Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis
Sesión del 28/10/2011
Universidad Complutense de Madrid
- La queja de ella y el poder paralizador de la imago primordial
- El cine y la topología del aparato psíquico
- Lo que diferencia a la mujer de la manzana
- Descuartizamiento: un acto sexual / el acto sexual
- La mirada pornográfica: la fotografía y lo real
- Ella en la escena: la angustia, el goce y la ley
- Manierismo / Postclásico
- La certeza del psicótico: disolución de la realidad en lo imaginario
- Ruptura del punto de vista
- El anillo de matrimonio
La queja de ella y el poder paralizador de la Imago Primordial
Lisa: How far does a girl have to go before you’ll notice her?
¿Escuchan la queja de ella?
Les sorprenderá más tarde constatar hasta qué punto esta pregunta prefigura el desenlace del film.
Pero por ahora, en la escena que así comienza, lo importante es comprobar hasta qué punto esta queja de ella va a ser insistente. A este propósito les preguntaba: ¿cómo es posible que él ignore ese espléndido objeto que se ofrece a su deseo? ¿Por qué su mirada, es decir, su deseo, busca en otra dirección?
Les invito a ensayar esta respuesta:
Ya les he llamado suficientemente la atención sobre el poder fascinador de esa imago. Les invito a que se planteen ahora lo que en ella puede haber, también, de poder paralizador:
Lisa: How far does a girl have to go before you’ll notice her?
Quizás piensen que esto desmiente lo que acabo de anunciarles, quizás les parezca que ella no tiene ningún poder. Pero miren, quien no tiene ningún poder es la mujer real que desea a ese hombre que la desatiende. Pero no pierdan de vista esta posible paradoja: que si esta bella mujer real no tiene ningún poder, ello puede deberse precisamente a que esté, para él, investida en exceso por la imago primordial.
Es posible que sea precisamente el poder de esa imago primordial lo que le paralice dejándola a ella sin poder alguno sobre su deseo.
Jeff: Well, if she’s pretty enough, she doesn’t have to go anywhere.. She just has to be.
Lisa: Well, ain’t I? Pay attention to me.
No es, desde luego, que él no la mire. Pero es evidente que no la mira con su deseo. Y ella reclama saberse mirada por su deseo.
Jeff: I’m not exactly on the other side of the room..
Lisa: Your mind is… and when I want a man, I want all of him…
Se dan cuenta, ¿no? de lo que ella echa en falta. Eso que hace que él no esté entero para ella. No hay duda de qué se trata: muy exactamente, de la erección que no comparece. Ella está lo suficientemente cerca de él como para darse cuenta de que eso no se da.
Jeff: Don’t you ever have any problems?
Lisa: I have one now.
Jeff: So do I.
Lisa: Tell me about it.
Jeff: Why? Why would a man leave his apartment three times on a rainy night with a suitcase, and come back three times?
Como ven, la escena fantasmática en la que él está, nada tiene que ver con la escena en la que está ella.
Y anoten, de paso, que en Rear Window la cifra tres tiene una presencia fuerte -de hecho el tres atraviesa el film de cabo a rabo: tres ventanas, escenas que se repiten tres veces…
Y si ciertamente el tres es la cifra del relato, aquí, sin embargo, aparece más bien como su negación: en vez de marcar el momento conclusivo -ya saben, planteamiento, nudo y desenlace, a la tercera va la vencida- es éste un tres que se enrosca sobre sí mismo, como los desplazamientos de ese hombre que sale tres veces de su casa para retornar tres veces a ella.
Lisa: He likes the way his wife welcomes him home..
Ella sigue a lo suyo.
Se dan cuenta, sin duda, de lo que este fino diálogo no deja de decir todo el tiempo: tanto más ella reclama a este hombre, tanto más él se instala en la fantasía de una mujer no sólo asesinada, sino, más exactamente, descuartizada.
Jeff: No, no. No this salesman’s wife. And why didn’ he go to work today?
Lisa: Homework. It’s more interesting.
Y vean cómo la escena que él fantasea esboza ya en cierto modo la escena de Pyscho:
Jeff: What’s interesting about a butcher knife and a small saw wrapped in newspaper?
Lisa: Nothing, thank heaven.
Jeff: Why hasn’t he been in his wife’s bedroom all day?
Lisa: I wouldn’t dare answer that.
Jeff: Well, listen. I’ll answer it, Lisa. There’s something terribly wrong.
