16. La Diosa del Espejo y el gallo aniquilado

Andrei Rublev, Solaris, El espejo, Nostalgia, Sacrificio, Leonardo da Vinci

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 22/05/2009(2) (24/8/2009, 19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 


La diosa del agua

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Andrei Rublev:

Guardia: ¿Qué hacen, chicos? ¿No pueden dominar a una mujer?

 

¿No pueden dominar a una mujer?

Desde luego, no pueden.

Pues en el universo tarkovskiano reina la Diosa del Agua.

 


Guardia: ¿Adónde vas? ¡Ella te ahogará en un santiamén!

Amigo de Marta: ¡Marta! ¡Huye nadando!


 

No les extrañará, supongo, que les diga que esa Diosa del Agua es la madre. -Pero hay que añadir de inmediato: una madre arcaica, omnipotente, inmune a toda ley, no sometida, en suma, a la presencia limitadora del padre.

El espejo:

 

 

Nadie como Tarkovski -con la excepción de Buñuel y de Lynch- ha sido capaz de convertir con tanta intensidad lo cotidiano simultáneamente en espacio de fascinación y de horror.

 

 

Y por cierto que -es hora de decirlo- la Diosa del Agua reina igualmente sobre el fuego.

La prueba de ello es que, a ella, el fuego no la quema.

 

 

¿Es necesario añadir que nos encontramos ahora ante la escena primaria?

Pues, en la escena primaria, la casa-madre gime, tiembla, parece desmoronarse.

Quizá piensen -sé que tienen esa manía- que estoy haciendo una interpretación.

Debo decirles, una vez más, que no es así.

Retrocedamos:

 

 

El niño Andrei, entre los tres y los cuatro años, despierta en la noche.

 

 

Está solo en su habitación y siente angustia.

 

Aleksei: Papá.

 

Y de pronto percibe la inesperada presencia de su padre en esa casa que es la casa de su madre.

 

 

Se levanta y acude a la fuente de los ruidos que le han despertado.

 

 

Y ve -y vemos con él- saltar la ropa de su madre.

 

 

Y su padre está ahí, desnudo.

¿Cubriendo a la madre?

Eso sugiere la imagen en un primer momento.

Pero en seguida nos es dado descubrir que su presencia es mucho menos lucida.

 

 

Está ahí, tan sólo, ayudando a lavar el cabello de la Diosa.

 

 

Y como les digo, porque esta es una escena primaria, la madre-casa tiembla.

Con la salvedad anotada: que no es el padre quien infringe ese temblor.

 

 

¿Qué queda por añadir?

Que la diosa del agua es también, obviamente, la diosa del espejo.

 

 

Y que ahí, en ese punto siniestro, emerge ni más ni menos que la madre real, ya anciana, del cineasta.

 


Una omnipotencia letal

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Hay un modelo inicial de cumplimiento del deseo en la experiencia de Tarkovski.

 

 

Lo conocemos por Marina, su hermana, quien contó una impresionante historia relativa a su madre.

 

 

Durante la guerra, ésta debía hacer largas excursiones mercadeando para así obtener comida para sus hijos.

 

 

En una de ellas le entraron ganas de fumar

 

 

y llamó a la puerta de una casa pidiendo un carboncillo de la estufa para encender su cigarrillo.

Pero su antipática dueña, aun cuando tenía la estufa encendida, no quiso darle.

 

«Cuando ella se había marchado, en su cabeza apareció la imagen de un incendio y pasó por su mente un pensamiento extraño: «ahora tacañea por los carbones, sin saber que habrá mucho fuego!».

[…]

«Al día siguiente volvía camino de su casa. Paso por el pueblo, donde mi madre había pedido el carbón. En vez de la casa en la que había entrado el día anterior, vio entre los troncos quemados, una estufa rusa con la chimenea muy alta. Mi madre se sintió muy mal, se cayó estupefacta sobre sus trineos.

«Al volver a casa nos había contado este acontecimiento, que se convirtió en una de las primeras místicas historias de la colección de Andrei.»

[Tarkovski , Marina: Oskolki Zerkala, Ed. Dedalus, Moscú 1999. Traducción al español: Maia Gugunava.]

 

En suma: que el pequeño Andrei recibió de su propia madre el relato que confirmaba su omnipotencia letal.

 


Incesto sagrado

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Figura de omnipotencia que, llegado el momento, le es devuelta la más paradójica amenaza -me matas a disgustos, moriré si no me amas: es el modo característico del chantaje amoroso de la madre al hijo.

Sacrificio:

 

Maria: ¿Qué está diciendo? Váyase, váyase a casa. ¿Quiere que le acompañe?

Maria: Yo también tengo bicicleta.


Alexander: No nos mates.

Alexander: ¡Sálvanos, María!

 

No nos mates, sálvanos, María.

Retengan este dato: Alexander habla en plural: no nos mates, sálvanos.

Luego ella puede matarle, sí, ¿pero a quién más?

 

Maria: Pero… ¿Por qué?

Maria: Pobre… ¡Pobre hombre! ¿Por qué? ¡No!

 

Un gran plano detalle del ramo de flores que hay sobre la mesa escande la escena. Las flores a María, sin duda. Ahora bien, ¿No son ellas una pantalla destinada a ocultar otra cosa? Pues, en el momento en que atravesamos el umbral de la destrucción o de la regeneración atómica, cierta presencia se dibuja al fondo, tras ellas: ¿un abrigo, una chaqueta?

 

 

Maria: ¿Qué es lo que le asusta tanto? Cálmese, cálmese. Ya comprendo, ya sé.


Maria: Tiene que ver con su casa. La conozco, ella es malvada.

Y ahora, ¿de quién se habla?, ¿de la esposa de Alexander?

Sin duda.

¿Pero cómo diferenciar a la esposa de la madre, a la casa de la una de la casa de la otra?

 

 

Es la esposa de Alexander la que protagoniza el sueño de este en la escena siguiente. Nos damos cuenta entonces de que su vestido remite al de la Virgen de la pintura de Leonardo.

 

 

Y más en concreto a esa virgen que genera el pánico de los varones en Leonardo da Vinci.

 

Como ven, todas las mujeres -incluida la hija- se reunen en una
y, así, todas ellas remiten a la madre omnipotente en la que se resuelven todos los deseos.

 

 

Escuchen la confirmación final:

 

Alexander: ¡Mamá!

 

Maria: La conozco. Ellos le han hecho daño, le han asustado.

 

Y mamá le desnuda como se desnuda a un niño.

 

Maria: No tenga miedo de nada. Toda va bien,… calma…

Maria: No tenga miedo de nada. Todo va bien…

Maria: Pobrecito mío.

Maria: Vamos, vamos. No hay nada que temer. No tenga miedo.

Maria: Aquí no te va a pasar nada.

(Alexander llora)

Maria: No llores, no llores. Todo irá bien. Ámame.

Alexander: Sí.

Pobrecito… ¿qué te han hecho?

 

Como pueden ver: en el delirio, el incesto aparece como la salvación del mundo y como el fin del mundo a la vez.

 


¿Qué deseo debe cumplirse?

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Ahora bien, a la luz de esta identificación radical, ¿cuál es exactamente el deseo que se cumple al acostarse con ella, es decir, con María, la virgen-bruja-madre?

Si la identificación con ella es total, es entonces un deseo de ella el que se cumple.

¿Qué deseo?

Sé que les va a chocar, pero les invito a que consideren esta hipótesis: que el deseo de esa madre que constituye el fantasma central del film es no haber tenido nunca un hijo.

Y para que se tomen en serio su plausibilidad, debemos retornar a un breve fragmento de la película inmediatamente anterior de Tarkovski, Nostalgia, en la que un cura formula ese deseo como posible:

 

Eugenia: ¿Y qué tiene que suceder?

Cura: Todo lo que quieras. Todo aquello que necesites.

 

El cura está hablando del poder de la Virgen para realizar cualquier deseo -como ven, ese tema que se repite una y otra vez en el cine tarkovskiano.

Pero la respuesta no es evidente, como el cura mismo nos hace saber:

 

Cura: ¿Tú también

Cura: quieres un niño? ¿O quieres la gracia para no tenerlos?

 

Como ven, cabe esa otra posibilidad: la de que el deseo sea el de no tener al hijo.

¿Y no sería eso lo que se realizaría en la escena por antonomasia de Sacrificio?

 


(Alexander llora)

Maria: No llores, no llores. Todo irá bien. Ámame.

Alexander: Sí.

Maria: Pobrecito… ¿qué te han hecho?

 

Pues, aunque no se suele reparar en ello, esa es la otra cara más oscura del incesto: no tanto poseer a la madre, sino reintroducirse en ella y, en ella, desaparecer.

En el contexto de esa regresión masiva de Alexander a la infancia, el acostarse con ella equivale a desaparecer en ella, restaurándola en su integridad anterior al embarazo.

¿No es acaso eso lo que se escribe en el tema de la ingravidez?

Pues una mujer embarazada es una mujer grávida.

Y aquí el incesto hace de esa mujer omnipotente, de esa madre-bruja-virgen, un ser que levita en una ingravidez absoluta.

 


El espejo: La casa inaccesible de la madre

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Les hablé, en su momento, de la casa inaccesible de la madre:

 

[…]

 

Narrador: Cuando quiero entrar en la casa, algo me lo impide.

Les dije, entonces, que había algo que nunca sucedía en El espejo: nunca tenía lugar el abrazo de la madre.

Y les dije, también, que la casa se cargaba con el aroma del horror:

 

Aleksei: Mamá.

 

Les señalé que había un gallo que salía huyendo por la ventana:

 

 

y les pregunté de qué gallo se trataba.

 

 

Algo más sabemos de eso, pero no todavía lo suficiente.

 

(sonido de viento y gozne que chirría).

 

Y les pregunté también cuál era la fuerza hostil que acechaba a ese niño

 

 

para el que no había refugio posible en esa casa.

 

 

Y allí encontramos a la madre, armada con el cuchillo de la envidia.

 

 

Nada completa mejor este cuadro que la pesadilla de la madre de Tarkovski, tal y como ella misma la dejó escrita en su diario personal:

 

«Ya me di cuenta en qué consiste toda la pesadilla: Tengo una naturaleza creativa, es decir tengo todo lo que pueden tener los artistas, como la relación con el entorno, la capacidad de generalizar y filtrar, tanto en lo más peligroso, en la misma exigencia de la vida, como del creador. Solo falta una cosa- el talento- y toda la estructura esta patas arriba, y mis exigencias nunca podrán estar satisfechas porque son superiores a mis fuerzas. Cuando me dijo Tonia que soñaba con ser mi amiga y la segunda mano de algún gran hombre, eso me sorprendió porque yo siempre quería ser creadora. A la edad de 14 años, escribía: «Quiero la música salvaje y poderosa, quiero la vida ancha y peligrosa, no quiero por la tierra reptar, prefiero con ráfagas y tormentas volar «…

«¡Ser comensal de talentos ajenos! ¡Hay que tener el don de abnegación! [… ] yo nunca podría ser niñera de nadie y por eso no puedo de ningún modo cambiar mi vida»…

[del Diario de Maria Ivanovna, madre de Andrei tarkovski]

«Esta era mi madre, -comenta Marina Arsenievna-, Andrei no ha leído estos diarios, pero si los sentía muy bien. Por eso al final de El Espejo la anciana madre que lleva los niños pequeños no tiene una imagen cariñosa y tierna, sino tensa y rigurosa. Ella está cumpliendo el deber maternal, ella ama a sus hijos, pero no es posible que su existencia en la tierra consista solo en eso. Lo más importante en su vida no se había realizado…»

[Tarkovski , Marina: Oskolki Zerkala, Ed. Dedalus, Moscú 1999. Traducción al español: Maia Gugunava.]

 

 

Accedamos ya, para cerrar este seminario, a ese que es el suceso por antonomasia de El espejo. Recuerden que hace varias sesiones les pregunté por él.

Les dije: ¿cuál es el suceso por antonomasia de El espejo que está a punto de suceder?

Y les advertí que eso comenzaba en la escena que seguía a este plano.

 


Aliosha: Mamá, abren.

 


El aborto y el gallo aniquilado

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Maria: ¿Qué te pasa?

 

Y por cierto que María se da cuenta de los nervios de su hijo.

 

Maria: Buenas tardes.

Nadezhda: Buenas.

Aliosha: Buenas.

 

Y más que eso: de su acentuada desconfianza hacia esa mujer a la que visita acompañando a su madre.

Y no deben faltar motivos, a juzgar por el contraplano que sigue:

 

Maria: ¿Usted es Nadezhda Petrovna?

 

Por cierto, ¿cuándo ha empezado a llover?

 

Nadezhda: Yo a usted no…

 

Nada hay de acogedor en esta mujer de oscura silueta que, a pesar de la lluvia, parece bloquear su puerta aguardando todo tipo de explicaciones.

 

Maria: Soy la hijastra de Matvei Ivanov.

 

María sostiene en sus manos una caja metálica que no puede dejar de recordarnos la que aparecía al principio y al final de Solaris -pronto veremos que es sólo aquí donde aquella presencia encuentra su tardía motivación.

 

Maria: Era amigo de su esposo.

Nadezhda: ¿De qué Matvei?

Maria: Él es médico, antes vivió aquí y después se mudó a Túrevets y pasó a ser perito judicial.

Nadezhda: Ah.

Nadezhda: ¿Usted es de la ciudad?

Maria: Somos de Moscú, pero en Yúrevets tenemos un cuarto.


 

Es, decididamente, una figura muy oscura.

Y por cierto, ¿saben quién la interpreta?

Larissa, la segunda esposa de Tarkovski.

En la misma escena en la que da réplica a otra actriz que interpreta a la madre del cineasta.

 

Maria: Nos evacuamos el otoño pasado.

Maria: Bombardeaban Moscú, y como tengo dos hijos…

Maria: Mamá tiene viejos conocidos aquí.


Nadezhda: Mi esposo está en Moscú, fue a la ciudad.

 

¿Y este demorado plano que parece mostrar los árboles nocturnos que rodean la casa?

El caso es que antecede a dos cosas muy especiales.

La primera, un tono agrio que no conocíamos en la voz de María y que está dirigido a su hijo.

 

Maria: ¡Deja de rascarte!

 

Y luego, en seguida, un enunciado, también de María, que da a la escena todo su carácter enigmático.

 

Maria: La necesito a usted. Tengo un secreto femenino.

 

¿Qué secreto femenino puede tener María?

Sea lo que fuere, cuando de ello se habla, cambia de inmediato la actitud de la dueña de la casa.

A lo que se ve, ella, aun cuando no conoce a su visitante, sabe de qué se trata.

 

 

Vamos allá, parece decir.

 

Nadezhda: Pasad, no esperéis aquí.

 

Y bien, ¿de qué se trata?

¿No les parece que todo sugiere un aborto?

 

Nadezhda: Limpiaos los pies. Masha lavó el piso.

 

Descubrimos ahora que en el interior de la caja de María hay unos pendientes y anillos.

Incluida la alianza que no lleva puesta.

 

Nadezhda: Espera aquí. Sólo es para un rato.

 

Y la sugerencia del aborto se acentúa cuando contemplamos a Nadezhda con esa toalla blanca en las manos.

Un gran jarrón de leche parece rimar con ella.

 

 

Pero, ¿cómo explicar esto?

Este despilfarro de leche, un producto tan valorado en una sociedad campesina, y tanto más en tiempos de guerra. Ello también cuadra, metonímicamente, con la sugerencia del aborto.

 

 

No hay duda de que es este un momento decisivo para Aliosha.

Uno inolvidable, pues no olvidado, en el que choca con su propia imagen en el espejo.

En el que descubre, con extrañeza, su propio rostro.

 

 

¿Está pensando en el hermano que podría pero no va a tener?

¿Está conmocionado por el absoluto poder de esa madre capaz de decidir que no nazca la vida humana que ya ha comenzado a existir?

Ahora comprendemos por qué Alexander le decía a María: No nos mates, sálvanos, María.

 

 

¿Y este fuego?

 

¿Y de quien es la mano -de mujer, sin duda- que mueve este espejo?

 

Una silueta masculina se aleja.

 

 

Reconocemos a la bella muchacha pelirroja de la que el narrador del film dijo haber estado enamorado.

 

 

¿Se dan cuenta de que también aquí marca, con su presencia, el acontecimiento que va a tener lugar, conectándolo así con el niño desolado que se encuentra en el centro del film?

 

 

Y bien, ¿qué hace la muchacha pelirroja ahí, junto al fuego?

Sostiene algo que su mano tapa.

¿Podría ser un cuchillo?

 

 

Y luego este extraño salto de eje.

 

 

Inesperadamente, descubrimos donde David Lynch aprendió a hacer chisporrotear, encenderse y apagarse sus lámparas.

 

 

Pero eso es ahora lo de menos: lo que importa es que el efecto de ello es semejante al de los aviones que anuncian la guerra atómica en Sacrificio.

 

 

Finalmente, la luz se apaga.

Se apaga del todo.

Podría ser la metáfora de una vida apagada.

 

 

¿Qué ha pasado?

¿Porque ese vacío en el rostro de María?

 

 

¿Qué ha pasado?

 

 

¿Qué ha pasado de efectos tan desoladores para ese niño que, aunque no estaba ahí dentro, estaba ahí dentro?

No hago un juego de palabras.

Fíjense en lo que sigue:

 

 

Nadezhda sale del cuarto en el que se encontraba con María y encuentra, del otro lado, a Aliosha.

Y sin embargo, Aliosha estaba, a pesar de todo, en ese cuarto.

En ese cuarto en el que ha pasado ¿qué?

 

Nadezhda: ¿Qué haces a oscuras? ¿Se apagó? ¿Por qué no nos has llamado?

Nadezhda: ¿Cómo te llamas?

Aliosha: Aliosha.

Nadezhda: También tengo un hijo, claro, no es tan grande.

Nadezhda: Es difícil con los hijos ahora. La guerra…

Nadezhda: Y aún quiero tener una hija.

Nadezhda: ¿Queréis verlo? Duerme. Es increíble. Es un amor.

Nadezhda: No hace mucho preguntó a su padre: «¿Por qué 5 kopeks es más grande que 10?»

Nadezhda: Quedé de una pieza y su padre no encontró que decirle. El quería una hija.

Nadezhda: Hasta le dio nombre.

¿Quería una hija el padre de Tarkovski?

 

Nadezhda: Hice la canastilla rosada, preparé la cinta.

María mira a Aliosha como si lo dicho le afectara a él.

 

Nadezhda: Tuve que rehacer todo.

Nadezhda: Nos armó problemas el polluelo.

Nadezhda: ¿Te hemos despertado? Fíjate cómo es tu mamá, habla sin parar. ¿Quién ha venido a vernos? ¿Desconocidos?

Nadezhda: ¿Qué, no te puedes despertar? Entonces duerme, muñequito.

 

Y la náusea que siente ahora Maria mirando a ese niño refuerza la sugerencia del aborto.

 

Nadezhda: ¿Se me ven bien? ¿Y la sortija?

Nadezhda: ¿Qué le pasa?

 

Maria: Me siento mal.

Ella se siente mal: eso es lo que sabe el que sueña el sueño que sigue a esta escena y del que pronto habremos de ocuparnos.

 

Nadezhda: Le cansó el camino y yo no pensé en eso.

Nadezhda: Beba, para entrar en calor.

Nadezhda: Estoy hablando más de la cuenta, hay que preparar la cena.

Maria: No se preocupe, por favor.

Nadezhda: No puedo dejaros ir así.

Maria: Hemos comido antes de salir.

Nadezhda: ¡Qué tos más mala tiene!

 

Y, al fondo, la emergente tuberculosis que el Tarkovski adolescente contraería poco después.

 

Maria: Corre por todas pares.

Nadezhda: Mi esposo debe auscultarlo cuando venga.

Maria: No, no podemos esperar, aún debemos andar dos horas.

Nadezhda: ¿Y los zarcillos? El dinero lo tiene mi esposo.

 

Y bien, escuchamos ahora que el médico y marido de esta mujer pagará esos pendientes que ella ahora tiene puestos.

De modo que no han sido el pago de un aborto.

 

Nadezhda: Mataremos al gallo. Sólo que quisiera pedirle…

Nadezhda: Estoy en el cuarto mes, tengo náuseas… Hasta cuando ordeño me siento mal.

 

Aquí tienen la confirmación de lo que había de inaudito en la imagen anterior de la leche derramada: esta mujer, incluso con nauseas, sigue ordeñando las vacas para obtener su valiosa leche que en ningún caso permitiría se derramara.

Salvo, claro está, que sea otra la leche derramada.

 

Nadezhda: Y el gallo… ¿Usted no podría?

Maria: Yo tampoco…

Nadezhda: ¡Ah! ¿Usted también?

 

Y de pronto esa mujer de la que hemos llegado a sospechar que se dedicaba a practicar abortos no sólo nos dice que está embarazada, sino que pregunta a María si ella también lo está.

 

Maria: No, simplemente nunca he hecho tal cosa.

Nadezhda: Es una tontería. En Moscú, seguramente, comíais pollos.

Nadezhda: Lo hago aquí, sobre el tronco.

Nadezhda: Tenga el hacha. Mi marido la afiló esta mañana.

Maria: ¿Aquí, en el cuarto?

Nadezhda: Pondremos una palangana.

Nadezhda: Y mañana les daré una gallina.

Maria: No podré.

Nadezhda: ¿Le pedimos hacerlo a Aliosha? Es un hombre.

(sonido del gallo)

Maria: ¿Por qué a él?

Nadezhda: Sostenga con más fuerza, si no, saltará y romperá la vajilla.

 

Obligado recordar Andrei Rublev:

 

 

Les decía que Boriska había tenido aquello de lo que había carecido Andrei.

Desde luego, la emergencia de la afirmación varonil que el gallo metaforiza resulta imposible para Aliosha.

El gallo, ese gallo que debería apuntar a emerger en Andrei a sus doce años, es sacrificado para siempre.

De modo que ya no podrá escapar.

 

Nadezhda: Ay, me siento… ¿Y…?

(estertor del gallo)

(estertor del gallo)

 

El agua, bien semejante a la que disolvía la Santísima Trinidad de Andrei Rublev, se hace visible al fondo de esta imagen donde algo en extremo siniestro emerge en el rostro de la madre.

 


 

«Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible.»

[Andrei Tarkovski : 1984: Esculpir en el tiempo: reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Rialp, Madrid, 1991.]

 

Nos mira.

Y hay una amenaza extrema, cargada de odio, en su mirada.

Y la violencia extrema de esa mirada nos atraviesa para alcanzar al padre en la nueva escena que comienza sin solución de continuidad:

 

Y el padre se vuelve y mira hacia el vientre de su mujer.

 

Maroussia: ¡Cálmate! Todo saldrá bien.

 

¿De qué se habla en este diálogo? ¿Qué es lo que tiene que salir bien?

 

Maroussia: Lástima que te veo sólo cuando me encuentro muy mal.

 

¿Por qué ella se encuentra mal?

 

Maroussia: ¿Me oyes?

Padre: Sí.

Maroussia: Ves, ahora vuelo.

Padre: ¿Qué te pasa, María? ¿Te sientes mal?

 

¿Por qué habría de sentirse mal María?

 

Maroussia: No te asombres. Yo te amo.

 

¿Por qué habría de asombrarse el hijo de saberse amado por su madre?

Aunque esto último, no me lo negarán, rima de manera directa con la demanda de Alexander:

¿Podrías, por una vez, amarme, María?

De nuevo sin solución de continuidad, el film retorna a la escena de la casa de Nadezhda:

 

Nadezhda: ¿Se va? ¿Y los zarcillos? Ahora vendrá mi esposo.

Nadezhda: El tiene el dinero.

Maria: Hemos cambiado de opinión.

 

¿Por qué María abandona corriendo esa casa?

¿En qué ha cambiado de opinión?

 

Nadezhda: Hasta el pueblo son 15 verstas. Y ya está anocheciendo.

Maria: No es nada, no se preocupe.

 

Pero lo más notable es cómo ese sueño de levitación se ha instalado en el interior de la escena de los pendientes, pues es esto algo excepcional en esta película tan poco urdida narrativamente y en la que resulta tan inciertas las relaciones temporales entre sus diversas escenas.

Por una única vez la escena onírica en cuestión se encuentra encajada entre dos escenas inmediatamente ligadas por una precisa constancia espacial y una directa relación temporal.

Como si en esta escena insertada

 

 

estuviera la clave de la latencia esencial que habita a la que la rodea.

Y bien: se nos ha dicho finalmente que no ha habido aborto, sino que de lo que se trataba era de vender los pendientes.

Y por cierto que sabemos por varias referencias biográficas que esos pendientes azules existieron, sólo que fueron realmente vendidos.

Y bien, negación por negación, si los pendientes que aquí no se venden fueron realmente vendidos, ¿no nos indica eso que el aborto tan acentuadamente señalado y luego inesperadamente negado hubo de suceder realmente?

 

(estertor del gallo)

 


Leonardo

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Hemos tenido sobradas ocasiones, a lo largo de este seminario, de mostrar la intensa presencia de la obra de Leonardo da Vinci en el cine de Andrei Tarkovski.

 

Pero cabe la posibilidad de que el motivo más profundo de esa influencia, por su misma intensidad, no termine de aflorar explícitamente por la vía de la cita, como sucede con los hasta aquí consignados.

Sin duda, Maroussia, en su aspecto más duro y amenazante, está cerca de Ginevra de Benci.

 

 

Pero todo parece indicar que está más cerca de la figura femenina más oscura de Leonardo, la Santa Ana de Santa Ana, la Virgen, el niño y San Juan.

 


Pues, ciertamente, el lado más oscuro de la madre es el que se impone en ese punto donde se tambalea el acceso del hijo a la virilidad.

 

Fin del seminario.n

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15. ¿Podrías amarme, María?

Andrei Rublev, Solaris, Stalker, Nostalgia, Sacrificio

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 22/05/2009 (1) (24/8/2009, 19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 

19/51

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Rublev: Ven conmigo. Tú fundirás campanas y yo pintaré iconos. Vamos a la Santa Trinidad, vamos juntos.

 

Y no hay duda que Andrei lo intentó.

Así, en 1951, año en el que cumplió 19 años, Andrei Tarkovski se matriculó en el Instituto Arábico y Oriental de Moscú.

Como ya sabemos, fue allí intentando seguir los pasos del padre, poeta y traductor de esas lenguas.

Pero entonces algo sucedió que le llevó a abandonar también esos estudios -antes había abandonado ya los de arte y música.

Sus biografías afirman que decidió enrolarse rumbo a Siberia en una expedición del Instituto de Metales No Ferruginosos y Oro.

