9. El punto de quiebra del discurso lacaniano

 


Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
Psycho y la Psicosis I – Marion
Sesión del 02/12/2011
Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

El contenido de esta sesión puede encontrarse en el siguiente enlace:

  • El punto de quiebra del discurso lacaniano, en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto nº 32, 2012
  • 11. La escena fantasmática de Marion

    Psycho

     

     

    Jesús González Requena
    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
    Psycho y la Psicosis I
    Sesión del 20/01/2012
    Universidad Complutense de Madrid

     

     

     

     


    El viaje sigue

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    En cierto modo, la cabeza de Marion aparece coronada por las de esos tres hombres que la miraban alejarse -y a los que ella, sin duda, cuando lo hacían, miraba por su espejo retrovisor.


    Cada vez más rígida, siempre aferrada al volante, totalmente frontal.


    California Charlie: Heck, Officer, that was the first time I ever saw the customer high-pressure the salesman.

    Ella imagina el diálogo que sobre ella podría estar teniendo lugar. ¿O está teniendo lugar realmente mientras ella conduce? Sería posible.

    Pero es un dato irrelevante, después de todo, pues la experiencia que el film suscita elimina esa diferencia: nuestra experiencia como espectadores del film es que todos lo saben, que todos hablan de ella, de su ser escandaloso.

    Visto a la distancia, podría ser la lógica misma del dispositivo paranoico desencadenado -recuerden a Schreber-: todos hablan de ella, todos la acechan y la amenazan, todos, a la vez, la desean.


    California Charlie: Somebody chasing her?

    En cualquier caso: todos están hablando en el interior mismo de su cabeza.


    Officier: I better have a look at those papers, Charlie.

    No hay duda, en cualquier caso, de que esa interrogación es también la suya: la de ella misma sobre sí misma. Y, a la vez, la del propio cineasta.


    Californla Charlie: She look like a wrong one to you?

    Por eso equivocado, extremadamente equívoco, que hay en ella.

    Una mujer rígida por el falo que ha robado. O un hombre que se siente mujer y que se ve agarrotado por el falo que se lo impide. Después de todo, ¿no corresponderá a esta masculinización de Marion la correlativa feminización de Norman?


    ***


    Californla Charlie: She look like a wrong one to you?


    Officer: Acted like one.

    Sin duda: actúa de modo raro, conduciendo con eso que la vuelve tan rígida.


    California Charlie: The only funny thing, she paid me $700 in cash.

    Y la cifra del pecado, 7, se repite.

    In cash. Una expresión que resuena, pues procede de Cassidy, ese padre turbio y millonario…

    Y, claro está, entonces ella mira a su pecado que se encuentra ahí mismo, fuera de campo, a su derecha, ese turbio compañero de viaje que da todo su sentido a esa que les insisto en identificar como la cifra de su pecado.


    Espléndido encadenado, construido sobre la intensidad rígida de la mirada de Marion.


    La carretera se ha vuelto ya definitiva, absolutamente recta.


    Tan rígidamente recta como ella misma, toda su musculatura en tensión, las manos siempre aferradas al volante. Y una cierta y notable gradación de la luz que hace que, tanto más va oscureciéndose fuera, tanto más iluminado resulte su rostro.


    Como ya les señalé, tiene lugar una extrema adopción de su punto de vista narrativo y visual, a razón de un 50% de planos de ella, y otro 50% de planos subjetivos de lo que ella ve.


    Un procedimiento de inmersión en el punto de vista del personaje, tanto en el plano narrativo como en el visual, que no sucedía en el cine clásico, y que sin embargo, a partir de Hitchcock, pasará a convertirse en un dato característico del cine postclásico.

    Pues en el modo clásico la cámara adoptaba una posición tercera, no para situarse en un punto de vista omnisciente -como tantas veces se ha dicho confusamente- sino para mantener la justa distancia entre los personajes en conflicto que permite hacer visible el sentido de sus actos.

    Les llamo la atención sobre ello porque es eso precisamente lo que se pierde cuando se dispara este dispositivo de inmersión en el punto de vista del personaje: se pierde, precisamente, la claridad sobre el sentido de sus actos, que cobran a partir de entonces una dimensión tan angustiosa como turbia.


    La escena fantasmática sale a la luz

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    Caroline: Yes, Mr Lowery.

    Imagina -¿o escucha?, ya les he dicho que esa diferencia no existe en la paranoia- el diálogo que sobre ella habrá de tener lugar el lunes en su oficina.


