Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 13/03/2017
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017
La cámara
Les decía el último día que, a la altura del quinto episodio, para estos dos personajes
ha muerto el deseo.
Su mirada está, en cierto modo, quemada, desinteresada, como si ya no tuviera fuerza para focalizar. La ampliación de la imagen de Cohle hace más patente esa semejanza:
Les decía también que en ello se manifestaba cierta semejanza de su mirada con la de la cámara.
Que todo ello tiene que ver con la cámara es algo que queda atestiguado con la irrupción de una imagen fotográfica en la última escena del primer episodio. Veámosla surgir.
Cohle: Bet you want to
Cohle: hear the hero shot, huh?)
Supongo que se dan cuenta de que la traducción aquí es, inevitablemente, bastante libre.
Bet you want to hear the hero shot, huh? -Apuesto que lo que quieres oír es el disparo del héroe.
Expresión popular norteamericana intraducible literalmente, pero cargada de connotaciones: habla del héroe del western, de su disparo que acierta en la diana, del momento justo del acto decisivo que resuelve el conflicto…
Cohle: That place we carried the kids out?
Papania: Eventually, sure.
Cohle: So what did she look like…
Cohle: that one in Lake Charles?
Cohle pregunta por el nuevo crimen que -solo ahora nos enteramos, en el final de este primer episodio- ha tenido lugar. Lo que va a conducir en seguida a la presentación de la tercera fotografía de la serie -las dos primeras han sido de niñas raptadas.
Pues bien, observen como, cuando eso va a llegar, la cámara hace patente su presencia. Atiendan a como se produce el cambio de foco cuando Gilbough gira su cabeza hacia Papania.
El foco cambia, desde luego, del primero al segundo. Pero no sólo eso: hay un breve punto intermedio en que se detiene en la cámara. Lo que viene a confirmar algo que les decía el último día: que la cámara es el cuarto personaje de los interrogatorios.
La fotografía
Tiene lugar entonces una suerte de pequeño seísmo escenográfico en torno a Cohle.
Tengan en cuenta que hasta ahora el marco de las escenas de los interrogatorios se había mantenido constante. Nadie se había movido de su posición.
Ahora en cambio, por primera vez, se produce una interrupción cuyo objeto -retórico, en forma de un microdispositivo de suspense- es acentuar el impacto de lo que ha de llegar tras ella.
Pues lo que va a suceder -la foto que va a ser mostrada- hubiera podido estar ya allí, haciendo innecesaria la detención motivada por el acto de ir a buscarla.
Gilbough: Can you, uh, tell us
Gilbough: anything about that, Mr. Cohle?
Vean lo que ha vaciado la mirada de Cohle:
Pero conviene que retrocedamos por un instante para apreciar la configuración del plano que la ha precedido:
Es en extremo expresiva esa inspiración seguida de una larga expiración del personaje que parece vaciarle por dentro y que se ve acompañada por un acentuado abrirse de sus ojos que indica hasta que punto la imagen -fotográfica, cinematográfica, videográfica…- le invade:
Cohle: That looks a lot like the one from ’95,
Lo que ve es sin dudea una víctima, pero cobra la forma de una extraña aparición.
Y, también, una suerte de encarnación del bosque selvático que la rodea.
Cohle: but… well, you knew that already.
Gilbough: Yeah,
El estatismo de la imagen se ve acompañado de un movimiento de cámara, de aproximación, que traduce expresivamente la capacidad de penetración de la imagen en el personaje.
La fotografía y el tiempo
Pero eso no debe hacernos olvidar que ese estatismo, en sí mismo, tiene su propia función: el momento capturado obtiene, por él, una intemporalidad que, en cierto modo, lo vuelve permanente.
Esa pesadilla está siempre ahí como una parte sumergida de la realidad dispuesta a reaparecer en todo momento.
Y así, el final del episodio -que comenzaba mostrando la escena de un crimen cometido en el pasado- concluye con una nueva escena del crimen, pero esta vez en presente. Este cierre circular del episodio devuelve, a su vez, un tema esencial de la serie que se manifiesta de manera sistemática en su estructura: la pesadilla de la repetición, del cierre del tiempo en un bucle de circularidad.