Pero cuando se atiende con más detenimiento a las fuentes biográficas se descubre que esa decisión fue tomada por su madre. Así lo dice uno de sus íntimos, Alexander Gordon, esposo de su hermana Marina:

 

«Después de que dejara el instituto su madre le «exilió» a Kureika para que trabajara con los geólogos»

[Alexander Gordón: Los años de estudiante, en Marina Tarkovski (Ed.): Acerca de Andrei Tarkovski, Ediciones Jaguar, Madrid. 2001.]

 

Y una amiga de la madre, Natalia Baránskaya, lo cuenta con mayor prolijidad:

 

«Se quejaba de su hijo: había comenzado a estudiar música, y lo dejó; empezó con el arte y lo dejó también. Al final se matriculó en el Instituto de Estudios Orientales. Fue su propia elección y obtuvo unas notas excelentes. María se puso contentísima. No muchos podían presumir de tan buena fortuna -una carrera definida, trabajo interesante y la oportunidad de viajar al oriente-. Pero Andrei sólo consiguió pasar el primer curso. Lo dejó todo hacia la mitad del segundo. María se enfadó muchísimo. Marina intentó calmarla: «¿Pensaste en serio que iba a acabar?».

«Recuerdo la conversación que tuve entonces con María. Cuando le pregunte qué era lo que Andrei iba a hacer, me contestó: «He acordado que se enrole en una expedición geológica en la taiga…». Cuando después le pregunté con quién, qué ropa iba a llevar y qué zapatos tenía, me contestó enfadada:

«»-¿Qué zapatos tiene?»

«»-Zapatos normales de calle.»

«»-Pero necesita botas…»

«»-¿Y dónde las puedo conseguir?»

«»-Pero cogerá un resfriado.»

«»-¿Y qué me cuentas?»

«»-Sus pulmones son muy débiles.»

«»-Bueno, ¿y qué?»

«Suspiró y estuvimos calladas durante un montón de tiempo; luego cambiamos de tema.

«¡Estaba a punto de perder los nervios!»

[Natalia Baránskaya: Noches de un verano, en Marina Tarkovski (Ed.): Acerca de Andrei Tarkovski, Ediciones Jaguar, Madrid. 2001.]

 

Sabemos que los fracasados estudios de arte y música habían respondido al deseo de la madre.

La novedad de la matriculación en el Instituto de Estudios Orientales -nuestra fuente lo acusa indirectamente al decir que ésta «fue su propia elección»- estribaba en que manifestaba la voluntad de seguir los pasos del padre.

Pero también eso lo abandonó.

19/51 significa por tanto, al menos, el fracaso del intento de seguir los pasos del padre.

Y, como ven, su madre había perdido los nervios.

Prueba de ello es que todavía no los había recuperado del todo cuando, más tarde, tuvo lugar esta conversación con su amiga.

Hemos dedicado el comienzo de la sesión a contemplar las huellas de esas pérdidas de los nervios de la madre en el cine del hijo.

 

El caso es que su madre le expulsa a un territorio que, como su propia amiga sugiere, podría suponer la muerte para un joven con tendencia a la tuberculosis.

Ya hemos presentado las imágenes que atestiguan la experiencia de desolación que debió acompañar a aquella expedición:

 


 

Fue allí, en cualquier caso, donde hubo de localizarse cierta escena delirante que él mismo contó tantas veces y de la que informan varios de sus amigos y, con más detenimiento, su propia hermana Marina:

 

«Un día Andrei se ha encontrado solo en el bosque de Taiga. De repente se levantó un viento y empezó la tormenta. El ató su caballo a un árbol y se refugió en una casita de cazadores. En un rincón había un montón de heno y se tumbó en él, poniendo detrás de la cabeza su mochila. Fuera se escuchaba el aullido del viento. Estaba muy cansado y empezó a dormitar. Pero de repente oyó una voz que le decía: «¡Vete de aquí!» Él no se sintió bien pero seguía tumbado. Después de un rato la voz volvió a aparecer: «¡Vete de aquí!» Él ni se movía. Y cuando la escucha la tercera vez: «¡Te digo la última vez que te vayas de aquí!» El agarro su mochila y salió corriendo de la isba bajo la lluvia torrencial. En aquel instante sobre esta isba cayó una grandísima rama justo en aquel lugar donde estaba acostado Andrei y la destruyó por completo. El montó a su caballo y se fue a galope de aquellos lugares.»

[Tarkovski, Marina: Oskolki Zerkala, Ed. Dedalus, Moscú 1999. Traducción al español: Maia Gugunava.]

 

Marina piensa que es una historia inventada, ya que había preguntado a una participante de esa expedición, quien le había dicho que era imposible que tal cosa hubiera sucedido, pues Tarkovski nunca estuvo solo durante el viaje. Y añadió que, además, esa misma historia se la habían oído contar a un geólogo al que, desde luego, no creyeron.

Añade finalmente Marina que Andrei no era mentiroso.

Pues bien, si Andrei no era un mentiroso, sólo resta concluir que su relato versa sobre la experiencia de un delirio.

Podríamos reconstruirlo así: expulsado de su casa, abandonado en Siberia, asaltado por la angustia, Andrei reconstruye su mundo con este injerto delirante; una voz masculina, divina, paterna, le empuja a salir de la casa en la que se vive eternamente atrapado.

El árbol -la imagen paterna- destruye con una de sus ramas el poder apresante de la madre -la casa originaria.

 

De Andrei Rublev a Solaris

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¿Qué sucede después de Andrei Rublev?

No hay duda: el viaje a Solaris.

 


 

Pero ese, como todos los viajes que siguen, invierte el mandato del relato clásico: en vez de abandonar la casa originaria, se convierte en un incesante retorno a ella.

 


 

Un viaje deslumbrante que ha sido anticipado ya antes de su misma partida:

 


Padre: Le parece que estorba nuestra despedida.


Padre: Pero si él vino, es porque considera su asunto importante.


Padre: Aunque no quisiera ver a nadie. ¡Hablamos tan poco nosotros dos!


 

Como ven, en ese esfuerzo inútil de conversación con el padre que tiene lugar antes del viaje, está ya presente, interponiéndose, la madre, a través de su fotografía.

 


 

El viaje a Solaris es pues un viaje de retorno hacia ella.

Por eso Solaris es un planeta donde se abole el tiempo y donde todo entra en el ciclo de la permanente repetición:

 


Kelvin: ¿Quién vino?

Snawt: Hace 10 años que ella murió.


Snawt: Tú viste la materialización de la idea que tienes de ella. ¿Cómo se llamaba?

Kelvin: Hari.

 

Solaris es el planeta del delirio, de la alucinación perpetua: en él se materializan los fantasmas -es decir: los deseos inconscientes- de cada cual.

 


Kelvin: Pero no comprendo.

Snawt: Por lo visto, el Océano sondeó de alguna forma muestros cerebros y sacó de ellos fragmentos de recuerdos.


Kelvin: ¿Volverá ella?

Snawt: Sí y no.


Kelvin: ¡Ah! Hari segunda…

Snawt: Pueden ser muchas.

 

No es casualidad, por eso, que el círculo sea la forma mayor de la plástica del film.

Kelvin, el protagonista, está atrapado por la circularidad del eterno retorno tanto como el propio Tarkovski.

Y su nombre -Kelvin- parece hablar de su frialdad.

Por eso, aunque no sea nombrada expresamente, aparece aquí por primera vez la idea insistente de un lugar donde se realizarían todos los deseos.

 

El lugar donde se cumplen los deseos

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En el cine de Tarkovski la idea de la existencia de un lugar donde se cumplen todos los deseos, retorna una y otra vez:

Stalker:

 


Profesor: Entonces se difundió el rumor de que en la Zona hay un lugar donde su cumplen todos los deseos.

 

Nostalgia:

 


Eugenia: Sólo he venido a mirar.

 


Cura: Por desgracia, cuando hay alguien foráneo, externo a la invocación, no sucede nada.


Eugenia: ¿Y qué tiene que suceder?

Cura: Todo lo que quieras. Todo aquello que necesites.

 

Sacrificio:

 


Otto: Existe una solución.

Alexander: ¡Otto!


Otto: Sí, debes ir con María y acostarte con ella.


Alexander: ¿Qué dices?

Otto: Digo que vayas y te acuestes con María.


Alexander: ¿Acostarme con María?

Otto: Es muy fácil. Ella vive sola. Y sólo con que tengas un único deseo, como que todo esto termine, ¡va a terminar, sin más!

 

El lugar donde se cumplen los deseos es la central eléctrica –Stalker-, la iglesia de la Virgen del Parto –Nostalgia-, la casa de María –Sacrificio.

Es, en suma, esa casa de la que nunca se ha salido.

Y esa casa de la que nunca se ha salido del todo es el cuerpo fantasmático de la madre.

Solaris es, como sabemos, el planeta donde se realizan los deseos.

 


 

¿Pero cuál es el deseo que debe realizarse?

¿El de ese niño grande, inútilmente sexuado, que es también Kelvin, el protagonista de Solaris?

 


 

El Océano, la mar originaria que lo baña, es irresistible, lo penetra todo, advierte hasta el más íntimo de sus sentimientos y de sus deseos.

 

La realización siniestra del deseo

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Si han visto el film, recordarán a esa bella y dulce jovencita enamorada de Kelvin:

 


 

Pero no deberían olvidar lo siniestro de su imagen en su primera aparición:

 


 

El plástico que cubre la almohada y las sábanas del personaje ayuda eficazmente a producir -por la vía de una sinestesia táctil- ese mismo tono de irrealidad que lo baña todo en Solaris.

 


 

¿Cómo diferenciar en ella lo amoroso de lo siniestro?

La amable toquilla que cubre su espalda se convertirá, cuando se reduplique en el segundo retorno -ella, emanación de Solaris, es indestructible y reaparece sin recordar nada cada vez que Kelvin la expulsa al espacio-, en una manifestación ejemplar de las repeticiones siniestras de las que hablara Freud.

 


 

Y de entre las repeticiones siniestras, la mayor, la más insistente, es esa que desdobla a la madre en la esposa, o que dobla la una en la otra:

 


 

Así, la esposa que se desnuda para él, es vivida como la encarnación de la madre que está en el núcleo del deseo.

 


 

 

En el núcleo del delirio: la escena de los 19 años

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Y por cierto que la manzana del pecado se encuentra ahí, en ese vértice en el que la madre y la esposa intercambian sus papeles.

 


 

Estamos en el núcleo del delirio, que conduce, llegado el momento, al retorno a la casa de la infancia:

 


 

La escritura, la literatura, el mundo entero del arte, tal y como Tarkovski hubo de acceder a él, encuentra ahí, en esa manzana de la madre, su génesis:

 


 

Pero hay algo en extremo ambivalente en esa manzana:

 


Kelvin: Estoy muy solo ahora.


Madre: ¿Por qué nos ofendes? ¿Qué esperabas? ¿Por qué no llamaste?

 

¿No será esto parte de la escena de los 19 años?

 


Madre: Llevas una vida extraña. Andas mal vestido, sucio.

 

Pero inmediatamente se superpone un registro temporal mucho más antiguo:

 


Madre: ¿Dónde te pusiste así?


Madre: ¿Qué es esto? Espera, ahora vengo.


 

Pues sólo a un niño pequeño lava así su madre cuando vuelve a casa sucio por haberse caído de la bicicleta.

 


 

Sólo que aquí la situación adquiere los tintes de una escena de seducción.

 


Kelvin: ¡Mamá!

 

Y a la seducción sigue, sin solución de continuidad, el abandono.

 


 

 

Bicicleta

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¿Que por qué les he dicho que el niño viene sucio por haberse caído de la bicicleta?

La respuesta se encuentra en Sacrificio:

 


Maria: ¿Qué…? ¿Qué le ha pasado en las manos?


Alexander: Ja, ja, ja. Me he caido de la bici.


Maria: ¿Vino usted en bicicleta?


Alexander: Ah… Sí me caí…


Maria: Venga


Maria: No puede ir por ahí con esas manos tan sucias.


 

 

 

19

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La cifra 19 retornará en Sacrificio:

 


Víctor: ¡Julia!


Víctor: Tráele una chaqueta a la señora; tiene frío.

Adelaide: ¡Qué atento!


Alexander: El niño… ¿Dónde está!

 

Alexander observa a escondidas a su familia reunida en el jardín, mientras que se pregunta por el paradero de su hijo, ese niño solitario y sufriente que recorre la entera filmografía del cineasta.

 

Marta: Mira, ha dejado una nota.

Adelaide: ¿Qué dice?

 

Y oye como Marta lee en voz alta la nota que él mismo les ha dejado.

 


Marta: Queridos: esta noche he dormido mal, así que no me despertéis. Salid a dar un paseo.


Marta: El chico os enseñará el árbol japonés que plantamos ayer.

 


Marta: ¿O ha sido hoy? No me acuerdo, pero da igual. Besos a todos. He tomado mis pastillas.

 

El tiempo, una vez más, se enrosca sobre sí mismo, confundiéndose en una cadena ingobernable de repeticiones. Y, a pesar de ello, la cosa encuentra su cifra:

 


Marta: Disculpadme ahora mismo. 19 de junio de 1985. 10:07 a.m. Papá A.

 

De modo que el día 19 Alexander prende fuego a su casa

 


 

Pero, ciertamente, en nada alcanza la dignidad de lo sacrificial este acto loco

 


que no produce otro efecto, al menos aparentemente, que el de introducir al personaje en la ambulancia -de número 151- que habrá de conducirle al manicomio.

 

 

La bisagra de su angustia

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En Sacrificio, Tarkovski escribe su monólogo interior a través del encuentro de dos personajes que son dos caras de sí mismo.

El primero de ellos es, evidentemente, Alexander, a cuyo rostro en negro replica,

 


 

igualmente en negro, su otra cara, la de Otto, el cartero que, como tal cartero, es portador de un mensaje.

 


 

Y en el centro de ambos, en la bisagra de su angustia, La adoración de los Reyes de Leonardo da Vinci.

Observen hasta qué punto Alexander es visualizado fundido con la Virgen de Leonardo.

 


 

O podríamos decir incluso: habitado por ella, en la misma medida en que su figura aparece instalada, totalmente centrada, en su interior.

 


 

Y observen, igualmente, el atuendo femenino de Alexander:

 


(Golpecitos en el cristal)

 

Habla de una identificación radical con esa figuración de lo femenino materno a la que habremos de volver más tarde.

 


Alexander: ¿Qué pasa?

 

La tarea del mensajero es la de despertar con su mensaje.

 


Otto: Perdona que te despierte. ¿Estabas despierto?

Alexander: ¿Qué pasa? ¿Por qué has venido?

Otto: Todavía hay una oportunidad.


Alexander: ¿Una oportunidad? ¿Qué tipo de oportunidad?

 

Recuerdan que acaba de empezar una guerra atómica mundial. O para ser más exactos: en su locura a dos voces, Alexander delira el estallido de esa guerra atómica.

 


Otto: Una oportunidad, una esperanza.

Alexander: ¿Qué tipo de esperanza? ¿Qué te ocurre?


Otto: No me ocurre nada, pero María puede. ¡María!

Alexander: ¿María?

 

Ahora bien, ¿Quién es María?

¿Quién es esa María que puede, es decir, que es invocada como la encarnación misma de la omnipotencia?

 


 

Es, desde luego, esta mujer, una de las criadas de la familia, y a la vez alguien a quien Otto identificará como una bruja.

Pero no deja de ser, también, esta otra

 


 

Es decir, la Virgen María.

Pero es necesario retener, igualmente, en un cine tan densamente autobiográfico como el de Tarkovski, que María fue igualmente el nombre de María Ivanova, la madre de Tarkovski.

Ahora bien: la pregunta en este momento es: ¿por qué hay tanta angustia en los varones que rodean a la Virgen en La adoración de los Magos de Leonardo?

 


 

Angustia.

 


 

 

Torbellinos de angustia.

 


 

 

En cierto modo, el propio Alexander resume en sí mismo toda la variedad de gestos de angustia que puebla la obra de Leonardo.

 


 

Y siempre en relación directa con esa misma obra y, por tanto, con la figura femenina que la protagoniza.

 


 

¿Ocurre algo en su casa?

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Cuando finalmente llega Alexander a casa de María, dispuesto a rogarle que detenga el fin del mundo, recibe de ésta una pregunta inesperada:

 


Maria: ¿Ha pasado algo?

 


Maria: ¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?

 

A decir de María, no es en el mundo sino en casa de Alexander donde ha pasado algo. Y más de una vez.

 


Maria: Ha pasado algo en su casa otra vez. ¿No es cierto?

Ciertamente, algo ha pasado, probablemente, muchas veces:


Adelaide: Hombres, ¿por qué no decís algo?

 

Me refiero, desde luego, al ataque de la esposa, que es también la madre, y que se desencadena con un grito contra la pasividad de los hombres.

 


 

Un ataque insoportable, que dura nada menos que 4 minutos y medio,

 


 

y que solo se interrumpe en la medida en que se recurre a una potente droga para sedar a la mujer.

Pues bien, ¿por qué no ensayan a fundir en una metáfora eso que el film presenta en una secuencia narrativa?

 


 

Quiero decir: ¿y si eso, el ataque de la mujer, de la madre, esa manifestación extrema de su profunda insatisfacción, de su desesperación, fuera vivenciado por el personaje como una guerra atómica capaz de aniquilar su universo psíquico?

 


 

 

Las mujeres y sus ataques

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¿No era algo de esa índole lo que habitaba el sótano de la pesadilla de Iván?

 


Somos 8 jóvenes, menores de 19 años. Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vengennos.


Podríamos recordar igualmente el llanto de la mujer de Andrei Rublev:

 

O las crisis de Hari, la esposa del protagonista de Solaris, que se suicida una y otra vez:

 


[…]

 


 

En su siniestra resurrección, el cuerpo de Hari anticipa la crisis de Adelaide en Sacrificio.

 


Hari: ¿Soy yo?

O la crisis de la esposa en «Stalker», tan semejante a la de Sacrificio tanto en la recusación del varón como en esas manifestaciones convulsivas en el cuerpo de la mujer que Solaris había llevado a su extremo.

 


Esposa: ¡Pues vete! ¡Y que te pudras allá! ¡Madito sea el día en que te conocí, cabrón!


Esposa: ¡Dios mismo te condenó, con una hija así!


Esposa: ¡Y a mí también por tu culpa, sinvergüenza!


(gime)

(gemidos y sonido del tren)


El discurso requisitorio contra el varón alcanzará su máxima expansión en la Eugenia de Nostalgia:

 

Eugenia: ¿Por qué tienes miedo de todo? Estás lleno de complejos. No eres libre. Parece que todos tengáis deseos de libertad. Habláis de libertad. Pero si os dieran más libertad no sabríais que hacer con ella.


Eugenia: No la conocéis.


Basta, basta, basta. Ya lo sé, debe ser este país. Sí. El aire que se respira aquí.


Eugenia: Porque en Moscú tuve encuentros estupendos con hombres extraordinarios.


Eugenia: ¿Se puede saber qué quieres de mí? ¿Quieres esto? No, tú no, entiendo. Tú eres una especie de santo, ten interesan las vírgenes. No, tú eres diferente.


Eugenia: Uno que se hacía pasar por intelectual intentó tenerme encerrada en casa. ¡Ja! ¿Cómo es posible que nunca tenga una buena relación? No, no hablo de to.


Eugenia: Tú eres el peor de todos. Pero te juro que seguiré adelante. Encontraré al hombre adecuado para mí. Es más, lo he encontrado. Me está esperando en Roma. Además, te vistes muy mal, eres aburrido hasta los zapatos. ¿Sabes qué es un aburrido? Te lo diré. Alguien con quien prefieres acostarte, a decirle por qué no.


Andrei : ¿Qué dices, Eugenia?

Eugenia: Lo entiendes, ¿no entiendes que me encuentro en una situación humillante?


Eugenia: Basta, basta. ¡No puedo más!


Eugenia: quiero dormir diez días seguidos y sacarte de mi cabeza. Quizás no haya nada que sacar, porque no existes. El problema es sólo mío.


Eugenia: No sé por qué me gustan los imbéciles. Sí, resumiendo, los hombres sin verdadero encanto, porque, recuerda, puedo parecer joven, pero entiendo de encanto. Vete, vete, por favor. ¿Sabes?


Eugenia: cuando te conocí, esa misma noche, soñé con un gusano suave, todo lleno de patas, que me había caído sobre la cabeza y me había picado entre el pelo. Era algo venenoso y yo intentaba golpearme la cabeza en todas partes, hasta que caía al suelo, y yo lo buscaba, quería aplastarlo antes de que llegase al armario, pero era inútil, porque siempre fallaba el golpe y no conseguía, no conseguía aplastarlo. Y desde esa noche siempre me toco el pelo. Menos mal que no ha habido nada más íntimo entre nosotros. Solo de pensarlo me entran arcadas.

 

¿Y en El espejo? ¿Qué escena ocupa el lugar equivalente al de estos otros estallidos de la violencia de las mujeres que les es dado padecer inevitablemente a los varones tarkovskianos?

Nos tomaremos el tiempo necesario para responder a ello. Será, por lo demás, una buena manera de concluir este seminario.

 

Para contener la catástrofe

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Y bien, para contener la catástrofe que esa explosión atómica de la mujer supone, sólo hay -en el universo loco de Sacrificio– una solución:

 


Otto: Existe una solución.

Alexander: ¡Otto!

Otto: Sí, debes ir con María y acostarte con ella.

 

Sólo otra mujer, una bruja, parecer ser capaz de contrarrestar la catástrofe psíquica que la primera ha desencadenado.

 


Alexander: ¿Qué dices?

Otto: Digo que vayas y te acuestes con María.


Alexander: ¿Acostarme con María?

Otto: Es muy fácil. Ella vive sola. Y sólo con que tengas un único deseo, como que todo esto termine, ¡va a terminar, sin más!

 

El arte, el deseo y el jardín de la madre

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Y allí, en casa de María, se desencadena inevitablemente la rememoración de la madre.

 


(Alexander toca el órgano)

Alexander: De niño, ya tocaba este preludio. A mi madre le encantaba.

 

Les dije en su momento que la relación de Tarkovski con el arte estaba del todo modelada por el deseo de la madre: ciertamente ese preludio le encantaba a la madre de Tarkovski, quien se empeñó en que su hijo aprendiera a tocar el piano.

 


Alexander: Hace años, antes de casarme, iba a menudo a ve a mi madre… al campo.


Alexander: Eso era cuando ella aún vivía.

 

Les he señalado ya la irrupción de la demanda de la mujer, sólo un instante antes de que se desencadenara su ataque.

Verán a continuación con que minuciosidad el film retorna a esa temática.

 


Alexander: Su casa, una pequeña cabaña, estaba en medio de un jardín, un jardín pequeño…

Se habla aquí, sin duda, del jardín de El Espejo, pero es también el jardín delirado en Solaris:

 


Berton (desde fuera de campo): Cuando volví a mirar para abajo, vi algo parecido a un jardín.

Kelvin: ¿Un jardín?


 

Antes de partir rumbo a Solaris, Kelvin contempla con Berton una grabación de su informe sobre sus extrañas experiencias en el planeta.

 


Berton: Vi unos árboles, vallas, acacias, caminos. Todos eran de esa misma sustancia.

Y esa irrealidad a la vez densa y apabullante, tiene que ver con que todo está hecho de la misma sustancia: de la sustancia de Solaris, la madre, su cuerpo.

 


-¿Tenían hojas esos árboles y plantas? ¿Los matorrales y las acacias?

Berton: No, parecían


Berton: ser de yeso, de tamaño natural.

 

 

¿Cómo llenar el vacío de la melancolía de la madre?

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Alexander: un jardín pequeño, terriblemente abandonado y lleno de maleza.

 

La madre entera, y su intensa melancolía, es dibujada por ese jardín que constituye su más precisa metáfora.

 


Alexander: Nadie lo había cuidado en muchos años…

 

Nadie, en muchos años, había cuidado el jardín de la madre.

 


Alexander: creo que nadie siquiera había entrado en él.

 

Nadie había entrado en ese jardín que es la encarnación del cuerpo sexuado de la madre.

 


Alexander: Entonces, mi madre ya estaba muy enferma. Casi nunca salía de casa. Y aún así, en medio de toda aquella decadencia, había algo que era, a su manera, hermoso. Sí, ahora sé lo que era. Cuando hacía buen tiempo a menudo se sentaba en la ventana. y miraba el jardín. Incluso se había puesto un sillón junto a la ventana.

 

¿Cómo llenar el vacío de la melancolía de la madre?

 


Alexander: Un día, se me ocurrió que tenía que poner orden en todo aquello. En el jardín, quiero decir.

 

¿Cómo podría el hijo hacerse cargo del tremendo deseo enterrado bajo la melancolía de la madre?

 


Alexander: Cortar la hierba, quemar rastrojos, podar los árboles. Sí, sobre todo, crear algo según mis gustos, con mis propias manos. Todo para darle una alegría a mi madre.

 

Satisfacer, en suma, con sus propias manos, a la madre.

 


Alexander: Durante dos semanas seguidas, fui allí con las tijeras y la guadaña. Cavé, corté, segué y podé.


Alexander: Viví con la nariz pegada a la tierra, literalmente. Me esmeré mucho para tenerlo listo lo antes posible.

 


Alexander: Mi madre cada vez estaba peor. Pasaba el día en la cama. Yo deseaba que pudiera sentarse en su sillón para ver su nuevo jardín. Ah… Resumiendo, cuando hube terminado y todo estuvo a punto, tomé un baño, me puse muda limpia, una chaqueta nueva y hasta corbata. Y me senté en su sillón para verlo todo como a través de sus ojos.

 

Para verlo todo como a través de sus ojos.

Como ven, la identificación con la madre es absoluta.

Y bien, ¿qué se ve desde allí?

¿Cómo ve desde allí, desde la mirada de la madre, su propia obra en el jardín de la madre?

 


Alexander: Yo… me senté allí y eché un vistazo desde la ventana.

 

Hasta el reencuadre dibujado por el marco de la ventana inscribe la mirada de la madre en la imagen mental que evocan las palabras de Alexander.

 


Alexander: Me había preparado para disfrutar, miré por la ventana y vi ¿Qué fue lo que vi? ¿Dónde se había ido la belleza? ¿Y todo lo natural? Era tan repugnante. Todas aquellas huellas de violencia.

 

Y bien, es en el lugar de esa repugnancia -no menor que la generada por el niño de cuatro metros o de cuatro años de Solaris, la edad más probable de la separación de los padres del cineasta- donde se localiza Alexander.

 

Solaris: El niño más arcaico y repugnante

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¿-Quién era?


Berton: Un niño.


-¿Lo había visto usted antes?


Berton: No, nunca.


Berton: Cuando me acerqué a él, noté que algo no estaba bien.

¿-En qué sentido?