Hay, como ven, algo terrible en medio de ellos dos.
Aunque también podríamos decir -de hecho lo hemos dicho ya- que lo terrible es lo que no hay en medio de ellos. De hecho ella lo percibe a la perfección.
Lisa: And I’m afraid it’s with me…
Jeff: What do you think?
Lisa: Something too
Lisa: frightful to utter.
¿El motivo?
¿Por qué no ensayan la hipótesis que les he planteado hace un rato? Que ello sea la otra cara de ese extremo poder de fascinación…
En cualquier caso, lo bello y lo horrible comparecen en el mismo lugar como el motivo de fondo de la parálisis muscular del personaje.
Ensayen, por ejemplo, a plantearse la cuestión en términos tan concretos como estos: que, del todo prendado de la belleza de ese rostro que parece ser el paradigma mismo de la plenitud, nuestro personaje tenga pánico a dar con su cara B.
¿Saben de lo que les hablo?
Jeff: He went out a few minutes ago
Jeff: in his undershirt, hasn’t come back.
Y, muy patentemente, su mirada se aparta, se focaliza en otra dirección.
En la cabeza de él hay otra escena -pueden adivinarla en sus ojos.
El cine y la topología del aparato psíquico
No sé si saben que el título español de la película, La ventana indiscreta, no es demasiado exacto, pues introduce una connotación picarona que para nada está en el original:
No es La ventana indiscreta, sino La ventana de atrás o La ventana trasera.
Un título excelente para referirse a ese elemento central del inconsciente que es la escena fantasmática.
Y también, por cierto, un título igualmente apropiado para hablar del cine mismo, pues en éste todo tiene que ver con una ventana de atrás que remite, de manera directa, a un espacio inconsciente de la sala cinematográfica: aquel en el que se encuentra el proyector, esa máquina en la que está cargado el celuloide quemado, es decir, lleno de huellas, del que les hablaba el otro día:
¿No les parece que el cine nos devuelve un buen despliegue de la primera topología freudiana del aparato psíquico?
Como ven, el Yo está descentrado del lugar donde se encuentra la huella. Y se ve en esa pantalla donde se identifica y se reconoce.
¿Quién, sin embargo, no se ha vuelto alguna vez hacia esa ventanita de atrás de la que sale el haz de luz que llena la pantalla?
¿No les parece que ese volverse es la mejor expresión de la interrogación del sujeto cuando se pregunta ¿quién soy yo?
Esa es, desde luego, la pregunta por el inconsciente: pues cuando uno se la hace se ubica inevitablemente en ese quién para el que la palabra yo no es la respuesta, sino su enmascaramiento.
Hagan la pregunta en voz alta.
Cuando la hacen, ¿no les parece que ese quién se localiza en un lugar interior que no es el del Yo?
Lo que diferencia a la mujer de la manzana
Esta chica que come su manzana -la bailarina de uno de los apartamentos de enfrente-, parece ya convertida un objeto más deseable -entiéndanlo también en el sentido de más soportable, precisamente porque se encuentra más lejos.
Y sobre todo, del otro lado de ese foso infranqueable que es el patio -el patio de butacas.
De modo que él sólo entra en contacto con su imagen, a la vez que se encuentra a salvo de su cuerpo -ya saben a qué me refiero: de lo real de su cuerpo.
Por cierto que el cruce de los listones de la ventana parece hacer de ella un objetivo.
Y ya que nos hemos encontrado con esa eterna metáfora de la manzana del deseo que, como saben, es, desde Eva misma, metáfora de la mujer deseable, ¿se han preguntado alguna vez en qué se diferencia -desde el punto de vista del deseo, claro está- una manzana de una mujer?
La cuestión es del todo pertinente en este momento en el que intentamos acceder a la teoría de lo imaginario y de su relación con lo real.
Tiene que ver, sin duda, con esa cuestión crucial que es la de la castración.
La respuesta es evidente: la manzana es del todo redonda, carece totalmente de fisuras, da mucho mejor gestalt que la mujer.
Descuartizamiento: un acto sexual / el acto sexual
Jeff: That would be a terrible job
Jeff: to tackle.
¿Y no podría estar en ello el motivo de la pasión descuartizadora de nuestro personaje?
Mírenlo en términos de mecanismo mitad proyectivo mitad psicopático: si ella no es perfecta como una manzana, si posee una hendidura que le amenaza, ¿qué mejor que pasar de lo pasivo a lo activo y, en vez de dejarse invadir por ella, ser el protagonista de su conversión en un cuerpo absolutamente hendido, totalmente despedazado?
