaros que no parecen tener nada que ver con Sam.

 


 

Y ciertamente es ella la que, desde el primer momento, focaliza y escruta el inodoro.

 

Sam: No shower curtain.

Lila: Sam!

 

Y es por tanto ella la que encuentra allí, en ese inodoro, la prueba.

 

Lila: Look!

Sam: What is it?

Lila: lt’s figuring. lt didn’t get washed down. Look.

Lila: Some figure has been added to or subtracted from 40,000. That proves Marion was here. -lt’d be too wild a coincidence. . .

Sam: Bates never denied she was here.

Lila: Well, doesn’t that prove that he found out about the money?

Sam: Do we simply ask him where he’s hidden it?

Lila: No.

Lila: But that old woman, whoever she is, she told Arbogast something. l want her to tell us the same thing.


 

Ella le deja con la palabra en la boca. Y, como les digo, los pájaros son asunto suyo.

 

Sam: You can’t go up there.

Lila: Why not?

 

Buen momento éste para llamar la atención sobre eso en lo que tanto les insisto: que es necesario trabajar con los diálogos originales.

 

Fíjense como esto aparecía en el subtitulado español:

 

Sam: No podemos entrar en la casa.

 

Lila: ¿Quién lo impide?

 

Sam no usa la primera persona del plural, sino la segunda del singular: You can’t go up there.

 

Ni siquiera se le ha pasado por la cabeza la posibilidad de entrar en la casa. Lo que está en su cabeza, en cambio, es la decisión de ella de entrar allí, algo a lo que trata, débilmente, de oponerse.

 

Y ella no pregunta ¿quién lo impide?, sino que le espeta a Sam un Why not? cuyo tono sugiere:

 

¿Cómo? ¿Quién te has creído que eres? ¿Cómo osas decirme que hay algo que yo no pueda hacer?

 

Sam: Bates.

Lila: Well, let’s find him. One of us can keep him occupied while the other gets to the old woman.

 

Ella tiene la fuerza de los pájaros y la luz del cuarto de baño.

 

Sam: You’ll never be able to hold him still if he doesn’t want to be held.

Sam: l don’t like you going into that house alone.

Lila: l can handle a sick old woman.

Sam: All right, l’ll find Bates and keep him occupied.

Sam: Wait a minute.

Sam: lf you get anything out of the mother,

Sam: can you find your way back to town?

Lila: Yes, of course.

Sam: lf you do get anything, don’t stop to tell me.

Norman: You looking for me?

Sam: Why, yes, as a matter of fact.

Sam: Wife’s taking a nap

Sam: and l never can keep quiet enough for her, so l just thought l’d look you up and talk.

Norman: Good. You satisfied with your cabin?

Sam: Oh, it’s fine.

 

En cierto modo, los dos varones se neutralizan, quedando suelto ese radical libre que es Lila.

 

 

El ascenso va a comenzar.

 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 

 

16. Una presencia maléfica

Posted on por

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 20/12/2013(2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


Una presencia maléfica

 

Impactante arranque.

Sobre todo por lo que se refiere a la muy contrastada figura de Lila, cuya presencia en cuadro es mucho mayor que la de Sam, en buena medida a causa del gran angular utilizado.

¿Y qué decir de ese humo que parece emanar de ella misma, por lo demás rodeada y enmarcada por sus rastrillos?

De hecho, el ascenso del humo parece realizar el sentido ascendente de las varillas de esos rastrillos.

El conjunto de todo eso hace de ella una figura maléfica.

Sam: Sometimes Saturday night has a lonely sound.

A veces la noche del sábado tiene un sonido solitario.

Como ven, seguimos en una noche de sábado.

Sam: Ever notice that, Lila?

Y el rostro de Lila parece la más tensa y terrible máscara.

La iluminación -insólita para una estrella femenina- intensifica ese aspecto maléfico del que les hablo.

Lila: Sam, he said an hour or less.

Sam: Yeah.

Extrema definición de su figura.

Intensa tensión muscular. Como si fuera una pantera dispuesta a saltar al ataque.

Sam: lt’s been three.

Del 1 al 3.

Y el 3 es la cifra del acto. Sam, nervioso, toca su reloj.

Lila: Well, are we just going to sit here and wait?

Por segunda vez, Sam recibe la misma demanda de la mujer: deja de esperar, actúa.

Sam: He’ll be back.

Sam: Let’s sit still and hang on, okay?


Como ven, ella es la Diosa de los rastrillos, capaz de desdoblarse en tres figuras.

Lila: How far is the old highway?

La tensión de su cuerpo contrasta con la siempre muelle pasividad de Sam.

Sam: You wanna go out there, don’t you?

Frente a él, Lila es todo energía.

Y desprecio.

Sam: Bust in on Arbogast and the old lady… Maybe shake her up.

Lila: Yes. Yes.

Sam: That wouldn’t be a wise

Sam: thing to do.

Lila: Patience doesn’t run in my family, Sam. l’m going out there.

Sam: Look, Arbogast said…

Extrema dureza la de la mujer.

Lila: An hour, or less.

Pero Sam sólo es capaz de recurrir al teléfono.

Lila: Well, l’m going.

De modo que ella rompe la baraja.

Sam: You’ll never find it.

Sam: Stay here.

Lila: Why can’t l go with you?

Ahora nos encontramos con la cúspide de esos momentos en los que la puesta en escena y la anécdota narrativa se contradicen.

En el plano narrativo, él, reclamando su posición masculina, decide ir solo y le ordena a ella permanecer allí esperando.

Y sin embargo, la visualización de la escena la convierta a ella en una magnitud terrorífica, por obra del modo en que el cinesta trabaja con la luz y los rastrillos de la ferretería.

Sam: l don’t know. One of us has to be here, in case he’s on the way.

Y ciertamente, las puntas de los rastrillos parecen amenazarle a él, lo que se acentúa cuando el gesto de abrochar su chaqueta le lleva a inclinar la cabeza ante ella.

Lila: What am l supposed to do, just sit here and wait?

Sam: Yeah. Stay here.


(Sonido de la puerta abriéndose y cerrándose)

Y según él sale, la figura de ella se hace todavía más oscura, hasta alcanzar un contraluz casi total.

La cámara, entonces, avanza hacia Lila en un travelling que intensifica el contrapicado, mientras el viento mueve inquietantemente su cabello.


No hay duda de que, visualmente, ella es una diosa.

Cuando menos, la Diosa de los rastrillos.


¿Y si ella fuera a la vez la Diosa de la ciénaga? -es decir, ya saben, la Diosa de lo real.


Lila y Norman

volver al índice

¿Y Norman? Norman no es más que uno de los rastrillos de la Diosa.

¿Y Sam?

Sam: Arbogast? Arbogast!

Sam: Arbogast!

Sam está perdido. No puede dar un paso sin Arbogast.

Sam: (echoing) Arbogast!

Y como ha habido un travelling para Lila, hay ahora otro para Norman.


Las ramas del árbol del fondo mantienen una vaga semejanza con la disposición arborescente de los rastrillos de Lila.


Hay también ahora un contraste total en el rostro de Norman, tan duro como fuera el de Lila.

Y como antes pasábamos de Lila a Norman, pasamos ahora de Norman a Lila.


La mujer que aguarda sentada junto a un muro de ladrillo

volver al índice


La cabeza de Lila aparece justo a la altura de la boca de Norman…

Lila aguarda sentada en el interior de la tienda.

Su figura, aunque ahora diminuta, se ve intensamente reforzada por las líneas de perspectiva que apuntan hacia ella localizándola en el centro absoluto del plano.

¿Y qué decir del muro de ladrillo que se ve tras la ventana del fondo que hay sobre ella?

O no estaba o no se veía así cuando estuvimos en esta ferretería por primera vez:


¿A qué obedece el cambio? Una manera de responder a ello es buscar otra figura de mujer que aguarde sentada junto a un muro de ladrillo.

En Psycho no hay otra que esta:

Ahora Lila es una figura clara. Pero la llegada de Sam la convierte de nuevo en una figura negra

que corre sobre el eje de cámara.

Una en extremo inquietante silueta absolutamente negra.


¿No les parece que Sam está asustado ante ella?

Sam: He didn’t come back here?

Sam pregunta.

Y Lila le regaña.

Lila: Sam!

Sam: No Arbogast, no Bates. Only the old lady at home.

No Arbogast, no Bates. Sólo la vieja dama en casa.

Los términos de la partida final van haciéndose evidentes: sólo una mujer puede hacerle frente a esa old lady.

Y, ciertamente, Lila es mucho más dura que Marion.

Sam: Sick old lady unable to answer the door, or unwilling.

Lila: Where could he have gone?

Sam: Maybe he got some definite lead. Maybe he went right on.

Al fondo hay una silla. La silla en la que esperaba Lila. Podría ser también la silla en la que espera la madre.

Lila: Without calling me?

La voz de Lila sube de volumen a la vez que se agria.

Sam: ln a hurry.

Lila: Sam, he called when he had nothing. Nothing but a dissatisfied feeling. Don’t you think he’d have called if he had anything at all?

Sam agacha la cabeza apesadumbrado, si no sumiso.

Sam: Yes, l think he would’ve.

Sam: Let’s go see Al Chambers.

Lila: Who’s he?

Sam: Our deputy sheriff around here.

Lila: All right. Let me get my coat.


Alucinada

volver al índice

Como ya nos ocupamos de esta escena el año pasado, retendremos ahora tan sólo su momento final:

Sheriff: You want to tell me you saw Norman Bates’ mother?

Lila: But it had to be because Arbogast said so, too! And the young man

Sheriff: Well, if the woman up there is Mrs. Bates, who’s that woman buried out in Green Lawn Cemetery?

Impresionante rostro, totalmente alucinado, que supone un cambio total de estado en Lila con respecto a hace un momento:

No es una cuestión de cambio de escala de cámara, sino de cambio interno en el personaje.

Como si se hubiera quedado alucinada, en trance, desconectada de la situación inmediata. Como si, sin conciencia de ello, hubiera conectado con cierto saber oscuro que la habita.


Lentamente, está comenzando a amanecer.

Y cuando digo esto no me refiero al momento del día de esta escena, sino a la modulación de las imágenes de la casa a lo largo de todo el film que, como les dije, avanza de la noche hacia el amanecer para concluir en el mediodía.


El sentido del más complejo movimiento de cámara

volver al índice


Siempre, ya saben, la cámara aguarda a los personajes desde el interior.

Con la excepción, desde luego, de la última vez, pero es todavía pronto para hablar de ella.

En el centro del plano, la mujer danzante.

¿Cuándo comienza la cámara su ascenso?

No cuando Norman habla,

Norman: Now, Mother, l’m gonna bring something up…

sino cuando la madre ríe.

Mrs. Bates: (laughs)

Como ven, sigue aquí presente esa risa a costa del padre y del hijo que reinaba en Sabotage.

Y es una risa realmente cruel.

Mrs. Bates: l am sorry, boy, but you do manage to look ludicrous when you give me orders.

Y según la cámara avanza como fascinada por esa voz, el cuadro de la mujer danzante aumenta su presencia en el centro del cuadro.

En un principio, pareciera que la cámara estuviera subiendo las escaleras, pero pronto descubrimos que no.

Norman: Please, Mother.

Mrs. Bates: No! l will not hide in the fruit cellar.

Que en cierto modo se ha echado a volar.

Podemos escuchar entonces que lo que está en juego no es cualquier sótano, sino el de la fruta, es decir, el sótano de los verduleros.

Mrs. Bates: (laughs) You think l’m fruity, huh?

Mrs. Bates: l’m staying right here.

Y cuando la cámara llega ante la puerta, incapaz de penetrar en esa habitación, prosigue su movimiento de ascenso.

Mrs. Bates: This is my room and no one will drag me out of it, least of all my big, bold son.

Norman: They’ll come now, Mother. He came after the girl, and now someone will come after him.

Norman: Mother, please, it’s just for a few days. Just for a few days so they won’t find you.

Es un movimiento realmente extraño y especialmente complicado.

Pues cuando parece haber llegado al techo comienza a retroceder a la vez que inclina su angulación.

Mrs. Bates: Just for a few days?

Mrs. Bates: ln that dark, dank fruit cellar? No!

Mrs. Bates: You hid me there once, boy, and you won’t do it again, not ever again! Now get out!

Hasta reconstruir, con total minuciosidad, la posición y la angulación que precedió a la muerte de Arbogast.

Mrs. Bates: l told you to get out, boy.

Norman: l’ll carry you, Mother.


Mrs. Bates: Norman, what do you think you’re doing?


Mrs. Bates: Don’t you touch me! Don’t! Norman !

Mrs. Bates: Put me down! Put me down! l can walk on my own.

¿Cuál es el sentido de este desplazamiento de cámara tan complejo y extraño?

Sólo viendo The Lodger -espléndido film que anticipa por muchos motivos Psycho y que por eso les invito a que busquen y vean estas Navidades, pues nos ocuparemos de él a la vuelta- he llegado a comprenderlo, y ello porque en ese film existe un plano muy semejante que muestra a la madre -no a la madre del inquilino, sino a la de Daisy, la chica que vive en la casa en la que el inquilino se hospeda, pero tanto da, pues, como tendrán ocasión de comprobar, funciona, llegado el momento, como la madre del film para la mirada del inquilino- descendiendo las escaleras de la casa con idéntica angulación cenital con la que se la muestra aquí, descendiendo igualmente las escaleras de la casa, solo que portada en brazos por Norman.