Berton: Al principio no entendía de qué se trataba. Pero después comprendí que era demasiado grande.


Berton: Tenía unos cuatro metros de altura.

 

No puede tener cuatro años, pues es un bebé, pero esa cifra, cuatro, tan presente en la experiencia tarkovskiana, se manifiesta por esta otra vía, a la vez que queda anotada como una anomalía.

 


Berton: Sus ojos eran azules y el pelo negro.


-¿Tal vez se siente usted mal? Podemos aplazar la reunión.


Berton: Continuaré. Estaba totalmente desnudo, como un recién nacido.


Berton: Y mojado, mejor dicho, grasiento.

 

Es decir, marcado con todos los signos de su inmediata vinculación al cuerpo de la madre del que procede y del que no termina de separarse.

 


Berton: Su piel brillaba. El subía y bajaba junto con la ola, manteniéndose siempre encima. Independientemente de esto, avanzaba. Eso era repugnante.

 

¿Se dan cuenta de por qué es tan importante el padre?

¿Se dan cuenta del sentido de esa construcción que es la del Dios padre para filiar al hijo en el padre, más allá de la madre?

Se trata de separarlo de ese cuerpo primario y absoluto: Solaris.

 


 

Este personaje, el piloto Berton, como el propio Tarkovski, es un hombre que ha quedado fijado, detenido allí, en esa alucinación que le persigue.

 


Berton: Cuando descendí por primera vez a 300 metros, me fue difícil mantener la altura


Berton: porque comenzó a soplar el viento.


Berton: Concentré toda mi atención en el pilotaje.

 

En cualquier caso, ese niño gigante y monstruoso de Solaris confirma el carácter arcaico, netamente preedípico, de esas pasiones primarias que asolan el universo tarkovskiano, de las que la envidia que, como vimos el último día, constituye el otro motivo central de Andrei Rublev, es una de sus manifestaciones más expresivas.

 

¿Podrías amarme, María?

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Alexander: ¿Y todo lo natural? Era tan repugnante. Todas aquellas huellas de violencia.

 

Se cruza entonces, por asociación libre, una escena que implica al padre y en la que aparentemente la madre está ausente.

 


Alexander: Recuerdo que una vez, cuando mi hermana era pequeña, fue al peluquero y se dejó el pelo corto, era la moda entonces. Su pelo era increíblemente hermoso. Dorado como el de Lady Godiva.


Alexander: Volvió a casa toda contenta. Pero, cuando la vio, mi padre se echó a llorar. Creo que con el jardín pasó lo mismo.

 

Como ven, hay un hilo latente que conecta esta escena, la de las lágrimas del padre, con la anterior del jardín de la madre.

 


Maria: ¿Y su madre?

 

Oportuna pregunta la de María.

 


 

Tan oportuna que deja a Alexander del todo desconcertado.

Pues, obviamente, la madre está, elidida, en el centro de ese recuerdo.

Pues una niña pequeña, y más en aquellos tiempos, ni decide cortarse el pelo ni va sola a la peluquería.

De modo que fue la madre la que tomó esa decisión que sumió al padre en un mar de lágrimas.

¿Por qué lo hizo?

Si el padre llegó a llorar, sin duda antes habría alabado los que consideraría los bellos cabellos de su hija.

¿Tendría, la madre, celos de ella? ¿Desearía imponer su criterio al margen del de su marido? ¿Sucedió eso cuando ya el matrimonio se había separado?

No tenemos, al menos por ahora, manera de saberlo.

Pero se nos impone ahí, en todo caso, la imagen de un padre que llora, y la de una madre que maneja los instrumentos de cortar: instrumentos como esos otros -las tijeras, la guadaña- con los que Alexander, como él mismo nos decía hace solo un momento, del todo identificado con su madre, había sometido a tal violencia a su jardín.

Ahora bien, si él se identifica con la madre, sentado en su sillón y mirando desde su ventana, ¿no se verá él mismo en ese jardín, como el objeto sobre el que ella realizara una semejante violencia normalizadora?

 


(Suenan las campanas del reloj)


Alexander: Son las 3. No nos queda tiempo.

 

Diríase que la colisión de esas dos escenas, en la que refulgen la guadaña de la madre y las lágrimas del padre, convoca, por la vía de la cifra del relato, el paso al acto definitivo.

 


 

Atiendan, al pie de la letra:

Alexander se arrodilla ante María y dice:

 


Alexander: ¿Podrías…? ¿Podrías amarme, María?

 

¿Busca refugio en la amada madre de la infancia?

Pues, como les he dicho, esa mujer a la que recurre empujado por ese cartero que no es otra cosa que la imagen de su disociación interior, posee el mismo nombre de la madre: María.

Pero decirlo así es no prestar atención a la diferencia que la letra introduce: si pregunta a María si podría amarle es porque parte de la experiencia de no haber sido amado por ella.

Traté de mostrarlo en El espejo, esa película que recrea tan minuciosamente la infancia del cineasta: ni una sola vez nos es dado en ella ver a la madre abrazando a su hijo.

Maria: ¿Qué está diciendo?

Alexander: ¡Ámame, te lo suplico! Sálvame. Sálvanos a todos.


Alexander: Sé quién eres. Él me lo ha contado. Por favor, por favor… Sálvanos, te lo suplico.

 

Habla a la madre, instituida en el lugar, simultáneamente, de la Virgen y de la Bruja y, en esa misma medida, instituida como la figura de la omnipotencia. n

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14. La diosa del agua

Andrei Rublev

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 08/05/2009(2)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 


¿Por qué no hay princesa en el trayecto de Boriska?

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Y ahora ocupémonos de la otra cuestión: ¿por qué no hay princesa en el trayecto de Boriska?

Me dirán quizás que la pregunta no es pertinente, que no todas las películas tienen por qué tener una historia de amor. Puedo concederlo, aunque no sin reticencias, pues es un hecho que el 98 por ciento de ellas la tienen.

En todo caso, la cuestión a la que creo obligado prestar atención es esta: todo parece indicar que el sorprendente éxito, por lo que al habitualmente desolado universo tarkovskiano se refiere, del relato de la campana, de la aventura de su constructor, Boriska, está en relación con la ausencia total, en ella, de presencia alguna de la mujer.

Y no me contradigo por haber señalado hace un momento la presencia de esa mujer vestida de blanco, pues ella sólo aparece una vez que los trabajos de la campana han concluido.

 


Rublev: Pero, no sigas…

 

Como les decía, es una mujer, no un monje.

 


 

Mujer de la que Andrei retira la mirada, mas no porque no la haya conocido.

Pues ella ha aparecido ya antes en esta escena y él, desde luego, la ha reconocido.

¿Cuándo?

Justo en el instante en que, por fin, la campana ha sonado por primera vez.

 


 

Y por cierto que es una irrupción marcada, apoyada en un intenso raccord de movimiento y de mirada.

 


 

Exactamente en el instante en el que suena la primera campanada.

 


 

Y esa presencia se ve además reforzada por el carácter subjetivo del plano, dado que se trata de un plano subjetivo de los dos Andrei -el pintor y el cineasta-: pues es al objetivo de la cámara del cineasta tanto como a los ojos del pintor donde mira esa mujer. -Recuerden que una de las cosas que más incomodaban a los directores de fotografía que trabajaron con Tarkovski era su empeño en mirar constantemente por la cámara, en construir desde ella su puesta en escena.

Pero hay algo, todavía, más chocante.

¿Reparan en qué?

 


 

La cosa es realmente notable: ¿por qué precisamente en el momento en que suena por primera vez la campana, Andrei, en vez de mirarla, mira hacia esa mujer que, patentemente, está frente a ella -pues todos esos otros espectadores que la rodean están contemplando el acontecimiento?

Y bien, ¿no la reconocen?

Es Irina Tarkoskaia -Irina Raush de nombre de soltera.

Es decir: la primera esposa de Andrei Tarkoski que por eso llevaba todavía su nombre, aunque la relación entre ambos hacía tiempo que estaba muy deteriorada.

-Así por ejemplo, Larissa Tarkoskaia, la segunda esposa de Andrei y ayudante de dirección en Andrei Rublev, escribió en su libro de recuerdos que fue durante el rodaje de esta película cuando mantuvo sus primeras relaciones sexuales con el cineasta.

No cabe duda de que el clima del rodaje estaba lo suficientemente cargado: la primera esposa como actriz, la segunda como ayudante de dirección…

Pero claro, podemos decirlo también así: comparece aquí, después de todo, la madre de Iván.

 



 

¿Habrá tenido algo que ver su aparición con el derrumbe de Boriska?

De hecho, ella estaba ya allí algo antes de que Andrei la mirara y de que, por ello mismo, los espectadores supiéramos de su presencia.

De hecho, ya había reparado en ella uno de los embajadores italianos.

Merece la pena prestar atención a sus palabras, nunca traducidas ni subtituladas por Tarkovski y por tanto inaccesibles para el público ruso.

 


Embajador italiano: Pero, ¿qué saldrá de toda esta baraúnda? ¿Tú que crees? En mi opinión no saldrá nada.

 

Como pueden escuchar, su excelencia el embajador está convencido de que la campana no llegará a sonar.

 


Acompañante: Excúseme, excelencia, pero creo que es mejor no anticipar los acontecimientos.

Embajador italiano: esta campana no sonará, no podrá sonar.


Acompañante: Excelencia, usted hace una… esta gente ha construido esta campana.


Embajador italiano: Yo no llamaría a esto una campana.


Acompañante: Y sin embargo, excelencia, se comprende perfectamente que


Acompañante: el Gran Príncipe le cortará la cabeza si no suena.

 

La cabeza de Boriska está en juego: la perderá si la campana no suena.

 


Embajador italiano: Se diría que el imberbe está un poco emocionado en esta circunstancia.

 

Y todavía aparece aquí ese que hemos reconocido como el tema secundario que recorre el film en su conjunto: la envidia.

 


Acompañante: Su excelencia, ¿ha oído decir que el Gran Príncipe ha cortado la cabeza de su hermano?


Acompañante: Eran gemelos.

 

Y bien, justo entonces, y en la cadena que conecta el posible fracaso de la campana con el peligro de muerte de Boriska y la envidia de los príncipes, ella, la mujer, se hace presente:

 


Embajador italiano: Mire que estupenda


Embajador italiano: muchacha. ¡Dios mío!

 

No hay duda de a quien puede referirse. Aunque no la veamos, es un hecho que ella está ya ahí.

 


 


La pintura abstracta y la mujer

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Y bien, esta mujer de la que sabemos que es la esposa de Andrei y la madre de Iván, ¿quién es en la narración del film?

Su primera aparición se produce en la última escena de la primera parte, es decir, la que sigue al episodio en que, en el apoteosis de la envidia, los esbirros del Gran Príncipe sacan los ojos a los artistas.

 


 

Y la pintura se derrama en el riachuelo.

 


 

¿Lo ha sabido Andrei?

Es posible.

El caso es que su crisis artística se ha agravado, lo que le pone en el umbral del arte abstracto moderno.

 


 

Pero hay que añadir: Tarkovski hace visible la angustia que encierra ese mismo arte moderno, en su incapacidad y en su renuncia a dotar de forma simbólica al mundo.

 

(Sonido de truenos y lluvia)

Daniil: Sergio, lee las Santas Escrituras.

Sergio: ¿Que parte?

Daniil: La que quieras.

 

Consciente de esa angustia, Daniil, el monje compañero de Andrei, hace leer las Santas Escrituras.

Sergio, ese muchacho que morirá asaeteado en la guerra civil, ha preguntado qué parte debe leer, a lo que Daniil le ha respondido que cualquiera.

¿Eso quita importancia a lo leído?

Yo diría que todo lo contrario: en la historia del cristianismo se mantuvo durante mucho tiempo la tradición de preguntar a la Biblia, en los momentos de zozobra, abriéndola al azar, para que fuera ella la que ofreciera la respuesta divina.

 

Sergio: Los alabo, hermanos, porque recuerdan todo,

Las manos de Andrei, manchadas de pintura y sumidas en la impotencia, dan forma al motivo de esa pregunta.

Y justo entonces…

 

Sergio: tal y como se lo transmití yo.

Justo entonces entra la mujer en el templo.

 

Sergio: Quiero que sepan que Cristo es la cabeza, o sea el amo, de todo marido, que el marido es la cabeza de su esposa y que Dios está por encima de Cristo.

Y así, parece dar imagen a aquello de lo que hablan las Sagradas Escrituras.

 

Sergio: Todo marido que rece con la cabeza tapada,

Pues de lo que hablan es de la diferencia sexual.

 

Sergio: afrenta a su cabeza. Toda esposa que rece con la cabeza destapada, afrenta a su cabeza. Esto es lo mismo que tener la cabeza afeitada.

Andrei no puede verla todavía, pues tiene la cabeza vuelta hacia la pared.

Sus manos se ven ahora todavía más manchadas de pintura.

 

Sergio: Porque, si la mujer no quiere cubrir la cabeza, que la afeite.

Y ella, sin embargo, está ahí: y está con tal intensidad que protagoniza el único plano subjetivo de la escena.

Pues éste lo es. Ella es la que mira ese tronco reencuadrado por la puerta abierta.

No está seco esta vez, pues algunos pequeños brotes salen del que ha sido uno de sus muñones.

 

Sergio: Y si a la mujer le da vergüenza tener la cabeza rapada, que la tape.

Sergio: Y bien, el marido no debe tapar la cabeza, porque él es la imagen y gloria de Dios. Y la mujer es la gloria del marido.

Ella lleva la cabeza destapada.

Y lleva en sus brazos un buen montón de paja sobre la que se podría yacer.

Es una tonta -y a lo que parece en aquellos tiempos a los seres así se los tenía por sagrados.

 

Sergio: Porque el hombre no provino de la mujer, sino la mujer del hombre.

Notable enunciado éste que retoma lo escrito en El Génesis: que la mujer proviene del hombre y no el hombre de la mujer. ¿Cómo pudo nacer y cuajar en la mente de los hombres un enunciado como éste cuando todo, en la experiencia empírica, manifiesta lo contrario?Basta abrir los ojos: todo hombre, como toda mujer, provienen del cuerpo de una mujer. Y en ello se muestra bien como la emergencia de la religión patriarcal y monoteísta se afirmó como un desafío extremo contra lo real.

 

Sergio: No es el marido quien fue creado para su mujer, sino la mujer para su marido. Por eso, la esposa debe tener en la cabeza una señal de la autoridad del marido, para los ángeles.

Se trata del enunciado de la ley que proclama la autoridad del marido sobre la esposa.

Para entenderlo es necesario atender al hecho de que el marido y la esposa son, en este contexto, antes que nada, padre y madre -lo que se percibe bien en el hecho de que sea un niño el que lee ahora las Escrituras.

 

Sergio: Pero ni el hombre sin la mujer, ni ella sin él están en Dios, pues no…

 


 

Es evidente que la presencia de ella ahí cortocircuita el discurso.

En todo caso, sólo en este contexto encuentra su explicación ese tan desconcertante enunciado sobre el que acabo de llamarles la atención: de lo que se trata es de desposeer a la mujer de su producto, el hijo.

El motivo del Dios padre, es decir, del Dios que comparece como soporte de la función del padre, es precisamente contener el poder real de la madre, su capacidad de, con su sola presencia, suspender el buen orden del discurso.

 


Daniil: Sigue leyendo.

 

Se hace imprescindible una orden para que el discurso siga.

 


(Se oye un trueno.)

Sergio: Pues tal y como la mujer provino del hombre,

Sergio: el hombre, a través de la mujer, provino de Dios. Razonen ustedes mismos, ¿acaso es decoroso que la mujer rece a Dios con la cabeza destapada?

 

Sergio: La naturaleza misma nos enseña

Ella se dirige allí donde se encuentra la mancha de pintura que traduce la angustia de Andrei.

¿Una obra de arte? ¿O un fracaso en el lugar de la obra de arte?

Es decir: una manifestación de la impotencia en el lugar de la obra de arte.

Esto les chocará, sin duda, pero es lo que en la obra de Tarkovski puede leerse.

Y por cierto que parece situarse en el mismo diapasón de la desconfianza que Freud experimentaba hacia el arte de vanguardia.

 


Sergio: que si el marido deja crecer el cabello eso es un deshonor para él.

 

En cualquier caso, ella dibuja visualmente la interrogación que acabo de verbalizar.

 


Sergio: Pero si la mujer deja crecer su cabello, para ella eso es un honor, porque el cabello le es dado

(Gemidos de la mujer)

 

Pintura matérica, táctil -en la que, por cierto, Tarkovski, por la vía del cine, fue un auténtico maestro.

 

Pero, a la vez, fracaso de forma: estallido de angustia

 


 

que ella percibe de inmediato.

 

(Llora.)

 


 

Diríase que ella, porque está más cerca de lo real, vive más intensamente la necesidad de la forma.

 


 

Y es eso lo que saca a Rublev de su marasmo.

 


Daniil: ¿Por qué te callaste? Lee.


Sergio: para ella eso es un honor, porque el cabello le es dado en lugar de…


Andrei: ¡Daniel! ¡Oye, Daniel!

 

La angustia con la que ella ha acusado la impotencia de él se convierte en el motivo del despertar de Andrei, en su nueva decisión de afrontar la pintura del templo.

 


Sergio: ¡Estamos en fiesta! ¡De fiesta, Daniel! Y ustedes dicen… ¿De dónde sacan que ellas son pecadoras?

 

Y entonces Andrei impugna el discurso bíblico sobre la mujer.

 


Andrei: ¿Cómo puede ser ella una pecadora, incluso si no lleva puesto un pañuelo?

 

¿Ella no es pecadora aunque no lleve pañuelo?

 


Andrei: ¡Encontraron a una pecadora!


 

Ella está en el centro.

Y es pecadora, como lo indica su estar en el suelo, entre la paja.

 


Daniil: Déjalo, no le toques. Que ese siervo de Dios se arrepienta.


 

Ella recoge su paja,

 


 

se pone de pie y le sigue.

 

(Truenos, lluvia)

 


 

La imagen funde en negro.

Acaba la primera parte de Andrei Rublev.

 

 


La decepción de Andrei

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Una voz: ¡Ahí vienen! ¡Príncipe! ¡Ya vienen los tártaros!

 

La segunda parte comienza con la llegada, desde contracampo, de los tártaros.

 

Príncipe: ¡Reúne a todos! ¿Me oyes, Bizco?

 


Otra voz: ¡Eh, príncipe…!

 

Seguida del asalto y la destrucción de la catedral.

 


 

Una catedral que Rublev ha pintado, y en cuyo interior se encuentra con la mujer.

 

[…]

 


 

La catedral ha sido arrasada.

Y Andrei, para proteger a la muchacha, ha matado a un soldado que intentaba violarla.

 


 

Pero no hay en ella ahora ningún alarido. Solo un gesto estúpido, mientras hace una trenza con el cabello de una muchacha muerta. -Imposible no reparar en que es del cabello de una mujer de lo que se trata, por segunda vez.

 

[…]

 


 

Han pasado cuatro años.

La muchacha permanece con Andrei.

 


 

Tiene hambre.

Y contempla embobada el pedazo de carne con el que un tártaro juega a provocar la pelea entre los perros del monasterio.

 

[…]

 


 

No hay duda, la tonta encarna a la Rusia maltratada, degradada por las guerras civiles y las invasiones tártaras.

Tal es, sin duda, el sentido tutor.

 


 

Andrei contempla la escena.

 


 

Contempla como el mundo de ella se limita a la carne y a…

 


 

el espejo.

Resulta sin duda sorprendente ver emerger aquí un espejo.

 


 

Pero es todavía más sorprendente ver como ella, para poder contemplarse mejor en ese espejo que descubre en el cinturón del tártaro, conduce al caballo de éste…

¿Hasta dónde?

 

Una voz: Un buen ruso como carne de caballo.

Hasta la puerta misma de una iglesia como aquella que los tártaros arrasaron cuatro años antes.

Y la cosa hay que tomársela muy en serio pues, aunque la iglesia sea otra, sigue siendo una iglesia rusa, cristiana y hortodoxa y, sobre todo, es el mismo tártaro que profanó aquella el que ahora es conducido hasta ésta.

 


Oficial tártaro: ¿Quieres ir conmigo a la horda? Serás mi esposa. Ja, ja, ja.


Oficial tártaro: Tengo siete esposas, pero ninguna rusa. Cada día vas a comer carne de caballo. Beberás leche de yegua fermentada y llevarás monedas en el pelo.

Y ahí, por tercera vez, es suscitado el cabello de la mujer y su dimensión pecaminosa.

 

[…]


 

Y así, ubicado en el centro del plano, justo debajo de una campana, le es dado a Andrei contemplar cómo la muchacha parte con el tártaro profanador de la iglesia que él pintó, en cierto modo, por y para ella.

 


 

Y Andrei, humillado, decepcionado, vuelve la cabeza.

Retornemos ahora al reencuentro que tiene lugar en el final del film:

 


 

Podríamos formularlo así: la bruja ha estado todo el tiempo ahí. Pues recuerden que, en otro lugar del film, aparece una poderosa bruja:

 


 

 


La diosa del agua

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Que hubo padre, y que supo transmitir su secreto, es, en mi opinión, algo evidente por lo que a Boriska se refiere.

 


 

Si no, insisto, ¿cómo habría podido construir la campana?

¿Qué no le transmitió su saber con palabras? Pero es que era ese un saber no cifrable en signos, no transmitible con palabras, pero sin duda sí convocado por palabras como éstas: ven conmigo, calla, permanece ahí mientras fundo la campana.

Lo hubo, en suma, por lo que a Boriska se refiere.

Más no lo hubo por lo que se refiere a Andrei.

Y por eso, como les señalaba hace un par de sesiones, en un momento dado, la apoteosis de la transustanciación final se detiene y parece comenzar a llover sobre el Cristo de Rublev:

 


 

La forma se hiende, la materia retorna.

Y el agua lo disuelve todo.

 


 

Y es que, en el universo de Andrei Tarkovski, hay alguien más fuerte que Dios: y es, no cabe duda, la Diosa del Agua.

Volvamos a la escena en que la seductora bruja que sedujo a Andrei huye de los soldados de la inquisición:

 


Guardia: ¿Qué hacen, chicos?


Guardia: ¿No pueden dominar a una mujer?

 

No soy yo quien lo dice, sino un aguerrido soldado.

 


 

Y lo dice de manera todavía más insólitamente clara:

 


Guardia: ¿Adónde vas? ¡Ella te ahogará en un santiamén!


Una voz: ¡Marta! ¡Huye nadando!

Andrei no se atreve ni siquiera a mirarla cuando pasa nadando junto a su barca. Es evidente que la desea tanto como la teme.


n

 
 

13. La envidia

Andrei Rublev

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 08/05/2009
Universidad Complutense de Madrid

 

  • La mirada de Andrei
  • El sueño de Boriska
  • La envidia
  • Dios contra la envidia
  •  


    La mirada de Andrei

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    Les decía: hay, en el interior del ser, un núcleo ardiente, incandescente, para el que puede convenir la palabra alma, si es que es modelado de manera tal que su fragor puede llegar a cobrar la forma del sonido de la campana.


    Ahí está de nuevo Andrei.

    Y es difícil no ver una cruz en el modo en que se atraviesan esos dos maderos blancos.

    Diríase que la mirada de Andrei Rublev diera vigor a la lanza de Boriska.


    Boriska: Andreika.

    Boriska quiere compartir su dicha con su amigo Andreika.

    Y ello sucede así, aún cuando encuentre su contraste dramático en las huellas que ha dejado en el rostro de éste el castigo que recibió por orden de Boriska.


    A lo que sigue un plano subjetivo de Andreika.

    Lo que nos hace reparar en algo cuando menos curioso.

    Me refiero al hecho de que, a pesar de anotar tantas veces la presencia de Andrei Rublev observando a Boriska, nunca ha habido un plano subjetivo de éste en tal situación.

    Y sí lo hay, en cambio, de Andriuska.

    Sin embargo este plano subjetivo podría corresponder perfectamente al de Rublev de hace un momento, cuando contemplaba desde arriba a Boriska tratando de romper el molde.



    Pero el reparar en ello nos hace reparar, simultáneamente, en el hecho de que el muchacho al que se concede el plano subjetivo se llama Andreika, es decir, Andrei, como el propio Andrei Rublev. De modo que es -una vez más- al niño conmovido que le habita al que corresponde esa mirada.

     


    El sueño de Boriska

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    Jefe fundidor: ¡Tremendo será el día de mañana!

    Comienza entonces un espléndido acercamiento de cámara en grúa que posee el pálpito de un movimiento progresivamente introspectivo.


    Jefe fundidor: Dormiría ahora.


    Jefe fundidor: Boris, ¿Vámonos?


    Boriska: Ahora…

    Abstraído todo lo demás, ya sólo vemos la campana y Boriska, apoyado en ella, a la vez que es homogéneo con ella el color de su chaqueta. Y así duerme sumido en la promesa de su sonido.


    Boriska: Estoy aquí…


    Les llamé el otro día la atención sobre la insistencia en el dormir de Boriska.


    Y les señalé la diferencia esencial que separa a éste de Iván, pues Boriska duerme sin pesadillas.

    Ahora bien, ¿cuál es el contenido de su sueño?

    Se trata, sin duda, de San Jorge:


    El santo a caballo, hincando su lanza en el demoníaco dragón.

    Sólo que éste ahora no resulta visible, pues queda tapado por la figura de Boriska.

    Pero más tarde, en la escena del izado de la ventana, nos será dado verlo al completo:


    Momento en el que reclamará la mirada de Boriska:


    De modo que resulta obligado pensar la relación de Boriska con el dragón, y no sólo porque ahora lo mire, sino sobre todo porque antes Boriska lo tapaba y, en esa misma medida, se dormía ocupando su lugar.


    Jefe fundidor: ¡Tremendo será el día de mañana!

    Se hace así evidente el motivo de la decisión de que eso sea así: de que nada se vea del dragón ni por un sólo instante, de que Boriska lo cubra y ocupe del todo su lugar.


    Jefe fundidor: Dormiría ahora.


    Y es más: de que parezca que la lanza de San Jorge se hundiera en él, clavándose en su espalda.


    Jefe fundidor: Boris, ¿Vámonos?


    Boriska: Ahora… Estoy aquí…


    Ahí lo tienen, con la lanza en la espalda y la cabeza apoyada en el caballo.

    De modo que la forja de la campana ha supuesto a la vez el trabajo de doma de la fiera pulsional que habita en él.

     


    La envidia

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    Pero hay otra manera de responder a nuestra pregunta -¿qué sueña Boriska?

    Y es ver lo que inserta el film entre el momento en que le dejamos dormido y aquel otro, posterior, en que le veremos despertar.


    Diríase que Rublev estuviera en el infierno.