(Música de piano)
Jeff: Just how would you start to cup up a human body?
Este es pues el acto que está en el centro del film.
¿Es un acto sexual? Sí, en tanto que tiene que ver con el cuerpo. Pero, desde luego, no es el acto sexual.
La diferencia entre lo uno y lo otro es lo que delimita el campo de las perversiones en el psicoanálisis.
Ella, lógicamente, se asusta ante la intensidad loca de la pasión que percibe en él.
Jeff, I’ll be honest with you. You’re beginning to scare me.
Y por el camino, acaban de oírlo, ha comenzado a sonar un piano.
¿No les parece que una película podría estar a punto de comenzar?
Jeff, did you hear what I said?
Lisa: You’re beginning to scare
Jeff: Shh! He’s coming back!
Y bien, la película ha comenzado.
Ahí tienen la pantalla que se abre a esa escena fantasmática de nuestro personaje -ese personaje que se llama tanto Jeffrey como Alfred: en él se ve entregado a las más oscuras vías de su propio goce.
La mirada pornográfica: la fotografía y lo real
Y por cierto que, como sucederá en Psycho, la parálisis del pene del personaje encuentra su contrapartida en una extraordinaria erección ocular.
Como ven, la mirada -el deseo- del protagonista de Rear Window, a la vez que huye de ese espléndido objeto de deseo que no cesa de ofrecérsele, focaliza su deseo cada vez con mayor intensidad en la escena del crimen.
Como ven, ya está aquí, escondido en algún lugar, el cadáver despedazado de una mujer.
Pero claro está, hay una diferencia radical en el modo de estar en uno y otro sitio.
El salto de lo implícito y sugerido a lo radicalmente explícito sólo se da en Psycho, película que se estrena en 1959, instantes antes, por decirlo así, de ese salto antropológico en nuestra relación con las imágenes que va a operarse en los años sesenta: la irrupción de la pornografía como fenómeno de masas.
Pero no les hablo de pornografía dibujada, que siempre es mucho menos pornográfica: les hablo de esa pornografía radical que es la fotográfica y la cinematográfica. Radical pues está habitada por lo radical fotográfico; se hace con las huellas -reales- de los cuerpos reales.
¿Constatan la relación potencial de la fotografía con lo real, tanto mayor cuanto mayor sea el poder del objetivo?
Para evitarles confusiones, les señalo que nunca encontrarán en Lacan el menor comentario que relacione la fotografía con lo real. Y es que su definición de lo real como lo imposible, cortocircuita todo avance en esa dirección.
E igualmente podemos decir que también aquí cierta locura ha penetrado ya en el campo de la mirada.
Ella en la escena: la angustia, el goce y la ley
De hecho, el deseo del personaje está todo él instalado en esa escena de descuartizamiento -que sólo llegará a rodar cinco años más tarde, en Psycho- y el film avanza en esa dirección como el más preciso mecanismo de relojería. Así, llegado el momento, Lisa decide entrar en la escena fantasmática de él, para así hacerse visible para su deseo.
Les señalé, al principio, que eso había sido anunciado:
Lisa: How far does a girl have to go before you’ll notice her?
De modo que él no debería tener motivos para extrañarse como lo hace:
Jeff: Lisa, what are you doing? Don’t go…
Pero ya saben ustedes: el inconsciente es así.
Él no es consciente de que ha estado todo el tiempo empujándola hacia allí.
Por lo demás, vean como la identificación cabalga: nuestro personaje no puede evitar hablarles a los personajes de su película, por más que estos no puedan oírle.
Jeff: Li…
Y su angustia no cesa de crecer.
En la misma medida en que se enardece su deseo.
Si me lo permiten, les diré que es un error de Lacan oponer el deseo al goce. Si tal oposición fuera cierta, esta escena resultaría imposible. Y la verdad es que funciona muy bien.
¿Ven con qué intensidad él la mira ahora?
Jeff: Come on, come on! Get out of there.
(…)
Jeff: Precint Six, Sergeant Allgood. Hello. Look, a man is assaulting a woman at 125 West Ninth Street,
Por favor, que venga la policía. Es decir: que actúe la ley.
Y vean su primer efecto aquí: la policía, en tanto encarnación de la ley, permite localizar los lugares, tomar consciencia de las posiciones que frenan el salto de la identificación al delirio.