Ello tiene lugar en la escena en la que el inquilino sale de la casa por la noche con extraordinario sigilo, temiendo ser descubierto por esa madre que, como les digo, es, a todos efectos, la madre. Y ello motiva una serie de planos que apuntan en dirección al piso superior en el que ella tiene su habitación.

Ha sido contemplándolos cuando me he dado cuenta de lo que motiva este que sin duda es el movimiento de cámara más complicado -y aparentemente gratuito- de Psycho.

Lo que confirma eso en lo que vengo insistiéndoles siempre: que, en el análisis, no se trata de interpretar nada, sino de levantar acta de la letra del texto. Y esta vez, muy en concreto, en la topología de la casa de los Bates.

Anticipemos que, después de haber entrado en la habitación de la madre, Lila subirá un nuevo tramo de escaleras para acceder a la habitación de Norman.

De modo que la habitación de Norman se encuentra en el último piso de la casa, es decir, uno por encima del de la madre.

Y bien, eso lo explica todo, y de la manera más concreta imaginable -es decir, en un plano netamente experiencial. Pues la complejidad del movimiento de cámara que nos ocupa responde a la mirada de un niño que asciende las escaleras de su casa

inundado por el deseo de entrar al cuarto de su madre pero, a la vez, incapaz de hacerlo porque sabe que si lo hace será rechazado. Y rechazado no por un padre que haya cerrado la puerta -pues esa puerta está siempre abierta- sino por la propia madre que no querrá ser molestada.

De modo que no osa intentar entrar, sino que gira y sigue ascendiendo el siguiente tramo de escaleras, ya rumbo a su habitación, pero siempre con su mirada dirigida hacia ese cuarto en el que quisiera entrar.

Y finalmente, cuando ya ha ascendido a ese segundo piso donde se encuentra su habitación abuhardillada, en vez de entrar en ella, permanece ahí, apoyado al borde de la escalera, mirando hacia abajo, hacia ese descansillo que da acceso a esa habitación de la madre en la que tan intensamente desea entrar sin atreverse a hacerlo.

Es posible incluso imaginar que el propio cineasta pasara muchas horas nocturnas en una posición semejante, mirando hacia abajo.

Y es igualmente posible que desde esa posición oyera la dificultosa respiración provocada por el enfisema pulmonar de su padre que el habría de haber asociado a esa ominosa escena primaria en la que padecería la definitiva agresión materna.


La esposa del Sheriff

volver al índice

(Sonido de campanas)

Les dije el otro día que en Psycho no se llegaba al domingo.

Y es cierto, pues el domingo siguiente al sábado del crimen es omitido. Pero no es menos cierto que hay, con todo, un domingo: el domingo siguiente en el que acaba el film.

Lo sabemos porque vemos a los habitantes del pueblo salir de la Casa del Señor.


Vean esta breve escena y díganme cuál es su foco visual.

Sheriff: Good morning.

Sam: Good morning.

Sheriff’sWife: Good morning.

Sam: We thought if you didn’t mind, we’d drive out to that motel with you.

Sheriff’sWife: He’s already been.

Es notable la disociación que, en todo lo que sigue de secuencia, se establece entre el plano del diálogo, protagonizado por el sheriff quien centra la conversación sobre el estado de sus investigaciones, y el plano visual, totalmente centrado, en cambio, en su esposa.

Sheriff: Went out before service.

Así, el sheriff habla, pero es su esposa la que encuadra el diálogo.

¿Con qué? No debería sorprendernos: con el tema de la comida, pues el diálogo va a comenzar con una pregunta por el desayuno

Sheriff’sWife: Did you two have breakfast?

Y concluirá con una invitación a cenar:

Sheriff’sWife: Come on over to the house and do your reporting around dinnertime. lt’ll make it nicer.

Sheriff’sWife: You too, Sam.

Y observen como la señora del sheriff observa atentamente a Lila y a Sam.

Sheriff’sWife: Did you two have breakfast?

Sam: You didn’t find anything?

Sheriff: Nothing. Let’s clear the way here.

Lila: Well, what did he say about my sister?

Sheriff: Just what he told your detective, she used a fake name. Saw the register myself. Saw the whole place, as a matter of fact. That boy’s alone there.

A lo largo de la escena, el sheriff va perdiendo relevancia visual por la sombra que Sam proyecta sobre él, mientras que toda la luz se concentra en el inquisitivo rostro de su esposa.

Lila: No mother?

Sheriff: You must have seen an illusion, Sam.

Es evidente que la buena señora está haciendo un estudio de compatibilidad de la nueva pareja.

Sheriff: l know you’re not the seeing-illusions type,

Sheriff: but no woman was there and l don’t believe in ghosts, so

Sheriff: so there it is.

Lila: l still feel that there’s something. . .

Sheriff: Can see you do.

Sheriff: l’m sorry l couldn’t make you feel better.

Sheriff: You want to come around to my office this afternoon and report a missing person and a theft, that’s what you want to do.

A estas alturas su juicio es definitivo. Ve un matrimonio plausible y decide amadrinarlo.

Sheriff: The sooner you drop this in the lap of the law, that’s the sooner you stand a chance of your sister being picked up.

Sheriff: How about that?

Lila: l don’t know.

Sheriff’sWife: lt’s Sunday.

Aquí lo tienen:

Sheriff’sWife: Come on over to the house and do your reporting around dinnertime.

Sheriff’sWife: lt’ll make it nicer.

Sheriff’sWife: You too, Sam.

Sam: Thank you.

Y cuando la señora del sheriff parte abandonando el centro del cuadro, Lila pasa a ocupar su lugar, tanto como Sam pasa a ocupar el que fuera el del mismo sheriff.

Sam: Maybe l am the seeing-illusions type.

Lila: No, you’re not.

Por lo demás, siguen rigiendo los mismos criterios de protagonismo. Frente al siempre dubitativo Sam, es Lila quien establece la diferencia entre la ilusión y la realidad.

Sam: Well, you want me to drop you at the hotel or…

Lila: Sam.

Resulta evidente que, en boca de Lila, la palabra Sam significa no.

Lila: l still won’t feel satisfied until l go out there.

Sam: Neither will l. Come on.


De la casa de Dios a la casa de la Diosa

volver al índice

Sam: We better decide what we’re gonna say or do when we walk in there.

Sam pregunta qué es lo que hay que decir y hacer.

Lila le mira y le ve asustado. Pero eso, aunque le incomoda, no parece preocuparle especialmente.

Lila: We’re going to register as man and wife.

Como ven, la suerte de Sam está echada. Habrá boda y Lila seguirá diciendo siempre lo que hay que decir y hacer.

Lila: We’re going to get shown to a cabin,

Lila: and then we’re going to search every inch of the place, inside and out.

Según sigue hablando, la voz de Lila sube en volumen e intensidad, a la vez que el rostro de Sam toma el aspecto de un alumno asustado ante la regañina de su autoritaria instructora.

Eres un inútil, ¿por qué me lo preguntas?, ya deberías saberlo.

No sé si antes herí la posible sensibilidad atea de alguno de ustedes cuando les hablé del domingo como día del Señor, pero es que ciertamente tenía un bueno motivo para hacerlo.

No era otro que llamarles la atención sobre el hecho de que en el domingo en el que concluye el film nos desplazamos de la Casa del Señor

a la Casa de la Señora.

De modo que, resumiendo esa mutación antropológica de la que vengo hablándoles, la casa de Dios se diluye con su muerte

para ser sustituida por la casa de la Diosa.

Observen, por lo demás, la total diferencia de magnitud, con respecto a una y otra casa, de la camioneta de Sam. Si impone su volumen arrinconando y minimizando la iglesia del pueblo, frente a la casa de la Diosa es ella en cambio la absolutamente desplazada y minimizada.

Y bien, si pasamos de la casa de Dios a la casa de la Diosa, entonces resulta obligado concluir que el domingo se ha convertido en el día de ésta.

Pero de lo que en ello sucede en el Mediodía de su emergencia nos ocuparemos en las dos últimas sesiones de este seminario.

 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 

15. Sabotage: el crimen primordial

Posted on por

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 20/12/2013
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


La diferencia sexual y la muerte del niño

 

 

Stevie: They’re beautiful!

Stevie: Which one’s the hen?

Verloc: You’ll have to wait till one of them lays an egg.

 

Es evidente la dificultad de responder a esta pregunta que recorre la filmografía hitchcockiana.

 

Stevie: Wouldn’t it fool everybody if one day the gent layed an egg?

 

¿Sería gracioso si el macho pusiera un huevo? ¿O más bien se manifiesta en ello una absoluta incapacidad de manejar la cuestión de la diferencia sexual?

 

Stevie: It would be very funny.

Verloc: You’re right. By the way, I have two reels for the Canterbury here.

 

Saben lo que sigue: Verloc, incapaz de salir de su casa para realizar el atentado, envía a Stevie en su lugar.

 

Pero quizá, como les anticipaba el otro día, el asunto sea éste: cuando Stevie se plantea la cuestión de la diferencia sexual, su mundo estalla en mil pedazos.

 

 

¿Y qué sucede entonces?

 

Que, una vez más, todos ríen.

 

 

¿Qué añade esto a la economía global del texto? Que no sólo Mr. Verloc, el padre, es el objeto de las risas. Que igualmente lo es el hijo, y lo es en el momento mismo de su muerte.

 

Late extra news! Street bomb sensation!

 

Pronto se difunde por los periódicos la noticia de la explosión.

 

Renee: He’s all right. He can take care of himself. You’ve got nothing to worry about.

 

Las dos caras de la madre procesan de manera diferente el suceso.

 

Una lo ignora, la otra se preocupa por él.

 

-Late extra news! Street bomb sensation! Big bomb sensation.

 

Y la bomba avanza por el territorio de la verdulería.

 

Mrs. Verloc: Give me a penny.

Late extra news! Street bomb sensation! Late extra news! Late extra news! Street bomb sensation! Late extra news! Late extra news! Street bomb sensation!


 

Mrs. Verloc ve a Stevie en todas partes.

 

Aunque también podríamos decir: Mrs. Verloc es mirada por todos, a través de la mirada de ese niño que es a la vez la mirada del cineasta.

 

 

Y luego fija su mirada en todos los que la miran, a través de la mirada de ese niño muerto, que establece el lugar desde el que mira el cineasta.

 

Mrs. Verloc: I want Mr Verloc.

 

Pues la posición ahora de la cámara es en lo fundamental equivalente a la que fue en esta:

 

 

Con la salvedad de que ahora es un niño muerto el que sostiene la mirada de la cámara. Y con esta otra salvedad: que ahora ella, al menos, le reconoce ahí.

 

Pero puedo anticiparles que aún no hemos llegado al apogeo de esa presencia.

 

Mrs. Verloc: I want to see Mr Verloc.



La Diosa y sus aves

volver al índice

 

Verloc: I didn’t mean any harm to come to the boy.

 

Observen las posiciones de los dos personajes en la imagen.

 

Ella en primer término, más alta, si no enorme, en el plano. El, en cambio, empequeñecido y como inclinado ante ella.

 

¿No les recuerda a algo?

 

 

Es una de las múltiples elaboraciones de Dalí sobre el famoso Angelus de Millet.

 

 

Dalí vio en este cuadro una posición amenazante de la figura femenina sobre el varón, que estaría inspirada en la figura de la mantis religiosa, especie animal en la que, como es sabido, la hembra devora al macho tras el coito.

 

Y vio también, donde se encuentra el cesto, la tumba de un hijo muerto. Llegó, como supongo sabrán, incluso a escribir un libro sobre ello.

 

Lo que, entonces, podemos articular así: nos encontramos ante una escena primaria vivida como la agresión de la madre sobre el padre, es decir, como afirmación violenta de su omnipotencia sobre él.

 

Verloc: Come on, we’ve got to think of tomorrow. You’ll need all your wits about you, if they get on to me.

Verloc: You must answer a fellow.

Verloc: Do be reasonable.

Verloc: What would it have been if you had lost me? That swine in the aquarium …

 

Stevie está presente en la escena a través de su velero.

 

Verloc: … silly jeering dangerous brute with no more sense than… You didn’t know. Quite right too.

 

Ella, sin moverse ni un ápice, contempla la impostura de Verloc, que la imagen traduce en la presencia de ese velero de Stevie tras él.

 

Y sin embargo, también hay algo detrás de ella, pero que todavía no nos es dado ver.

 

Verloc: I’m not the chap to worry a woman … that’s fond of me. You have no business to know.

 

Y el velero crece y crece en la escena.

 

Verloc: You’ll have to pull yourself together, my dear. What’s done can’t be undone.

 

Hasta que el propio Verloc repara en él.

 

 

Como ven, el cineasta va enfatizando progresivamente el punto de vista de ella -y de su desprecio- en la escena.

 

 

Y él, en el más patético de sus gestos, intenta esconder el barco con su propio cuerpo.

 

Verloc: You go to bed now. What you want is a good cry. I know how you feel.

Verloc: Do you think it doesn’t touch me? Do you think I fixed it so that he’d be killed?

 

La diferencia de sus magnitudes absolutas en el plano se hace cada vez más acentuada.