    Y bien, ¿qué hay ahí, en el infierno de Andrei?


    Kirill: Escúchame, Andrei


    Kirill: He estado todo este tiempo pensando y me decidí a decírtelo.

    La envidia.


    Kirill: Te envidiaba mucho, lo sabes muy bien. Era tanta mi envidia, que me envenenaba por dentro.

    Una envidia que no puede, por lo demás, extrañarnos, pues vimos todos sus síntomas cuando analizamos el capítulo que dedicata Tarkovski a La infancia de Iván en su libro Esculpir en el tiempo.

    Y, de hecho, la envidia parece invadirlo casi todo en el universo narrativo de Iván Rublev.

    ¿Cómo no recordar, por ejemplo, que es la envidia entre los dos príncipes gemelos la que lleva a cegar a los artistas?



    Hay, como ven, una falla radical de ley paterna entre los hermanos, de manera que ello lleva a uno de ellos a llamar en su ayuda a los tártaros y a provocar así, para apropiarse de la madre tierra rusa, la guerra civil que desolará el país.


    ¡Ay!



    ¡Ay!


    Dios mío… ¿Qué hacen? ¿Para qué?


    ¡Víboras!


    Momento oportuno para recordar que este templo arrasado mostrado en el comienzo de la segunda parte de Andrei Rublev, aunque ello nunca sea dicho explícitamente, es aquel en el que se disponía a trabajar el propio Andrei en el final de la primera parte.


    Y por cierto que es el tronco de un árbol el que lo acredita.

    Es más, si miran atentamente, verán que en esta catedral destrozada se reconocen algunos de los frescos que aparecerán al final en color. Así el de la Virgen:



    Y el del Cristo:


    ¡Ay!

     


    Un Cristo ardiente.

    Pues ciertamente las llamas de una imagen sintonizan bien con el amarillo y el rojo intenso de la otra.

    La matanza en el interior del templo motiva bien ese horror que Andrei Rublev constata como un dato básico del mundo y que acabamos de ver manifestarse con la más extrema crudeza:

    Dios mío… ¿Qué hacen? ¿Para qué?

    -¡Víboras!


    El aceite hirviendo vertido sobre la boca abierta del prisionero aniquila en él el órgano de la palabra un instante antes de que los caballos lo arrastren fuera del templo, todo ello bajo la mirada del príncipe cómplice.

    Y siempre hay un madero seco, el resto de un tronco, junto a los personajes masculinos cuando les asalta la angustia.

    Una angustia, en este caso, motivada por el apocalipsis que su envidia ha desencadenado:


    Finalmente, los tártaros llamados por el envidioso saquean los recubrimientos dorados de la cúpula de la catedral.


    Imágenes -pocas veces la expresión es tan precisa- dantescas.

    Pero que encuentran su más bella e insólita manifestación poco más tarde en la muerte de Tomás, el joven ayudante de Andrei:


    El agua primero,


    el tronco después.


    Las plumas de la flecha clavada en su espalda, ¿no sugieren las alas de un ángel?


    Por su gravidez y estatismo podría ser uno de los ángeles de Piero de la Francesca.

    Algo hay en él de parecido con éste:


    De hecho, diríase idéntico su vestido.


    Es el ángel que acompaña a la Madona del Parto que años más tarde presidirá la escena de la iglesia en Nostalgia:


    Y por cierto que cuando les decía que era la envidia de los príncipes gemelos la que llevaba a cegar a los artistas no estaba haciendo una metáfora. Pues cuando el Gran Príncipe se entera de que los artistas que han construido su palacio van a partir…


    Artista: Ya tenemos que irnos. Pues nos han contratado en otra construcción. Ya nos esperan en Zvenigorod.


    Gran Principe: ¿Dónde?

    Artista: Bueno, donde tu hermano, ya trajeron las piedras.


    Artista: Muy buenas piedras, más blancas que éstas. Cuando tu hermano vino a celebrar la Pascua nos contrató.


    Artista: «Hagan lo que quieran -dijo- que no me pesará pagar.»


    Gran Principe: «Sólo que mi palacio ha de tener los mejores aposentos».

    ¡Si tienen que ir a Zvenigorod, váyanse para allá!


    Gran Principe: ¡Stephan!

    El gran príncipe llama al jefe de su guardia.

    No oímos sus palabras, pero vemos sus efectos:


    Y una vez más, un árbol seco anuncia la catástrofe.


    Artista: Al hermano menor le haremos un palacio mejor que éste.

    Artista 2: Allí… ¿Las piedras son mejores?

    Artista: Sí, son mejores.

    Y por cierto que los artistas que van a ser las más inmediatas víctimas de la envidia de los príncipes no por eso participan menos del circuito de esa envidia que ha de aniquilarles.


    Artista 2: ¡Mira! ¡El jefe de la guardia!

    Artista: ¿Qué querrá?


    Jefe de la guardia: A ver, espera, jefe de cuadrilla.


    Artista: ¡Ah!


    Una vez más, debo corregir un enunciado anterior: no era cierto, después de todo, que en el cine de Tarkovski el cuchillo apareciera sólo en manos de la madre y del pequeño Iván, pues es un hecho que también está aquí presente.

    Y lo está en el vértice mismo del desencadenamiento de una envidia literalmente cegadora.


    Y es que, como todo el mundo sabe, la envidia tiene mucho que ver con la mirada.

    Se envidia lo que la mirada localiza como objeto de deseo, tanto más si está investido por el deseo de la mirada de otro, y tanto más si es al otro al que ese objeto pertenece como una de sus posesiones.


    Jefe de la guardia: ¡Oye, cabrón! Ayúdale, hay que meterlo en el matorral.


    Jefe de la guardia: ¿Dónde está mi látigo?

    Y que la mirada y su pérdida está en juego es algo que enfatiza la pregunta insistente del siniestro jefe de la guardia del Gran Príncipe.


    Artista: ¡Mikola!

    Artista 2: ¡Dmitri!


    Jefe de la guardia: ¿Ha visto alguien mi látigo? ¡Qué diablos!

    ¿Ha visto alguien mi látigo? ¡Qué diablos!, eso, el látigo, es decir, el poder, es lo único que finalmente importa.


    Jefe de la guardia: Perdí el látigo. ¡Eh, cabrón! ¿Viste mi látigo?

    Habéis visto mi látigo y ya no veréis nunca nada más, parece decir este cruel jefe de la guardia que no deja de sugerir desde el pasado la figura del chequista estalinista.


    Artista: ¡Nikola! ¡Nikola!


    Que cerca está este niño de la desolación de Iván.


    La ceguera.


    Y la pintura.


    Pues los pigmentos de los artistas terminan finalmente -también ellos- disolviéndose en el agua.

    ¿Qué decir de la envidia?

    Que toda ella funciona en el eje del yo.

    En el plano de las turbulencias de la identificación primordial con -y contra- la madre.

    Melanie Klein tiene páginas notables sobre ello.

    Por eso es tan expresiva la semejanza de esos dos príncipes gemelos, por lo demás oportunamente encarnados por un mismo actor.


    Pero casi lo mismo podríamos decir de estos dos monjes

    que tan poco parecen diferenciarse en su particular infierno personal.

     


    Dios contra la envidia

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    Y bien: la campana es imprescindible: es una referencia exterior al espejo:
    La inscripción de una ley más allá del yo.


    Y la campana, finalmente, suena.


    Boriska se dirige entonces a ese lugar iconológicamente tan marcado en la filmografía tarkovskiana.

    Observen como tres cuerdas, a modo de líneas de fuga, señalan hacía allí como su necesario punto de encuentro.

    Mientras el gran príncipe parte con su séquito,


    Andrei busca a Boriska:


    (Llanto de Boriska)

    Y el hijo, una vez más, se encuentra bajo un poste de madera que podría ser -que es. después de todo- un árbol seco.


    Y una vez más está presente el agua, convirtiéndolo todo en barro.


    Boriska: No hace falta. (Llora)

    Es como si todo amenazase con revertir la épica del episodio de la campana: como si la campana desapareciera, el molde revirtiera en barro y éste en agua fangosa.

    Es para evitarlo para lo que ha acudido ahí Andrei Rublev.

    Boriska: Mi padre, esa bestia vieja, no me dijo su secreto. Se murió sin dármelo. Se lo llevó a la tumba, tacaño vetusto.

    Rublev no dice ni que sí ni que no, pero rompe a hablar después de muchos años de silencio autoimpuesto.

    Es decir: ocupa, ahí, en ese momento, el lugar del padre.

    Como tal, su palabra vale no por el contenido de su enunciado, sino por el vigor de la enunciación en su más alto registro: el de la promesa.


    Rublev: ¡Ves lo bien que salió! ¡Muy bien! ¿Por qué sigues? Ven conmigo. Tú fundirás campanas y yo pintaré iconos. Vamos a la Santa Trinidad, vamos juntos.

    Tú fundirás campanas y yo pintaré iconos.


    Rublev: ¡Mira que fiesta has dado a la gente, que alegres están y sigues llorando!


    Rublev: Bueno… basta… basta. Pero, no sigas…


    Mientras, al fondo, alguien les contempla al pasar.

    Pablo Capanna, uno de los estudiosos de Tarkovski, ha querido ver en ese figura a un «monje vestido de blanco que bien podría ser Teófanes», refiriéndose al pintor griego tan admirado por Rublev.

    La cosa cuadraría bien con la interpretación religiosa de la escena que el autor pretende, si no fuera porque se trata de una interpretación que el texto hace imposible.

    Pues es una mujer.

    Y no sólo ella les contempla,


    sino que también Andrei repara en ella antes de centrar de nuevo su mirada en el lloroso Boriska.


    Rublev: Bueno ya basta… basta… Tranquilizate.

    Y a su vez la cámara del otro Andrei, Tarkovski, recorre el cuerpo de Boriska hasta sus pies,


    Rublev: Bueno, ya está bien, ya…


    donde estos parecen confundirse con los rescoldos de una hoguera aún humeante.

    Es entonces cuando tiene lugar la transubstanciación.


    Las cenizas cobran color en forma de un intenso rojo que da paso al ardiente rojo y amarillo de la Santísima Trinidad de Andrei Rubev.


    Pero quedan dos preguntas pendientes.

    La primera es, ¿por qué no hay princesa en el trayecto de Boriska?

    La otra sé que les va a extrañar, pero creo obligado plantearla: ¿hubo o no hubo padre para Boriska?

    Les choca porque han oído la acusación desesperada de Boriska:


    Boriska: Mi padre, esa bestia vieja, no me dijo su secreto. Se murió sin dármelo. Se lo llevó a la tumba, tacaño vetusto.

    Ahora bien, seamos realistas: si es cierto lo que dice, ¿cómo habría podido Boriska concluir con tal éxito el forjado de la campana?

    ¿Cómo pudo saber escoger el lugar donde excavar, la calidad del barro con el que modelar, o el tiempo apropiado para el vertido?

    En suma: si Boriska supo, es que había aprendido.n
     
     
     

12. El relato clásico

Andrei Rublev, Nostalgia, Sacrificio

 


 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 24/04/2009
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 


El Relato clásico

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Les decía el último día que, con algunos rasgos inquietantes, pero siempre contenidos y a los que volveremos más tarde, el episodio de la campana de Andrei Rublev se nos presenta como un relato clásico ejemplar.

Un destinador, el Gran Príncipe,

 


Soldado: ¿Quieres que el Gran Príncipe nos despelleje?

 

formula un mandato que reclama la realización de una tarea.

 


Soldado: ¡Hasta dónde hemos llegado! No hay quien pueda fundir una campana.

 

Y sus mensajeros, no sin dificultad, lo trasmiten.

¿Cuántos cuentos no comienzan con un edicto del rey anunciando que entregará en matrimonio a su hija la princesa a aquel que sea capaz de resolver la grave calamidad que padece su reino?

En ellos cuesta siempre encontrar al héroe capaz de hacerlo.

De hecho, muchos candidatos lo intentan y fracasan estrepitosamente. Incluso llega un momento en el que, para desesperación del rey, parece ya no quedar nadie capaz de asumir la tarea.

 


Soldado: ¿Esta es la casa de Nicolás, el fundidor?


Boriska: Esta.

Soldado: ¿Es tu padre?


Boriska: Mi padre.

Soldado: ¡Llámale!


Boriska: No está.

Soldado: ¿Dónde está?


Boriska: Murió.


Boriska: La peste se llevó a todos: a mi madre, a mi hermana y a mi padre también.


Soldado: ¿Y el fundidor Brabiel? ¿Vive en la isba de al lado?


Boriska: Gabriel también murió. Y el artífice Kasián también.


Boriska: Los tártaros se llevaron a Ivanote. Sólo queda Fiódor. Vayan a su casa, sólo que deben apurarse.


Boriska: Pues él está tumbado, se queja y no abre los ojos.


Boriska: En cualquier momento puede morirse.

 

Como ven, parece no haber nadie capaz de afrontar la tarea.

 


Soldado: ¡Hasta dónde hemos llegado! No hay quien pueda fundir una campana.

 

Y por cierto, ¿les parece importante o tonta la tarea que el Gran Príncipe quiere encomendar? -fundir una gran campana.

¿Por qué una campana?

No sé si se dan cuenta de hasta qué punto el molde del relato clásico tradicional, ese que Propp aisló precisamente en el folklore narrativo ruso, se encuentra presente en esta película que es, a todas luces, rusa.

Pues la demanda del Gran Príncipe no es gratuita: si la campana es importante, lo es para combatir esos males que afligen al reino y que han sido nombrados ya: la peste y los tártaros.

Hay algo de apocalíptico en el punto de partida de muchos de estos relatos: la comunidad podría perecer ante la gravedad de los males que la asaltan y sobre todo ante la ausencia de los héroes capaces de combatirlos.

Y es que el relato clásico es siempre portador de este saber: que lo humano es siempre frágil, pues está siempre amenazado por las masas de energía caótica que proceden de lo real.

Que cada nueva generación precisa, por eso, de héroes capaces de realizar la tarea necesaria.

Precisamente la necesaria para mantener la constancia de lo humano frente a la potencia desintegradora de lo real.

Y, si lo piensan bien, eso, tal y como el relato clásico lo configura, funciona siempre a la vez en la escala de lo colectivo y en la de lo individual: pues ¿dónde acaba la tarea social y empieza la individual cuando de lo que se trata es de mantener la dignidad de lo humano frente a la fuerza desintegradora de lo real?

Es decir -y esto es algo que en el mundo de Tarkovski se percibe de modo inmediato-, frente a la locura.

Pues, a escala de la narración, la desintegración que la locura supone es siempre desintegración del mundo, de la realidad, dado que es desintegración de la psique -vale decir: de la realidad psíquica.

Y por cierto que encontrar el relato clásico en Tarkovski nos permite vencer una de las dificultades con las que uno se encuentra cuando trata hoy, en la descreída posmodernidad que habitamos, de explicar la utilidad y la necesidad del relato clásico.

No hablo ahora de descreimiento religioso, sino de algo más básico: de ese descreimiento tan posmoderno en la posibilidad misma de la existencia de los héroes, vale decir, el descreimiento en la verdad de los relatos, a los que clasificamos bajo la peyorativa rúbrica de ficción.

Pues para hablar del relato clásico es necesario primero despejar ese prejuicio según el cual éste no consistiría en otra cosa que en una ficción conmovedora pero ingenua, no más que una ilusión reconfortante pero carente de respaldo real.

De modo que, cuando uno intenta remover este prejuicio, siempre corre el peligro de que le tomen por tonto.

Lo digo muy en serio, pues es uno de los síntomas más característicos de nuestra enfermedad actual: cuanto más descreído -e incluso cuanto más malo se muestra uno-, más posibilidades tiene de que los que le rodean le tomen en serio, como a una persona cabal e inteligente.

Pues bien: porque el universo tarkovskiano nos introduce tan de lleno en la experiencia de la psicosis, cuando en él emerge el relato clásico se hace absolutamente visible la necesidad a la que responde: construir, forjar, sujetar la realidad psíquica. Hacerla posible.

¿Y no es de ese orden el cambio milagroso que parece haberse producido en Iván, transformado ahora en la figura adolescente de Boriska?

 


 

Por cierto que en ello se localiza ese paso decisivo que es la sexuación tan expresivamente anotada, como veíamos el otro día, por ese orgulloso gallo que acompaña a Boriska en su presentación.

Pues bien, cuando ya todos los que han intentado realizar la tarea han fracasado y cuando los mensajeros del Gran Príncipe comienzan a desfallecer en su busca, aparece un jovenzuelo

 

Soldado: ¡Hasta dónde hemos llegado! No hay quien pueda fundir una campana.

 


Boriska: ¡Llévenme consigo!

 

que es aparentemente el menos apropiado para esa tarea.

 


Boriska: ¡Les fundo la campana!


Boriska: ¿Estás loco?

 

Y que, sin embargo,… triunfa allí donde todos los otros habían fracasado.

Y por cierto, ¿han observado en qué modo la campana puede ser útil para combatir los males extremos que afligen al reino?

 


Boriska: ¿Cavamos aquí?

Jefe fundidor: Aquí también se puede, solo que sería más cómodo cerca del campanario. Porque esto está muy lejos, para cargar con tanto peso


Boriska: ¿Acaso aquí no se puede? Aquí lo haremos.

 

La campana tiene un destino bien preciso: ubicarse en ese lugar que corona el templo cristiano: el campanario.

Y si se ubica ahí es no sólo para que su sonido sea bien oído por toda la comunidad, sino también para, desde el punto más alto de esa comunidad, congraciarse con ese al que ésta llama, no por casualidad, el Altísimo.

Tal es pues la índole de la tarea que el Gran Príncipe requiere: un héroe capaz, por su saber sobre el bien hacer de la fundición de las campanas, de restablecer el lazo perdido con la divinidad.

Ya hube de señalarles como el relato se ponía en marcha del modo preceptivo, como un viaje que exigía abandonar la casa originaria, ese territorio donde, indefectiblemente, se es hijo de la madre.

 


 


La promesa

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Y luego se orquesta de la más materialista de las maneras, siguiendo meticulosamente el proceso de producción de la forja de la campana:

La búsqueda del lugar de la excavación.

 


 

La excavación misma.

 


 

Viene luego la busca del buen barro necesario para hacer el molde.

Y no vale cualquiera:

 


Jefe fundidor: ¿Para qué buscarlo? Aquí está.


Boriska: ¿Está?


Boriska: No, no es este tipo de barro.


Jefe fundidor: Siempre lo hemos cogido aquí.

Boriska: Pues sois unos tontos.


Boriska: ¿Verdad que es un barro malo?


Aprendiz: Malo.

Boriska: Ya lo ven, vamos.


Boriska: Buscaremos hasta que lo encontremos.

 

El héroe se distingue en que no se resigna, sino que se obceca.

Como Boriska se obceca en buscar.

Y por cierto que es insistente. Como rechazó la molicie de excavar junto al campanario y se empeñó en la busca de un lugar más apropiado,

 


Jefe fundidor: ¿A dónde vamos? ¿Qué buscamos? Si se puede cavar al lado del campanario.

 

-lo que, por cierto, le llevó a escoger el mejor lugar, el más enraizado:


 

Igualmente se obceca ahora en buscar hasta encontrar el mejor barro, el más adecuado.

 


Boriska: Buscaremos hasta que lo encontremos.

 

Buscaremos hasta que lo encontremos.

Parece obvio, pero no lo es.

Pues nada en lo real preconfigura un enunciado como éste.

Y por cierto que en este momento es la aspereza de lo real la que se impone en el paisaje.

La decisión de buscar hasta encontrar es una novedad humana en la que, en cierto modo, se resume toda la energética del relato: buscar hasta encontrar significa que se espera encontrar lo que se busca y que la busca está focalizada por ese encontrar que aguarda.

La flecha entera del sentido se manifiesta -si no es que nace- ahí.

 


Suceso / acto

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Ahora bien, ¿qué puede introducir tal horizonte en el mundo aciago de lo real?

Sólo una cosa: la promesa.

Eso es lo que pone al padre en el punto de partida que da su horizonte al acto y que, en ese mismo sentido, lo funda.

Digo que lo funda porque, en sentido estricto, no hay acto sin ese horizonte de sentido que, como digo, lo funda.

En su ausencia no hay más que suceso.

Y de lo que habla Andrei Rublev no es del suceso sino del acto.

Tengan en cuenta que dos horas largas de película preceden esta última historia de Boriska y la campana.

En ellas hemos acompañado el errar aciago de Andrei Rublev por un mundo vacío de sentido y, en esa misma medida, poblado de sucesos.

Ha sido la brutalidad de esos sucesos la que le ha sumido en su silencio.

En su renuncia simultánea a hablar y a pintar.

 


Boriska: No es el lodo que necesitamos, ¿me entiendes?


Stepan: Otra vez. Está terminado Agosto y todavía no hemos encontrado el lodo.

 

Y dense cuenta de que no hay una universalidad del acto: el acto sólo lo es en un marco temporal preciso, concreto.

Por eso fracasa si se produce antes o después, como una y otra vez nos recordará el film.

De esa índole es el saber que está en juego:

 


Stepan: ¡Vámonos, Boris! ¡Se un buen muchacho!


Boriska: ¡No puedo! ¡Sé muy bien que no es este lodo!


Stepan: Entonces, ¿cuál es?

Boriska: Yo sé cuál.

 

Tan concreto es ese saber que no puede decirse.

Pero esto es siempre así: lo que de verdad se sabe nunca puede decirse, es decir, no puede convertirse en significación comunicable.

Sólo cabe, para transmitirlo, crear un campo de experiencia donde ese saber que es del orden del sabor pueda llegar a experimentarse.

Tal es precisamente la esencia de lo estético. Por eso les insisto tanto en que nada importan los temas de las obras, en que, en arte, todo se juega en la experiencia que en ellas tiene lugar.

 


Milagro: el despertar de Andrei

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Les decía el otro día que en el episodio de la Campana, el cielo y la tierra, la tierra y el árbol, parecían poder articularse en un encuentro posible.

 


 

Y bien, lo mismo podemos decir del agua.

 


 

Pues el agua también comparece masivamente en el mundo de Andrei Rublev.

Pero aquí, llegado un momento dado, parece ordenarse positivamente en el camino que conduce a la campana

 


 

Y así, la tromba de agua procedente de lo real, lejos de desencadenar un suceso siniestro, da paso a un milagro:

 


Boriska: ¡Andreika!


Boriska: ¡Semión!


Boriska: ¡Lo encontré!

 

Diríase que esta vez, si es que el agua es femenina, materna, la Virgen hubiera obrado el milagro.

Espero que no les disuene esta idea, por lo demás del todo tarkovskiana.

Se lo recuerdo a los que se han tomado la molestia de ver Nostalgia:

 

 


Boriska: ¡Lo encontré!

 

Pero dense cuenta, en cualquier caso, de que si ha habido milagro ha sido porque una promesa, y con ella un relato, lo ha convocado.

 


Boriska: ¡El barro, tío Semión!

 

Un milagro que posee un doble efecto, pues su proclamación parece hacer despertar el oído primero

 


Boriska: ¡El barro, tío Semión! ¡El barro! ¡Aquí está el barro! ¡Stepán!


Boriska: ¡Andreika! ¡Andreika!

 

y luego la mirada de Andrei Rublev, desde hace mucho tiempo apartado del mundo y ensimismado en su mutismo.

 


 


El poder del verbo en la construcción del universo social

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Boriska: ¿Dónde estáis?


 

Y así el agua, en vez de anegarlo todo, hace posible el barro que a su vez construye el molde de la más sólida campana.

Es necesario señalarlo, pues, mientras que aquí el agua permite moldear el barro que cuando seque cobrará la forma y la solidez de la campana de bronce, en Solaris y El espejo, los dos films inmediatamente posteriores, el agua vendrá a disolverlo todo en espejismos que harán imposible todo horizonte y que disolverían igualmente todo relato.

 


 

Impresionante la apertura del paisaje, tanto humano como espacial, que se desencadena en este poderoso movimiento de grúa.

 


 

Extraordinario el poder del verbo, es decir, de la palabra relato, de la palabra acción, para construir el universo social.

 


Boriska: ¡Váyase, padre! Le pueden golpear aquí. Lo van a matar de un trastazo.

 

Andrei también ha acudido allí, interesado por la energía que la promesa de la campana ha desencadenado.

Conviene recordar que Andrei Rublev se rueda en el contexto de la pronto frustrada tentativa apertura de Nikita Kruschev que siguió a la muerte de Stalin.

No es posible dudar que Andrei Tarkovski se localiza en Andrei Rublev, ese artista que mira la gesta de Boriska, tanto como en el propio Boriska que la realiza -¿no es después de todo semejante la tarea del forjado de la campana y la de la realización del film?

La presencia de Andrei, en segundo plano, se va a mantener constante en lo que sigue.

 


Boriska: No caven sin mí.


Stepan: ¡Borís!

Boriska: ¡Ya voy!

 

Es a él a quien dirige su mirada Boriska mientras desciende.

 


Boriska: ¿Qué pasa?

 


La dimensión temporal del acto

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Stepan: No resistirá el molde. Aquí hay que trenzar otra capa más.

 

Y de nuevo, la dimensión temporal del acto.

 


Boriska: Ya es tiempo de recubrirlo con lodo, y todavía no han hecho el entramado.


Stepan: Hay que reforzarlo más, pero el junco se acabó.


Boriska: Recúbranlo para poder comenzar el quemado por la tarde.


Jefe fundidor: Si no se refuerza el molde como se debe, no resistirá al cobre, se rajará.


Boriska: ¿Y si vuelve a nevar mañana y no podemos comenzar la cocción?

 

¿Y si…?

Ahí tienen a la consciencia volcada a la interrogación por el momento del acto.

Pero dense cuenta del problema: el ajuste necesario debe realizarse, de manera precisa, con algo tan impreciso e imprevisible como lo real.

 


Boriska: Entonces no les azotarán a ustedes, sino a mí.

 

Andrei, el poeta, contempla atento las tribulaciones del héroe.

 


Jefe fundidor: El molde no aguantará aquí.

 

Y entonces, en ese momento decisivo del acto, ¿el sujeto aguantará? ¿Aguantará la campana?

 


Boriska: ¡Recubran el molde!


Boriska: ¿Me oyen o no?

Stepan: No lo haré.

 

Como ven, todo gira en torno al momento del acto.

 


Boriska: Ni falta que hace, puedes irte. Andresito, ponle el barro.


Jefe fundidor: Él tampoco lo hará.

Boriska: ¿Lo harás?


Stepan: ¡No aguantará!

Boriska: Hay que seguir enjucándolo.


Boriska: ¿Me harás caso? ¿Quién es el principal aquí?

 

¿Quién está al mando?

Es decir, como verán en seguida: ¿quién ocupa el lugar del padre?

