Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2007/2008
sesión del 30/05/2008 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2015
- Shangai, contracampo de Nagasaki
- La verdad que estalla en el centro mismo de la escena
- The Other Side of the Wind
- La psicosis, la diosa de lo real
- La verdad que estalla en el centro mismo de la escena
Shangai, contracampo de Nagasaki
Recapitulemos. Hemos encontrado, en The Lady from Shanghai, a dos mujeres opuestas, presentes ambas en el personaje de Elsa.
Y, simultáneamente, hemos localizado dos figuras masculinas, la del poeta y la del cineasta, por las que Welles se hace presente en su film.
Y está también esa Performance inicial de la que ya les he hablado, en la que, ante multitud de fotógrafos, fueron cortados los largos cabellos pelirrojos de la actriz y luego teñidos de rubio platino.
Ya les he señalado que latía en ello un desafío a Hollywood por el que Welles se autoproclamaba amo absoluto de la mayor estrella de la época, de su diosa del amor.
Pero, a propósito de ello, algo es necesario señalar. Más allá de ese desafío, estaba teniendo lugar un insólito exorcismo personal, a través del cual Welles, sin darse cuenta de ello, estaba levantando su propia escena fantasmática. Una protagonizada por esa diosa letal a cuyos pies se postraba no sólo el poeta y el cineasta, sino también, por supuesto, la propia Rita Hayworth. Emergía así en escena la verdad subjetiva de esa diosa fría que dicta la incontenible tendencia al fracaso de Orson Welles.
Pero esa verdad había aflorado ya mucho antes:
Basta, para hacerla del todo visible, con explicitar la razón, en el sentido matemático del término, de esta constelación visual. Se encuentra aquí:
Pues Michael O’Hara es -por sus dimensiones- un marinerote que encierra en su interior a un marinerito.
Retrocedamos por un momento al tiempo de los 8 años, cuando hace ya bastante que los padres del pequeño Orson se han separado, y él vive solo con su madre.
Los tiempos en los que Beatriz Ives, la prestigiosa pianista, reinaba en su salón frecuentado por la alta sociedad artística de Chicago.
De la memoria de su madre en ese salón dijo el cineasta:
«A los niños se les podía tratar como a adultos mientras resultasen divertidos. En el momento en que comenzabas a resultar aburrido, te enviaban de cabeza al cuarto de los niños.»
De modo que, con el fin de obtener la atención de su madre, el pequeño Welles ejercía de niño prodigio para entretener a sus invitados, en ese primer escenario que fue para él el salón de Beatriz.
No hay duda ya de que ella fue la originaria Dama de Shangai.
Ello, pasando por La vuelta al mundo en 80 días, se deduce de otro dato que la biógrafa nos transmite sin percibir su relación con el film:
«En la Opera de Chicago, Orson causó sensación (…) haciendo de «Dolore» en Madame Butterfly (…) Bajo el flequillo oscuro que Beatrice peinó sobre la frente de Orson, el leve sesgo de sus almendrados ojos castaños daba a su faz un inconfundible aire euroasiático, por lo que encajó de un modo natural en el papel del amado hijo de Madame Butterfly.»
Desde luego, Madame Butterfly se desarrolla en Nagasaki, no en Shangai. Y, como es sabido, cuenta la historia de un capitán americano que se casa con una geisha que le ama profundamente y que más tarde parte de viaje, prometiendo, por supuesto, volver.
Ella, mientras tanto, tiene un hijo de él -Dolore- y le espera enamorada, por más que el retorno se demora. Mas, cuando él por fin vuelve, lo hace casado con una americana y decidido a llevarse a su hijo a Estados Unidos. La geisha entonces, tras despedirse amorosamente del niño, se suicida.
Insisto: Madame Butterfly se desarrolla en Nagasaki, no en Shangai. Pero no es menos cierto que estas dos ciudades orientales no están tan lejos entre sí.
De hecho, Shangai es la ciudad china más próxima a Japón, y Nagasaki es la ciudad japonesa más próxima a China.
Pero, desde luego, no se trata de afirmar que la Dama de Shangai sea Madame Butterfly. En absoluto. Pues madame Butterfly, la prostituta enamorada y abandonada está, sin duda, en el film, pero es la Rita Hayworth enamorada.
Lo que importa retener es que la Dama de Shangai es la mujer que, tras peinarlo cuidadosamente, empuja al pequeño Orson a subir a la escena de Madame Butterfly para, desde contracampo, mirarle orgullosa.