 

Verloc: No, but I’ll tell you who did… your Scotland Yard friend

 

Pero hay que reconocer que su parte de razón tiene Verloc: ella y su amigo Ted le cerraron el paso cuando quiso salir con la bomba.

 

Verloc: from next door, Ted. Blame him.

Verloc: I’d have carried the thing myself, but he was hanging around watching, spying.

 

La cámara está ahora de nuevo detrás de la mujer, pero la figura de Verloc se ha hecho mucho más pequeña de lo que era al principio.

 

 

 

 

Verloc: I couldn’t get away.

 

Ahora bien, ¿dónde está la cámara exactamente? O en otros términos: ¿qué hay donde se encuentra en este momento? ¿Qué hay detrás de la mujer que ocupa el lugar equivalente al que ocupa el velero tras él?

 

Verloc: Look now … come now…

 

Verloc se arrodilla ante su esposa, colocándose justo debajo del reloj que preside la chimenea.

 

Y desde allí, le suplica, como si se dirigiera a una diosa -ni que decir tiene que esta genuflexión no se encuentra en la novela de Conrad.

 

Verloc: And there’s the future…

 

Ni siquiera se atreve a mirarla a los ojos.

 

Y le pide un hijo.

 


Verloc: Perhaps… I don’t know… perhaps if we… had a kid of our own.

 

A lo que ella responde con un espasmo de asco.

 

 

Mrs. Verloc se levanta y se va sin decir palabra.

 

Sólo entonces descubrimos lo que ha estado ahí tras ella todo el tiempo: precisamente la jaula con la pareja de pajaritos en la que llegaron los explosivos.

 

 

El travelling de alejamiento que tiene lugar ahora no está destinado a seguir a la mujer, sino a colocar esa jaula en lugar en el que, como señalábamos, se encontraba la cámara hace bien poco.

 

De manera que ahí queda Verloc: encuadrado por la chimenea apagada y arrodillado ante esa jaula de pajaritos intensamente iluminada.

 

Arrodillado, pues, ante la locura que los pájaros encarnan.


La pájara que llena la pantalla y el pequeño

volver al índice

 

(Risas infantiles)

 

Ahora el cine está lleno de niños que ríen alegremente ¿de lo que ven en la pantalla o de ese padre arrodillado ante los pájaros que se encuentra justo detrás de ella?

 

 

La risa crece.

 

 

y el rostro de la Sra. Verloc se interroga por ella.

 

 

Cuando su mirada alcanza a los niños, también ella ríe.

 

 

Y cuando alcanza la pantalla, su risa se intensifica.

 

 

De modo que se convierte también ella en espectadora.

 

Descubrimos entonces que en el cine no sólo hay niños, sino también mujeres. Todas ellas, como la Sra. Verloc, ríen.

 

Sólo entonces, por fin, la pantalla invade la imagen.

 

 

Y sucede que allí, en la pantalla, están los pájaros.

 

En primer lugar, una gran pájara que se pavonea.

 

 

Y frente a ella, enamorado, un pequeño pájaro macho que la corteja con sus trinos.

 

 

Pero sucede que hay otro pájaro escondido entre las sombras.

 

Y lleva con él un arco y un dardo de amor.

 

 

 

 

De modo que el pájaro que corteja a la gran pájara resulta abatido por el dardo del amor.

 

Se dan cuenta de que, incluso en esta película infantil, un crimen acompaña a la presencia de los pájaros.

 

(Canción de la película:) Who

 

Pero la mujer que contempla el crimen no llora. Más bien parece que una idea fija estuviera a punto de cristalizar en su mente.

 

(Canción:) killed Cock Robin?

>

(Canción:) Who killed Cock Robin?

 

¿Quién mató al Petirrojo Polla?

 

No hay contraplano de la pájara, de modo que nada indica tampoco en ella el menor signo de dolor por la muerte de su cortejador.

 

De modo que ha llegado el momento de contemplar el despliegue de los rostros femeninos violentos del film.

 

 

 

Mrs. Jones: I’ve fixed the stuff. Young Stevie ain’t into that leg problem.

 

Como tantas veces en el cine de Hitchcock, llega la hora de cenar.

 

Mrs. Jones: Well, I’m getting along now.

 


(Canción:) Who, who, who, wh,o whooo killed Cock Robin?

 

Imposible no anotar la homofonía latente:

 

Killed Cock: Hitch-Cock.

 

(Canción:) Who killed Cock Robin?

(Canción:) Who killed Cock Robin?


La cena y el crimen

volver al índice

(Canción de la película:) Who got him with a shot.

 

Es notable que cuando ella atraviesa el umbral que separa el cine de la vivienda ningún muro se hace visible.

 

Como si ella misma fuera -para los demás- ese muro.

 

(Canción:) and put him on the spot?

 

Todo parece indicar que la mesa ha sido desplazada ligeramente de una escena a la otra.

 

 

Pero lo que importa destacar es la topología completa del arrodillarse de Verloc: entre los pájaros, la mesa de comer y la chimenea apagada, a los pies de la silla vacía de ella.

 

Verloc: Pull yourself together a bit. That’s better.

 

La sra. verloc trincha la carne con un gran cuchillo de cocina.

 

Verloc: Never green.

Verloc: Why can’t that woman cook green stuff any better?

 

Y mira fijamente a su esposo -ese hombre grosero que, pareciendo haber olvidado ya la muerte del niño, proclama una vez más su gusto por las verduras frescas.

 

Verloc: Surely she’s been long enough here to know how fond I am of that sort of thing.


 

Nadie como Hitchcock para visualizar los pensamientos de sus personajes. Ella repara en su cuchillo de cocina, que como tal cuchillo no sólo sirve para trinchar la carne.

 


 

Por un momento, arroja los cubiertos sobre la mesa en un esfuerzo por contener el deseo criminal que ya evidentemente ha invadido su mente.

 

 

Y se desvía hacia las verduras, en el esfuerzo complementario de hacer desvanecer el fondo caníbal que late en el crimen.


The Birds: el padre muerto, el pajarito muerto y el trozo de carne

volver al índice

 

Pero retrocedamos por un momento para percibir otro aspecto notable de la escena:

 

 

 

Al: ‘Cause sometimes birds are attracted by light, you know.

 

Las aves han atacado en el interior de la casa.

 

Las frutas están esparcidas por los suelos.

 

Al: Sure is a peculiar thing.

Mitch: Well, all right, but we’ve got to do something about it!

Al: I don’t think I get you, Mitch. Do about what?

 

Y el padre estaba muerto desde antes de que hubiera empezado The Birds.

 

>

Mitch: Well, the birds invaded

Mitch: the house.

Al: What’s more likely,

 

Desde la mirada de Melanie contemplamos los síntomas emergentes de la locura de la madre:

 

Al: they got in the room and was just panicked. That’s all.

Mitch: All right, I’ll admit a bird will panic in an enclosed room,

Mitch: but they didn’t just get in. They came in, right down the chimney.

 

Ahí lo tienen: el trozo de carne fría que nunca nadie come en el cine de Hitchcock.

 

 

 

Lydia: These birds attacked.

Al: You got quite a mess here, I’ll admit that. Maybe you ought to put some

Al: screen on top of your chimney.

Al: You want some help cleaning up?

Mitch: No. I can handle it.

(Gasps)

Mitch: It shouldn’t be too much of a job.

 

El pajarito, Cook Robin, está muerto, ¿cómo podría cantar?

 

 

 

 

 

Client: Nothing will make it settle down. I’ve tried all ways. Whistling to it, clapping my hands and no use it just sits there and makes me look silly.

The Professor: It’s not the bird’s fault, I assure you madam.

Client: Isn’t it? I’ll have my two and nine, please. And there’s your bird back I want a canary for company.


El crimen desde la mirada de un niño

volver al índice

Verloc: I don’t think I want any cabbage.

 

Pero Verloc, incapaz de darse cuenta de nada, insiste en su grosera demanda alimenticia, a la vez que dirige su mirada hacia la silla vacía del pequeño Stevie, ya para siempre ausente.

 

 

Verloc: Couldn’t we send next door for some …

 

De modo que mira a Stevie.

 

¿Pero se dan cuenta a dónde mira?

 

 

Mira, no hay duda posible sobre ello, directamente a la cámara. Pues la cámara es Stevie.

 

Y está ahí, contemplándolo todo.

 

Ahora sí hemos llegado al apogeo de su presencia, pues va a contemplar el crimen que a continuación va a tener lugar.

 

 

También Mrs. Verloc mira hacia la silla de Stevie. De modo que Stevie está ahí, como lo está la cámara, contemplando la causa de su explosión.

 

 

Sobran ya pues, para ella, los motivos.

 


 

De modo que cuando su mano titubeante deja de nuevo el cuchillo en la mesa, incluso una mente tan obtusa como la de Verloc se ve obligada a sospechar algo:

 


 

Verloc piensa, aunque con dificultad.

 


 

Y se aproxima a ella interrogante.

 

 

Pero en ningún caso amenazante.

 


 

De hecho, no puede creerlo.

 

 

No puede creerlo, sencillamente, porque está demasiado enamorado por ella.

 

Tanto que resulta incapaz de impedir que la mano de ella se deslice hasta el gran cuchillo que hay sobre el plato y se lo clave en el estómago, en el único abrazo matrimonial que el film nos permitirá contemplar.

 

Verloc: Ah, don’t!

 

Resulta igualmente obligado anotar el pequeño grito de ella, próximo a un gemido, que termina de configurar la resonancia sexual de la escena.

 

Una vez más, no hay aquí otro cuchillo que el cuchillo de cocina de ella.

 

Y es en el cuerpo de él -en su estómago, es decir, en la sede del alimento- donde se clava.

 


 

Y cuando Verloc se derrumba herido de muerte,

 


 

se hace visible lo que un instante antes ocultaba su grueso cuerpo: la jaula de los pajaritos, cuyos simpáticos trinos invaden ahora la banda sonora.

 

 

De modo que el sonido de los pajaritos tanto como su presencia visual queda asociado a un crimen por el que un hombre -el padre- muere asesinado por su esposa -una madre.

 

Pero esa asociación sostiene una pantalla. Lo estamos viendo: la jaula de los pajaritos llena la pantalla -por cierto que la pantalla del cine de los Verloc se encuentra justo detrás de ella- y, finalmente, en tanto tal pantalla, vela el crimen que ha tenido lugar.

 

Mrs. Verloc: Stevie! Stevie!



The Professor

volver al índice

 

 

Les decía que un niño había quedado pillado allí.

 

 

Y por eso vuelve allí una y otra vez.

 

The Professor: Is Mr Verloc in?

 

Les decía también que el Profesor de Hitchcock no se parece nada al diminuto y delgadísimo Profesor de Conrad.

 

Porque, ciertamente, a quien se parece en extremo es al propio Hitchcock.

 

¿No es ese el motivo por el que el propio Hitchcock haga una excepción a su regla y no aparezca en Sabotage?

 

Hay una página web (http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cameos_de_Alfred_Hitchcock)

que enumera las apariciones de Hitchcock en sus películas y sostiene lo contrario: afirma que Hitchcock aparece en una de las escenas del comienzo del film.

 


 

La baja calidad de imagen del DVD del que dispongo no me permite zanjar la cuestión, pero estoy por asegurar que no puede tratarse de Hitchcock . Pues, según Spoto, en esa época había superado los 140 kilos de peso y solo medía 1,70 m.

 

En todo caso, aparezca o no en persona, donde se hace presente con más intensidad es aquí:

 

 

De hecho, el Profesor está tan encerrado en esta casa-cine como lo estuvo antes el propio Verloc.

 


The Professor: Mr Verloc?

 

Así, recorre los mismos lugares que recorrió Verloc durante su encierro.

 

 

Y siempre tan atrapado como él.

 

 

Mientras, la policía atraviesa el cine en su busca.

 

The Professor: Mr. Verloc?

Agent: Come on then, boy. Open up. It would save a lot of trouble.

The Professor: You open that door, I’ll blow the place sky high.

Agent: Perhaps he’s got a bomb.

Agent 2: Half a tick, better clear the cinema.

 

 

Agent: He’s gone to the back. He’s got a bomb. Says he’s going to use it.

Superintendent: Bomb? Is Verloc inside too?

Agent: I don’t know. Perhaps something’s happened to him.

Agent: Ladies and gentlemen, I must ask you all to leave the cinema…

Superintendent: Mrs. Verloc, is your husband inside there?

Ted: She knows nothing.

Superintendent: Why do you keep interfering, Spencer?

Mrs. Verloc: Yes, he’s inside.

Superintendent: The old man’s got a bomb. What’s your husband’s nerve? Can he control him?

Mrs. Verloc: No.

Superintendent: He can’t?

 

Les decía que la madre esquizofrenizante es un auténtico poder fáctico.

 

Que es ese extraordinario poder fáctico -el de una Diosa, dada la ausencia de padre- el que da a su discurso de doble vínculo el poder aniquilador que sólo en ese contexto posee.

 

Podríamos decirlo también así: el poder de su palabra es literalmente explosivo.

 

Mrs. Verloc: He’s dead!

(Explosión)

 

Pero sobre todo no podemos olvidar que su poder procede de aquí:

 

Verloc: Ah, don’t!

 

Quiero decir: su poder procede de una escena primaria en la que comparece como quien ha aniquilado al padre.

 

Entonces, ¿cómo no tenerle miedo?