 


Andresito: Hace falta una capa más.


Boriska: ¡Yoda! ¡Fiodor!


Fiodor: Aquí estoy.

Boriska: Azota a este. A ese no, a aquel.


Boriska: Se niega a trabajar, no hace caso de mis órdenes.


Boriska: ¡Les mostraré quien es el principal aquí!


Stepan: Tu padre no nos trataba así.

 

Aquí lo tienen.

Espero que comprendan que de lo que se trata ahora no es de la cuestión del poder, sino de la autoridad.

Es decir: del fundamento humano del poder.

 


Boriska: ¿Se acordaron de mi padre? Pues, en nombre de mi padre le azotarán.


Andresito: ¡Ay! ¡Ay!

Boriska: ¡Recúbranlo!


Andresito: ¡Ay! ¡Ay!


Una voz: ¡Boriska!

Boriska: ¡Caven sin mí!


Una voz: ¡Te esperamos!

Boriska: ¡Terminen de cavar sin mí!


Jefe fundidor: Ve y duerme un poco.


Andresito: ¡Ay!, ¡Ay!.


Boriska: ¿Qué miras? ¿Eh? ¿Te tragaste la lengua? ¿O estás sordo?

 

La mirada de Andrei es localizada.

 


 

Y por cierto que lo es en un acentuado eje de verticalidad.

Diría, para ser más exacto, en una posición intermedia entre el interior de ese agujero en el que se encuentra Iván, luchando por dar a luz su campana, y ese arriba extremo donde, hace no mucho -y eso volverá también más tarde- hemos localizado el punto de vista de Dios.

 

 



Boriska: ¿Qué, te da lástima?


Boriska: Ve, apiádate de él. Para eso vistes tu sotana negra.


 

Desde luego, siente lástima.

¿Pero por quién?

 


 

Oculta su rostro de nuestra mirada, para que esa interrogación encuentre su tiempo de articulación.

 


 

Siente compasión antes que nada por el propio Boriska.

Pero no siente menos emoción y asombro.

 


 

Y por eso, aunque esconde su rostro, ha decidido velar por él.

 



 

Y por cierto, ¿no les llama la atención esta insistencia en el dormir de Boriska?

 


 


La gran fiesta del fuego

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¿Será todo un sueño?

Podemos contestar que, al menos, no es una pesadilla.

 


Jefe fundidor: ¡Boriska, despiértate!


Jefe fundidor: ¡Boriska!

Boriska: ¿Ah?

Jefe fundidor: Comencé la cocción.

 

Es como si la cocción hubiera procedido del sueño mismo.

 


Boriska: ¿Por qué sin mí?


Boriska: Si dije que me despertaran.


Boriska: ¡Yo mismo sé cuándo!


Una voz: Pedro, vinieron de parte del príncipe. ¡Preguntan por tí!

 

Y, con la cocción, la gran fiesta del fuego.

 


 

Viendo estas imágenes, respirando el entusiasmo que encierran, oyendo la intensidad del crepitar del fuego, uno comprende de pronto, inesperadamente, el sentido de aquel otro fuego,

 


 

el último, el de Sacrificio, que allí sin embargo resultará realmente incomprensible, absurdo e inútil, es decir: estéril.

 


 

En suma: loco.

 


 

Uno que no producirá otro efecto que el de introducir al personaje a la ambulancia que terminará por certificar su locura.

 


 

Qué distinto a éste.

 


Boriska: ¡Mira el calor que hace!


Boriska: ¡Oh, que calor!


 


El momento del acto

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La fundición tiene dos ojos de fuego que miran a Boriska.

 


Stepan: Ya todo está listo. ¿Comenzamos?

 

Otra vez: el momento del acto.

 


Boriska: ¡Dale!

 

Y esta vez las resonancias alquimistas son más evidentes que nunca.

 


Boriska: ¡Vierte! ¡Anda!


 

El bronce incandescente se desliza por los canales previamente trazados para él.

 


Stepan: ¡Ahí va la colada! ¿Boriska! ¡Ahí va!

 

Y bien, ¿Cómo resistir ahí, en el momento del acto?

 


Stepan: Miren, que bien va.

 

¿En ese momento que es, por ello mismo, uno vacío de conciencia?

En ese momento en el que el bronce ardiente confluye en el lugar mismo en el que se encuentra Boriska.

 


Boriska: ¡Dios mío! ¡Ayúdame! ¡Que salga bien!


 

En ese momento, Boriska se encomienda a Dios.

Y bien: donde digo Boriska, pongan ustedes la conciencia.

Y donde digo Dios, pongan el inconsciente.

Pues sólo el inconsciente nos salva en el momento del acto.

Hay dos maneras de discutir la existencia de Dios. Una de ellas, básicamente improductiva, es la de discutir si en lo real existe una entidad metafísica que responda a ese nombre.

Improductiva y, en cualquier caso, impracticable desde un punto de vista científico.

Pero hay una segunda vía, propiamente materialista: pensar a Dios como eso que, en ciertos momentos, es invocado y que por tanto puede ser pensado por los efectos de esa invocación.

 


 

Y ese, precisamente, es el punto de vista de Andrei, quien por eso mismo decidirá volver a ser pintor:

 

 


 

En este momento, todo el ser de Boriska está puesto en su escucha.

 


 

Todo él está ahí, en eso ardiente que está más allá de su consciencia pero a la que ésta, excepcionalmente, ha logrado volverse porosa.

 


 

Exista o no exista Dios, en el interior del ser hay un núcleo ardiente, incandescente, para el que puede convenir la palabra alma, si es que es modelado de manera tal que su fragor pueda cobrar la forma del sonido de la campana.

 


n

 
 
 

11. De la pesadilla al relato simbólico

La infancia de Iván, Andrei Rublev

 

 

 

 

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 17/04/2009
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 

¿Es la madre?

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Terminada la Semana Santa, retomemos el hilo.

Un hilo que quedó detenido en el intenso debate del último día que hoy deberemos retomar oyendo a fondo sus resonancias.

 


 

El caso es que muchos de ustedes se negaban a reconocer en esta figura a la madre de Iván.

Pongámosla de pie.

 


 

Piensan que esta persona no puede ser la misma que ésta.

 

 


 

Diríase que no se parece.

¿Quién es entonces?

¿Iván?

 


 


 

Uno podría estar tentado a afirmarlo, como sucedió el otro día.

 


 

Pero la cosa es difusa.

Por lo demás, ¿a quién podría extrañarle que la madre y el hijo se parecieran?

Visto así, parece que gana Iván.

 


 

Pero visto así, la madre recobra una intensidad en la mirada que la aproxima a la figura central.

Y puestos a dudar,

 


 

¿es esta mujer la misma que ésta?

 


 

Uno de entrada tendería a decir que no.

 


 

Si no fuera por el lunar que tiene bajo el ojo izquierdo, estaríamos decididos a ponerlo en cuestión.

Y de hecho…

 


 

ahora la semejanza comienza a resultar visible:

 


 

Por tanto:

 


 


 

Hay que ver cuantos rostros hay en un rostro.

Sobre todo, si es de la madre de quien se trata.

Pero volvamos al punto de partida de hoy:

 


 

 

Y ahora un dato decisivo: fíjense en el pelo.

 


 

La ondulación del cabello de la figura central es del mismo tipo que el de la madre, y opuesto al de Iván.

Y ahora mírenlo desde este punto de vista:

 


 

¿No les parece ahora evidente que nuestra figura misteriosa se parece más a la madre que a Iván?

 


 

Incluso ahora las dos narices resultan igualmente respingonas.

No piensen que perdemos el tiempo.

Todo lo contrario: es necesario tomar consciencia de cuantos rostros posibles hay en un mismo rostro.

Lo que nos permite conocer en profundidad uno de los aspectos del trabajo del cineasta, pero también, simultáneamente, una de las propiedades más inquietantes de la imagen humana.

 


 

¿Quién diría que esta mujer fuera la misma

 


 

que ésta?

 


 

Y sin embargo lo son:

 


 

Para confirmarlo, basta con dejar que se ponga seria:

 


 


 

Es la misma, desde luego. Pero,

 


 

¿y ésta?

¿Tanto puede cambiar un rostro, incluso en un mismo plano?

 


 


 

Y por cierto, hablando de transformaciones, observen la notable transformación que tiene lugar en el final del film:

 


 

Ella, levantando la mano, se transforma en ese árbol seco que, por lo demás, no estaba ahí.

 


La posición tercera que falta

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Pero volvamos a nuestra secuencia.

Vamos a probar a eliminar las transiciones entre los planos, con lo que la escena se convertirá en un plano / contraplano que hará desaparecer esa posición tercera de la cámara de la que hablábamos el otro día.

 

¿Qué queda entonces?

 


 

Queda Iván, asustado, contemplando como su madre muerta

 


 

se levanta

 


 

y avanza hacia él.

 


 

En esa serie, se intercala el plano del cuchillo

 


 

y del rostro asustado del niño:

 


 

Veamos la serie en su propio orden:

 



 

Como pueden ver ahora, la cadencia de transformación en el contraplano de ella es neto: se levanta, se yergue, se aproxima.

Y es esa proximidad la que desencadena el pánico y empuja a Iván hacia la campana.

Volvamos ahora a la versión completa de la escena:

 


 

¿Se dan cuenta de la utilidad de que haya alguien ahí, en la posición del tercero, afrontando esa mirada amenazante?

 


 

Alguien a quien odiar, para así no tener que odiar a la madre -a esa madre que, por estar investida por el aura de la Figura Primordial, está en el origen mismo del yo, de modo que odiarla a ella es odiarse a uno mismo.

A ello se debe, por cierto, la estructura de ese enunciado que resume tan bien la psicosis en su ausencia de mediación y en la imposibilidad de todo anclaje: Yo no soy yo.

Y por cierto que en cierto modo el desgarro de la vanguardias cristalizá con la traducción literaria de este enunciado, por obra de Arthur Rimbaud, como «Yo soy otro» -«Je suis un autre».

 


 

Como les decía, es necesario un tercero, alguien capaz de lidiar con ella.

De mediar entre ella y yo.

 


 

Cabe preguntarse por la función del cuchillo en todo ello.

En primer lugar, desde luego, metáfora fálica a la que Iván se aferra.

Pero también, aquí, instrumento, cuando menos, de defensa.

¿Quizás de agresión?

Obligado suscitar ahora la paradójica, aparentemente contradictoria semejanza entre el cuchillo y la vela.

 


 

Podemos leerla con claridad a la luz de esta serie:

 


 

Y todo ello en el eje de la campana.

 


(Sonido de la campana)

 

Impresionante plano, netamente expresionista.

Diríase ahora que el cable del teléfono condujera al lugar mismo del que cuelga la campana.

Como ven, la campana es imprescindible.

Es necesaria para poder pedir ayuda.

Como confirmará Andrei Rublev, es necesario un Dios que sea juez y testigo de la desgarradora injusticia y de la brutal locura de los hombres.

Así, antes de introducirse en su juego pesadilla, Iván ha preparado la campana que, llegado el momento intolerable, pueda permitirle contenerla, pedir ayuda y, así, escapar de ella.

Aunque sería igualmente posible pensar que de lo que se trata es de hacer acallar el sonido de los gritos desesperados e insoportables que suenan en su cabeza.

Pero es, en cualquier caso, extremadamente ambivalente el modo en el que Iván toca la campana, pues al hacerlo con la misma mano que sujeta su cuchillo parece estar dando cuchilladas al fantasma que se encuentra frente a él.

 


 

Y por cierto que la cosa es exactamente tal como les digo.

Pues las cuchilladas se dirigen al lugar del fantasma.

Es decir: hacia esa esquina del muro de carga del sótano donde el fantasma ha cuajado.

 


 


Una falla cósmica

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Y es que en el mundo subjetivo de Iván se da lo que podríamos llamar una falla cósmica. O si se prefiere: falta ese tornillo del que hablaba cierto célebre tango. Y así el agua se extiende por todas partes a la vez que hace imposible cualquier frontera:

 


 

invade el mundo, lo desdibuja y lo anega llenándolo de podredumbre. Pudriéndolo literalmente.

 


 

Y por eso en él no hay ningún viaje posible. O, al menos ninguno que no sea errático, pues ningún viaje lleva a ningún lugar.

 


 

De hecho, en los viajes por este río infinito sólo se intercambia el lugar del muerto.

 

Iván: ¿Quiénes son, Jolin, ¿quiénes son?

 

Jolin: Son nuestros exploradores. Liajov y Moroz. Ellos fueron detrás de ti la vez pasada.

De modo que a la vuelta es el muerto el que ocupa el lugar de Iván, quien en cierto modo estaba ya muerto desde el comienzo.

Algo ha fracasado en la construcción del mundo de Iván. Y en ese fracaso se disuelve toda frontera y toda diferencia. Por eso, llegado el momento, resulta del todo intercambiable el chaquetón soviético o el nacionalsocialista.

 


 

¿Acaso, por lo demás, no fueron ambos sistemas totalitarios en lo esencial equivalentes? De ahí la paradoja de que, en ese régimen de censura absoluta que fue el soviético, prácticamente ni un sólo día dejó de representarse, de ponerse en escena su propia barbarie a través de ese espejo paranoide que era el de la barbarie nazi.

Ahora bien, ¿dónde localiza La infancia de Iván el núcleo de esa falla? ¿Qué es lo que allí falta? ¿Qué señala Iván como lo decisivo?

Acabamos de verlo, pues latía en la intensidad de la pregunta del niño.

 


Iván: ¿Quiénes son, Jolin, ¿quiénes son?


 

Pues bien, en el juego de espejos del film, esta imagen nos reenvía a aquella otra:

 


 

Y es necesario atender también a esto. Este hombre vivía en el número 19 de su calle, aunque alguien, en algún momento dado, quiso escribir un 3 encima como intentando ocultarlo.

 


 

Un 19 tachado… semiescondido… Pero a la vez cuidadosamente focalizado por la cámara.

Lo mismo que sucedió también aquí:

 


 

Y bien, entremos:

 


Voz anónima: Él puede mostrar dónde ocurrió eso.


 

Una niña asesinada.

 


 

Una madre asesinada.

 


 

Un hijo asesinado.

 


Voz anónima: Por la noche el mató a su esposa y a sus hijas, y se suicidó.

 

Y un padre asesino y suicida.

 


Voz anónima: Está claro. Vámonos.


Iván: ¡Hurra!


Iván: ¡Rodeen el edificio! Presten atención, no les dejen escapar!


Iván: ¡Manos arriba! ¡Sal!


Iván: ¿Quieres esconderte? ¡No te esconderás de mí!


Iván: ¿Por qué tiemblas?


Iván: ¡Responde! Me las pagarás por todo… ¿Entendido? Yo te…

 

Es, sin duda, el temblor de Iván el que hace vibrar la imagen, pues es la luz de su linterna la que tiembla.

Pero, ¿de dónde procede ese temblor?¿Del temblor mismo del padre que en su momento hubo de hacerle huir y, así, desaparecer del mundo del niño? Es decir: quedar escondido para él.

Ahora bien, cabe preguntarse si en regímenes totalitarios tan represivos y aniquiladores como fueron el soviético y el nazi, construidos ambos sobre una censura extrema y sobre un culto absoluto a la personalidad del dictador, quedaba espacio alguno posible para que un padre real pudiera mantener su lugar y su dignidad.

Pues, es obligado reconocerlo, la dignidad mayor de un padre es la dignidad de su palabra.

 


La sangre del padre

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La campana

 


 

e Iván, que ahora -en Andrei Rublev– se llama Boriska.

 


 

¿Y esto que és? Parece sangre seca sobre la nieve.

Sobre ella va a ser nombrado el padre.

 


Soldado: ¿Esta es la casa de Nicolás, el fundidor?

Boriska: Ésta.

Soldado: ¿Es tu padre?

Boriska: Mi padre.

 

Diríase que esa hemorragia coagulada sobre la nieve estuviera en relación con ese padre.

 


Soldado: ¡Llámale!

 

Y es un padre al que ya no se puede llamar, pues no está.

 


Boriska: No está.

 

Por cierto: ¿si esto fuera sangre, de dónde procedería?

En qué lugar de Andrei Rublev podríamos localizar su origen?

Sólo puede proceder de esa escena muy anterior del film que constituye, junto a la de El Evangelio según San Mateo, la más bella crucifixión de la historia del cine.

 


 


El padre: la palabra y el acto, el saber y el secreto

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Soldado: ¿Dónde está?


Boriska: Murió.


Boriska: La peste se llevó a todos: a mi madre, a mi hermana y a mi padre también.

 

Como ven, en cierto modo, el punto de partida es el mismo de Iván, con sólo cambiar la guerra por la peste.

 


Soldado: ¿Y el fundidor Brabiel? ¿Vive en la isba de al lado?


Boriska: Gabriel también murió. Y el artífice Kasián también.

 

¿Y qué decir de ese gallo que queda al descubierto y reencuadrado por esa oscura ventana, una vez que se aparta el trasero del caballo?

No hay duda de su rima con Iván.

Es un gallo, como gallito es Iván cuando le habla al soldado que ha venido en busca de su padre.

Es de la masculinidad, en su primera afirmación, de lo que se habla, con tanta precisión como precisa es la colocación de ese orgulloso gallo reencuadrado sobre negro en la imagen.

 


Boriska: Los tártaros se llevaron a Ivanote. Sólo queda Fiódor. Vayan a su casa, sólo que deben apurarse.

 

Los tártaros: ¿los nazis, los estalinistas?

 


Boriska: Pues él está tumbado, se queja y no abre los ojos.


Boriska: En cualquier momento puede morirse.

 

Como ven, la muerte del padre se extiende a toda una generación de varones.

Ahora bien: la cuestión de fondo no es que el padre esté muerto, sino si su función simbólica pervive.

Pues la función simbólica del padre está vinculada a la muerte.

Tanto porque con su llegada, con su primera irrupción en la vida del niño, éste debe hacer la experiencia de esa primera muerte que es la pérdida de la imago primordial en la que se vive ser, como porque solo con su muerte su palabra puede ser realmente oída.

Pues sólo entonces el hijo está, por primera vez, en cierto modo, en la posición del padre, carente de la generación anterior que le defendía de la muerte.

 


Soldado: ¡Hasta dónde hemos llegado! No hay quien pueda fundir una campana.

Boriska: ¡Llévenme consigo!


Boriska: ¡Les fundo la campana!


Soldado: ¿Estás loco?

 

Los términos de la cuestión son precisos: ¿sabe o está loco?

 


Boriska: ¡Llévenme a dónde el príncipe! ¡Lo haré todo bien!

 

Y lo que está en juego es el acto: ser capaz de hacerlo bien en el momento justo.

 


Boriska: De todas maneras, no encontrarán a nadie más, todos murieron.


Boriska: ¡No encontrarán a nadie mejor que yo!

Soldado: ¡Vete!


Boriska: ¡Como quieran! ¡Para ustedes será peor! ¡Conozco el secreto de la fundición de campanas!

 

Y el acto aparece en relación directa con un secreto.

Es decir: un secreto regula la posibilidad de acertar en el momento del acto.

 


Boriska: ¡Lo sé, pero no lo diré!

 

¿Boriska lo sabe pero no lo quiere decir?

Eso es lo que afirma.

Pero sin saberlo es otra cosa lo que realmente dice: que eso es un saber que no puede ser dicho.

Volveremos a ello en su momento, pues es todavía pronto para desplegar lo que en ello está en juego.

El caso es que ese secreto está en relación directa con el padre y con su saber.

 


Boriska: Mi padre conocía el secreto de la fundición de campanas de cobre.


Boriska: Cuando moría me lo contó.

 

Como les decía, la cuestión no es si el padre está o no muerto, sino si está viva su función simbólica: pues Boriska invoca su actualidad y su presencia, apelando ni más ni menos que a la última palabra del padre, esa que se profiere en el umbral de la muerte y que obtiene, de ese umbral, su mayor intensidad, la acreditación más intensa de su verdad.

 


El tartamudeo de Boriska

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Boriska: ¡No lo conoce nadie más! ¡Sólo yo lo sé! ¡Yo!

 

La última palabra de ese padre del que Boriska se declara heredero.

Pero entonces, justo entonces, Boriska tartamudea:

 


Boriska: Cuando moría, mi padre me lo… (tartamudea)

 

Imposible no recordar el tartamudeo que abre El espejo:

 


Doctora: ¿Cuál es tu nombre y apellido?


Yuri: Me… llamo… (tartamudea)


Yuri: Yuri… Zhari… (tartamudea)


Doctora: ¿De dónde has llegado?

Yuri: He llegado de Járkov.

 


Boriska: Cuando moría, mi padre me lo… (tartamudea)

 

Boriska tartamudea.

Y el tartamudeo es ya en sí mismo una falla en el momento del acto.

En el momento de ese acto que es el acto de la enunciación.

Obviamente, ello está en relación con ese desgarro abierto que ha cobrado la expresión visual del reguero de sangre helada sobre la nieve.

 


Soldado: ¿Esta es la casa de Nicolás, el fundidor?

Boriska: Ésta.

Soldado: ¿Es tu padre?


Boriska: ¡No lo conoce nadie más! ¡Sólo yo lo sé! ¡Yo!


Boriska: Cuando moría, mi padre me lo… (tartamudea)

 

Y justo en el momento en que ese tartamudeo interrumpe la enunciación de Boriska, aparece el nombre de Dios:

 


Soldado: ¿Nos llevamos a este siervo de Dios?


Soldado 2: ¿Qué tonterías estás contando?

Soldado: ¿Quieres que el Gran Príncipe nos despelleje?


Soldado 2: ¡Mentira! ¡No hay ningún secreto!

 

Esta es la cuestión: ¿hay o no hay secreto?

 


Soldado: Peor para él. ¡Ven acá!


 

Por cierto, si la madre y la hermana han muerto, ¿quién ha lavado y colocado ahí esas telas a secar?

 


 

Unas sábanas femeninamente colocadas que hacen caer a Boriska en el momento en que se le da la oportunidad de acceder al desafío del acto.

La misma caída que retornará en El espejo ante la llegada del padre:

 


 

Y ahí, sin duda, está la madre.

 

 


Soldado: ¡Móntate!

 

¿Y qué me dicen de esa cruz de nieve cuidadosamente colocada por Tarkovski al fondo?

Es este el momento de hacer una corrección a algo que dije en una sesión anterior: que la isba, la casa-cabaña, no aparecía en el cine de Tarkovski hasta después de Andrei Rublev.

Como ven, eso no era exacto: la isba está ahí, por más que reducida al mínimo y semidestrozada.

 


 

Y de hecho el propio Boriska la nombra:

 


Boriska: ¿Y la isba…?

Soldado 3: Móntate.

 

Pero está claro de lo que se trata; de eso que exige la trama de Edipo, es decir, el proto-relato de Occidente: de abandonarla, de salir y alejarse ella; de afrontar el viaje de la maduración cuyo horizonte está presidido por el acto que aguarda.

 


Soldado 2: ¿Bueno, qué? ¿Los convencieron?

Soldado: Je, je, je.

 

Boriska parte, pero la cámara parece no acompañarle sino quedarse ahí, haciendo que la isba crezca en peso visual tanto más cuanto los personajes se alejan.

 


Boriska invoca la palabra del padre

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En lo que resta del film, el relato va a seguir paso por paso el proceso de construcción de la gran campana medieval.

Lo que exige, en primer lugar, buscar el lugar apropiado para la excavación.

 


Jefe fundidor: ¿A dónde vamos? ¿Qué buscamos? Si se puede cavar al lado del campanario.


Boriska: ¿Cavamos aquí?


Jefe fundidor: Aquí también se puede, solo que sería más cómodo cerca del campanario.


Jefe fundidor: Porque esto está muy lejos, para cargar con tanto peso.


Boriska: ¿Acaso aquí no se puede? Aquí lo haremos.

 

Una serie de actos, de decisiones, que se encadenan eficazmente hacia el objetivo final del que dependerá el sentido de cada uno de ellos.

Y en cada uno de ellos, Boriska deberá invocar la palabra de ese padre del que se reclama heredero:

 


Boriska: Bueno, ¿cavamos juntos?

Jefe fundidor: No somos cavadores sino fundidores.


Jefe fundidor: ¿Y nosotros tenemos que cavar la tierra?


Boriska: ¿Sabes lo que me dijo mi padre antes de morir?


Boriska: «De eso me di cuenta -me dijo- sólo cuando se acercó mi vejez.» Dijo así y se murió.

 


El árbol, su raíz y la mirada de Dios

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Y junto al acto, el secreto y el padre, la raíz que da, al árbol, su sentido como símbolo paterno:

 


 

¿Recuerdan?

 


 

Lo que ahora, en Andrei Rublev, emerge con la intensidad de un descubrimiento:

 


 

Potente conjunción la de estos dos planos sucesivos.

Pues si es evidente que entre uno y otro se ha introducido una acentuada elipsis temporal, no lo es menos que los planos están ligados por un raccord de mirada a posteriori: feliz con su trabajo, Boriska sigue mirando el árbol al pie del cual, bajo su protección, podríamos decir, ha cavado ese espectacular agujero.

 


 

Un ave atraviesa entonces el plano, aumentando el efecto oxigenante del travelling de retroceso en su progresiva apertura.

Introduciendo, también, una sinestesia neumática -me refiero al pneuma– que nos devuelve el hálito mismo del Espíritu Santo.

 


 

¿No tiene ello que ver con el punto de vista que aquí se afirma y que es, propiamente, uno de vista de pájaro?

 


 

¿No ancla aquí la cámara su mirada en el punto de vista de Dios?

Un punto de vista que integra de manera armónica el gran árbol paterno con el agujero abierto en la tierra materna.

 


n

 

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10. La pesadilla: el grito mudo, la madre y la campana

La infancia de Iván    

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 13/03/2009
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 


Temor y temblor

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En la parte final de La infancia de Iván somos introducidos en el Berlín ocupado a través de imágenes incontestablemente documentales.

 


 

Y, llegado el momento, somos invitados a penetrar en una terrible casa:

 


-Él puede mostrar dónde ocurrió eso.



-Por la noche, mató a su esposa y a sus hijas, y se suicidó.


-Está claro. Vámonos.

 

El nazismo forma parte por derecho propio de la pesadilla de Iván.

Pero, ciertamente, no es solo -ni esencialmente- la barbarie nazi la causante de la brutal devastación que aniquila a Iván e impone la desolación de su universo.

Y, por lo demás, no es un uniforme nazi aquel hacia el que se dirige la ira de Iván:

 


Iván: ¡Rodeen el edificio! ¡Presten atención, no les dejen escapar!


Iván: ¡Manos arriba! ¡Sal!


Iván: ¿Quieres esconderte? ¡No te esconderás de mí!


Iván: ¿Por qué tiemblas?