«En la Opera de Chicago, Orson causó sensación (…) haciendo de «Dolore» en Madame Butterfly (…) Bajo el flequillo oscuro que Beatrice peinó sobre la frente de Orson, el leve sesgo de sus almendrados ojos castaños daba a su faz un inconfundible aire euroasiático, por lo que encajó de un modo natural en el papel del amado hijo de Madame Butterfly.»
Pues, en cierto modo, Shangai es el contracampo de Nagasaki, como China es el contracampo de Japón.
Shangai es entonces ese terrible y espantoso patio de butacas desde donde ella amenazaba con dirigirle una mirada aniquiladora.
Una de esas miradas que el pequeño Welles había visto tantas veces dirigida hacia su propio padre –He visto a mi padre marchitarse bajo su mirada como una crujiente y seca hoja de invierno.
De modo que yo me preguntaría incluso si realmente aquella madre llego a usar esa palaba, changeling:
«Then – all tenderness, as if speaking from an immense distance:
«»A lovely boy, stol’n from an Indian king,
«Who ever had so sweet a changeling…?»
«What did she mean? Was I, indeed, a changeling? (I have, in later years, been given certain hints…)»
o la colocó ahí el propio Welles a modo de ensoñación de un origen diferente.
Quiero decir: que su auténtica madre fuera aquella geisha que le había abrazado con toda la intensidad de la ópera, mientras que la otra le observaba a la distancia, con su fría e inquisitiva mirada.
¿No quedarían así, de paso, explicados sus peculiares rasgos orientales?
Lo que no excluye, desde luego, lo otro: la fantasía de que quizá hubiera sido otro el padre biológico -pues, ¿cómo pudo mi madre casarse con él?
Ni que decir tiene que Beatriz fue la primera directora de escena de ese gran director que fue Orson Welles. De ella aprendió ese arte de la dirección de actores que tan bien supo describir Bogdanovich.
Así, finalmente, ese marinerito que fue el pequeño Welles nos descubre inesperadamente la verdad latente en esa simplicidad enamorada, aparentemente tan excesiva como inverosímil, del marinerote Michael O`Hara.
Y por ello ese lugar, la escena -teatral, cinematográfica- llegó a convertirse en el espacio donde las otras mujeres deberían ser sacrificadas.
Lo que, ciertamente, comenzó muy pronto. La primera actuación escénica de Welles fue en Dublin, con tan sólo 16 años, en la obra Süss el judío.
«En realidad no se le ocurrió en ningún momento que el público del estreno fuese a juzgar sin piedad su interpretación o, si lo hizo, no fue consciente de ello. No pensaba más que en las nuevas y emocionantes ideas sobre el teatro que aprendía en el Gate; y también, según sucedió, en su compañera de reparto, la hermosa Betty Chancellor, de la que se había encaprichado tontamente. Si cuando salió a escena en la noche inaugural del 13 de octubre de 1931 estaba nervioso por algo, era por Betty, las pintorescas escenas con la cual habían encendido la imaginación del dieciseisañero hasta el punto de que al principio apenas se dio cuenta de la presencia del público. Estaba mucho más interesado por lo que ella pensaría de él. «Aquella muchacha era el ser más erótico que haya existido bajo el sol», dice Orson, todavía claramente entusiasmado a las claras. «Era una de esas chicas de pelo totalmente negro, de piel blanca como el mármol de Carrara, en fin, ya sabe, y con unas pestañas en las que se podía montar uno, etcétera. Hacía de hija de Süss el judío y yo tenía que violarla, fuera del escenario por supuesto, y el caso es que yo reaparecía despeinado, con los botones prácticamente sin abrochar, tras haber ajustado cuentas con ella»».
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(Barbara Leaming: 1983: Orson Welles: Tusquets, Barcelona, 1991, p59)
Era inevitable. Llegada su primera actuación adulta en escena, había de olvidarse absolutamente del público parta concentrarse en violar a la actriz.
En violarla como, en su momento, él mismo hubo de sentirse violado -en escena.
La verdad que estalla en el centro mismo de la escena
Cuando O´Hara logra escapar y se esconde en el Barrio Chino, Elsa se nos descubre como una mujer tan enigmática como la lengua incomprensible -chino- que entonces habla.