 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 

14. Alfred Hitchcock presenta… sus aves

Posted on por

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 20/12/2013 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


Las religiones nacionalistas de la Diosa

 

Les hablaba en la última sesión de las religiones nacionalistas de la Diosa y sólo dos días después, el pasado domingo, encontré un buen ejemplo de ello en las páginas de El País.

En un artículo sobre la inauguración del Centro Cultural Born de Barcelona, aparecía esta cita de la documentación de ese centro que describe como se comportaron los catalanes en la Guerra de Sucesión de 1714:

«A lo largo del asedio los catalanes hicieron honor a esta consigna, fieles a la tierra, a la defensa de sus libertades, constituciones e instituciones propias.»

[Born to sí, sí, El País, 15/12/2013]

Como ven, primero de todo, como dato incuestionable, se proclama la fidelidad -que presupone la fe- en la tierra. Algo del todo congruente cuando es la Diosa de la Tierra, la Diosa madre, la que está en juego.

Y en la misma página del periódico encontré esta otra perla:

«El presidente del simposio, el historiador Jaume Sobrequès, cerró el simposio y lo hizo defendiendo el título: “¿Hay alguien que tiene dudas de que España, sus regímenes, sus Gobiernos, sus medios, el mundo intelectual, han intentado no solo humillar Cataluña sino destruirla como entidad nacional?”. Ante la falta de objeciones, culminó con un grito: “Viva la historia rigurosa que nos guía hacia la independencia”.»

[El simposio de historia denuncia la “aniquilación” de Cataluña, El País, 15/12/2013]

Son evidentes los peligros en los que, como les decía el otro día, podemos caer si olvidamos que nuestra tarea, como investigadores, científicos, exige que evitemos la tentación de fundir el discurso científico con el político. Lo que a nosotros corresponde no es decir lo que hay que hacer, sino trabajar en la comprensión de lo que ha sucedido y de lo que sucede.

Pues, de lo contrario, proliferan imposturas como la que acabo de mostrarles. Porque miren, la historia, si es rigurosa, no nos conduce a ningún otro sitio que a la comprensión de los hechos históricos.

Y como otra de las dudas que me ha llegado de alguno de ustedes tiene que ver con mi actitud hacia el feminismo aprovecharé para decir un par de cosas.

La primera, que las mujeres y los hombres que han luchado por la igualdad de derechos de los hombres y de las mujeres tienen todo mi aprecio y mi respeto.

La segunda, que, sin embargo, me parece seriamente peligrosa la tendencia de ciertos movimientos feministas a rechazar toda diferencia simbólica entre los hombres y los mujeres, dado que el efecto de ello es inevitablemente el borrado de la diferencia sexual y dado que el fracaso en la conquista de la identidad sexual -sea ésta la que sea, y recuerden que ello no supone necesariamente la coincidencia del sexo biológico con el simbólico- es uno de los rasgos característicos de la psicosis.

Y tercero, que rechazo netamente la pretensión de la existencia de una ciencia feminista, por los mismos motivos por los que rechazo la pretensión de la existencia de una ciencia obrera, de una ciencia aria o de una ciencia católica.

Lo nuestro debe ser trabajar por la ciencia. Sin apellidos.


1955 The Case of Mr. Pelham

volver al índice

Las imágenes con las que hemos comenzado la sesión de hoy han venido motivadas por el hecho de que he dedicado parte de esta semana a chequear los cuatro primeros episodios de la serie de TV Alfred Hitchcock presenta para poner a prueba mi hipótesis sobre la presencia de las aves en todas las películas de Hitchcock.

Debo decirles que los resultados han sido impresionantes: de una o de otra manera, las aves aparecen en los cuatro, aunque a veces cueste un poco encontrarlas.

Empecemos por uno difícil.

El caso de Mr. Pelham es el de un hombre que se siente acosado por un doble que suplanta su personalidad.

Bartender: Good morning, Mr. Pelham. You’re a bit early today.

Pelham: Yes.

Bartender: Your usual sherry,

Aquí la tienen, detrás del barman, nada más comenzar.

Una ampliación les ayudará a verla mejor:

De manera que si ella está ahí, el plano que sigue podría incluso ser considerado como subjetivo y atribuido a su mirada.

Bartender: Mr. Pelham?

Pelham: No, that is whiskey, please. Straight. I believe I’ll have it straight.

Bartender: Yes, sir.

Aparentemente no aparece más y, sin embargo…

Pelham: Have you seen Dr. Harley today?

Bartender: Not yet…

Bartender: but it’s still a little early for him.

Bartender: Here he comes now.

Dr.: The usual, Ray.

Pelham: Hello, Dr. Harley.

Dr.: Hello….

Pelham: Pelham.

Dr.: Yes, of course. Hello, Pelham. How are you?

Pelham: Could you have lunch with me today, Dr. Harley?

Dr.: Well, I–

Pelham: I’d rather appreciate it if you could. I…

Pelham: rather need to talk to you.

Dr.: About some friend with a psychosis?

Pelham: No, it’s not a friend. It’s myself.

Dr: Well, thanks very much, Pelham. I’d be delighted to lunch with you. Thanks, Ray.

Dr: Well, shall we sit down?

Pelham: Yes.

Pelham: How about this?

Dr: Fine. Fine.

Pelham: I… I want this on a professional basis, of course, Doctor.

Pelham: That is, I expect you to send me a statement.

Dr: Well, it would be much better if you came to my office,

Dr: you know. I always dislike doing things this way.

Sin embargo, aquí la tienen, de nuevo,

asomando al fondo justo detrás de la cabeza del psiquiatra mientras el pobre mr. Pelham cuenta su psicosis.

Y dado que el relato se configura como un flash-back cuyo contenido es lo contado en esta conversación, podemos decir que esta ave preside con su presencia el relato en su conjunto.

Pelham: Of course. And I will come later, if you want me to… and lie on the couch, or whatever’s necessary.


1956 Back For Chrismas

volver al índice

Back For Christmas es la historia de un hombre que asesina a su mujer y la entierra en el sótano.

Aparentemente no salen pájaros en ella, pero…

Hermione: What is it? About the wine cellar?

Herbert: Yes, I want your opinion about something I’ve been thinking.

Herbert: I was wondering if it might be better… Are you coming?

Hermione: Yes, dear.

Herbert: Now then!

Hermione: What was it?

Herbert: Well I… Do you think this will be deep enough?

Hermione: I don’t think it makes any difference.

Herbert: Take a better look.

Herbert: No, not from there!

Hermione: Herbert!

Herbert: No, from here. See.

Hermione: Ah. Dear Herbert.

Herbert: Now…

Herbert: Do you think it might be better if I lowered the floor

Herbert: 6 more inches? Or is this enough?

Hermione: I don’t know Herbert

Y bien, aquí las tienen, a las aves del crimen:

una cortina llena de aves.

Y es constatable que el cineasta ha dado precisas instrucciones al actor para que no las tape con su cuerpo demasiado pronto.



1955 Revenge

volver al índice

Revenge.

Un joven y aparentemente feliz matrimonio de reciencasados vive en un camping de California.

Él se va a trabajar.

Y es notable lo que sucede cuando sale:

(Canto de pájaros)

Los pájaros se ponen a cantar. De modo que es posible que suceda un crimen.

Ella, sola en su caravana, cocina una tarta.

Porque la comida, y especialmente el horno, en el cine de Hitchcock, suele tener que ver con el crimen.

Cuando la vecina, siguiendo la sugerencia del marido, la visita, ella sale a tomar el sol.

Elsa: I can take a little sun now, it isn’t too hot.

Y en el mismo momento en que se quita la camisa, los pájaros, hasta ese momento silenciosos, comienzan a cantar,

(Canto de pájaros)

proclamando lo escandaloso de ese bello cuerpo semidesnudo.

Mrs. Fergusen: Well, I can believe you’re dancer A lovely one too,

Mrs. Fergusen: I bet.

Elsa: Thank you.

Y la vecina, como si oyera a esos pájaros, comienza a preocuparse, a la vez que recorre con la mirada el provocativo cuerpo de Vera Miles.

Mrs. Fergusen: Well, good bye.

Elsa: Goodbye.

Cuando el marido vuelve del trabajo, los pájaros siguen cantando.

(Canto de pájaros)

Y el crimen se ha cometido ya.

Carl: Elsa, I’m home!

La tarta se ha quemado. Elsa ha sido violada.

Y se encuentra en un estado semicatatónico -uno más de los que recorren la filmografía de Hitchcock- en el que permanecerá el resto del episodio.


1955 Breakdown

volver al índice

¿Es un bebé quien nos va a hablar?

No exactamente. Más exacto sería decir:

Un hombre que sigue siendo

el bebé que siempre fue.

Es pues el propio cineasta el que firma su serie declarando con sus imágenes una fijación en la infancia.

Coherente con ello es que su movimiento sea hacia la izquierda.

El libro que sostiene en sus manos mientras que nos habla tiene un título preciso:

Wolf Woman Strikes. La Mujer Lobo Ataca.

De modo que una devoradora mujer lobo es localizada en el punto de partida.

El episodio que ahora va a comenzar se ve precedido por una lección moral

Hitchcock: In each of our stories we strive to teach a lesson or moral. Advice like mother used to give. You know,

en la que es invocada la madre y sus consejos.

Hitchcock: walk softly but carry a big stick. Strike first and ask questions later, that sort of thing.

Y bien ¿qué tiene que ver este consejo materno con la narración que comienza tras él?

Hitchcock: Tonight’s story tells about a business tycoon and will give you something to ponder, if you have ever given an employee the sack, or if you intend to.

A poco que lo piensen, comprenderán que el protagonista del episodio, un empresario que desde la playa despide sin contemplaciones a uno de sus más antiguos empleados,

Callew: Go ahead, Hubka. I explained that in my note. Didn’t you get it?

es un tiburón de los negocios que aplica el consejo de la madre: golpea primero, y pregunta después.

Hitchcock: Strike first and ask questions later,

Y se dan cuenta de que el verbo usado por Hitchcock, strike, es el mismo del título del libro que lee:

De modo que esos golpes, por serlo de la mujer lobo, son también mordiscos.

¿Y quién es la víctima de esos mordiscos? Ni que decirlo tiene: un padre:

Hubka: But, Mr. Callew. I don’t know what I’m going to do. This is so abrupt and unexpected.

Hubka: I can’t…! I can’t.

Callew: Good Lord, man. You’re not being sent to Siberia. You’ve got 6 months severance pay and there are other jobs.

Hubka: No, Mr. Callew. There aren’t for me. Don’t you see? After all these years, the company is just like it was our own business.

Hubka: My family, even the children, fee! they belong to it. I can’t go home and face them this is true.

Callew: Listen, Hubka.

Hubka: Don’t you see? It’s the upset.

El episodio, ciertamente, tiene su aspecto de lección moral: el que es cruel con un padre, puede ser castigado…

Pero ensayen a proyectar esto sobre la infancia del cineasta.

Si es cierto, como todo parece indicar, que para él la escena primaria tomó la forma de una agresión realizada por la madre y padecida por el padre, inevitablemente él hubo de sentirse cómplice y culpable, pero, antes que nada, impotente y paralizado.

Y puede que fuera eso lo que le llevara a sumergir el trauma aniquilador bajo el sonido de los pajaritos.

Callew, en su viaje de regreso a la ciudad, sufre un accidente de tráfico.

Y cuando, poco a poco, recobra el conocimiento…

Callew: What is it?

Callew: Why is everything so fuzzy? It’s like… like dust on my eyes.

Callew: How could that be? I can’t

Callew: close them I can’t… I can’t move, anything. I can’t feel! i’m paralyzed. But maybe if I concentrate. No.

Callew: No, it won’t work. I can’t move.

Callew: I’m… Wait a minute. Wait a minute now. It won’t do any good to get in a sweat. I’m alive at least. And I’m not in pain.

Callew: There’s a Iitfle feeling of pressure… on my chest, or in it,

Callew: or something. My head feels tilted back a little… but nothing hurts. No use worrying about what’s wrong with me now.

Callew: I’ll find out when they get me out of here. They won’t be long. Somebody will come soon.

Callew: I’ll just lie and wait. That’s all I can do. At least I can see.

Callew: It’s lucky, I’m not looking right at the sun.

Callew: It’s so quiet. Am I deaf? No, I can hear.

(Piar de pájaros)

Callew: Those are birds. It’s just quiet.

Y bien, retornemos a Sabotage para proseguir la indagación sobre el origen de esa culpa, esa angustia y esa parálisis.


 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 

13. Sabotage: Londres no debe reír el sábado

Posted on por

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 13/12/2013 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


Verduleros y policías

 

 

 

La presencia de la comida en Sabotage es realmente desmesurada.

 

Agent: Don’t you know it’s very dangerous?

 

A decir de Spoto, el biógrafo de Hitchcock, los verduleros y los policías se llevaban bastante mal en el West End londinense donde se crió el cineasta.

 

Ted: What?

Agent: Leaving stuff like that lying about. Suppose someone falls and breaks his leg.

Agent: You wouldn’t be very pleased with yourself I suppose.

Ted: It would depend whether it was your leg or mine.

Ted: Come on, tempt your eyes with these oranges. Good for the feet.

 

Claro está, Ted es un falso verdulero que espía al padre:

 

Ted: Hello, going to the pictures?