 

Impresionante, ¿verdad?, esta referencia al temblor.

Pues es sin duda el temblor mismo de la mano de Iván que sostiene la linterna el que produce, en ese chaquetón militar, el efecto de temblor que el niño, en su delirio, acusa como procedente del fantasma que lo vestiría.

Pero, en cualquier caso, ahí se localiza el origen del temblor. -Lo que sugiere, de fondo, el título de la obra de Kierkegaard, Temor y temblor, que, como ustedes saben, tenía por objeto el sacrificio de Isaac.

 


Iván: ¡Responde! Me las pagarás por todo… ¿Entendido? Yo te…

 

Pero no nos desviemos de la cuestión central: les decía que la chaqueta hacia la que se dirige la ira de Ivan no es la nazi,

 


 

sino ésta:

 


 

Y ésta es también una chaqueta militar, desde luego, mas no nazi, sino soviética.

Quizás ustedes tiendan a no darle importancia al asunto, a decirse que el niño construye su juego con lo que tiene más a mano.

Pero yo podría responderles que nada habría costado al cineasta motivar la presencia ahí de una chaqueta militar alemana, procedente, por ejemplo, de un prisionero de guerra.

De modo que la acusación que Iván formula en ese sótano que ha sido centro de encierro, tortura y aniquilación, va dirigida a alguien caracterizado por su uniforme soviético, tanto como al Estado del que éste es emblema.

Y no dejen ustedes que la evidencia de la acusación que alcanza a ese Estado -soviético- vele la otra, la dirigida al hombre singular que vistió ese uniforme.

 


El juego y la pesadilla de Iván

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Así pues, es un anónimo chaquetón soviético el escogido para localizar y en cierto modo encarnar el motivo del odio ante el que el pequeño Iván, a pesar de toda su dureza, tiembla y, finalmente, se desmorona.

 


Iván: ¿Crees que yo no comprendo? ¡Yo seré tu juez! Yo te… te…(llora)


 

Es desde luego escalofriante la escena que así acaba. Y lo más terrible de ella es, precisamente, que se trata de la escena del juego de un niño. Pero de un juego que no se diferencia casi en nada de su desgarradora realidad inmediata como correo de guerra. Retornemos, pues, a su comienzo:

 


 

Ahora bien, ¿por qué la escena comienza precisamente así, con esta campana y con el intenso esfuerzo del niño por alzarla?

 


 

Imposible no pensar en la siguiente película de Tarkovski, Andrei Rublev, que acabará con una larga secuencia destinada al izado de la gran campana en la torre de una iglesia medieval.

Pero no conviene anticipar la respuesta. Llegado el momento, se impondrá de modo inevitable.

 


 

El plano es, en su comienzo, de una simetría absoluta.

Y en cierto modo esa simetría se refuerza cuando la campana asciende y su badajo se hace visible en la vertical central del encuadre, a la vez que el fondo se muestra igualmente dispuesto en simetría, con ese muro de carga que divide la estancia en dos zonas de extensión equivalente.

 


 

Pero emerge igualmente, a la vez, la asimetría que la presencia de Iván introduce con su ubicación en uno de esos dos lados, tanto como esa tensa cuerda, netamente iluminada, con la que alza la campana.

Y resulta igualmente obligado prestar atención a esa vela extrañamente sujeta sobre la pared. La vela, lo sabemos, es otro de los motivos constantes de la poética tarkovskiana.

Está, también, ese violento desconchado de la pared, precisamente del lado de Iván, como amenazándole con la aspereza de su textura.

Y entre lo uno y lo otro, entre Iván, el desconchado de la pared y la vela, el badajo de la campana.

Iván se recorta, intensamente iluminado, sobre un fondo absolutamente negro.

De modo que lo intenso de su mirada, lo maníaco de su gesto, se hace netamente visible a pesar de la amplitud del encuadre, que nos lo muestra en plano general.

Pero sucede que el otro lado del muro de carga, el iluminado, es aquél que conduce a la cama y a la pintada de pesadilla que la preside: ese grito mudo que va a estallar en esta misma secuencia y que no puede por menos que estar en relación con esta campana por ahora también enmudecida.

 


 

Y no menos impactante es la manera en la que, de pronto, el rostro de Iván desaparece en la sombra, como tragado por ese violento desconchado del muro, a la vez que su mano, aferrada a esa cuerda tan tensa como iluminada, concentra nuestra mirada.

Sin duda, está en relación directa con la vela -a la que por otra parte conduce la línea compositiva del antebrazo del niño.

 


 

Luego, cuando retorna el rostro de Iván, emerge con él ese gran cuchillo que empuña en su mano derecha.

 


 

Iván mira entonces hacia nosotros, con su brillante mirada maníaca, tan brillante al menos como el filo de su cuchillo.

Nos mira, mira al objetivo de la cámara.

Pero, ¿dónde está la cámara?

¿Qué hay en la posición que ella ocupa que concita la disposición violenta del niño, decidido a todo, con su cuchillo en la mano?

Pero es necesario atender también a la otra manifestación del niño que esta imagen nos brinda.

Pues junto al niño armado y dispuesto al ataque, está la vela que visualiza su fragilidad y su candor, un instante antes de que el mismo se sumerja en la oscuridad.

Lo que se ve además intensificado por la semejanza de tamaño y de forma de esos dos objetos tan opuestos: la vela y el cuchillo.

 


 

El cuchillo alcanza su máximo brillo en el instante que precede inmediatamente a la inmersión absoluta de Iván y de su cuchillo en la oscuridad absoluta.

No hay duda, pues. Es del mundo de las sombras de lo que se trata.

 


 

Así, después de hundirse en la sombra, Iván emerge de la sombra y como sombra.

 


Iván: Así… así… con cuidado.

 

Como niño que es, Iván está jugando.

Pero no es menos cierto, y eso es lo escalofriante, que juega a ser el comando que realmente es.

 


Iván: Lo principal es tener contención.


(Sonido de cristales rotos)

 

Como tal, arroja una botella sobre la vela, sumiendo en la oscuridad el espacio que le rodea.

¿Por qué lo hace? ¿Por qué golpea la vela que él mismo es?

Yo diría que quiere deshacerse de todo atisbo de fragilidad y, en el límite, de todo resto de humanidad.

Y porque quiere hacerlo y, sin embargo, no puede lograrlo, sabemos que Iván no es un psicópata.

Su perfil es, por contra, propiamente maniaco depresivo.

 


Iván: Bueno, bueno… cuidado. Sólo que tengan en cuenta que hay que cogerlo vivo. ¿Entendido?

 

Pero, ¿A quién hay que coger vivo?

¿A quién pretende Iván capturar en esa oscuridad absoluta en la que se sumerge?

 


 

Su linterna explora entonces la habitación.

 


 

En la oscuridad, busca con su linterna la verdad.

Y es así como accedemos a la terrible revelación:

 


Somos 8 jóvenes, menores de 19 años.

 

Sólo ahora, inmersos en la pesadilla real de Iván, compartiendo su plano subjetivo, leyendo lo que su linterna ilumina, nos es dado leer las palabras que aparecieron escritas ahí, sobre la pared, en el comienzo mismo del film y que luego desaparecieron para retornar sólo ahora y luego más tarde, cuando comience el último viaje de Iván.

De modo que su realidad es la del delirio.

Ya les he señalado lo chocante -lo propiamente inverosímil- de que esas palabras se encuentren ahí, en la habitación del cuartel soviético en el que se desarrolla la mayor parte de la película.

Claro está, debemos entender que los alemanes estuvieron allí y utilizaron ese cuarto como calabozo -lo que por lo demás confirma la datación de la narración entre los años 1943 y 1944, cuando ya el ejército soviético había comenzado la reconquista.

Pero precisamente: si los alemanes convirtieron ese espacio en calabozo y centro de tortura y ahora los soviéticos lo han reconquistado, resulta evidente que estos, si pretendían dormir ahí, se habrían visto obligados a hacer desaparecer esas terribles palabras bajo las que todo sueño resultaría imposible.

 


Somos 8 jóvenes, menores de 19 años.


Gritos)


Dentro de una hora nos llevarán a matar. Vénguennos.

 

¿Y cómo dejar de anotar esas tres cifras: 8, 19 y 1?

 


El eje de la locura

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En este punto, coagula la locura de Iván.

Por eso es desde esa locura desde donde nos mira ahora.

 


 

Pero no es sólo él quien nos mira.

Y por cierto que acaba de producirse otra de esas transiciones inesperadas, difusas, que tanta presencia tienen en el cine de Tarkovski.

Pues creyendo encontrarnos en un plano subjetivo de Iván, hemos debido sufrir el efecto de extrañeza y de violencia provocado por descubrirnos, sin solución de continuidad alguna, no sólo frente a él, sino localizados por su mirada, mitad aterrortizada, mitad amenazante.

Retrocedemos para comprender mejor el procedimiento utilizado:

 


 

En este instante ha tenido lugar el cambio de plano, sobre esta imagen en negro.

Pero la eficacia del efecto se ha debido al juego anterior realizado con la sombra de Iván, cuando el plano se transformaba de subjetivo en semisubjetivo.

Retrocedamos de nuevo:

 


 

Hasta aquí, percibíamos el plano como subjetivo, pues la cámara, móvil, en mano, estaba en el lugar del niño sosteniendo su linterna.

 


 

Pero en este momento el plano se convierte en semisubjetivo, en la medida en que Iván, o su sombra, se introduce en el escorzo.

 


 

Así, cuando llega la imagen negra del momento -invisibilizado- del corte, tendemos a imaginar que es de nuevo la sombra de Iván la que ha producido el oscurecimiento.

 


 

Y sin embargo ahí nos aguarda ya, del otro lado, el más inquietante Iván.

Ahora bien, entonces, ¿de quién es subjetivo este plano?

Pues toda la retórica del plano subjetivo sigue presente -foco de la linterna, la cámara en mano, la mirada a cámara…

Y este plano subjetivo, sea de quien sea, se prolonga durante un segmento considerable en el que nuestra mirada se abisma en el delirio:

 


 

Descubrimos entonces la presencia de una mujer, su madre.

De modo que desde allí, desde el interior de ese calabozo de la pesadilla de Iván, es igualmente su madre la que le -y nos- mira. Por lo que somos ubicados exactamente ahí, en el eje de la locura que atraviesa las miradas de Iván y de su madre.

 


 

Pues la madre ocupa ahora todos los lugares en esa densa oscuridad de pesadilla que rodea al niño -algo muy semejante a lo que sucederá en Solaris, donde el científico que investiga los extraños fenómenos que tienen lugar en el planeta-oceano descubre que éste tiene la capacidad de realizar los deseos de sus visitantes, lo que le hace encontrarse una y otra vez con la imagen de su esposa muerta.

Insoportables llantos de mujer invaden entonces la banda sonora.

 


(sonido de la campana)

 

Sólo cuando Iván toca la campana parece cesar esa aterrorizante presencia fantasmal.

 


 

Escalofriante, por lo demás, la angustia con la que el niño se aferra a la campana.

El picado y el gran angular hacen de Iván un ser diminuto e indefenso ante las sombras que le rodean.

Pero lo realmente insólito es la doblez del gesto del niño mientras toca compulsivamente la campana.

Pues, dado que toca la campana -algo que asociamos con la pureza de un sonido armónico que se eleva en el aire- con la misma mano con la que sostiene el cuchillo, diríase que apuñalara el aire mismo o los posibles fantasmas que en él podrían materializarse.

De modo que tocar la campana es, a la vez, dar cuchilladas al fantasma.

Pero volvamos al plano subjetivo anterior: ese en el que una mirada que no es la de Iván ni la de su madre se hace presente en el foco mismo de la enunciación, convertida en un personaje más de la escena.

De hecho, eso empezó aquí:

 


 

Y si atendemos detenidamente al tejido de tan largo plano comprendemos que contiene toda una serie de puntos de montaje ocultos por transiciones en negro.

 


 

Aquí está el primero:

 


Somos 8 jóvenes, menores de 19 años.


 

Segundo.

 


 

Tercero.

 

 

Cuarto.

 


 

Quinto.

 


 

Sexto.

 


 

Séptimo.

 


 

Octavo. n

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9. La casa originaria

Solaris, El Espejo, Stalker, Nostalgia, Sacrificio

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 13/03/2009 (19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 


Un símbolo para cifrar el espejo

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Maria: Fue pura casualidad que le oyera llamar. El queroseno se acabó y me levanté a llenar la lámpara.

 

El espejo y, en él, la bruja y el padre loco.

Y justo sobre ellos, a la vez que proyectando sobre ellos su sombra, el crucifijo.

Un símbolo, entonces, para cifrar el espejo.

Para frenar la eterna repetición alucinatoria y especular que caracteriza al eterno retorno.

Pues, si lo piensan bien, se darán cuenta de que el eterno retorno es la invasión del tiempo por la lógica del espejo: habría una imagen especular de todo suceso: todo habría sucedido ya y todo habría de volver a suceder de manera idéntica.

Y dado que el tiempo es infinito, a su vez esas repeticiones lo serían igualmente.

¿Acaso la plenitud del espejo no conduce al abismo que se abre cuando se colocan dos espejos frente a frente, de modo que todo lo que en ellos se muestra se repite idéntico hasta el infinito?

Depende pues del símbolo que se pueda salir del espejo y de su eterno retorno para que haya tiempo y, por tanto, genealogía.

Y por cierto que las fotos que rodean a ese espejo y se encuentran a los pies de ese crucifijo son precisamente eso: eslabones de una genealogía familiar.

Ahora bien, ¿qué es necesario para que eso, el tiempo y la genealogía, tengan lugar?

 


Maria: ¿Ha pasado algo?

 

No hay duda: hace falta que suceda algo. Que suceda algo de verdad.

Hace falta que haya acto y no repetición.

¿Qué mejor, entonces, que un sacrificio?

Y de hecho estamos ante la imagen del Cristo crucificado,

es decir, de Cristo en su sacrificio.

Lo que no puede pasarnos desapercibido en un film que tiene por título, precisamente, Sacrificio.

Y bien, en Sacrificio, ¿ha pasado algo?

Ésta es, por lo demás, la pregunta obligada en toda narración: ¿que es lo decisivo que sucede en ella? ¿Cuál es la magnitud de ese suceso? ¿Cuál es su valor, su densidad, su eficacia simbólica?

¿Qué ha pasado? ¿Ha estallado la guerra atómica, como parecen creer los personajes del film?

Ciertamente no, eso no es más que un delirio de Alexander, pero uno que impregna al relato en su conjunto y, por esa vía, a todos sus personajes.

 


 

El cambio de plano abre bruscamente el espacio, hasta el punto de que la acumulación de objetos del plano anterior no parece cuadrar con el despojamiento de este espacio tan amplio y casi vacío.

Y la cámara se mueve con una extraordinaria lentitud, acompasando en todo momento su desplazamiento con el del personaje masculino que se encuentra en su eje y sobre el que pivota.

 


 

Realmente, la cámara -la enunciación- es una con el personaje.

O en otros términos: la enunciación se observa y se piensa a sí misma a través del personaje.

Y se observa y se piensa gravitando en torno al otro personaje, la mujer, que porta el quinqué con el que ella misma se funde.

 


 

Es notable que en un espacio tan amplio el cineasta escoja este encuadre en el que la figura de Alexander queda casi totalmente oculta por la de Maria.

No hay casualidad posible por lo extraordinariamente compuesto y centrado del plano. Así, por ejemplo, esa pequeña ventana de la izquierda que, por la intensidad de su luz, viene a equilibrar la puerta de la derecha.

En el centro, la mesa camilla, llena de esa luz que el quinqué justifica -y que se equilibra, a su vez, con las flores que ocupan un volumen de espacio prácticamente idéntico.

Y luego, sin duda, ese órgano que aguarda a Alexander.

Pero sobre todo: el largo tiempo en el que esta figura única en la que se funden ambos se mantiene unificada -lo que anuncia, en el comienzo de la escena, la unificación final de ambos, en el abrazo amoroso y levitante con el que la escena habrá de concluir-: nada menos que 16 segundos.

Pero es evidente: él se esconde en ella, tras ella y, a la vez -pues está agazapado a su espalda- se esconde de ella.

 


Maria: ¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?

 

La pregunta de María es precisa: señala el lugar donde la cosa ocurre.

Pues la cosa que ocurre, como confirmará el final del film, no es desde luego la guerra atómica.

 


El reflejo de la casa en el espejo del agua

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O en todo caso: si ocurre una guerra atómica, una destrucción ciega e incontenible, es la que se produce en el interior de su casa.

Retengan el su: no en cualquier casa, sino en la casa suya.

En la casa más suya, en la única, la originaria.

Una casa que le es esencial, pero ante la que siente la más extrema extrañeza:

 


 

Impresionante plano, ¿verdad?

Pero lo que conviene retener ahora es la extrañeza que lo impregna todo y que tan palpablemente se manifiesta en el rostro del personaje.

Seguimos en el territorio de las ideas extrañas, que son ideas extrañadas, cargadas de un aroma siniestro. Y tanto más siniestro cuanto más familiar. Retrocedamos:

 


 

Alexander frente a la casa.

 


 

Pero también la casa en su misma cabeza.

 


 

Y luego el reflejo de la casa en el espejo del agua.

 


 

Cuaja entonces, atravesado ese espejo, la alucinación.

 


 

¿La casa es diminuta y él un gigante?

¿O la casa está muy lejos?

Yo diría que ambas cosas.

Junto a la distancia extrema de una casa inaccesible, una sensación no menos extrema de extrañeza corporal: un cuerpo desmesurado, desmedido, desubicado, deslocalizado.

 


 


El eterno retorno y el reinado de lo imaginario

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Es obviamente, la casa de la infancia la que retorna de mil maneras en la filmografía tarkovskiana.

Apareció por primera vez en Solaris, ya rodeada por el agua y, a la vez, reflejada -duplicada, desdoblada- en ella.

 


 

Les decía el otro día, a propósito de Sacrificio, que la casa materna que retorna una y otra vez es invencible porque es imaginaria, que no hay fuego que pueda con ella.

Cuando se acerca el final de Solaris, su compañero en la base espacial le dice a Kelvin, el protagonista, que ha llegado el momento de que vuelva a la tierra.

 


Snaut: Me parece que ya es hora de que retornes a la Tierra.


Kelvin: ¿Así lo crees?


 

El plano que sigue muestra una planta sin duda traída de la Tierra, imagen a partir de la cual se elude el viaje de retorno para mostrarnos a Kevin ya de regreso, visitando la casa de sus padres.

 



 

Si sabemos que ya estamos allí, es porque este plano que omite todo un viaje interplanetario es muy semejante al del comienzo absoluto de la película, en el que el protagonista visitaba también esa misma casa:

 


 

Claro está, entonces todavía no lo sabíamos.

Por el contrario, explorábamos un paisaje desconocido y en cierto modo ilocalizable.

 



 

Sólo más tarde, con dificultad, encontramos al protagonista allí.

 


 

Y en sus manos se encontraba ya la caja cerrada que no volveremos a ver hasta el final del film, entonces abierta, y con la planta en su interior.

 


 

Pero es prácticamente imposible que recordemos que esa caja aparecía al principio, y por tanto que podamos leer lo que espera ahí ser leído: que esa caja aparecía al principio por que el personaje, ante la proximidad de su viaje espacial, quería llevarse un recuerdo vivo de su tierra natal.

Imposible que nos diéramos cuenta, desde luego, en un primer visionado.

Y sin embargo, en el segundo, la idea puede ya cristalizar.

Retengan este dato que nos habla de un en cierto modo obligado segundo visionado.

Y a la vez, atiendan a esto otro, no menos notable: ¿cómo es posible que esa planta, que es acuática, pueda sobrevivir así, fuera del agua?

Pero la respuesta a ello es evidente: el planeta Solaris es un planeta oceano, todo él agua viva e inteligente.

Inteligente, eso sí, hasta provocar la locura de los hombres que lo visitan.

 


 

¿Y qué me dicen de la chaqueta del personaje? ¿No les da la impresión de que desentona con -que hiere cromáticamente- ese paisaje?

 


 

Y en su rostro, el eterno gesto de extrañamiento de los personajes tarkovskianos.

 


 

Es entonces, ahora como subjetivo, cuando entra un plano del todo semejante al plano que abre la secuencia final:


 

Una vegetación exuberante.

Que podría ser agobiante.

 


 

Como les sugería hace un momento, la chaqueta de Kevin desentona: no armoniza cromáticamente con el universo verdoso que le rodea.

Cosa excepcional en un cineasta como Tarkovski, dotado de un sentido extraordinario del color.

Salvo, claro está, que, como es el caso, sea un efecto netamente buscado, para intensificar la extrañeza, la exterioridad, la imposibilidad del personaje de encontrar su lugar en ese paisaje.

 


 

Y bien: el lago,

 


 

el espejo de agua

 


 

y la casa

 


Volvamos al final:

 


 

Como ven, en uno como en otro caso, algas mecidas por el movimiento del lago

 


 

La misma chaqueta chirriante.

 


 

Y el mismo lago.

 


 

Sólo que ahora, en el final, todos sus árboles parecen secos.

 


 

La misma mirada extrañada.

 


 

Y la casa.

Y junto a ella, una hoguera humeante.

Retengan su presencia, pues habremos de volver a ella.

 


 

Decididamente, algo va mal.

El agua cae en el interior de la casa.

Y algo más que sólo percibiremos si miramos atentamente cuando el primer término obtiene el foco.

 



 

Hay que fijarse mucho, pues tendemos a mirar al personaje, y éste no mira a esa caja metálica que, contra toda lógica, se encuentra ahí, en el interior de la casa, en primer término.

Pero ¿no se había quedado en Solaris?

Y si él la hubiera traído, debería tenerla en su mano, pues todavía no ha entrado en la casa.

 


 

Dentro de la casa, el padre.

Pero, sobre todo, el agua que chorrea por todas partes.

 


 

Sin embargo el padre no parece darse cuenta de ese agua que le empapa de manera extrañamente humeante.

 


 

¿Arde de agua el padre?

La idea, insólita, la hemos encontrado ya.

¿Recuerdan dónde?

Sin duda: en el final de Sacrificio, donde el árbol seco, rodeado de agua, parecía arder por los rayos que desde el mar se reflejaban sobre él.

 


 


 

Ahora ya la centralidad compositiva de la caja se impone.

 


 

Y ahí, en la puerta de la casa, el encuentro con el padre.

 


 

¿Por qué Kevin se arrodilla ante él para abrazarle?

¿Quizás por el entusiasmo de que esté ahí, de que no se haya ido como el padre de El espejo, es decir, como el propio padre de Tarkovski?

 


 

Pero entonces la cámara empieza a alejarse.

 


 

Como si el Alexander de Sacrificio estuviera mirándola.

 


 

La hoguera sigue ahí, humeante.

 


 

Pero el alejamiento se vuelve excesivo.

 


 

¿Quién puede mirar desde ahí?

 


 

Y por fin lo comprendemos todo.

No hemos salido de Solaris. Seguimos en el planeta océano.

De modo que ese lago, esa casa y ese padre no son más que construcciones imaginarias generadas por el océano que corporeiza y realiza los deseos de sus visitantes.

 


 

Fin.

Pero claro está, si no hemos salido de Solaris, es que probablemente hemos estado en Solaris desde el principio.

De modo que la película conduce a su repetición incesante.

Y, así, comprendemos que el eterno retorno no es otra cosa que el reinado de lo imaginario allí donde ningún orden simbólico lo frena.

Allí, en suma, donde no ha habido acceso a la trama de Edipo.

 


La casa

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No hay casa ni en La infancia de Iván ni en Andrei Rublev, dato en sí mismo notable, significativo.

La casa sólo aparece por primera vez con Solaris.

 


 

Y luego asienta su presencia, con extrema intensidad, en El espejo.

 


 

Y desde entonces ya siempre estará presente.

 


 

Conocen la importancia que le doy al centro.

Pues bien, recuerden que El espejo es la película central de la obra de Tarkovski.

La cuarta de las siete que había de -y que llegó a- realizar.

¿Se encontrará en ella, entonces, ese suceso por antonomasia sobre el que pregunta Maria en Sacrificio?

 


Maria: ¿Ha pasado algo? ¿Ha pasado algo?


Maria: ¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?

 

Y por cierto que el encadenamiento de estas dos preguntas -¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?- nos remite al comienzo de El espejo, a esa escena anterior a los créditos y protagonizada por un muchacho tartamudo: como si eso que hubiera ocurrido en su casa hubiera bloqueado su posibilidad de decir.

 


El poder hipnótico de la mujer

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Doctora: ¿Cuál es tu nombre y apellido?

La pregunta por la identidad abre El Espejo.

Por el apellido -es decir, el patronímico, el nombre del padre- y el nombre propio, el nombre que localiza, en la cadena del padre, al ser singular.

 


 

Y esa pregunta asalta a Andrei desde el espejo del televisor.

Pues este es Andrei y es a la vez el hijo de Andrei, aunque tenga ahora otro nombre:

 


 


Yuri: Me… llamo… (tartamudea)


Yuri: Yuri… Zhari… (Tartamudea)

 

Y, completando el arco de la identidad, junto a la pregunta por el nombre, la pregunta por el origen:

 


Doctora: ¿De dónde has llegado?


Yuri: He llegado de Járkov.

 

De modo que el foco de angustia es identificado con total precisión.

 


Doctora: ¿Dónde estudias?


Yuri: Estudio en una escuela profesional.


Doctora: Ahora llevaremos a cabo una sesión.

 

Lo que sigue es una sesión de hipnosis, en la que no deja de ser relevante que la hipnotizadora, la bruja, por decirlo así, sea una mujer.

 


Doctora: Mírame fijamente.


Doctora: Mírame a los ojos. Hacia adelante.


Doctora: Vuélvete de espaldas.


Doctora: Concentra tu atención en mi mano. Mi mano te atrae hacia atrás.


Doctora: Abre las manos.

 

Como sabemos, las manos, y especialmente las manos abiertas y anhelantes, están por todas partes en el cine de Tarkovski:

 


Doctora: Concéntrate. Toda la tensión en las manos. ¡Las manos se atiesan!

 

Y ahora nos es dado ver como ese gesto, a la vez que anhelo, encierra una intensa impotencia, directamente ligada al mandato de una mujer.

 


Doctora: Toda tu voluntad, todo tu ardiente deseo de triunfar lo concentras en tus manos.

 

¿Todo tu ardiente deseo de triunfar?

¿Fue ese, pues, el deseo dictado recibido desde el origen?

 


Doctora: Las manos se tensan más y más. Se ponen rígidas. Más. Mira tus dedos. Los dedos se tensan. Toda la tensión pasa de aquí a tus dedos. Mira tus manos. Yuri, concéntrate. Cuando diga «tres» tus manos quedarán inmóviles. ¡Uno, dos, tres! Las manos están inmóviles.