(Elsa: habla en chino)
(respuesta en chino)
(Elsa: habla en chino)
(respuesta en chino)
Y así, en un momento dado, el film pone en escena su propio carácter absurdamente incomprensible introduciendo en su interior una representación no menos incomprensible, que habla una lengua del todo desconocida para el espectador occidental:
(Elsa: habla en chino)
La representación ha comenzado.
Pero todo lo decisivo se encuentra en ese contracampo que es el patio de butacas.
Ella reina en esa representación,
como reina, igualmente, entre bastidores.
(Elsa: habla en chino)
-Backstage (la respuesta prosigue en chino).
Elsa: Where?
-Over there.
(Elsa: habla en chino)
(Las telefonistas hablan en chino)
¿Cuál es el argumento de la representación que en ese teatro está teniendo lugar? No hay manera de saberlo. Pero no es eso lo que importa.
Lo que importa es que es una representación.
El pequeño escenario vacío que en un momento dado es ubicado en el escenario teatral lo confirma: es el juego mismo de las representaciones lo que importa y, por tanto, su multiplicación en abismo que anuncia ya lo que encontrará su más deslumbrante visualización en la escena del laberinto de espejos: una representación dentro de una representación dentro de una representación… todas ellas incomprensibles.
Y, en el límite, vacías.
Porque lo decisivo se encuentra siempre entre batidores o -más exactamente- en el patio de butacas.
Fuera de campo.
En contracampo.
Lo que importa es que es ella la que controla la trama de la representación.
(Elsa habla en chino)
(Li responde enchino)
(Elsa habla en chino)
No puede sorprendernos, por eso, que sea también una mujer la que llene ese segundo escenario instalado en el centro de la escena teatral.
Y también, la que domina la escena.
Elsa: Why did you do it, Michael?
Michael: I didn’t. I’m not guilty.
Michael: You mean the pills?
Michael: I saw you begging me with your eyes to swallow them.
El vio y oyó con toda claridad la orden de ella que le dictaba el suicidio.
Pero como es un idiota enamorado, ni siquiera así puede verla como una asesina.
Michael: You didn’t mean for me to take them all. So I held some back, but not enough.
Insisto en ello, pues tiene toda su importancia: a estas alturas, él todavía no sabe que ella es la asesina.
Y sin embargo va a descubrirlo dentro de unos instantes. De modo que hay una pregunta obligada: ¿qué va a producir en él esa revelación?
Michael: I took too many of the pills. I’m faint.
Sin duda las pastillas, el profundo mareo que ahora experimenta Michael, van a facilitarlo.
Elsa: And now what?
Michael: I got to find something…
Elsa: Don’t you know they’ll catch you?
Lentamente, en la bruma de las drogas, en el aroma de humo y opio que sugiere el cigarrillo del chino que está en primer término, una idea comienza a emerger en la conciencia de él.
Elsa: Where will you hide?
Michael: I must find that gun.
Pero todavía está desconectada de ella
Elsa: Gun? What gun?
«She was a celebrated beauty, a champion rifle shot…»<
No hay duda de que Elsa lleva ahora escrita en sus ojos su condición de asesina. Sin embargo él, en ellos, no es capaz de verlo.
Michael: I’ve got to find the gun that killed Grisby. It’ll prove I’m innocent.
Elsa: Well, I’ve phoned our servant, Li.
Elsa: We’re trying to arrange something, some place to take you.
Elsa: Just wait here quietly and watch the play.
La representación incomprensible prosigue.
Aunque ahora pareciera sugerirse que en ella se tratara de juzgar a una mujer.
Elsa: The police.
Elsa: Put your arms around me.
El descubrimiento por el marinero de la índole criminal de la mujer amada va a tener finalmente lugar. Y cuando eso va a suceder, un notable desplazamiento se produce: invirtiéndose las condiciones propias de la representación teatral, son ahora los actores los que miran hacia el patio de butacas con asombro:
¿Pero cuál es el motivo de ese asombro?
¿La llegada de la policía o el hecho mismo del abrazo que está teniendo lugar en el patio de butacas?
¿Y no está él mismo igualmente asombrado?
De modo que algo absolutamente insólito ha sucedido.
¿Qué?
¿Qué sino el abrazo mismo?
Es decir: todos los actores de la representación teatral china se convierten en caja de resonancia del descubrimiento que el protagonista del film -que es también el cineasta que lo dirige- realiza.
Él ahora, por fin, comprende.