Verloc: As a matter of fact, I’m off to.

Ted: Well, pick up a good one, you know? Plenty of murders. This love stuff makes me sick.

Verloc: But women like them.

 

Pero al padre, no es sólo el policía quien le espía:

 

 

También le espía Steve, por orden de la sra. Verloc.

 


Steve: He’s just going!

Mrs. Verloc: Oh, then tell him not to come back too late as we’re going out.

 

La presencia aquí de Steve y la señora Verloc está, por decirlo así, fuera de la trama narrativa.

 

Nada tiene que ver con los conflictos que hilan la narración, nada motiva relativo a ellos, como nada de ellos se motiva aquí.

 

Es ésta, por eso, una presencia que solo participa del dibujo fantasmático de una mujer que no cesa de vigilar y que en ningún caso existe en la novela.

 



Comida y aves

volver al índice

 

 

En cualquier caso, Verloc se encuentra bajo un fuego cruzado de miradas.

 

Y volviendo al asunto de la insistente presencia de la comida: en esta película hasta las contraseñas se hacen con ella.

 

Ted: Peach, pineapples! Pineapples, peach! Peach, pineapples!

Ted: Pineapples, peach!

Ted: Peach, pineapples! Pineapples, peach!

 

Se habla de comida incluso en los acuarios, cuando se preparan futuros atentados.

 

Verloc: They’re funny looking things.

– Yes. They’re funny looking things.

Verloc: You’d need three like that to make the soup for the Lord Mayor’s banquet next saturday.

– Think of that They say they’re digestive.

 

En ella, la comida sirve incluso de entrada para acceder al cine.

 

 

En la parte final del film, cuando Ted intenta convencer la sra. Verloc que no confiese su crimen, el abrazo de los amantes terminará produciéndose sobre un gran anuncio de leche.

 

 

Hasta el extremo de que es la leche, alimento materno por antonomasia, la que define el lugar exacto de la sra. Verloc en el momento del abrazo.

 

 

Y mucho antes de eso hicieron su aparición las aves:

 

Steve: Its feet are cold!

 

Y lo hacen como signos de mal agüero, pues sus patas están frías y el niño sobre el que se posan va a morir pronto violentamente.

 

 

Pero no sólo eso.

 

Además, su aparición está explícitamente relacionada con la comida.

 

Steve: It’s fat!

 

Está gorda.

 

Mrs. Verloc: You’d be fat too if you were fed corn and pieces of bread all day long!

Ted: Why, if it is Steve and Mrs. Verloc!

Steve: Oh, it’s Ted! Look, Ted!

Mrs. Verloc: Yes, he always did.

 

Es cierto lo que dice la Sra. Verloc: Ted siempre está mirando. Siempre está mirándola a ella con deseo y a su marido con sospecha.

 

Pero lo dice sin formular la menor objeción. Pues, si a ella eso le gusta, ¿por qué no dejarse mirar?

 

Y por cierto, ¿no realiza en cierto modo el Ted de Sabotage el ideal amoroso de la madre de Hitchcock?: que el marido no sea un vulgar verdulero, sino todo un agente de Scotland Yard.


Un verdulero no puede ser deseable

volver al índice

 

De hecho, una escena posterior permitirá confirmarlo en profundidad.

 

Steve: Of course I realized he wasn’t really a greengrocer’s assistant at all.

 

Comienza, mientras el señor Verloc escribe a sus compinches, con una nueva referencia a ese tema omnipresente del film que es la comida. Greengrocer significa simultáneamente verdulería y frutería, pues los ingleses no disponen de nuestra diferenciación.

 

Steve: I mean a greengrocer’s assistant can hardly afford a lunch at Simpson’s, can he?

 

Como ven, en el núcleo de este diálogo se encuentra la afirmación de que alguien tan deseable -tanto para el niño como para la sra. Verloc- como Ted no puede ser verdulero.

 

O viceversa: un verdulero -y tal era el padre de Hitchcock- no puede ser deseable.

 

Steve: He’s really quite well off and he’s there to learn the business

Steve: It’s one of a big chain that shop If you ask me, I believe

Steve: he’s the son of the man who owns them.

Mrs. Verloc: How would like a job selling fruit, Stevie?

Steve: I wouldn’t mind with Ted, he makes it all sound fun.

 

Y vuelve el tema de la comida.

 

Frente a la verdura -que solo parece interesar al sr. Verloc- Stevie toma posición a favor de la carne.

 

Steve: You can even eat a steak whenever you like.

Stevie: Perhaps I’d have it three times a day.

Mrs. Verloc: You’d soon get sick of it.

 

Pero claro, siempre existe el riesgo de la indigestión.

 

Stevie: I guess I wouldn’t. Except those things.

Mrs. Verloc: What’s the matter

Mrs. Verloc: with pork steak?

Stevie: I think they’re the worst things in the world.

Stevie: I bet Ted doesn’t eat them.

Mrs. Verloc: I’m sure he does.

Stevie: I bet he doesn’t, that’s against his dignity.

Mrs. Verloc: I don’ think Ted’s so terribly dignified.

Stevie: Well he’s too dignified

Stevie: to eat it.

 

Todo versa sobre la dignidad del otro, del que no puede ser verdulero.

 

Steve: You’re bunching it up!

 

Por cierto, se dan cuenta de que ya está presente aquí el mar, a través de ese velero con el que uno podría navegar alejándose de Inglaterra.

 

Mrs. Verloc: Oh, that’s all right, Stevie.

Steve: Do you think Ted would come with us and sail it?

Mrs. Verloc: He might if you asked him.

Steve: He’s more likely to if you ask him.

 

Es un hecho que el Steve de Hitchcock no tiene nada de deficiente mental. Por el contrario: percibe a la perfección el juego amoroso que su hermana mantiene con Ted.

 

Steve: Sailing boats is fun, I like it. But Ted knows about all sons of things.


La paloma y la Sra. Verloc

volver al índice

 

Volvamos a la escena del encuentro en la calle:

 

Mrs. Verloc: Yes, he always did.

 

El caso es que Ted es un agente de Scotland Yard que explota el afecto del niño para alcanzar sus más turbios planes.

 

Ted: They ought to eat more fruit, eh?

 

¿Y qué decir de la manera como el cineasta funde, en el centro de la imagen, a la paloma con la Sra. Verloc -y más concretamente con su pecho- mientras que en el diálogo retorna el eterno tema de la comida?

 

En suma: mujer – pecho – comida – ave.

 

Steve: You and your fruit, that’s our lunch today.

 

Y pronto aparece en el horizonte el gran trozo de carne.

 

Ted: Is that all? How about a nice juicy steak with me?

Steve: I’m all for it!

Mrs. Verloc: Stevie…

Ted: Good, where shall we go?

Steve: I’d like to go to Simpson’s. A boy I know’s uncle took him there once

Mrs. Verloc: Don’t be silly Stevie, we’re to the corner house or a teashop.

Ted: Oh, don’t be too hard Mrs. V., let’s make it Simpson’s

Ted: Come on!

 

Simpson’s no es cualquier restaurante, sino uno de los más famosos del Londres de la época, además del favorito de Alfred Hitchcock.

 

Y, una vez allí, diríase que la comida nos saliera por las orejas:

 

Ted: Now, Steve, setting aside the steak for a moment we have here before us oysters, caviar, smoked salmon fried, grilled or boiled sole…

Steve: I’ll have a…

Ted: Roast mutton, chicken pudding, boiled side, roast sirloin chop steaks, grilled kidneys or roast duck.

 

¿No les parece que, a estas alturas, la comida se ha convertido, en Sabotage, en un auténtico síntoma?

 

La discusión versa sobre la magnitud del trozo de carne. Y justo entonces interviene la Sra. Verloc para convertirla en la más pequeña posible.

 

Mrs. Verloc: I think Stevie wants a nice steak on toast and I’ll have a salad.


Steve, amor y culpa

volver al índice

Ted: Yes, drink this

Ted: A steak here at Simpson’s? Well, that’s enough to make the roast beef turn in its gravy. Three roast sirloins and a cup of coffee. Sirloin at number. Eight.

 

Pero atiendan a este otro factor de la escena, por más que pueda parecer una perogrullada: Steve está ahí, sentado en esa mesa, por más que la escena, en lo que sigue, parecerá ignorarle totalmente.

 

Pues lo que sigue de inmediato es el más evidente coqueteo entre la Sra. Verloc y el policía.

 

Retengan la posición de Stevie porque, como les digo, la escena parecerá olvidarse totalmente de él, como si no se diera cuenta de nada, a pesar de que el chico se encuentre justo en frente de ellos.

 

Ted: When did you come over from America?

Mrs. Verloc: About a year ago. Business wasn’t too good over there.

 

Pero el reverso de la cosa es notable: en la misma medida en que Steve queda fuera de cuadro, la cámara se emplaza exactamente en su posición, dado que él se encuentra sentado frente a ellos en esa misma mesa.

 

Realmente, hay algo de impúdico en como las miradas del policía y la Sra. Verloc se entregan al juego de seducción a pesar de la presencia, tan cercana, de ese niño al que parecen ignorar.

 

Ted: Just one happy little family.

 

Por supuesto, esta escena tampoco está presente en la novela, en la que ni siquiera existe este policía y mucho menos su flirteo con la señora Verloc.

 

Pero observen también este otro dato. Si Stevie fuera el deficiente de la novela, podría no enterarse de nada de lo que sucede aquí delante de sus narices. Pero en cambio el espabilado Stevie de Hitchcock no puede por menos que enterarse de todo.

 

Y bien, en este diálogo, la Sra. Verloc deja ver que el único motivo por el que sigue con su marido es la protección que éste le ofrece a Steve.

 

Mrs. Verloc: No, we are quite satisfied with things as they are.

Ted: Just one happy little family.

Mrs. Verloc: Just one happy little family. Mr. Verloc is very kind to Stevie.

 

Ahora bien, a estas alturas, hay algo que chirría radicalmente en la adaptación.

 

En la novela, lo que hace comprensible que Mrs. Verloc se haya casado con un hombre al que no desea es que él se haya mostrado dispuesto a hacerse cargo de su hermano subnormal -acepten que use los groseros términos con los que el propio Verloc nombra en ella la cuestión.

 

Pero en la película, desde el momento en que Stevie es un muchachito tan espabilado al que podría colocarse de aprendiz en cualquier oficio, la conducta de ella se vuelve del todo incomprensible. Salvo, claro está, que Stevie no sea su hermano, sino su hijo, y que ella se haya casado con el hombre que se mostró dispuesto a casarse con una mujer embarazada o que había tenido ya un hijo de otro.

 

Pero dejemos esas elucubraciones, porque lo importante es preguntarse cómo puede sonar en los oídos de Steve lo que ella acaba de decir: Just one happy little family. Mr. Verloc is very kind to Stevie.

 

¿Cómo? En principio como una proclamación de amor de esa hermana que hace de madre. Pero, a la vez, como una extrema culpabilización de su hijo o hermano: por su culpa -está diciendo ella- se ha sacrificado en el amor y, en cierto modo, se ha prostituido.


Pornografía

volver al índice

 

Ted: And that means a lot to Stevie’s sister.

Mrs. Verloc: Yes, everything.

 

Y el gran trozo de carne llega para puntuar la escena.

 

 

Con su presencia retorna la evidencia de la proximidad del niño en esa tan íntima conversación que acabamos de escuchar.

 


 

Y ahora es la comida el elemento que delata al policía.

 

Chef: No fat for you, as usual?

Chef: You see, I don’t forget

Chef: I’haven’t seen you for a long time

Ted: So it looks as though I don’t like fat.

Mrs. Verloc: What’s the big idea?

Ted: What idea?

Mrs. Verloc: First, pretending you have never been here before. Second, affording to come here on your salary.

Ted: That’s what everyone would like to know There’s a mistery about me. Come to think there’s a mistery about most people. Haven’t you got some terrible secret?

 

Como ven, el gran trozo de carne -del que nunca veremos a nadie comer- pone sobre la mesa un terrible secreto.

 

En clave de comedia y todo lo que ustedes quieran -pero recuerden lo dramático que es el final del film-, la Sra. Verloc quiere interrumpir la conversación.

 


Mrs. Verloc: Never mind about that.

Ted: What goes on after-hours in that cinema of yours?

 

Y esto no es una broma después de todo, como lo confirmará el diálogo posterior que tendrá lugar cuando Ted haya sido descubierto como policía:

 

Grocer: I’m sorry Mr. Verloc. Of course I didn’t like the idea but couldn’t refuse. He said it was official.

Verloc: But why? What’s wrong? Did he say what it was about?

Grocer: Not as far I know. You must have been showing some funny sort of films, I daresay.

 

Esos funny films son obviamente películas pornográficas que se pasan en el cine de los Verloc por la noche -lo que esta vez sí sintoniza con las fotografías de esa índole que se venden en la tienda de la novela de Conrad.

 

Como ven, algo pornográfico hay en el centro de todo esto.

 

Ahora bien, ¿sobre qué versa la pornografía sino sobre la escena primordial? Pues el motivo central del espectáculo pornográfico no estriba en el acto sexual, sino en la contemplación, desde fuera, de ese acto; y eso es precisamente lo que convierte el acto sexual de los padres en una escena primordial: que el hijo está ahí, contemplándola.

 

Ted: What goes on after-hours in that cinema of yours?