Crímenes que se repiten, que retornan de manera circular. Existencia de una cierta dimensión suspendida fuera del tiempo y dispuesta a retornar en cualquier momento.
Por cierto que esa es una de las propiedades de la fotografía. Pues captura, sin duda, un instante, en sí mismo pasajero, del tiempo. Pero a la vez, en la misma medida en que apresa su huella, lo arranca del fluir del tiempo volviéndolo permanente.
Gilbough: there are specifics consistent to the ’95 case,
Y justo ahora vemos repetirse el juego con el foco -esta vez más acentuado- en relación a la cámara.
Gilbough: details that weren’t public knowledge.
Papania: You were off the grid for 8 years, right?
La cifra de la desaparición de Cohle -que es también la que media entre uno y otro crimen- es en sí misma expresiva.
Escriban un 8: para ello trazan dos círculos conectados que concluyen en el punto de partida.
Quizás por eso basta con tumbar un 8
para obtener el símbolo del infinito.
Papania: Show back up here 2010.
Gilbough: My question is–
Cohle: How could it be him…
La parte inferior del escudo de la policía de Luisiana se hace ahora netamente visible sobre la cabeza de Cohle.
Observen el plano: ahora resulta especialmente patente que la cámara se encuentra en el lugar de la cámara. Quiero decir: que la cámara que rueda la escena se encuentra en el lugar de la cámara diegética que usan los policías para grabar el interrogatorio.
Se trata, entonces, de un plano subjetivo de la cámara, con todo lo paradójico que esta expresión presenta aquí, dado que la cámara, en tanto máquina, carece de subjetividad.
¿Y Cohle?
La cámara se pone en movimiento avanzando lentamente hacia él.
Cohle: if we already caught him in ’95?
La petaca de whisky hace palpable su función de droga utilizada para soportar esa dimensión de horror -relacionada, insistamos en ello, con la fotografía- que habita al personaje.
Cohle: How indeed, Detectives?
Papania: I figured you’d be the one to know.
Cohle devuelve el dosier.
Cohle: Then start asking the right fuckin’ questions.
Como ven, este detective comparte mi presupuesto metodológico: para avanzar en la investigación, es decir, en el análisis, es necesario formular correctamente las preguntas.
Fotografías
Y así, una pregunta que puede ser apropiada para una serie que en cierto modo comienza con un gran plano detalle del objetivo de una cámara -y de una cámara que es a la vez fotográfica y videográfica- es: ¿cómo prosigue y hasta dónde alcanza este tema, el de las cámaras y las fotografías?
Reparamos entonces en algo notable: que las fotografías están presentes, y de manera muy abundante, en todos los episodios de la serie.
Por lo que se refiere al primero, nos hemos detenido ya en ésta,
pero ha habido dos anteriores.
¿Recuerdan cuáles? Esta es la primera:
Y esta segunda:
Dos niñas, que son dos víctimas.
Y que formulan, ambas, la misma pregunta, que, además, está literalmente escrita en la primera imagen: ¿Quién me ha matado?
Reunamos ahora en un mosaico las tres fotografías del primer episodio:
¿Se dan cuenta de que seguimos el mismo proceso de investigación que el propio Cohle?
Nosotros, igual que él, procuramos hacer que las imágenes hablen.
Pues bien:
¿Qué puede leerse de este mosaico?
Son tres víctimas, sin duda. Pero una, la de arriba, es adulta, mientras las dos de abajo son niñas. Y aunque las tres son víctimas, una de ellas, la primera, posee un carácter amenazante de la que carecen las otras dos. Ello se debe a su fusión con la selva, a su posición elevada y en contrapicado, y, sobre todo, a la cornamenta que ostenta.
En el episodio dos, las fotografías presentes serán las de Dora Lange
Luego, en el tres, se producirá una eclosión masiva de fotografías:
Introducidas, todas ellas, por la mirada de Cohle,
quien vive entre ellas, fascinado o enloquecido por ellas.