Jeff: second floor, at the rear.
Permite, igualmente, localizar la propia identidad
Jeff: Make it fast!
Allgood: ¿Your Name?
Jeff: L.B. Jeffries.
y así ubicarse fuera del delirio.
Algood: Phone number?
Jeff: Chelsea 2-55-98.
Algood: Two minutes.
Lisa: The door was open.
Se dan cuenta, ¿verdad?, Psycho, en cierto modo, nace del movimiento de atravesar ese patio -el patio de butacas, en esta película que con tanta precisión dibuja la posición del espectador ante la pantalla-, de atravesar ese patio y entrar en la escena.
Lisa: I told you…
Jeff: Oh, no!
Lisa: Let go of me! Jeff!
Jeff: Oh, no!
Lisa: Jeff! Jeff!
Jeff: Lisa! Stella, what do we do?
Lisa: Jeff! Jeff! Jeff!
Una escena, desde luego, insoportable. Pues, evidentemente: en su núcleo cesa el deseo.
Tan insoportable que, por favor, venga la policía.
Stella: Here they come.
Manierismo / Postclásico
Rear Window no es un film postclásico. Tampoco es un film clásico. Es uno manierista: aun cuando la economía del relato clásico se mantiene vigente, una patente hipertrofia de la representación mina esa vigencia. Y, por lo demás, el lugar del héroe está igualmente minado, como hemos tenido ocasión sobrada de constatar hasta aquí.
Pero no estamos, todavía, ante un film postclásico. Pues el primero de ellos será Psycho.
Percibimos bien las diferencias mayores entre lo uno y lo otro. En Psycho ni hay patio de butacas que mantenga a cierta distancia la escena del delirio, ni, desde luego, llega a tiempo la policía. Y la lógica del delirio nos invade con esa pregnancia extrema que destroza el buen orden del relato clásico.
Pero, de nuevo, podemos decir que también eso se esboza ya en el final de Rear Window:
La certeza del psicótico: disolución de la realidad en lo imaginario
Stella: What’s she trying to do? Why doesn’t she turn him in?
Jeff: She’s a smart girl.
Stella: “Smart girl? She’ll be arrested.
Jeff: It’ll get her out of there, won’it?
De pronto, la pantalla empieza a hacerle guiños a su espectador.
¿Cuantas psicosis no se manifiestan así? ¿Cuantos psicóticos no reciben mensajes desde la pantalla?
Jeff: Look. The wedding ring!
¿Recuerdan lo que les decía de esta imagen? Que ustedes se sentían mirados y deseados, pero que sabían que ella ni les miraba ni les deseaba. Les llamaba la atención sobre el hecho de que ese saber en nada obstaculiza el funcionamiento del mecanismo imaginario y, por tanto, el disfrute de ustedes.
Ahora debemos atender a la otra cara del asunto: aunque se sienten mirados, se saben no mirados. No pierden pie en la realidad. Pero el psicótico si la pierde.
Y entonces se siente y se sabe mirado.
Entiende que eso es absurdo, pero posee la certeza de ello -esa certeza, lo recordarán, la describe muy bien Lacan.
Y bien, en el cine postclásico, esto sucede todos los días: no digo, desde luego, que los espectadores sean psicóticos, pero digo que la distancia, la posición tercera que caracteriza el relato, se disuelve, y el delirio se le echa encima a su espectador.
Jeff: Turn off the light! He’s seen us!
Él ha sido descubierto… por su propio deseo asesino tal y como ha cristalizado en la pantalla.
Se trata, por tanto, de un mecanismo de proyección paranoica ejemplar.
Jeff recibe entonces dos llamadas.
La primera es de su amigo policía.
(Telephone Ringing)
No nos importa su contenido, que viene a resumir todo lo que sabíamos hasta ahora, sino su posición en la estructura. Pues lo que importa es que, en cuanto acabe esta llamada, recibirá otra. Pero sí importa su tono. Lo que se escucha en el tenso, cargado de ansiedad, tono de su discurso.
¿De qué se trata?
Jeff: Just a minute.
Jeff: Hurry up!
Jeff: Jeffries.
Doyle: What is it now?
Jeff: Doyle, I’ve got something really big for you.
Doyle: Why did I have to return you call? Look! Don’t louse up my night with another mad killer.