 

Como, por cierto, ahora está Steve contemplando este diálogo.

 

Mrs. Verloc: Feats of darkness!

 

Hazañas de la oscuridad, responde la sra. Verloc.

 

Ted: Does your husband go on mysterious journeys?

Mrs. Verloc: He does and he wears moustache.

Ted: Aha, that means another woman in his life.

(La sra. Verloc ríe)

Ted: What’s the joke?

 

¿De qué se ríe ahora la encantadora Sra. Verloc?

 

No hay duda: también ella -como todo Londres- ríe de su marido.

 

Mrs. Verloc: You ought to know him.

Mrs. Verloc: He’s the quietest, most harmless, home-loving dude.

 

Y bien, ¿cómo es esa escena primordial, si la Sra. Verloc se ríe así de las dotes amatorias del sr. Verloc?

 

Pero está también esto otro: que habrá algo de pornográfico en la escena del crimen que tendrá lugar en ese salón que se encuentra justo detrás de la pantalla cinematográfica.

 


La tienda de pájaros y el pajarito mudo

volver al índice

 


 

Y de pronto aparece la primera tienda de pájaros de la filmografía Hitchcockiana.

 

The Professor: But I can’t understand, madam. One of my best songbirds. It sang all day before you purchased it. Perhaps in a few days it will settle down.

Client: Nothing will make it settle down. I’ve tried all ways.

 

En el interior de la tienda una mujer notablemente antipática se queja de que el pajarito que ha comprado no canta.

 

Lo que no deja de tener su importancia en un film que identificará más tarde el canto de los pájaros con el acto terrorista que se saldará con la muerte de un niño:

 

 

Y por cierto, ¿no les parece que esta señora podría ser un paso más en la figuración femenina que se ha iniciado con la enérgica taquillera?

 

 

 

Client: Whistling to it, clapping my hands and no use it just sits there and makes me look silly.

The Professor: It’s not the bird’s fault, I assure you madam.

Client: Isn’t it? I’ll have my two and nine, please.

 

Ella quiere devolverlo.

 

Client: And there’s your bird back I want a canary for company.

The Professor: Perhaps I can make him sing.

 

Con un breve silbido, el Profesor hace cantar al pajarito.

 

The Professor: There.

 

Todo parece indicar que si el pajarito no canta, ello debe obedecer al hecho de que su dueña lo intimida.

 

Resulta obligado anotar que aquí el gag, el funcionamiento humorístico de la escena, viene provocado por el hecho de que el pajarito cantante actualiza la referencia fálica popular que se da tanto en español como en inglés cuando se habla de tener un pajarito o enseñar el pajarito.

 

Client: Are you sure it was him?

The Professor: Listen again.

Client: ls his beak open?

The Professor: Of course you did, there’s a good boy. Now, don’t forget plenty of watercress and you must whistle to him.

Client: Me whistle? Perhaps you’d like me to sit in the cage and him do the housework.

The Professor: Of course you want something from my other department, don’t you? This way.

 

La tienda de pájaros tiene otro departamento.

 

Y descubrimos en seguida que su estructura es en todo equivalente a la del cine de Verloc, tras el que se encuentra su propia casa.

 


 

Como ven, no sólo hay pájaros, sino toda suerte de aves, entre ellas las gallinas, que, como saben, son las aves alimenticias por excelencia.

 

The Professor: My daughter.

 

En la novela no existe esta escena. En ella se nos hace saber que este personaje, nombrado como el Profesor, es quien le facilita los explosivos a Verloc, pero no se pone en escena el encuentro entre ambos. Por lo demás, no existe esta tienda de pájaros y mucho menos esta hija y esta nieta. El Profesor de Conrad vive solo y, además, no se parece nada a éste: es un hombre diminuto y muy delgado.

 

 

Nos encontramos ahora en la zona más interior de la tienda/vivienda del Profesor.

 

Por tanto, en el lugar equivalente al salón del cine/vivienda de los Verloc.


Sábado 12 de diciembre

volver al índice

 

The Professor: Much better than having strangers doing it for you. Strangers are too inquisitive, you know.

The Professor: Now where are my keys?

The Professor: How very careless! She Oughtn’t to let the child play up here.

 

Qué falta de cuidado la de su hija, se queja el Profesor.

 

Pero es obligado señalar que esa hija es una madre, y que la falta de cuidado de esa madre con respecto a su hija estriba en permitir que juegue al lado de los explosivos que se encuentran ocultos en esa cocina.

 

The Professor: It’s very dangerous. There you are, no father, no discipline.

 

Si ya hemos señalado la red perversa de la casa de los Verloc, donde la esposa coquetea con el policía que espía a su marido, resulta obligado señalar la que se da en esta otra casa.

 

No hay padre en esta casa, dice el dueño del negocio refiriéndose, sin duda, a su nieta, pero olvidando que acaba de presentar a su hija, lo que le identifica a él, necesariamente, como padre.

 

The Professor: What can you expect?

Verloc: ls the little girl’s father dead?

The Professor: I don’t know. He might be. I don’t know, nobody knows.

 

Nadie sabe nada del padre, dice el hombre que a continuación habla de su hija:

 

The Professor: My daughter would like to know too. But there you are.

The Professor: It’s her cross and she must bear it.

The Professor: We all have a cross to bear.

 

Es realmente desagradable la mirada de la hija.

 

 

 

Verloc: Everything there looks pretty harmless.

The Professor: You are right, my friend.

 

Como ven, detrás de la tienda de aves se encuentra la cocina y los alimentos de esta cocina son, literalmente, explosivos.

 

The Professor: But if were to mix, say a little tomato sauce… with some strawberry jam, then…

 

Y se encuentran colocados encima de juguetes infantiles.

 

The Professor: I gather from our mutual friend that Saturday is the day on the hour 1:45.

 

El sábado es el día.

 

El día del atentado contra el Lord Mayor -es decir, el alcalde- de Londres.

 

Y también el día de una doble muerte: pues ese día no sólo morirá Stevie, víctima del atentado, sino también Mr. Verloc, asesinado por su esposa.

 

En la novela de Conrad no hay mención alguna del día de la semana en el que se produce el atentado. El film de Hitchcock, en cambio, se estructura sobre el paso de los días de la semana hasta ese llegar a ese sábado.

 

 

 

 

 


 

Así pues, como en Psycho, todo acaba en la noche del sábado del crimen. De modo que para ver llegar el domingo -el auténtico día del Señor- será necesario esperar a The Birds. Y el domingo cobrará entonces la forma de un brote psicótico apocalíptico en el que las aves arrasarán el mundo.

 

Por todo ello, no queda más remedio que preguntarse en qué día de la semana caía en 1936, año del rodaje y del estreno de Sabotage, el 12 de diciembre, es decir, la fecha de la muerte del padre de Hitchcock.

 

Y bien: si cogemos un calendario perpetuo e introducimos en él el año 1936, confirmamos lo previsible: que en el año en que se rodó Sabotage, el 12 de diciembre, día de la muerte del padre de Hitchcock, fue sábado, igual que en 1959, año de rodaje de Psycho.

 

Verloc: How do I stall the mechanism?

 

Verloc pregunta cómo se activa el mecanismo.

 

The Professor: Oh, you leave that to me. By the time you receive it everything will have been set in motion.

 

La respuesta es que el mecanismo se activa solo. Que llegado el día estará activado.

 

Y no debe olvidarse que los componentes de ese mecanismo son los alimentos que se guardan en ese armario que se encuentra al fondo y que ocupa el centro del plano entre los dos personajes.

 

The Professor: You seem a little nervous. Don’t be afraid.

The Professor: Say to yourself: There is one man who envies you.

 

El bueno de Verloc se sorprende cuando su interlocutor dice envidiarle.

 

Verloc: Envies me?

 

Y es que, a diferencia de él mismo, el Profesor es un auténtico anarquista.

 

The Professor: I’ve a been a fighter always until now.

 

Sin ánimo de abrir debates políticos que pienso no son del caso, creo que debería recordarles que el anarquismo rechaza el Estado, toda ley y todo principio de autoridad.

 

The Professor: But alas, I’m no longer wanted in the front line. I must keep the fighters supplied.

The Professor: But I would rather be in your shoes.

 

Queda todavía una decisiva pincelada pendiente por lo que se refiere a la caracterización de los explosivos del film:

 

The Professor: My dear!

 

El profesor anarquista descubre que la muñeca de su nieta se encontraba encerrada entre sus alimentos explosivos.

 

The Professor: Just look here!

 

La hija ni se inmuta. Mantiene exactamente la misma mirada de desprecio hacia su padre. ¿Será que no le importe que su propia hija pueda volar en mil pedazos?

 

The Professor: Yes, yes, perhaps you’re right. I must have put it there myself.

 

Extraña respuesta –quizás tengas razón, quizás haya sido yo quien la haya puesto ahí– que parece no acusar otra cosa que el poder de amedrentamiento de su hija sobre él.

 

Pero la pincelada todavía no está completa.

 

 

Ahora sí: el sólo hecho de tocar la muñeca parece estar a punto de desencadenar la explosión.

 

Pero ello introduce un nuevo elemento en la cadena: pájaros – explosivos – comida – sexo femenino -dado que son las piernas abiertas de la muñeca las que ocupan el centro del cuadro bien próximas al alimento explosivo.

 

The Professor: No harm done

 

Y todo ello bajo el infinito desprecio de la mirada de la hija.

 

The Professor: Well, I think everything is quite clear.

The Professor: Slap me hard, grandad’s been very naughty.

 

Retorna la misma combinación que ya vimos en Blackmail:

 

 

 

Verloc: Look there!

Verloc: What’s he doing?

The Professor: He may be watching

The Professor: me, why not?

Verloc: They probably know too much.

Verloc: They’ll raid you one day.

The Professor: I shall give them a nice warn

The Professor: welcome.

The Professor: if they do.

Verloc: You didn’t see me.

The Professor: On Saturday without fail, Sir. Two canaries in a nice cage with a very deep tray.

 

Desde aquí se anuncia ya la jaula con dos pajaritos que llegará a Bahía Bodega treinta años más tarde.

 

 

 

The Professor: Don’t forget, Saturday at 1:45. Good day, Sir, good day.

The Professor: And now, Sir…

Client: I want a nice singing canary.

 

Y por enésima vez se nos insiste en ello: lo propio de los pajaritos es cantar.

 

The Professor: A canary, you said?


Londres no debe reír el sábado

volver al índice

 

Mrs. Verloc: The post.

 

Llega el mensaje.

 

 

Mrs. Verloc, instalada en la sospecha, está en su particular altar, más arriba que Verloc, quien parece inclinar su cabeza ante ella.

 


 

Y él resulta casi aplastado por su mirada -lo que se ve acentuado por la notable diferencia de escala entre ambos planos.

 

 

Londres no debe reír el sábado.

 

Como ven, el tema de la risa lo impregna todo en el film.

 

 

Y bien, llega el sábado, día del lord Mayor.

 


 

Y con él llegan los pajaritos del crimen.

 

Ya sabemos de qué día se trata: el sábado, día del espectáculo del señor alcalde -y el alcalde era a la ciudad lo que el padre a la casa.

 

Verloc: All right. All right.

 

¿Por qué esa insistencia de reencuadrar a la señora Verloc con el marco de la puerta?

 

Les llamo la atención sobre ello porque no es la primera vez que sucede.

 

 

El efecto de ello es que, visualmente, ella bloquea la salida de Verloc de esa casa.

 

Puede parecerles exagerada la idea, pero en seguida podrán comprobar que no es así.

 

Mrs. Verloc: An old man just left this. I thought he must have made a mistake.

Verloc: No, no, no, that’s all right!

Verloc: It’s only a pair of birds for Stevie.

Verloc: I was just phoning about it.

Mrs. Verloc: You’re terribly good to him.

 


Eres terriblemente bueno con él.

 

Pareciera que el genio de la lengua inglesa -pues creo que en la española no hay nada parecido- incluyera la estructura misma del doble vínculo. Pues es difícil encontrar una expresión más inmediata del doble vínculo que ésta: ser terriblemente bueno con alguien.

 

Verloc: Not to you?

 

Diríase que Verloc tuviera miedo de tocar a su esposa: su mano derecha se acerca al brazo de ella en el que quiere ser un gesto de afecto que se interrumpe antes de llegar a realizarse.

 

Mrs. Verloc: If you’re good to him you’re good to me, you know that.

 

¿Quieres ser cariñoso conmigo? Selo con él. Pero a mí ni me toques.

 

Verloc: Yes, I know

Mrs. Verloc: What made you think of it?

Verloc: Someone made a sugestion.

Verloc: Go and call him, will you?

 

Justo en el momento en que Verloc toca la caja con los explosivos, los pajaritos comienzan a cantar.

 

 

De modo que la conclusión es evidente: el canto de los pájaros anuncia la explosión que aniquila al hijo.

 



¿Cómo atravesar ese muro?

volver al índice

 

En principio, Verloc no quiere poner en peligro a Stevie.

 

Por el contrario, pretende llevar él mismo los explosivos, lo que constituye una nueva diferencia con la novela, donde Verloc decide implicarle en el atentado desde el primer momento.

 

 

En Sabotage no deja de sorprendernos el hecho de que cada vez que un personaje se pone su abrigo y su sombrero para salir a la calle y cruza la puerta de su casa, se encuentre con el muro del pasillo que conecta la vivienda con el cine.