Pues comprende que ella ahora, cuando hace la representación de abrazarle para engañar a la policía, le abraza como siempre.
Descubre que no hay diferencia: que siempre los abrazos de ella son una representación.
Que no hay otra verdad que la de la representación.
Y que esa verdad es tan fría como letal.
Pero hay algo más.
Elsa: Don’t move!
O’Hara, mientras abraza a Elsa, lleva su mano hacia… ¿hacia su bolso? ¿Hacia su sexo? -Ese mismo bolso pequeño y negro en el que, al comienzo del film, ella hiciera desaparecer el cigarrillo que él le ofreciera.
Y entonces descubre que allí hay algo.
Michael: Don’t you move!
Michael: I told
Michael:you not to move, I mean it.
Michael: I found the gun.
Es ahora él quien, como Grisby, suda.
Michael: You killed Grisby. Yes.
La frialdad letal de la diosa asesina se impone entonces, absolutamente, en pantalla.
Michael: You’re the killer.
Pero su poder hipnótico permanece invulnerable.
Tiene lugar, entonces, un apagón en la representación.
Lo han provocado Li y sus hombres, que han acudido con premura a la llamada de Elsa. Pero es al hecho mismo del apagón de la representación, del desmoronamiento entero del mundo imaginario de O’Hara en el momento de su descubrimiento, a lo que es necesario prestar atención.
Pues se trata de un cese total de la conciencia, incapaz de soportar la manifestación desnuda de la escena fantasmática cuando esta alcanza su apoteosis.
Michael: I was right. She was the killer. She killed Grisby.
Michael: Now she was going to kill me.
The Other Side of the Wind
¿Late todavía una escena más allá de este apagón?
Sin duda: la escena que esa pistola desencadena.
Y es, en cierto modo, la última gran escena que llegó a rodar Welles.
Se encuentra entre los restos de ese proyecto frustrado que fue The Other Side of the Wind.
En ella se realiza la auténtica tempestad de Shangai.
Se trata de la escena de una violación.
Pero no se confundan: el violado es el varón.
Les anuncié que también Oja Kodar encarnaría a la diosa.
Todo sucede en el interior de un coche que avanza en la noche bajo una intensa lluvia.
Un hombre conduce.
En el asiento de atrás se encuentra un joven con aspecto tímido e ingenuo, al lado del cual se encuentra sentada la mujer
La psicosis, la diosa de lo real
Michael: Li and his friends smuggled me out in the dark…
Michael: and hid me where I’d be safe from the cops, not safe from her.
Un lugar fuera de la ley.
Y en manos de ella.
Diría más: en el interior de ella.
Pues es en el interior de ella, de esa imago primordial rota e inmensa con respecto a la cual nunca se ha producido la separación, la segregación que debería hacer posible el nacimiento de la subjetividad diferenciada, donde se encuentra atrapado Michael.
Un lugar loco.
Michael: One of the Chinese worked in an amusement park. It was closed for the season. An empty amusement park makes a good hideout and she wanted me hidden.
Michael: Well, I came to in the Crazy House.
Michael: And for a while there, I thought it was me that was crazy.
Pero la locura comienza siempre así, como una sospecha sobre la posible propia locura.
Michael: After what I’d been through, anything crazy at all seemed natural.
Michael: But now, I was sane on one subject: her.
Ella había tejido la trama que le ha atrapado todo el tiempo.
La trama que le atrapa ahora.
Tanto a él como a esa otra cara de él mismo que es George Grisby.
Y por cierto que, siguiendo el hilo que abrimos el otro día, podemos ver ahora con qué nitidez se establece la disociación en el interior de Welles.
Michael: I knew about her.
Michael: She’d planned to kill Bannister, she and Grisby.
Grisby fue el cómplice de ella en el asesinato de Bannister.
Si el marinerito Orson es el niño bueno que encarna el ideal del yo de la madre -el de la madre, no el del padre, y éste es en sí mismo el problema-, el otro, George, es el que fue cómplice de la madre en el crimen contra el padre.
Michael: Grisby was to do it for a share of Bannister’s money.
Michael: That’s what Grisby thought.
Y claro, Grisby estaba, igualmente, atrapado por la trama de ella.
¿Puede extrañarnos entonces que ahora, cuando del asesinato del padre se trata, aparezca su blanco caballo?
«Why did she marry my father?