Jeff: Listen to me! Listen to me! Lisa’s in jail. She got arrested.
Doyle: Your Lisa?
Jeff: My Lisa. Boy, you should have seen her. She got into Thorwad’s apartment,
Jeff: but then he came back and the only way I could get her out, was call the police.
Doyle: I told you –
Jeff: I know you told me. She went in to get evidence, and she cabe out with evidence.
Doyle: Like what?
Jeff: Like Mrs. Thorwalds’ wedding ring. If that woman was alive, she’d be wearing that ring, right?
Doyle: Hm. It’s possibility.
Jeff: A possibility? It’s a fact. He killed a dog last night because the dog was scratching around in the garden. You know why?
Jeff: Because he had something buried in that garden that the dog scented.
Doyle: Like an old ham bone?
Jeff: I don’t know what pet names Thorwald had for his wife, but I’ll tell you this: all those trips at night with that metal suitcase,
Jeff: he wasn’t taking out his possessions, because his possessions are still up in the apartment.
Doyle: Do you think perhaps it was old ‘ham bone?
Jeff: And I’ll tell you somthing else.
Jeff: All the telephone calls he made were long distance, all right? Now, if he called his wife long distance on the day she left, after she arrived in Merritsville, why did she write a card to him saying she arrived in Merritsville? Why did she to that?
Esto es lo que se oye en su discurso -en un discurso de impecable estructura lógica, perfectamente semiotizado-: que él no ha sido, que todo prueba que lo que cuenta es verdad, que el asesino ha sido el otro.
Una estructura proyectiva perfecta: no yo, él.
Doyle: Where’d they take Lisa?
Jeff: Precinct six. I sent somebody over sith the bail money..
Doyle: Maybe you won’t need it. I’ll run it dons, Jeff.
Jeff: All right. Hurry up, will you? This fellow knows he’s being watched. He’s not gonna wait around forever. Hurry up.
Doyle: If that ring checks out, we’ll give him an escort. So long, Jeff.
Jeff: So long.
Y en cuanto acaba la primera llamada, llega la segunda.
Jeff: Hello, Tom. I think Thorwals’s left. I don’t see…
¿Se dan cuenta de lo que está pasando?
La llamada de la policía y la del asesino se confunden, se convierten la una en la otra, produciéndose esa disolución de la realidad en lo imaginario que tan expresivamente describe Lacan, precisamente porque el lenguaje, en vez de introducir distancia en el orden de lo imaginario, se ve atrapado por sus distorsiones especulares.
Hello…
(Line Disconnects)
(Sonido de una puerta cerrándose)
La pantalla, el patio de butacas, todo eso ha desaparecido.
Ahora él viene a por mí.
Está aquí mismo.
(Pasos aproximándose)
Cada vez más cerca.
(Pasos cada vez más cercanos)
(Footsteps Get Louder, Stop)
Curiosa arma la suya, curiosamente sexualizada.
(Picaporte abriéndose)
Ruptura del punto de vista
(Sonido de la puerta cerrándose)
En este momento se produce la única ruptura del punto de vista, que hasta ahora había sido, a lo largo de toda la película, el de Jeff, dándose paso al punto de vista del otro.
Y antes del combate, tiene lugar el más preciso diálogo:
What do you want from me?
¿Qué quieres de mí?
Como les anticipaba, el diálogo ha entrado totalmente en el circuito de lo imaginario: imposible diferenciar al yo del tú.
Thorwald: Your friend, the girl, could have turned me in. Why didn’t she?
Thorwald: Say something! Tell me what you want!
Pero, ¿cómo nombrar el único deseo que ha circulado en la película? ¿Ese deseo que no era otro que el de verla a ella descuartizada?
El anillo de matrimonio
Thorwald: Can you get me that ring back?
Y entonces se menta el anillo.
Ocasión idónea para recordar en qué momento cristalizó el delirio. Retrocedamos:
Jeff: Look. The wedding ring!
Como ven, no es un anillo cualquiera, es el anillo de matrimonio.
Es ahí, en el eje de esa interpelación que procede de la mujer que ha accedido a subir a la escena, donde se desencadena todo.
Pueden, si quieren, quitarle importancia a la cosa diciéndose que es un chiste hitchcockiano sobre el matrimonio -sobre la obsesión de ella por cazarle. Todo lo que ustedes quieran.
Pero es un hecho que es en ese momento cuando el eje de acción del relato se funde con el eje de la mirada del espectador:
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