De modo que, bien literalmente, vive entre mujeres muertas.
En el cuarto episodio tiene lugar una notable contención. También habrá fotografías, pero esta vez muy pocas,
solo la fotografía de uno de los asesinos
y la de su cómplice.
Lo más notable de estas fotografías es que, siéndolo, parecen dibujos. -De manera que constituyen el punto de encuentro con otra serie de recurrencias digna de análisis en True Detective: la presencia, no menos constante e insistente, de dibujos.
En el quinto episodio reaparece la imagen vídeo:
como reaparece la fotografía de la pregunta:
Y algo más: el propio Cohle aparece fotografiado.
Se trata de la fotografía que los policías utilizan para incriminarle, pues prueba su retorno al lugar del crimen.
Esta idea, que es un tópico de los relatos policiales –el criminal siempre vuelve a la escena del crimen– alcanza aquí una especial relevancia, dado que ese volver a la escena del crimen cobra la forma de un entrar en el interior de la fotografía.
En el sexto episodio, será una fotografía -digámoslo así- criminosa la que desencadenará la crisis en el matrimonio Hart.
Pero lo notable es que eso empujará a Maggie a introducirse en ese ámbito. Quiero decir, en el espacio de Cohle, y por tanto en el espacio de las fotografías entre las que vive:
De modo que esas fotografías constituirán el decorado de la escena de su encuentro sexual con Maggie.
Un encuentro sexual que adquirirá, por ello, el aroma de un acto criminal.
En el séptimo episodio, una nueva eclosión tendrá lugar:
fotografías de las víctimas,
pero también fotografías de mujeres que no lo son. Así las de las hijas de Maggie y Hart y de la propia Maggie
Y, sobre todo, el vídeo de Marie Fontenot:
Y siempre Cohle interrogando a las fotografías.
Mientras Hart, por su parte, busca a través de ellas pareja.
Fotografías, pues, siempre de mujeres, con una excepción: la de un relato cinematográfico que constituye una cita mayor al texto que de manera más determinante inspira True Detective: The Searchers, de John Ford, 1956.
En el octavo episodio, ya, muy pocas.
En esto también podemos percibir una cierta estructura: los episodios en los que se producen la mayor presencia de fotografías -el tres y el siete- son aquellos que preceden a los episodios en los que se llega al acto que constituye el clímax -el 4 y el 8.
Clásico, Manierista, Postclásico
Pocas, les digo, las del episodio ocho. Pero sin duda interesantes.
La primera constituye la segunda referencia a un texto cinematográfico:
Se trata de North by Northwest –Con la muerte en los talones-, film de Alfred Hitchcock de 1959.
Lo que invita a formular una pregunta: ¿por qué estos dos films son los citados?
Si quieren responder a ello, claro está, deberían ver ambas películas…
Luego, de nuevo, el vídeo del asesinato de Marie Fontenot:
Ahora bien, dado que es también una película, y ya no solo una fotografía, ¿no les parece que podríamos colocarlo en la serie de las dos películas anteriores?
¿Se dan cuenta de que esto hace serie orientada históricamente?
The Searchers, de John Ford, es una de las obras cumbres del cine clásico.
North by Northwest, de Alfred Hitchcock, es un paradigma del cine manierista que se impuso cuando el modelo clásico entró en crisis.
Y la tercera película es la manifestación más radical y extrema de la lógica espectacular que se impone con el cine postclásico -ese cine que, por otra parte, corresponde al periodo de la hegemonía del espectáculo televisivo convertido en un incesante espectáculo de lo real-: una película snuff, es decir, el espectáculo de un crimen real.
Y en esto, por cierto, la historia del relato se atraviesa con la historia del audiovisual: pues el héroe del relato se nos descubre, entonces, como alguien que combate ese espectáculo de lo real que domina hoy en el mundo de las imágenes.
Prestemos atención, finalmente, a la última fotografía:
Es el momento de la redención de Hart.
La primera vez que abre los ojos y realiza una aportación a la investigación.