 

Tres, lo digo siempre, es la cifra del acto.

Pero aquí, sin embargo, es la cifra de la parálisis.

Tres es también la cifra del padre, pues él irrumpe como el tercero en ese mundo de dos fundidos en uno que es el de la madre y su bebé.

Pero aquí, es bien patente, no hay padre.

Ni acto.

Sólo el mandato de una mujer.

Y uno que dicta ese ardiente deseo de triunfar.

¿Se dan cuenta del extraordinario poder de la mujer?

Un poder que está directamente vinculado a su mirada como eje nuclear de la identificación primordial sobre la que se construye el yo. Recuerden lo que acaban de ver:

 


Doctora: Mírame fijamente.


Doctora: Mírame a los ojos, hacia adelante.


 


La lengua materna, lengua del espejo

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Un poder absoluto, pues, el de esa doctora que abre El espejo y que, sin embargo, ya no volverá a aparecer en todo el film, como tampoco lo hará su paciente. Pero eso, lejos de quitarle importancia a esta escena inaugural, la incrementa, pues le confiere el carácter de una obertura en la que se despliega y anticipa el tema central.

 


Doctora: Tú no puedes mover las manos. Intentas moverlas, pero están inmóviles. Tratas de hacer un leve movimiento y no puedes.


Doctora: Ahora quitaré tal estado y tú hablarás nítida, libre y fácilmente.

 

Toda la vida hablarás en voz alta y con claridad.

 


Doctora: Mírame.


Doctora: Quito la tensión de tus manos y de tu habla. ¡Uno, dos, tres!


Doctora: Di en voz alta con claridad: «Yo puedo hablar».


Yuri: Yo puedo hablar.

 

Ya puede hablar, pero sólo puede hablar la lengua materna, es decir, la lengua del espejo.

 


 

¿Se dan cuenta de la importancia de que en el principio sea el Verbo?

 


Gossen: En el principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?

 

En el principio del tiempo, pues el tiempo sólo llega con la palabra.

No es que no haya nada antes de la palabra, pues en ese antes ya estaba ahí el niño con su madre, en ese universo narcisista que era el de la identificación originaria.

Pero allí no había tiempo, sino espejo.

Sólo el Verbo, con su irrupción tercera y paterna, instaura el corte y con él el tiempo, que es tiempo de la pérdida, pero también, por ello mismo, tiempo del ser.

 


Lo que nunca sucede en El espejo

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Que la casa es la madre, su metáfora y su expansión espacial, es algo inapelable, propiamente literal, en El espejo.

 


 

Pero, en esa misma medida, es una casa inaccesible:

 


 

¿Qué es lo que nunca sucede en El espejo?

 


a tus dominios insondables por la otra parte del espejo. Y al llegar la noche me fue regalada la piedad, se abrió la puerta del altar y brilló, brilló en la oscuridad

 


la desnudez de su lento declinar. Y al despertar: «¡Bendita seas!»

Algo que tiene que ver con el hecho de que la leche esté siempre desparramada.

 


dije y supe que era audaz mi bendición: dormías tú y se extendía la lila para tocar tus párpados con el azul del Universo

 


Y los párpados que el azul tocó quietos eran y la mano, tibia. Y pulsaban los ríos en el cristal,

Que la madre está siempre sumergida en el pozo de su melancolía.

Que está siempre alejada, alejándose.

 


 

Que nunca abraza a sus hijos.

 


Nací sobre la mesa de comer: oralidad

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Narrador: Siempre veo un mismo sueño.


Narrador: Como si el sueño quisiera obligarme a volver


Narrador: a aquellos lugares amados hasta el dolor donde estaba la casa de mi abuelo donde hace 40 años nací sobre la mesa de comer.

He aquí uno de esos datos biográficos atestiguados: Andrei Tarkovski nació sobre la mesa en la cabaña de Yúrevits, en un parto asistido por el padrastro de María, su madre.

Ahora bien, ¿por qué esa mesa, de entre sus múltiples utilidades, es declinada como mesa de comer?

Es sin duda una inscripción radical de oralidad la que es así marcada.

Lo que se presenta sobre la mesa de comer es algo que se come, como si en su origen hubiera tenido lugar una devoración.

 


Narrador: Cuando quiero entrar en la casa, algo me lo impide.


Narrador: A menudo veo ese sueño.


Narrador: Y cuando veo las paredes de troncos y la oscuridad


Narrador: del zaguán, ya en sueños sé que sólo es un sueño. Y la alegría se ensombrece a la espera de despertar.


Narrador: A veces ocurre algo y no vuelvo a soñar con la casa y los pinos en torno a la casa de mi infancia. Entonces me hace falta


Narrador: y espero con impaciencia ese sueño, en el que volveré a ser niño. Y volveré a sentirme feliz sabiendo que todo lo tengo por delante, que todo es aún posible.

 

¿Que todo es posible?

¿Que se cumplen todos los deseos como en Solaris o en la Zona de Stalker?

¿O más bien todo lo contrario?:

 


 

He ahí la mesa del origen, pero expulsada de la casa.

 


 

Y he ahí la casa, que ahora se nos antoja como la casa del terror.

 


Alyosha: Mamá.

 

Frente a la cual el sujeto se vive como un frágil arbolillo.

 


 

Una mano femenina abre la puerta, pero el niño no entra.

 


 

Y un gallo, sale huyendo por la ventana, rompiendo el cristal.

¿De qué gallo se trata?

 


(sonido de viento y de gozne que chirría).

 

¿Y cuál es la fuerza hostil que acecha al niño?

 


 

Les decía por buenos motivos que ésta era la mesa del origen: ahí tienen el pan.

Pero un vendaval la arrasa.

 


 

Eso mismo que persigue al niño que corre junto al pozo cuyo cubo, también él animado, parece estar a punto de golpear su cabeza.

 


 

La importancia de ese cubo es tal que el cineasta suspende en él su mirada mucho tiempo después de que el niño haya quedado fuera de cuadro.

 


 

Pero no hay refugio posible, la puerta está cerrada.

 


¿Por qué está cerrada?

¿Porque está inundada y paralizada por las lágrimas de la madre?

¿Son esas lágrimas el motivo del agua que invade los universos tarkovskianos
y que ahora rezuma en la parte inferior de la puerta?

Una puerta que, sin embargo, se abre, pero sólo en la medida en que el niño renuncia a entrar en ella.


÷Ahí está la madre, que no le llama.

La melancolía lo impregna todo. Y se percibe bien que la melancolía de Tarkovski hacia el hogar originario es un derivado de la melancolía de esa madre que, inmersa en sí misma, bloqueba el acceso.

Y ahí está el cuchillo, que es el de ella.

Se trata de una escena que coloca al niño rechazado en el lugar del padre:

(Chirrido de puerta que se abre.)

Oímos el chirrido de la puerta abriéndose.

Padre: ¡María! ¡Y¿Y los niños?

Padre: ¿Dónde están los niños?

Ella, la madre, tiene el cuchillo.

En cambio a él, el padre, le falta una pierna.

Sabemos, por lo demás, por fuente de Larissa, la segunda esposa de Tarkovski, que una vez Arseni quiso volver con María, pero que ella le rechazó.

Como ven, el contraplano de la madre ese esencialmente el mismo tanto para el plano del padre en su visita como para el del niño en su sueño:


Y por cierto: el suceso de El espejo está a punto de suceder.

De hecho comienza en la escena que sigue a este plano.

¿Recuerdan de qué se trata?

Búsquenlo, pues aún tardaremos en ocuparnos de él.

La casa y la diosa

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En Stalker la casa está siempre ya allí.

Pues es lo único que ha sobrevivido al apocalipsis.

Rodeada, eso sí, de la eterna, y cada vez más espesa, tela de araña.

Y, ante ella, el Stalker, que la venera, se desmorona lleno de angustia.

De modo que todo lo que sigue en la película serán los rodeos para llegar lo más tarde posible a su interior -a ese lugar donde, se nos dice, se cumplen todos los deseos.

El asombroso plano final de Nostalgia muestra bien ese estar atrapado de Andrei -tal es el nombre del personaje, que, a su vez, es el mismo actor que interpretara a Arseni en El espejo– por el poder gravitatorio de la casa.

Si se toman el tiempo suficiente para ello, terminarán por darse cuenta de que este plano posee una estructura simbólica muy semejante a éste:

En el espejo del agua, contra todo lo previsible, no se refleja la casa, sino tres arcos que devuelven la cifra 3.

Y por lo demás, la evolución de este inaudito plano lo confirma:

Son los tres arcos de un templo gótico y, por tanto, cristiano, los que ahora rodean y encuadran la casa.

Se trata, sin duda, de una solución negociada entre el poder imaginario de la casa originaria, materna, y el templo paterno del Dios patriarcal.

Podríamos ver en ello, desde luego, algo semejante a la solución cristiana de entronizar a la Virgen en el panteón -y en el altar cristiano- desposeyéndola del rango divino.

Es decir, sometiéndola al dominio del Dios patriarcal, uno y trino.

Pero sucede que el agua está en su interior.

Y no hay techo, de modo que puede penetrar por todas partes.

Y, en el lugar relevante, en ese que debería ser el altar, se encuentra la cabaña rodeada de un bosque de árboles.

De modo que en este templo no parece haber Dios, de la misma manera que no hay techo.

Y de la misma manera que la naturaleza no está excluida de él, sino que se ha instalado en su mismo interior.

Así pues, todo se invierte: no hay cifra, el tres es un espejismo.

La diosa tierra, la diosa madre Naturaleza lo ha tomado al asalto con su poder devastador y ahora se enseñorea en su mismo interior.

Es esa misma diosa que domina el universo entero de Tarkovski, y que, en Stalker, recibe el nombre de la Zona:

Stalker: La Zona es un sistema complejo

Stalker: Con sus trampas, todas mortales. No sé qué pasa aquí cuando no hay ningún ser humano.

Stalker: Pero basta que entren personas, para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas.

Stalker: Lugares que eran seguros se hacen intransitables.

Stalker: El camino se pone fácil o complejo hasta lo imposible. Esto es la Zona.

Esto es la Zona. Es decir, la Diosa. Es decir, lo Real.

La parálisis del personaje de Nostalgia, su tartamudez simbólica, tiene que ver con ello.

Tarkovski dedica su película a su madre que acaba de morir.

Y en cierto modo, la pronta muerte del propio Tarkovski se adivina ya aquí, en la muerte de este personaje llamado Andrei -recuerden que ha tenido un ataque corazón al terminar de recorrer la piscina con la vela encendida. n

 

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8. El eterno retorno


Sacrificio, Así habló Zaratustra, Solaris, Stalker

Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 27/02/2009 (19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 


Un espejo crucificado

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En el punto de partida de la escena de Sacrificio en la que Alexander visita a María -con la esperanza de que ella detenga el fin del mundo- se encuentra la Virgen y, junto a ella, un florero de cerámica rosa lleno de flores -no esperemos encontrar árboles aquí: este es un espacio netamente femenino.

Maria: Fue pura casualidad que le oyera llamar.

Y, en seguida, un espejo.

Aunque tardamos en reparar en él, porque nuestra mirada se fija primero en el crucifijo que tiene delante. Y luego, en seguida, en las fotografías familiares que lo rodean.

Sólo cuando aparece una luz en su interior y con ella ciertos movimientos, el espejo se impone a nuestra mirada.

Maria: El queroseno se acabó y me levanté a llenar la lámpara.

Tiene dos rasgos esenciales.

El primero es que es un espejo borroso.

El segundo, que esa borrosidad está en relación directa con la neta definición del bien iluminado y definido crucifijo que hay delante de él.

Es, podríamos decir, un espejo crucificado.

Resulta evidente, en cualquier caso, que la posición de ese alto crucifijo delante de él y pegado a su marco lo inhabilita como espejo en el que uno pueda mirase a sí mismo.

Y, así, este especial espejo se convierte en marco de ese crucifijo.

De modo que, quien se coloque ahí, frente a él, no tanto se verá a sí mismo, como se verá a sí mismo mirando a ese crucifijo.

Como si Cristo, entonces, tuviera la función de contener el espejo.

De frenar la eterna repetición alucinatoria y especular que amenaza siempre al universo tarkovskiano.

 


El susurro siniestro del enano

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Retrocedamos ahora al comienzo del film, solo un instante después del monólogo sobre el árbol seco y la leyenda del monje.

En su camino de retorno a casa, Alexander y su hijo se encuentran con Otto, el cartero, quien no trae otro mensaje que el de su propia vivencia de desrealización:

Otto: Siempre me he sentido como si… me encontrara en una estación de tren. Y siempre he sentido que lo que sucedía no era la vida real, sino una espera… una espera por algo real.

La vivencia de desrealización, es decir, de falta de realidad, es una de las características más comunes de la psicosis -y, dicho sea de paso, recorre toda la obra de ese cineasta con cuyo equipo realizó Tarkovski Sacrificio: Ingmar Bergman.

Otto: A veces pienso en cosas extrañas, te lo aseguro.

A veces pienso en cosas extrañas.

Curioso enunciado éste.

No lo es, por ejemplo, este otro: un hombre me ha contado cosas extrañas.

Pues en este caso es otro hombre el que lo cuenta y las cosas que cuenta, cuando las escucho, al reconocerlas como diferentes a las mías, las siento extrañas.

Pero en cambio, en este enunciado –A veces pienso en cosas extrañas– soy yo quien las piensa, y por eso, porque proceden de mí, esas cosas que pienso no deberían resultarme extrañas.

De modo que esa extrañeza, la de sentirme habitado por ideas que no son mías, posee un cierto aroma siniestro.

Otto: Como en aquel enano, por ejemplo. Aquel enano de mala fama

Mientras oyen como se despliega la larga mención de Otto a Así habló Zaratustra, no pierdan de vista la casa del fondo, referencia visual constante de la secuencia.

Alexander: ¿Qué enano? Ahora sí que has logrado dejarme descolocado.

Otto: Sabes a quien me refiero: al jorobado. El de Nietzsche. El que hizo que Zaratustra se desmayase.

Alexander: ¿que se desmayase? ¿Qué dices? Pero, ¿conoces a Nietzsche?

Otto: No, personalmente, no.

Otto: No lo he estudiado tan a fondo. Pero… Me interesa, no puedo negarlo.

Alexander: ¿Y?

Otto: A veces le doy vueltas a cosas como el eterno retorno.

La cita es explicita. Y resulta bien evidente su motivo, pues el eterno retorno es la invasión del tiempo por la lógica del espejo: habría una imagen especular de todo suceso; todo habría sucedido ya y todo habría de volver a suceder de manera idéntica una y otra vez.

Y dado que el tiempo es infinito, a su vez esas repeticiones lo serían igualmente.

De hecho, lo hemos contemplado, realizado, en El espejo: allí, Andrei es el retorno de su padre Arseni, como su hijo lo es de él mismo.

Y lo mismo por lo que se refiere a su madre, que retorna y se repite en su esposa.

Otto: Vivimos, tenemos nuestras preocupaciones… tenemos esperanzas… esperamos algo,

Otto: tenemos esperanzas, las perdemos, nos acercamos a la muerte. Finalmente morimos. (Se escucha un trueno). Y nacemos de nuevo, pero sin recordar nada.

Otto: Y todo comienza de nuevo, desde cero.

Otto: No exactamente igual, ligerísimamente diferente.

Otto: Pero aun así, es tan desesperanzador y no sabemos por qué.

Otto: Sí… no, de hecho… es exactamente igual, literalmente lo mismo.

Otto: Una representación de la misma obra, por así decirlo.

Otto: Si lo hubiera podido crear yo mismo, lo habría hecho así. Suena cómico, ¿verdad?

Aparentemente Alexander escucha sin interés el diálogo de su amigo el cartero.

Pero, sin embargo, no se aparta de él más que Nietzsche de su enano. De hecho, avanzado el film oiremos decir de él a su hija mayor:

Marta: Dice que él y el chico fueron japoneses en una vida anterior.

Otto: Una representación de la misma obra, por así decirlo.

Otto: Si lo hubiera podido crear yo mismo, lo habría hecho así. Suena cómico, ¿verdad?

Suena cómico, pero suena igualmente siniestro.

De hecho, como tal lo vivió Nietzsche: como una idea aterrorizante que se le impuso en uno de sus paseos campestres.

Al parecer, nada más volver, se lo contó a Lou Andreas Salome en un susurro, como si tuviera miedo de sus propias palabras -como, precisamente, si esas palabras no fueran suyas y tuvieran un poder aniquilante.

Y de hecho, este rasgo revelador -el del susurro asustado- quedó escrito en Así habló Zaratustra.

Repasémoslo: es un intertexto directamente suscitado por Sacrificio:

«Sombrío caminaba yo hace poco a través del crepúsculo de color de cadáver, sombrío y duro, con los labios apretados. Pues más de un sol se había hundido en su ocaso para mí.»

[Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1883-1885: Así habló Zaratustra, traducción de Andrés Sánchez Pascual. Alianza Editorial, 2006]

El paisaje mismo descrito por Nietzsche es siniestro, no solo sombrío, pues, ¿cómo es un crepúsculo de color de cadáver? ¿Quizás así?:

¿O así?:

«Un sendero que ascendía obstinado a través de pedregales, un sendero maligno, solitario, al que ya no alentaban ni hierbas ni matorrales: un sendero de montaña crujía bajo la obstinación de mi pie.

«Avanzando mudo sobre el burlón crujido de los guijarros, aplastando la piedra que lo hacía resbalar: así se abría paso mi pie hacia arriba.»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

¿Qué es un sendero maligno?

¿De qué índole de malignidad se trata?

El caso es que del mundo entono empieza a emerger un murmullo maligno y burlón.

 


Desdoblamiento, circularidad

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«Hacia arriba: a pesar del espíritu que de él tiraba hacia abajo, hacia el abismo, el espíritu de la pesadez, mi demonio y enemigo capital.

«Hacia arriba: aunque sobre mí iba sentado ese espíritu, mitad enano, mitad topo; paralítico; paralizante; dejando caer plomo en mi oído, pensamientos-gotas de plomo en mi cerebro.

«Oh Zaratustra, me susurraba burlonamente, silabeando las palabras, ¡tú piedra de la sabiduría! Te has arrojado a ti mismo hacia arriba, mas toda piedra arrojada – ¡tiene que caer!»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Es aquí donde aparece el enano, como un desdoblamiento del propio narrador.

Su primera manifestación es la de un demonio enemigo que arrastra hacia el abismo.

Pero la cosa es ambigua, pues se manifiesta sentado sobre él, de modo que su cabeza, la del enano, ha de estar junto a la suya propia.

El rasgo mayor de su presencia, más allá de su aspecto a medio camino entre sátiro y demonio, es el poder extremadamente doloroso de sus palabras, que son vividas como plomo derretido que perfora los oídos de Nietzsche.

Y los perfora con palabras extrañas, como las que asaltan a Otto, el cartero.

De modo que, ¿no es Otto el enano de Alexander?

Lo más notable es que es el enano el que introduce el tema de la circularidad:

«¡Oh Zaratustra, tú piedra de la sabiduría, tú piedra de honda, tú destructor de estrellas! A ti mismo te has arrojado muy alto, – mas toda piedra arrojada – ¡tiene que caer! Condenado a ti mismo, y a tu propia lapidación: oh Zaratustra, sí, lejos has lanzado la piedra, ¡más sobre ti caerá de nuevo!» […]»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Lo que sube baja, lo que echas fuera sobre ti retorna, la piedra que arrojas acaba golpeándote en la cabeza.

«Yo subía, subía, soñaba, pensaba, mas todo me oprimía. Me asemejaba a un enfermo al que su terrible tormento lo deja rendido, y a quien un sueño más terrible todavía vuelve a despertarlo cuando acaba de dormirse.»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Nietzsche se describe -pues no otro es, obviamente, Zaratustra- como un enfermo.

Y más exactamente como un enfermo psíquico, pues su tormento está relacionado con los pliegues del sueño allí donde estos conducen a la pesadilla.


Iván: Mamá, allí hay un cuco.

«Yo subía, subía, soñaba, pensaba, mas todo me oprimía. Me asemejaba a un enfermo al que su terrible tormento lo deja rendido, y a quien un sueño más terrible todavía vuelve a despertarlo cuando acaba de dormirse.»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Los estudios filosóficos sobre Así habló Zaratustra no suelen detenerse en estos rasgos narrativos del texto, por considerarlos una mera investidura poética.

En mi opinión, sin embargo, muestran con claridad como la locura del filósofo ya había comenzado. Pues Zaratustra aparece como una construcción delirante de sí mismo, una figura gigantesca -nada menos que el profeta del superhombre, y en cierto modo ya el primer superhombre- que, a su vez, se desdobla en la figura grotesca del enano.

«Pero hay algo en mí que yo llamo valor: hasta ahora éste ha matado en mí todo desaliento. Ese valor me hizo al fin detenerme y decir: «¡Enano! ¡Tú! ¡O yo!» […]

«»¡Alto! ¡Enano!, dije. ¡Yo! ¡O tú! Pero yo soy el más fuerte de los dos -: ¡tú no conoces mi pensamiento abismal! ¡Ése no podrías soportarlo!»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Un desdoblamiento que es vivido como un tormento intolerable.

«Entonces ocurrió algo que me dejó más ligero: ¡pues el enano saltó de mi hombro, el curioso! Y se puso en cuclillas sobre una piedra delante de mí. Cabalmente allí donde nos habíamos detenido había un portón.»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

El enano salta, se desplaza fuera del radio corporal de Nietzsche, y así, éste se observa a sí mismo desde otro lugar: son los rasgos de una experiencia de bilocación.

 


El enano habla el eterno retorno

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Dispone entonces Nietzsche los términos de la elegante metáfora espacial con la que va a describir su teoría del eterno retorno.

«»¡Mira ese portón! ¡Enano!, seguí diciendo: tiene dos caras. Dos caminos convergen aquí: nadie los ha recorrido aún hasta su final.

«Esa larga calle hacia atrás: dura una eternidad. Y esa larga calle hacia adelante es otra eternidad.

«Se contraponen esos caminos; chocan derechamente de cabeza: -y aquí, en este portón, es donde convergen. El nombre del portón está escrito arriba: ‘Instante’.

««Pero si alguien recorriese uno de ellos – cada vez y cada vez más lejos: ¿crees tú, enano, que esos caminos se contradicen eternamente?»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Como ven, lo que está en juego es el valor y el sentido del instante presente -es decir, el instante del acto: pues hay ahí un portón que debe ser atravesado- flanqueado por los dos caminos opuestos e infinitos del pasado y del futuro.

La respuesta del enano introduce entonces la idea del eterno retorno:

«»Todas las cosas derechas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.» «Tú, espíritu de la pesadez, dije encolerizándome, ¡no tomes las cosas tan a la ligera! O te dejo en cuclillas ahí donde te encuentras, cojitranco, – ¡y yo te he subido hasta aquí!»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

¿Qué papel asume el enano en este exordio filosófico?

Desde luego, no uno socrático. Pues no hay dialéctica ni antagonismo alguno.

Como acabo de señalarles, ha sido la respuesta del enano la que ha anticipado la teoría del eterno retorno que Nietzsche va a formular: Todas las cosas derechas mienten […] Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.

De modo que en algun punto del infinito esos dos caminos se encuentran y funden, y así todo está destinado a ser repetido.

¿A qué viene entonces la ira con la que Nietzsche le insulta?

Sencillamente: a la disociación esquizoide que atraviesa su discurso.

Pues, de hecho, a continuación, sin solución de continuidad, el propio Zaratustra hace propia y prosigue la sugerencia del enano.

«¡Mira, continué diciendo, este instante! Desde este portón llamado Instante corre hacia atrás una calle larga, eterna: a nuestras espaldas yace una eternidad.

«Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá que haber recorrido ya alguna vez esa calle? Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido ya alguna vez?

«Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que haber existido ya?»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Si lo piensan bien, creo que llegarán a la misma conclusión que yo: que es el enano el que habla; que Zaratustra oye retumbar en su interior su discurso con tal intensidad que se ve obligado a recitarlo y, así, hacerlo suyo.

 


La puerta: la angustia del yo en el instante del acto

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«¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras sí todas las cosas venideras? ¿Por lo tanto, incluso a sí mismo?

«Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia adelante tiene que volver a correr una vez más!

«Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, cuchicheando ambos junto a este portón, cuchicheando de cosas eternas ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya?

«Y venir de nuevo y correr por aquella otra calle, hacia adelante, delante de nosotros, por esa larga, horrenda calle – ¿no tenemos que retornar eternamente?»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Y esa araña.

Esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna…Stalker

«Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, cuchicheando ambos junto a este portón…»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Escritor: Aquí… ¡aquí hay una puerta!

Ante esa puerta del instante que aguarda se detienen una y otra vez los personajes de Stalker cuchicheando sus inagotables temores.

Stalker: ¡Ahora, hay que ir para allá! ¡Abra la puerta y entre!

«Y esa araña que se arrastra con lentitud a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, cuchicheando ambos junto a este portón, cuchicheando de cosas eternas…»

«¿No tenemos todos nosotros que haber existido ya?»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]


Escritor: ¿Otra vez yo? ¿Tengo que entrar yo?

Y lo que de eterno aquí comparece es la indecisión constante del yo ante el instante mismo del acto.

Quizás eso nos explique el motivo nuclear del delirio del eterno retorno: ¿no se tratará de un delirio destinado a permitir al individuo burlar la angustia del momento del acto?

Pues si todo acto ha sido ya repetido, ya no depende de él y, en el límite, no significa nada, dado que en su repetición se agota todo su sentido.

Pero claro está, el efecto de esa negación del acto es necesariamente demoledor: la calle, llena de puertas como esa, se torna horrenda:

«Y venir de nuevo y correr por aquella otra calle, hacia adelante, delante de nosotros, por esa larga, horrenda calle – ¿no tenemos que retornar eternamente?»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Horrenda porque de ella no hay escapatoria posible: es la suya una repetición absoluta que aniquila toda libertad y que convierte todo instante en una farsa de sí mismo.

Les decía que no hay diferencia entre las palabras del enano y las de Zaratustra.

De hecho, ha sido él el que ha anticipado la topología necesariamente circular de esas dos calles:


«»Todas las cosas derechas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

 


Circularidad: yo no soy yo

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La misma circularidad está presente en la configuración espacial de Solaris, donde la vida de la nave se organiza en torno a un pasillo circular:

Hari: ¡Te debo dar asco!


Si han visto el film, sabrán que eso está en relación directa con el núcleo de la historia.

Se trata de un planeta de agua, todo él un inmenso océano dotado de inteligencia, que realiza los deseos de los investigadores que lo estudian, dando vida a los objetos de su deseo.