«Much of the older of the two, he was, in fact, an Edwardian bon vivant who picked most of the ladies from the musical comedy stage. He had a famous name because of a cigar. The «Dick Welles» cigar was a cheap and popular smoke named for a horse which had won the Kentucky Derby.»
Michael: Of course, she meant to kill Grisby, too, after he’d served his purpose.
Y junto a su boca, un vaso, que bien podría ser una de las copas del padre borracho.
Michael: Poor howling idiot. He never even did that. He went and shot Broome
Levántate, ponte de pie, resiste, enfréntate o cede, date por vencido, ríndete.
Pero que es una falsa alternativa lo especifica el hecho de que está tejida como la tela de una araña.
Michael: He went and shot Broome and that was not part of the plan.
Michael: Broome might have got to the police before he died.
Y por cierto que una mirada femenina lo gobierna todo desde lo alto.
Michael: And if the cops traced it to Grisby, and the cops made Grisby talk…
Michael: he’d spill everything, and she’d be finished.
Michael: and I was the fall guy.
La otra cara del macho cabrío.
Trampas mortíferas que repiten el mismo enunciado: resiste o ríndete.
¿Pero cómo resistir en un mundo tan movedizo? Y ésta es la manifestación más inmediata de la fenomenología de la psicosis: la ausencia de un suelo sólido bajo los pies.
Y mala solución es tratar de agarrarse al macho cabrío.
Ahora bien, ¿por qué no hay un suelo sólido bajo los pies?
Permítanme una respuesta mitológica -a fin de cuentas es el propio Welles el que ha puesto al diablo en danza-: yo lo formularía así: porque no ha aparecido el Dios de la palabra capaz de crearlo.
Y es que el Dios de la palabra des-anima el mundo y al des-animarlo lo crea como mundo.
Freud se aproximó a esta idea cuando afirmó que la religión del dios monoteísta no era mágica, y que por no serlo era moderna, progresista, una gran conquista, decía, de la espiritualidad humana.
Pues las religiones anteriores eran mágicas, y por eso veían el mundo mágicamente animado.
Ya les he señalado que muchos ecologistas han retornado a esas creencias, y por eso se llevan tan bien con los indigenistas y con los nacionalistas: perciben las montañas, los árboles y hasta las rocas como como seres animados, duendes mágicos que participan de esa divinidad arcaica y matriarcal que es la madre naturaleza.
El Dios patriarcal en cambio, mucho más moderno y sensato, desanimó hasta a los animales: reservó el alma tan sólo para sus hijos, los seres humanos.
Por eso el mundo del que nos habla el Génesis, el mundo creado por la palabra, es un mundo objetivo, es decir, intersubjetivo.
Uno sobre el que el ser humano puede resistir de pie.
¿Qué por qué me empeño en hablar de religión?
Porque si lo real no tiene sentido, el único tejido posible de la realidad es ético.
Y dado que la ética se convierte en nada desde que se deshace de su encarnación narrativa, es decir, mitológica, resulta obligado concluir que el tejido de la realidad es religioso -es decir: mítico.
Insisto: el mundo creado por la palabra del que nos habla el Génesis es un mundo objetivo, es decir, intersubjetivo. Uno sobre el que el ser humano puede resistir de pie.
No es así, en cambio, el mundo de la psicosis que nos describe el film.
Veamos hasta qué punto son notables sus propiedades.
¿Dónde se encuentra ahora ubicada la cámara?
En el interior del cuerpo del dragón.
¿Pero cómo diferenciar el interior del exterior si lo que vemos fuera parecen los órganos interiores de un cuerpo?
De un cuerpo que traga una y otra vez a quien nunca ha salido de su interior -es decir, a quien ningún tercero le ha dado ocasión de diferenciarse de él, de escapar a la identificación fusional primera.
Y ciertamente, O’Hara parece ahora deslizarse por los intestinos de un cuerpo gigantesco.
No hay duda de que está siendo devorado por su fantasma.
Y no hay duda de que ese fantasma es femenino.
O más exactamente, un dragón hembra.
Y ahora digámoslo de manera más precisa: en ausencia de esa mediación tercera que es la del padre simbólico, no hay realidad objetiva, diferenciada, para el sujeto.
No hay ni siquiera sujeto ni objeto.
Sólo existe el mundo animado y loco, brutal e indiferenciado, de la psicosis.
Pero es prácticamente lo mismo decir: sólo hay el mundo animado y loco, brutal e indiferenciado de la Diosa de lo Real.
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