 

 

Verloc intenta salir, pero, ¿cómo atravesar ese muro?

 

 

Como les digo, Verloc lo intenta, pero la señora Verloc, con su amante el policía, bloquea la puerta una vez más.

 

 

De modo que Verloc se descubre encerrado.

 

 

Se sabe encerrado.

 

 

Atrapado.

 

 

Y bien, si él no puede salir, tendrá que hacerlo Stevie.

 

Verloc: Stevie!

 



La diferencia sexual y la muerte de un niño

volver al índice

 

 

Y así llega Stevie, tan feliz con sus pajaritos.

 

Stevie: They’re beautiful!

 

Y lleno de preguntas.

 

Stevie: Which one’s the hen?

 

¿Cuál es la hembra?

 

Que versan, bien evidentemente, por el asunto de la diferencia sexual.

 

La misma pregunta formulará Cathy 26 años más tarde en The Birds:

 

Cathy: Hi!

Cathy: Miss Daniels?

Melanie: Yes.

Cathy: Oh, they’re beautiful!

Cathy: They’re just what I wanted.

Cathy: ls there a man and a woman?

 

Pregunta cuya resolución estará bloqueada por su fría madre, mrs. Brenner.

 

Cathy: I can’t tell which is which.

Melanie: Well, I suppose so.

 

Cuya mirada taladra a esa visitante que ha venido a depositar en su casa la pregunta por la diferencia sexual.

 

Y, por supuesto, aquí también, la comida se hace, de inmediato, presente:

 

Mitch: Hello there. Annie had no plans, huh?

Melanie: No.

Mitch: Fine. We’re very glad you could come. You hungry?

 

De modo que la comida retorna una vez más como la vía para calmar la ansiedad que la sexualidad plantea, a la vez que retrotrae al sujeto a la primera sexualidad, prefálica, aquella que no estaba ordenada por el trazado de la diferencia sexual.

 

 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro
 

 

12. Sabotage: todos se ríen del padre

Posted on por

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2013/2014
Sesión del 13/12/2013 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta publicación: gonzalezrequena.com, 2014

 

 

 

 

ir al índice del libro
 

 


La Diosa no es la mujer ni la madre

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nadie como Lars von Trier ha visualizado con mayor intensidad ese núcleo radical de violencia que constituye lo que Melanie Klein denominó el pecho malo -destructivo, persecutorio- que podemos localizar como el núcleo mismo del poder de la Diosa Madre.

 

No se confundan en esto: la Diosa no es la mujer. Tampoco es la madre -no al menos esa madre lo suficientemente buena de la que nos habló uno de los mejores discípulos de Klein: David Winnicott.

 

La Diosa es la Imago Primordial que no ha sido reducida al estatuto de mujer y de madre por la irrupción del tercero, el padre.

 

El acontecimiento histórico y político más relevante del siglo XX -la caída del ideal cristiano-democrático-socialista y el retorno de los nacionalismos tribales- sería la manifestación más caracterizada del retorno de la Diosa.

 

Los nacionalismos y los ecologismos son religiones de la tierra. Mientras que el Dios del cielo es dios de todos, pues todos pueden mirar al cielo y buscarlo allí, la Diosa de la tierra y de la sangre, en cambio, es una divinidad que divide y enfrenta.

 

Y es que la Diosa de la tierra es lo real mismo.

 

Mientras que el Dios del cielo es un Dios que se erige contra lo real.


Eros

volver al índice

 

 

Ha llegado el momento de la inmersión en Sabotage que teníamos pendiente.

 

 

De pronto, la luz comienza a fallar.

 

 

Hay una fuerte caída de tensión.

 

 

La ciudad se apaga.

 

Pero si queremos tratar de ceñir la experiencia subjetiva suscitada, sería mejor decir: el mundo se apaga.

 

Conviene siempre, en el análisis de un texto narrativo, preguntarse dónde su argumento puede interseccionar con nuestra experiencia.

 

Y bien, si planteamos esta pregunta aquí, la respuesta es obvia: son suscitadas las angustias nocturnas de la infancia, focalizadas en torno a un acto que, en este film, recibe el nombre de Sabotage.

 

¿Qué sucede entonces?

 

 

Que una figura alada parece sobrevolar el cielo de Londres.

 

¿La reconocen? Se trata de Eros, la escultura de bronce que se encuentra en el centro de Picadily Circus.

 

 

Por cierto, fue en esa plaza, al pie de ese monumento, donde se suicidó uno de los hermanos mayores de Gregory Bateson cuando éste tenía 19 años.

 

Pues Bateson, como Hitchcock, era inglés antes de convertirse en emigrante en los Estados Unidos. Y pertenecía a su misma generación, ya que sólo era cinco años más joven que el cineasta.

 

 

Ahora bien, ¿no les parece que la oscuridad tanto como la angulación escogida vuelven la figura un tanto ambivalente?

 

En un primer golpe de vista pareciera que el pie elevado de la derecha de la imagen pudiera ser la cabeza de un ave de largo cuello -una grulla, por ejemplo.

 

En cualquier caso, el Eros de Picadilly Circus comparte con el ave el ser una figura alada.

 

¿Estará en el origen de esas otras figuras que presidirán desde lo alto futuros relatos hitchcockianos?

 

 

Como ven, hay siempre una amenaza suspendida en el cielo.

 

De modo que el cielo ya no es el refugio de la promesa que podría ofrecer un Dios protector.

 

Pero veamos mejor al Eros de Picadily Circus:

 

 

 

 

Conviene hacerlo, porque eso nos permite reconocer otro punto en contacto con Psycho:

 

 

Y es que la violencia del amor está suscitada -en Sabotage– desde su mismo comienzo.


Todos se ríen de él

volver al índice

 

– Sand.

 

Alguien ha echado arena en las turbinas generadoras de la luz de la ciudad.

 

– Sabotage.

– Wrecking.

– Deliberate.

 

Llegan entonces dos preguntas destinadas a encuadrar el film:

 

– What’s at the back of it?

 

¿Qué hay detrás de esto?

 

– Who did it?

 

Y ¿quién lo hizo?

 

Evidentemente, en su aparición, hacen referencia al acto de sabotaje que abre el film.

 

Pero estas preguntas pueden ser proyectadas sobre el film en su conjunto y sobre los actos decisivos que tendrán lugar en él.

 

De modo que conviene dudar de la respuesta que de inmediato suministra el film y, sobre todo, de la aparente seriedad y ferocidad con la que se presenta al personaje que, en el relato, aparece simultáneamente como el saboteador y el padre.

 

 

Pues sin duda habrá otros actos y de mayor calado.

 

Y, por lo demás, este primer acto que tiene lugar en el film, en principio aparentemente impresionante, va a ser de inmediato puesto en solfa.

 

(Risas)

 

Pues, de inmediato, el film nos muestra a gentes en el metro sorprendidas por el apagón y que no cesan de reír. Son las suyas risas tan desmesuradas como multitudinarias. Todos, burgueses y oficinistas, obreros y vagabundos, ríen a la vez.

 


 

De modo que todos se ríen de él.

 

Y por cierto que esa risa de todo Londres será subrayada más tarde:

 

 

Tanto visual como verbalmente.

 

-It made London laugh. It’s not helpful to make them laugh. We’re not comedians.


La más dulce taquillera ha roto el contrato y la ley

volver al índice

 

 

Y de pronto nos encontramos en un cine.

 

Y en él a la más dulce taquillera,

 

 

por cierto que presentada como un objeto de veneración, pues dos velas la enmarcan como si se tratara de la virgen de un templo católico.

 

Y, sin embargo, esa bella joven es objeto de muy serias acusaciones, pues ha roto las leyes estatales.

 

-I know what the law states. You broke a contract, therfore you broke the law.

 

Ha roto el contrato y la ley.

 

Ciertamente, el que así le habla no es más que un espectador que está reclamando el precio de sus entradas. Pero eso no podemos saberlo todavía.

 

Podría estarse hablando también de otro contrato y otra ley mayor, así los relativos al lazo matrimonial. Pues ella es la esposa del personaje que ocupa el lugar del padre y sin embargo, desde el comienzo mismo del film, aparece coqueteando con el policía que, disfrazado de frutero, espía a su marido.

 

Y por cierto que la respuesta que ella da mantiene la ambigüedad:

 

Mrs. Verloc: But it’s everywhere, look at the street!

 

Eso -¿el adulterio?- sucede por todas partes. Basta con echar un vistazo a la calle…

 

Mrs. Verloc: It’s an act of providence, like an earthquake or a thunderbolt!

 

La argumentación de ella sigue cargada de doble sentido, como lo subraya de inmediato el policía y falso frutero con el que ella coquetea con franca desenvoltura.

 

Ted: Or a baby!

Mrs. Verloc: Would you kindly not interfere?

-We’ve got to have our money back!

 

 

Y no menos notable es el entorno que rodea a este cine y a esta especial capilla, pues todo parece indicar que se encuentra en medio del mercado.

 

 

Y, por si esto fuera poco, se habla de la comida y, muy concretamente, de comer en la oscuridad.

 


Renee: I’m so sorry I’m late, Mrs. Verloc, but I had a hell of a time trying to eat in the dark. Part of it is in my ear now.


Un cine que es una casa

volver al índice

 

El saboteador, Verloc, entra en el cine y su trayecto permite al cineasta establecer con precisión la topología del espacio central del relato, que está definida por la más notable amalgama de un cine y una casa.

 

 

Ahí tienen la pantalla.

 

A su izquierda hay una puerta que conduce al interior de la casa.

 

 

Es todavía pronto para saber qué es lo que se encuentra justo detrás de la pantalla.

 

Pero sabemos que al fondo del pasillo se encuentra el cuarto de baño, cuyo inodoro se hace suficientemente visible.

 

 

Lo primero, claro está, es que el culpable se lave las manos.

 

 

La suciedad que queda sobre el lavabo anticipa la figuración de la ducha ensangrentada de Psycho.

 

 

Arriba se encuentran los dormitorios.

 

 

Observen que cosa tan notable sucede ahora:

 

 

Nuestro personaje ocupa el mismo lugar, pero también la misma posición

 

 

de ese padre criminal que era detenido por la policía en el comienzo de Blackmail.

 

 

Y no menos notable es la diferencia: a este padre no viene a buscarle la policía, sino su propia esposa.

 

Pero el modo con el que ésta se desenvuelve con la linterna no deja de sugerir su relación con ella.

 

 

¿Y qué me dicen de su encantador uniforme de marinerita? No deja de ser un uniforme tan azul oscuro como lo era el uniforme de la policía británica de entonces.

 


Mrs. Verloc: Carl! When did you get home?

 

Qué potente, qué agresiva entrada. Qué manera tan radical de poner el foco sobre él como el culpable desde el comienzo mismo del film.

 

Verloc: I haven’t been out!


Cocinando los riñones del padre

volver al índice

 

La película insiste una y otra vez en la conexión entre la casa y el cine.

 

 

Salir de la casa no es salir a la calle, sino entrar en el cine.

 

De modo que es la historia del propio Hitchcock la que está en juego en esta tan notable disposición espacial.

 

(Risas)

 

La pantalla está ahí y tras ella está la casa.

 

No nos es dado ver la película que en este momento se proyecta en la pantalla, pero oímos las risas con las que la acogen sus espectadores y de las que participa incluso Mrs. Jones, la cocinera de los Verloc, cuando cruza el patio de butacas camino de la salida.

 

 

Y, junto al cine, la comida.

 

Mrs. Jones: The vegetables are ready for the dish. Please tell Mrs. Verloc, plase.

 

Las verduras están listas, dice la cocinera.

 

Pero sabemos que ese era precisamente el oficio del padre del cineasta, quien era dueño de una tienda de verduras que, de manera semejante a la del cine de Sabotage, era necesario atravesar para poder acceder a la vivienda familiar.

 

Pero atiendan al chiste que sigue:

 

Mrs. Jones: Oh, there you are now. I’ve got to go out now.

Mrs. Jones: Because my husband is having problems with his kidneys again.

 

Mi marido, dice la cocinera, tiene problemas con los riñones.

 

Mrs. Jones: I can’t leave him for long. Your young brother is cooking.

Renee: The kidneys?

 

¿Cocinar los riñones del marido? -pregunta, graciosa, la taquillera. A lo que Mrs. Verloc responde con su más dulce sonrisa.

 

Mrs. Jones: No, the vegetables!

 

¿Sería de eso de lo que todos -incluida la cocinera- reían en el cine hace un momento?

 

Como ven, la película se enrosca sobre sí misma, y nosotros, sus espectadores, nos reímos como lo hacen ahora sus personajes femeninos y como hace un momento lo hacían los espectadores de la película desconocida que se proyecta en su interior.

 

Y se ríen… ¿de qué? Por segunda vez, de un marido -probablemente un padre- cuyos riñones podrían ser devorados.


El miedo del hijo y el miedo del padre

volver al índice

 

Y por esta vía queda introducido el hermano de Mrs. Verloc.

 

 

Cuando existe una novela en el punto de partida de una película, ésta nos permite explorar los cambios que la segunda introduce sobre la primera, siempre reveladores de cómo el cineasta se ha apropiado del relato que pone en escena.