Tal es el caso de Kelvin, el protagonista, cuya joven esposa se suicidara años atrás en la tierra,

y de cuyo recuerdo el océano de Solaris genera una dúplica que reaparece una y otra vez por más que el protagonista trate de deshacerse de ella y por más, incluso, que ella misma intente suicidarse.

La escena que ahora les muestro responde precisamente al retorno de ella a la vida tras haber tratado de darse muerte.

Quizás haya ocasión de volver a ello más detenidamente. Pero ahora conviene que nos detengamos en los demoledores efectos psíquicos del eterno retorno: si todo se repite, yo no soy yo, sino tan solo la sombra de otro que ya ha sido.

De ello precisamente habla el fragmento de la escena inmediatamente anterior al que acabamos de contemplar:


(Grito gutural de Hari.)

Hari: ¿Soy yo?

Hari: ¿Qué…? ¿Qué…?

Hari: ¿Por qué? ¿Por qué?

Hari: No… Esta no soy yo… Esta…

Yo no soy yo: he aquí el enunciado mayor que nos devuelve la esquicia central de la psicosis.

Hari: yo… no soy Hari…

Pero claro, si yo no soy yo, puede que nada sea lo que parece ser.

Hari: ¿Y tú…? ¿Puede que tampoco seas tú?

Puede, en suma, que no haya un tú con el que sustentar un intercambio simbólico.

Kelvin: No sigas, Hari.

Hari: ¡No soy Hari!


Hari: Quizás tu aparición debe ser un tormento, o una concesión del Oceano… ¡No sé!

Kelvin: ¡Pero te aprecio más que a todas las verdades científicas!

Hari: ¿Me parezco mucho a ella?

Kelvin: Te parecías.

Kelvin: Ahora no eres ella, la verdadera Hari.

Terrible, ¿no?, lo que le dice cuando intenta animarla.

Pero es que claro, en el régimen del eterno retorno, es decir, en el régimen de lo imaginario desbocado en un abismo de espejos, nada puede ser verdadero.

Hari: Dime, ¿te repugna mucho que yo sea así?

Hari: ¿Me aborreces?

Kelvin: No.

Hari: ¡Mientes!

Kelvin: ¡Cállate!

Hari: ¡Te debo dar asco!

Sucede que la aborrece tanto como la ama, la odia tanto como no puede vivir sin ella.


 


Miedo de los propios pensamientos

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En la misma media en que se abisma en esa horrenda calle, el pánico invade a la enunciación:

«Así dije, con voz cada vez más queda: pues tenía miedo de mis propios pensamientos y de sus trasfondos. Entonces, de repente, oí aullar a un perro cerca.»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Tiene miedo de sus propios pensamientos, en tanto los reconoce como extraños.

Son los pensamientos del enano que habita en él y que, sin embargo, se quiere gigante.

¿Y qué me dicen de ese perro al que oye aullar cerca? Podría ser el que habita la Zona de Stalker:

Yo diría, en cualquier caso, que es una figura del todo equivalente al enano -a fin de cuentas, como él, le hiere a través de sus oídos-: se oye aullar de desesperación en él.

No interpreto. Nietzsche lo dice con todas las palabras: tiene miedo de sus propios pensamientos, son sus propios pensamientos, por extraños, los que hieren sus oídos como si fueran plomo derretido o los más agudos aullidos de un perro.

El perro de Stalker, si no aúlla, se hace presente al fondo con un mensaje no menos inquietante. Pues es Anubis, el dios egipcio de las ceremonias funerarias.


«¿Había oído yo alguna vez aullar así a un perro? Mi pensamiento corrió hacia atrás. ¡Sí! Cuando era niño, en remota infancia: entonces oí aullar así a un perro. Y también lo vi con el pelo erizado, la cabeza levantada, temblando, en la más silenciosa medianoche, cuando incluso los perros creen en fantasmas: de tal modo que me dio lástima. Pues justo en aquel momento la luna llena, con un silencio de muerte, apareció por encima de la casa, justo en aquel momento se había detenido, un disco incandescente, detenido sobre el techo plano, como sobre propiedad ajena: esto exasperó entonces al perro: pues los perros creen en ladrones y fantasmas. Y cuando de nuevo volví a oírle aullar, de nuevo volvió a darme lástima.

«¿Adónde se había ido ahora el enano? ¿Y el portón? ¿Y la araña? ¿Y todo el cuchicheo? ¿Había yo soñado, pues? ¿Me había despertado? De repente me encontré entre peñascos salvajes, solo, abandonado, en el más desierto claro de luna.

«¡Pero allí yacía por tierra un hombre! ¡Y allí! El perro saltando, con el pelo erizado, gimiendo, – ahora él me veía venir – y entonces aulló de nuevo, gritó: – ¿había yo oído alguna vez a un perro gritar así pidiendo socorro?»»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

El paisaje descrito es, en lo esencial, el mismo que rodea al Stalker -basta, para percibirlo, con considerar que el suyo es un desierto de agua.

Y, llegado el momento, el delirio se disuelve.

Entonces se hace evidente que esos sentimientos extraños le habitan a él, por más que él no pueda reconocerse en ellos.

De modo que el sabor siniestro de la cosa se impone inevitablemente.

Pero atendamos ahora a la emergencia de ese recuerdo de la infancia.

Supongo que perciben la desolación de ese niño que se identifica en el perro que aúlla.

Es decir: que se vive como un perro abandonado que aúlla.

¿Fue esa su primera experiencia de disociación, desdoblándose en ese perro que, tan humano en su temblor y terror, no sólo gemía, sino que incluso gritaba pidiendo socorro?

 


El niño del espejo

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De la Visión y el enigma se encuentra casi al comienzo de la Tercera parte de Así habló Zaratustra.

Y en cierto modo corresponde así a otro fragmento del texto que se encuentra en el comienzo de la Segunda parte: El niño del espejo.

«Una mañana se despertó (Zaratustra) antes de la aurora, estuvo meditando largo tiempo en su lecho y dijo por fin a su corazón:

«»¿De qué me he asustado tanto en mis sueños, qué me ha despertado? ¿No se acercó a mí un niño que llevaba un espejo?»

«»Oh Zaratustra -me dijo el niño-, ¡mírate en el espejo!»

«Y al mirar yo al espejo lancé un grito, y mi corazón quedó aterrado: pues no era a mí a quien veía en él, sino la mueca y la risa burlona de un demonio.

«En verdad, demasiado bien comprendo el signo y la advertencia del sueño: ¡mi doctrina está en peligro, la cizaña quiere llamarse trigo!»

[Nietzsche: Así habló Zaratustra]

Les invito a hacer todo lo contrario a lo que hacen los nietzscheanos, que se toman en serio el último párrafo, para no ver en el resto más que una metáfora de la conciencia alerta del filósofo.

Les invito, en suma, a que vean en ese último párrafo la reacción persecutoria con la que se deshace del contenido de la escena anterior, que hay que tomarse al pie de la letra, pues en ella se mira en el espejo y no se reconoce, ve en él la mueca y la risa burlona de un demonio, de ese demonio extraño que él mismo siente ser.

Esa psicosis que emerge en Nietzsche directamente asociada al desarrollo de su andadura filosófica debe ser tomada en serio.

Pues es precisamente en este momento álgido cuando se formula un enunciado que va a resquebrajar los pilares de nuestra civilización.

Me refiero, desde luego, al que proclama la muerte de Dios.

Ahora bien, si Dios ha muerto, ¿qué podría llegar a contener la potencia imaginaria del espejo?

¿Les extraña esta pregunta?

En cualquier caso, es una de las preguntas mayores del texto tarkovskiano. n

7. El Loco, la Bruja y la Virgen


La infancia de Iván, Sacrificio

 
 

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 13/02/2009 (19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 


De Iván a Sacrificio: árboles secos e inundados

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Es impresionante el modo en el que la obra de Tarkovski se cierra sobre sí misma.

Los dos cubos del comienzo, los de La infancia de Iván, retornan al final, en la última escena de Sacrificio.

Dos cubos esencialmente semejantes a aquellos y que, como pueden ver, definen todo el trayecto del niño: de un cubo al otro, siendo los dos demasiado pesados para él.

Y junto a los dos cubos, una casa.

Claro está, es otra casa, pues Alexander ha quemado la suya; pero sigue siendo, en lo esencial, la casa invulnerable de la madre.

Tan invulnerable como imaginaria, y por eso colocada ahí, al fondo de la dirección que las líneas del camino trazan, recortándose sobre un horizonte de agua.

Porque hay demasiada agua por todas partes para protegerla, no hay fuego que pueda con ella.

Y un árbol seco.

Uno que cierra la filmografía que se abriera con un árbol vivo:

(Canto del cuco.)

Y hasta qué punto aquel era el árbol de Tarkovski:

Ésta es una fotografía de Tarkovski a los 20 años, cuando, tras su fracaso en el Instituto de Lenguas Orientales, se enroló -aunque hay quien dice que fue su madre la que lo hizo- en el instituto de Metales No Ferruginosos y Oro y participó en un equipo de exploración de la Taiga siberiana.

Sabemos que en cuanto Iván despierta de su sueño, es un bosque de árboles a la vez secos e inundados lo que le aguarda.

La idea es en sí misma extraordinaria y demoledora: un mundo de árboles secos por exceso de agua.

Como le sucede también al árbol final de Sacrificio.

 


La encrucijada final: una madre bruja y un padre loco

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Y había allí, además, una madre bruja.

Y un padre loco.

¿Les parece que hago una interpretación cuando digo que esta mujer es una madre bruja? Cambiarán de opinión cuando revisen esta otra escena del film:

María: Pobrecito mío.

María: Vamos, vamos. No hay nada que temer. No tenga miedo.

María: Aquí no te va a pasar nada.

El caso es que como ven, tiene el poder de la levitación.

(Alexander llora)

Maria: No llores, no llores. Todo irá bien. Ámame.

Alexander: Sí.

Maria: Pobrecito… ¿qué te han hecho?

Y así, abrazados, levitan sobre la devastación de un mundo que parece haber alcanzado su final.

Por cierto, sabemos por Layla Alexander-Garrett, la traductora personal de Tarkovski en el rodaje de esta película realizada en Suecia, que estas imágenes proceden de un sueño que el cineasta tuvo durante aquellos días y que forzó a incluir en el film a pesar de la oposición inicial de los productores.

Alexander: ¡Mamá!

Como ven, es el propio protagonista quien identifica a María con su madre.

A la vez que identifica a su madre con su esposa y con la mismísima Virgen María:

Y por lo que se refiere al hecho de que sea una bruja, eso es una verdad sagrada, como en otro momento declara el mensajero, Otto:

Otto: No entiendes nada de nada. ¡Es verdad!

Otto: Una verdad sagrada.

Como ven, tengo pruebas:

Otto: Ella tiene poderes especiales. Tengo pruebas, ¡Es una bruja!

Por lo demás, el primer título que Tarkovski pensó para la película era precisamente este: La bruja.

Así pues, hay una madre bruja y un padre loco.

De modo que todos los elementos se atraviesan en esta encrucijada final de Sacrificio.

En los flancos, la madre, la casa, los cubos.

Entre ellos, el padre loco, el árbol seco y el hijo mudo.

Hay encrucijada, pero no hay despedida alguna.

¿Qué podría decir el padre loco al hijo mudo? Todo se lo ha dicho ya.

Supongo que lo recordarán, porque así empezaba Sacrificio.

 


Sacrificio: la parábola y su degradación

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Pues Sacrificio comienza con la imagen de un hombre, Alexander, que se empeña en plantar y hacer revivir un árbol seco, a la vez que pretende implicar a su hijo en la tarea.

Alexander: Hijo, ven y ayúdame.

Imposible no atender a las resonancias simbólicas de la escena, en la que se juega ni más ni menos que la transmisión de la palabra simbólica del padre como fundamentadora de un horizonte narrativo para el deseo el hijo.

Sin embargo, desde el primer momento, cierta vaga extrañeza embarga la escena.

La introduce la falta de concordancia entre la escala del plano visual y la del plano sonoro: el sonido se oye más cercano de lo que, visualmente, se encuentra su fuente, es decir, la figura de Alexander, en este gran plano general.

Y por otra parte, ¿dónde está ese hijo al que Alexander llama?

Esté donde esté, debe encontrarse demasiado lejos para oír las palabras de su padre, dado que no resulta visible en el gran plano general que visualiza los esfuerzos de éste.

Y, sin embargo, como la cámara, las oye.

Alexander: Érase una vez, hace mucho tiempo, un anciano monje que vivía en un monasterio ortodoxo.

Sólo ahora aparece el hijo.

Diríase que reclamado por esa que es la forma canónica del comienzo del relato: Érase una vez.

¿Dónde estaba hasta ahora?

Fuera de campo, a la izquierda. A una distancia del padre semejante a la que se encuentra la cámara -también ella, obviamente, fuera de campo.

Alexander: Se llamaba Pamve.

En el mismo momento en el que el niño cruza el camino la cámara comienza a moverse.

Les invito a preguntarse por el sentido del lento travelling que así comienza.

Alexander: Plantó un árbol seco en la montaña. Como éste de aquí.

Alexander: Luego le dijo a su discípulo, un monje llamado Ioann Kolov,

Y el hijo comienza a participar de la tarea que el padre le asigna.

Alexander: que regara el árbol cada día hasta que reviviese.

Como ven, es una bella historia, que ha comenzado con toda la resonancia mitológica del Érase una vez.

Es decir: Érase una vez, en el tiempo inmemorial y absoluto de los mitos.

Y por cierto que es una historia toda ella volcada sobre el eje de la donación -doy por hecho que a estas alturas conocen la bibliografía básica donde establezco el modo de uso de estos conceptos- y en la que, por tanto, un Destinador otorga una Tarea a un Destinatario.

Y, por lo demás, el mito se actualiza como rito:

Alexander: Pon alguna piedras ahí, ¿quieres?

Alexander involucra a su hijo en la tarea que narra, del mismo modo que lo hace el padre que involucra al hijo en la construcción ritual del belén a la vez que le cuenta el relato mítico de los Reyes Magos.

Alexander: Así que cada mañana temprano, Ioann llenaba un cubo con agua y partía.

Lo que no puede por menos que inquietarnos, al menos a nosotros, ya buenos conocedores del texto Tarkovski, es que haya un cubo de agua involucrado en todo ello.

Alexander: Subía a la montaña con un cubo de agua y regaba aquel tronco seco y por la noche, en plena oscuridad, regresaba al monasterio.

Incluso comparece, como en los Reyes Magos, que eran necesariamente 3, la cifra canónica del relato simbólico.

Alexander: Hizo esto durante tres años, Y un buen día subió a la montaña y vio que todo su árbol estaba lleno de flores.

Sin duda, un hermoso relato sobre el poder de la palabra en la forja de la voluntad humana frente a lo real.

Lo malo es… lo que sigue.

Alexander: Digan lo que digan, un método, un sistema, es algo muy bueno.

Pues los mitos no tienen moraleja.

Y aquí, en cambio, aparece una moraleja en la que el padre, desde el primer momento, hace patente su locura.

Alexander: ¿Sabes? A veces me planteo que si una persona, cada día, exactamente a la misma hora, hiciera la misma cosa, como un ritual, inmutable, sistemático, cada día a la misma hora, el mundo cambiaría. Algo cambiaría, por fuerza.

El desastre llega con el ejemplo que cierra la moraleja:

Alexander: Pongamos que alguien se levantase cada mañana las siete en punto, fuese al cuarto de baño, llenase un vaso de agua del grifo y lo vertiese en el retrete… solo eso.

¿Sólo eso? ¿Pero qué?

Nada.

Y por el camino, la parábola simbólica se ha deshecho, como si nos encontráramos en el universo de Léolo, ante uno de sus patéticos rituales excrementicios.

Como ven, ese tema central de nuestro siglo que es la crisis de la función paterna, es también un tema central en el cine de Tarkovski.

Bien es cierto que no digo el tema central, sencillamente porque es sólo la mitad de ese tema.

La otra mitad es el poder extremo de la madre.

Nos encontramos, no sé si se dan cuenta ustedes de ello, con los elementos básicos de la psicosis.

 


Un extraño travelling

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Retomemos ahora la pregunta que les hacía hace un momento.

¿Por qué este largo travelling lateral?

¿Cuál es su sentido?

Pues bien: les voy a formular una hipótesis que, en principio, les va a resultar peregrina.

Sencillamente: porque por más que el padre trata de sacar al niño del lado izquierdo, en el que se encuentra la casa, para así lograr separarle de ella, será imposible que lo logre porque la casa, entonces, va a echar a andar siguiéndole.

Veámoslo. El plano empezaba así.

Y luego fue modificándose, lentamente, así:



Como no se les ocurre otra explicación, háganme el favor de retener ésta, siquiera provisionalmente.

Y es que hay buenos motivos para ello.

Pues con la llegada del cartero, y tras una fase de estatismo, el travelling inicia un desplazamiento en sentido opuesto, en el que la casa siempre se mantendrá en cuadro, por mucho que quieran alejarse los personajes.

 


Un terrible testamento

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Saltemos ahora del comienzo al final de Sacrificio.

Es un hecho que la locura del padre envuelve al hijo.

El plano se despeja, desaparecen de él tanto Maria con su bicicleta, como el padre y su ambulancia.

Pero el niño permanece ahí con la casa y el árbol seco, en un mundo donde manda la casa y el agua que lo asfixia.

Y, ya solo, el hijo riega el árbol seco del padre con el eterno cubo de la madre.

Como pueden ver, el derrumbe del padre posee dos manifestaciones inmediatas: la castración -el árbol seco plantado en un lugar arenoso y húmedo donde nunca podrá enraizar- y la locura.

Mientras ella, la bruja, observa

y luego parte, en línea recta hacia el mar.

¿Ven hasta qué punto retornan todos los elementos de Iván?

Y no sólo el cubo, sino también la arena.

Por lo demás también había allí, al final del film, un árbol seco.

Gossen: En el principio era el Verbo.

Gossen: ¿Por qué, papá?

¿Por qué, papá, por qué en el principio era el Verbo si tu palabra está rota, desgarrada por la locura?

Del mismo modo que tu árbol está seco, asfixiado por el agua y la arena.

Hay una cosa evidente: en su final absoluto, el cine de Tarkovski desmiente la parábola.

Pues el árbol no florece, sino que permanece seco.

Y en cambio, el agua, ella sí viva, brilla a su alrededor.

¿Acaso no da incluso la impresión de ser capaz de abrasarlo con su brillo?

Esta película está dedicada a mi hijo Andriushka.

Terrible el testamento con el que el film -y la obra entera de Tarkovski- acaba, ¿no les parece?

 


Iván: el padre y la Virgen

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Y no sólo eso, pues como en Sacrificio, también en La infancia de Iván estaba presente la Virgen.

Busquémosla.

(Sonido de disparo de ametralladora)

Iván: ¡Mamá!

Iván: ¿No ha llegado todavía?

Iván despierta agitado.

Gálstev: No. Duerme. Cuando lleguen te despertaré.

Iván: ¿Estaba usted aquí, cuando yo dormía?

Gálstev: Estaba, ¿y qué?

Iván: ¿Hablaba yo en sueños?

Gálstev: No, ¿por qué?

No es seguro que Iván no hablara en sueños.

De hecho, algo ha debido motivar que Gálstev se acercara a él mientras dormía, tanto como el gesto de preocupación -y de compasión- con el que le contemplaba en el plano anterior:

Iván huye de su sueño-pesadilla del cubo que la madre deja caer sobre él y del agua con la que él, desde el interior del pozo, la ataca, despertando para esperar la llegada del padre.

Iván: ¿Estaba usted aquí, cuando yo dormía?

Gálstev: Estaba, ¿y qué?

Iván: ¿Hablaba yo en sueños?

Y teme que alguien oiga sus pensamientos, escuche su pesadilla.

Teme que se desdibuje del todo la línea que separa la vigilia de la pesadilla.

Gálstev: No, ¿por qué?

Iván: Por nada.

Iván: Antes yo no hablaba, pero ahora… no sé. Estoy algo nervioso.

Y de pronto emerge el niño encerrado en Iván.

Jolin: ¡Iván!

Iván: ¡Jolin! ¡Jolin!

Pues llega Jolin, el representante y mensajero de 51, el teniente coronel Griaznov.

¿Se han dado cuenta de cómo ha puesto en escena Tarkovski esa llegada? ¿De cuál ha sido el elemento que la ha anunciado?

Necesariamente el más opuesto al agua: el fuego; la puerta de la estufa se abría sola haciendo visible el fuego de la madera que ardía en su interior:

Jolin: ¡Iván!

Se abre la puerta de la estufa como se abre la puerta del sótano en el que se encuentran los personajes, doble apertura que Tarkovski marca, igualmente, en la banda sonora, con dos sonidos inmediatos y semejantes.

Deletreemos los elementos que conforman la metáfora: se abre la puerta de la estufa y llega el fuego como se abre la puerta del sótano y llega Jolin.

De manera que Jolin, figura paterna en la estela de 51, es fuego, tanto como la madre es agua.

Ahora bien, si eso es así, ¿se dan cuenta de la resonancia que alcanza esa otra metáfora que es la de la vela de Iván?

La frágil llama de la vela de Iván está obviamente amenazada por el agua y por tanto debe ser protegida por el fuego.

Jolin: ¡Iván!

Por cierto, tampoco ahora aparece en el muro el grito mudo. Pero claro, ¿cómo iba a estar?

Si alguna vez hubieran sido escritas ahí esas palabras, ¿quién podría imaginar que esos soldados rusos fueran capaces de soportar vivir junto a ellas sin borrarlas?

Pero es que esas son las palabras mismas de la pesadilla.

Jolin: Katasónich te espera en Dikovka, al lado del árbol seco, ¡y tú estás aquí!

Y desde luego, viniendo de ver Sacrifico, esta cita de la que aquí se habla no deja de ser impresionante.

El árbol seco.

¿Qué es lo que seca el árbol? Lo mismo que impone la ley del espejo. A fin de cuentas, en el agua, todo se refleja: ya hemos visto hasta qué punto el agua contiene potencialmente un espejo.

Iván: Allí están los alemanes, no hay forma de acercarse a la orilla. Vine nadando. En el medio del río perdí las fuerzas y me entró pánico. Creí que era el fin.

El agua helada del pánico.

Jolin: ¿Acaso viniste nadando?

Iván: Sí, no me regañes.


Iván: Toda la orilla es custodiada, y nuestro «Pequeño As» no se ve en la oscuridad.

Jolin: Alguna vez te podrían capturar.

No hay duda: Jolin encarna al padre amoroso.

Jolin: Has crecido mucho. Y estás tan flaco que se te ven los huesos.

Jolin: (a Gálstev) Ve, acerca más el automóvil.

¿Y esta referencia al automóvil? ¿Un simple detalle realista que anuncia el viaje al cuartel general?

Jolin: Dile al centinela que no deje entrar a nadie.

Jolin: Vístete.

Obviamente es mucho más que eso: se trata de la motivación de la escena que sigue:

Gálstev: Dale, dale.

Gálstev: ¡Está bien!

¿Una escena del todo innecesaria?

Veamos, antes de responder, la escena que sigue, pero manteniendo esta pregunta en la recámara.

Jolin: (a Gálstev) ¿Dónde te habías metido?

¿No les parece absurda esta pregunta? De hecho Gálstev no ha hecho otra cosa que obedecer a Jolin -Ve, acerca más el automóvil.

El caso es que, tanto más incomprensible resulta, tanto más queda señalada la escena anterior cuyo sentido constituye el motivo de nuestra pregunta pendiente.

Jolin: ¿Qué haces?

Gálstev: Voy a echarle keroseno.

Iván: ¿Para qué? Si ya nos vamos.

¿Para qué si ya nos vamos? -dice Iván.

Pero hay que añadir: Iván ha revivido al mundo del calor y del afecto, como lo indica la vibrante luz del fuego que ilumina la escena.

Una escena de calor netamente masculino, donde Iván es invitado a brindar con alcohol, como un hombre.

Imposible no percibir el ensueño de iniciación varonil puesto en juego.

Jolin: Por el encuentro.

Pero incluso ahora hay una latencia oscura: algo va mal al fondo:

Iván: Jolin, Katasónich sigue esperándome cerca del árbol seco.

Ciertamente, la pesadilla del árbol seco atraviesa la filmografía tarkovskiana desde su comienzo hasta su final.

Iván: Por su regreso.

(Iván tose)

Fundido en negro.

Y luego, la escena del cuartel general.


Griaznov: El 2 escucha. Habla el 51. Oye, Malyshev, ustedes tenían una discusión allí.

A mitad de esta secuencia que así comienza, veremos entrar a Iván en la habitación. Con lo que resultará totalmente elidido el viaje en coche hasta este cuartel general. Conviene señalarlo, pues ello nos permite ceñir mejor la pregunta por esa breve escena intercalada que había sido, a la vez, marcada por la pregunta absurda de Jolin.

Volvamos a ella:

Gálstev: Dale, dale.

Gálstev: ¡Está bien!

¿Por qué esta escena en la que nada sucede?

No hay duda de qué se trata, porque no hay duda de qué se encuentra en su centro. Busquémoslo:

Gálstev: Dale, dale.

Diríase que la mano de Gálstev tuviera por función menos guiar al coche que retrocede marcha atrás que señalar a esa figura que se impone progresivamente en el centro del cuadro.

Y luego el coche mismo participa de esa operación de centrado.

Gálstev: ¡Está bien!

Todo señala hacia esa Virgen con el niño que es el único resto de la iglesia que hubo una vez ahí.

Y digo todo: Gálstev con su posición, el techo del coche, incluso esos tubos o vigas que atraviesan el muro, tanto por arriba como abajo.

Hacia allí va Gálstev: no hay duda, la habitación en la que se desarrolla buena parte de la película es el sótano de lo que fuera una iglesia derruida, de la que solo pervive ese muro donde se encuentra la pintura de la Virgen.

No podemos ignorarla: es uno de los motivos escenográficos mayores del film.

Así, más tarde, veremos a Jolin detenerse a encender un cigarrillo junto a ella después del bombardeo.

Y su papel protagónico en el film es tal que para entonces habrá merecido ya incluso el primer plano solo un instante antes de que comience ese bombardeo tras cuyo final Jolin ha encendido su cigarrillo.

Y ahora, atiendan a la topología que de pronto ha quedado revelada.

Acabamos de averiguar que la habitación en la que viven y sufren sus pesadillas los personajes del film se encuentra en un sótano sobre el cual se ubica esta pintura de la Virgen con el niño.

¿No les dice nada eso? ¿No les remite a otra disposición topológica?


Pero entonces, ¿no es ese sótano una suerte de pozo?

Tales son los términos de la clausura incestuosa que reina en la filmografía -pero sería lo mismo decir: en la fantasmática- tarkovskiana:


n

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