 

De hecho, con respecto a la novela de Joseph Conrad –The Secret Agent, 1909-, ha tenido lugar ya un cambio realmente notable, pues el negocio de Verloc en la novela no era un cine, sino una tienda de prensa en la que, clandestinamente, se vendía pornografía.

 

Ahora llega el segundo cambio, no menos notable: el hermano de Mrs. Verloc en la novela es un joven de unos 20 años calificado de deficiente mental -más probablemente, diría yo, esquizofrénico.

 

Aquí, en cambio, nos encontramos con un niño notablemente inteligente.

 

Por lo demás, nada de esta escena de su presentación existe en la novela.

 

 

Y nada, desde luego, de esta inicial presentación del niño vestido de mujer, por más que ello encuentre su justificación en el gran delantal que está utilizando para cocinar,

 


 

tanto como en ese paño que –casualmente– ha venido a cubrirle la cabeza a modo de tocado femenino. E igualmente es femenina su tarea, pues nos es presentado cocinando vestido de mujer.

 

Porque le quemaba las manos el recipiente que ha sacado del horno, lo ha dejado caer demasiado rápidamente sobre uno de los platos que, así, se ha roto.

 

 

Y todo parece indicar, por más que su rostro permanezca todavía oculto, que está atemorizado ante la idea de que se descubra su torpeza, lo que le lleva a esconder los fragmentos en el cajón de la mesa de la cocina.

 

 

Cuando prueba la comida que está calentándose en una olla sobre sobre la cocina, vuelve nuevamente a quemarse.

 

 

Pero la llegada en ese momento de su hermana le impide sacarse la comida de la boca, dado que debe ocultar que la ha probado sin permiso.

 

Mrs. Verloc: Oh, Steve! You’ve done all this by yourself? Come on, don’t be so modest!

 

De modo que solo cuando su hermana le da la espalda, logra sacársela a escondidas.

 


 

A estas alturas, resulta ya obligado anotar el efecto que la modificación de la edad y condición de Steve produce en la película: en ella parece, a todos los efectos, un hijo de su hermana, la Sra. Verloc, y del marido de ésta, el sr. Verloc.

 

Y bien, si ella fuera una madre, ¿qué tipo de madre sería?

 

Aparentemente encantadora, sin duda, al menos si atendemos a la dulce y encantadora imagen que la actriz, Sylvia Sydney, da a su personaje.

 

Pero porque ello es patentemente así, cierta contradicción se impone. Pues cierto lado autoritario debe haber en ella si el niño se ha sentido obligado a esconder el plato que ha roto -no por jugar, sino por ayudar en las tareas de la cocina-, tanto como a ocultar el haber probado la comida -cosa que parece inherente a la función de cocinero. Y, por contra, no ha sentido necesario deshacerse de los rasgos femeninos de su atuendo.

 

Y luego está ese otro dato inicial que desde luego no está en la novela y que actualiza en el film la vieja pesadilla hitchcockiana:

 

 

Pues este niño que está sólo en la cocina, intentaba calentar, con evidente dificultad, un gran trozo de carne.

 

 

Mientras, en el salón, el señor Verloc aguarda la hora de comer. En primer término se impone el respaldo de una silla cuyo asiento ocupa un gato negro.

 

 

Verloc se limpia las uñas y no duda en dejar caer al suelo los restos de su limpieza.

 

Pero cuando oye acercarse a su esposa, corre a sentarse en su sillón,

 

Mrs. Verloc: Well, we didn’t have to pay them back their money after all.

 

afectando un falso gesto de despreocupación.

 

 

Nuevamente un gesto, es obligado anotarlo, que participa, por su estructura, de la serie de los de Steve hace un momento.

 

Si Steve, ocupando la posición de un hijo atemorizado, ocultaba el plato roto tanto como el haber probado la comida, ahora el que ocupa el lugar del padre oculta haberse limpiado las uñas en el salón.

 

Gestos de ocultamiento que, por el temor que implican, parecen casar mal con la dulce sonrisa de la señora Verloc. De modo que, constatada la contradicción, resulta obligado preguntarse: ¿cómo una mujer tan joven y dulce puede despertar tales miedos en su hermano pequeño y en su marido?

 

Parece absurdo. Y sin embargo, está también esa inquietante imagen de hace un momento, en la que la dulce esposa parecía comportarse como el más inquisidor de los policías.

 

 

Y están, también, los desempeños de los que la señora Verloc se descubrirá capaz al final del film, cuchillo de cocina en la mano -y de manera que no deja de recordar a la también joven y dulce protagonista de Blackmail.

 

Ahora bien, cabe preguntarse en este contexto ¿esa potencial violencia que solo eclosionará al final del film pero que desde el principio queda sugerida por las precavidas ocultaciones de quienes la rodean, encuentra alguna otra manifestación antes de esa irrupción final?

 

Y bien, es posible.


La otra cara de la señora Verloc

volver al índice

 

Es posible que la señora Verloc tenga otra cara:

 


 

Una sombra más oscura,

 


 

como esa que en este plano se ve aparecer al fondo.

 

Renee: I’m so sorry I’m late, Mrs. Verloc, but I had a hell of a time trying to eat in the dark. Part of it is in my ear now.

 

Con la que, además, intercambia su papel en el altar-taquilla una y otra vez.

 

Mrs. Verloc: They want their money back We can’t afford it.

Mrs. Verloc: I do wish Mr. Verloc would come.

Mrs. Verloc: They’re getting nasty.

Renee: Nasty? Leave them to me

Renee: Eh, you!

Renee: What’s all thisabout?

 

Una emerge de la sombra tras la otra, y la otra se desvanece en la sombra cuando ésta ha ocupado su lugar.

 

Una es dulce, sin duda, pero la otra no. La otra es, por el contrario, agria y agresiva.

 

Y es, acaban de oírlo de nuevo, la que se asocia a los problemas con la comida. Es también la que no duda en cerrar la taquilla en las narices mismas de sus clientes.

 

 

Y por cierto que esa ambivalente duplicidad encuentra su máxima expresión aquí:

 

Mrs. Jones: The vegetables are ready for the dish. Please tell Mrs. Verloc, plase.

 

Ya saben, Mrs. Verloc está ahí.

 

Mrs. Jones: Oh, there you are now. I’ve got to go out now

 

Es como si las dos actrices constituyeran una única figura de dos cabezas.

 

Mrs. Jones: Because my husband is having problems with his kidneys again. I can’t leave him for long. Your young brother is cooking.

Renee: The kidneys?

 

De modo que ambas participan al unísono, pero con dos gestos opuestos, del chiste caníbal.


Padres y verduras

volver al índice

 

>

Mrs. Jones: No, the vegetables!

 

Y hablando de verduras:

 

Verloc: Always that woman, Mrs. Jones, manages to make the cabbage brown.

 

Se queja el señor Verloc de la tendencia de la cocinera a quemar las verduras.

 

Es lógico que un verdulero -como fue el padre del cineasta- prefiera las verduras poco hechas, verdes.

 

Mrs. Verloc: I’m always telling her you like things green.

Mrs. Verloc: I’ll make you a salad.

 

Ciertamente, el motivo de guion de este diálogo es dar entrada en la casa al policía. Pero ello no evita que sea un motivo fantasmático el que el policía actúe disfrazado de verdulero y el que Verloc tenga ideas tan firmes sobre cómo deben cocinarse las verduras.

 

Mrs. Verloc: Steve, you run to the stall and get a nice big head of lettuce.

Steve: Long or round? I like long best.

Mrs. Verloc: Whichever is fresher. Tell them to charge it!

 

Pronto vuelve Steve con Ted, el policía camuflado de verdulero.

 

Ted: Good evening, Mrs. Verloc. Forgive me for barging in your private affaires, but he didn’t seem to know whether he wanted long, round or square. I’ve brought a selection.

Stevie: I distinguished the long ones, you know I did.

Ted: Did you? I thought you said long ones.

Ted: I said long ones!

 

Es realmente notable la desfachatez con la que en esta película todo el mundo manipula los sentimientos del niño.

 

Ted: Oh, good evening, Mr. Verloc.

 

Y bien, si puede haber dos caras opuestas para la figura materna -una dulce, otra agresiva- ¿por qué no habría de haberlas para la figura paterna, tal y como se despliega sobre el eje de las verduras?

 

Ted: So you came just in time to see the trouble, eh?

Verloc: Me? I’ve been in all the afternoon.

Ted: But I could have sworn I saw you coming just about…

Verloc: Well, you were wrong.

 

Los dos hombres, el que oculta ser policía y el que oculta ser terrorista, intercambian sus mentiras a espaldas de la mujer.

 

De modo que el lugar del padre simbólico se abole en el despliegue de este juego de imposturas.

 

Verloc: I didn’t know anything about it until you woke me, did I?

>

Mrs. Verloc: No, he was lying down on the bed, I had to

Mrs. Verloc: call him.

Ted: Sorry, I made a mistake, I suppose.

 

Y no hay duda de que detrás de este juego de imposturas late un crimen.

 

Ted: Well, here we are.

(Grito procedente del exterior)

Ted: I thought someone was committing a murder.

 

Sin duda: alguien ha cometido un crimen.

 

¿Dónde?

 

Verloc: Someone probably is on the screen there.

 

En la pantalla.

 

Empezamos a intuir ahora -ello será confirmado en seguida- que este salón se encuentra exactamente detrás de la pantalla del cine.

 

Y la pantalla anticipa el crimen que en este salón, justo detrás de esa pantalla, habrá de tener lugar.

 

Mrs. Verloc: Stevie, hop on a chair and fix that window.

Ted: Look out, he just doesn’t bite you. Well, good night to all!

 

El falso verdulero se va y la escena concluye sin que nadie llegue a comenzar a comer -pues en esta película, en la que la comida se hace tan insistentemente presente, nunca veremos a nadie hacerlo.

 

Por tercera vez, con la salida del policía, se nos recuerda la ubicación del cine en relación con la casa.

 

 

Con el añadido de que comienza a confirmarse que el salón de los Verloc se encuentra justo detrás de la pantalla.

 


 

¿Cómo no echar un vistazo a la pantalla cuando se pasa por allí?

 

 

Pero atiendan a este hecho: tres veces hemos pasado ya por esta sala sin ver lo que se proyecta en su pantalla.

 

Y sin embargo, el espectador que ha visto la película completa sabe la importancia de lo que se proyecta en ella.


Detrás de la pantalla

volver al índice

 

Más tarde, mientras que Verloc mantiene una reunión con otros terroristas para recabar ayuda para su próximo atentado, volvemos a ver al policía disfrazado de frutero atravesando el cine, pero esta vez en dirección contraria.

 

Con su nueva entrada aparecen dos novedades:

 

 

En primer lugar, que es la primera vez en que nos es dado atisbar algo de lo que sucede en la pantalla.

 

 

Logramos ver en ella a un hombre, una mujer y al fondo, tras ellos, una cama.

 

Los elementos de la escena primaria, entonces, dado que el público y el policía mismo introducen el término que falta: el sujeto que la contempla.

 

 

También: una chimenea.

 

 

Una mujer que da un pequeño grito.

 

(Risas)

 

Y, nuevamente, risas del público.

 

¿De qué se ríen?

 

 

No hay manera de saberlo, pues se nos hurta el gag.

 

Lo que acentúa el tono onírico de la escena, en la que se atraviesa un cine en cuya pantalla hay una cama y una chimenea, un hombre y una mujer.

 

Gritos y risas.

 

(Risas del público y gritos del personaje)

 

Y por cierto, son gritos de hombre, que anticipan la peculiar índole de la escena primordial con la que el film habrá de cerrarse.

 

 

Impresionante la aspereza del muro que separa al cine de la vivienda de los Verloc.

 

La otra novedad, decisiva, que tiene lugar en esta escena consiste que nos permite una definitiva localización de la ubicación del salón de los Verloc con respecto a la pantalla.

 

Steve: Hello, Ted, where are you going?

Ted: I was going to have a word with Mr. Verloc.

Steve: Oh, he doesn’t talk through loudspeakers.

Ted: That was in there?

Steve: Oh, there’s only the screen, not much to look at.

 

El hombre atrapado en la pantalla corre gritando de un lado para otro.

 

Y la pantalla misma, con la distorsión que introduce en ella la angulación del plano, resulta extrañamente atractiva.

 

Ted: Where does that lead to?

 

Justo detrás se encuentra la ventana del salón de los Verloc. -Por cierto, la más claustrofóbica de las ventanas imaginables.

 

Steve: To our front room. Do you remember? When it fell open.

Ted: I’ll give Mr. V. a surprise!

 

Ted sigue manipulando los sentimientos del niño con absoluta desenvoltura, mientras el hombre de la pantalla continua gritando.

 

 

El espionaje de Ted dura bien poco, pues pronto uno de los criminales le descubre,

 

 

a la vez que queda desenmascarado, pues otro de los criminales le reconoce agente de policía.

 

Pero lo realmente interesante no es eso, sino esto otro:

 

Stevie: What happened?

 

Que hay un niño que queda pillado ahí, en la bisagra entre la casa y el cine, entre el salón y la pantalla.

 

Ese niño es, no cabe duda, Hitchcock, quien quedará ahí pillado para siempre, entre el salón y el cine, entre la casa materna de la infancia de la que quiere escapar y el cine donde esa casa, con todas sus pesadillas, no cesará de regresar.


 

volver al índice de la sesión
 

ir al índice del libro