    Lowery: Caroline, Marion still isn’t in?


    Caroline: No, Mr. Lowery, but then she’s always a bit late on Monday mornings.

    Como ven, no parece muy buena compañera Caroline. No hay duda de que es de esas que, en cuanto les vuelves la espalda, te traicionan delante de tu jefe. Pero lo que importa es cómo ella imagina, con extremo detenimiento, el momento en que su jefe descubrirá su robo.

    ¿Se dan cuenta de que se demora en ello, lo paladea, como se hace con las fantasías diurnas? Y es que es de eso precisamente de lo que se trata. Marion, poco a poco, va instalándose en su fantasía diurna y, en ésta, también poco a poco, va emergiendo su escena fantasmática inconsciente.

    Y claro está, en el centro de ésta es su deseo lo que está en juego. Así, imagina a su jefe -a ese que, como les he dicho, es para ella una figura paterna que la trata con consideración- esperándola cargado de angustia.


    Lowery: Buzz me the minute she comes in.



    Como les he señalado, según va oscureciendo, tanta más luz cobra su rostro y tanto mayor es el brillo de sus ojos.


    Luz y brillo que están en relación directa con esa escena fantasmática que va invadiendo su conciencia -es decir, y ello da el sentido al trabajo de la luz, revelándose en su consciencia.

    Y deben reconocerme lo congruente que es esto con el trabajo de la luz que anotamos el último día a propósito de la escena de la tienda de coches.

    Les decía: allí el rostro de ella estaba siempre en sombra


    Siempre, incluso en momentos tan difíciles como éste último -porque, ¿cómo era posible que el rostro de él recibiera directamente la luz y no así el de ella si se encontraban en la misma posición por lo que al sol se refería?

    Les dije también que sólo había una excepción


    Pero es más preciso decir que hay tres. Pues hay dos flashes puntuales donde la luz del sol la alcanza directamente: uno aquí:


    Es decir -de nuevo- cuando se vuelve hacia el policía. Y luego aquí:


    En el instante en que se ve detenida cuando salía corriendo sin su maleta.


    Y por cierto, no nos detuvimos para anotar aquí ese nuevo paso con respecto a lo que les señalara al comienzo de la secuencia. Esa extraña mujer que cambia de coche en vez de vestido, sale a la carrera con su nuevo coche y se olvida tanto de sus vestidos como de su maleta.

    Permítanme que insista: un hombre puede olvidar fácilmente sus trajes, pero una mujer no olvida así como así sus vestidos. Por lo mismo que los hombres no suelen llevar bolso y sí lo hacen en cambio la mayor parte de las mujeres. Y es, desde luego, el falo lo que marca la diferencia, en la misma medida en que los vestidos velan su ausencia -en eso se diferencian de los trajes- y en la misma medida en que los complementos de la mujer ocupan, metafóricamente, su lugar.

    Pero volviendo a lo que nos ocupa ahora:


    Estos tres momentos tienen el mismo común denominador: ella descubriéndose -quedando descubierta- bajo la mirada de la ley. Y es que hay algo que pugna por emerger, por salir a la luz.

    Y bien, si aquí es la luz del sol la que introduce esta connotación de salida a la luz, en la secuencia en la que ahora nos encontramos la luz va creciendo en su rostro, pero esta vez no hay sol alguno -ni ningún otro elemento diegético- que lo justifique: como si esa luz procediera directamente del rostro de ella.


    Y ciertamente, es la escena fantasmática de Marion lo que, en lo que sigue, va a ir saliendo a la luz.

    Y en ella desempeña un papel también la hermana.


    Caroline: And call her sister. No one’s answering at the house.

    ¿Qué sabemos de esa hermana, Lila? Muchas cosas, si nos detenemos a pensar en ello.

    Sabemos que las dos hermanas viven juntas y solas en la casa de su madre muerta, quien todavía la preside desde su retrato colocado en el centro del salón.

    Y dada la inquietud con la que Marion imagina el disgusto que su hermana va a llevarse y la humillación que habrá de sentir cuando se sepa que es la hermana de una ladrona, es fácil imaginar que se trata de la hermana mayor, la más seria y responsable.


    Lo que queda confirmado simplemente con fijarse en esta imagen. Pero claro está, reparen en que eso significa que es ella la que ha venido a ocupar el lugar de la madre.


    ¿Ven lo que les digo? El contraste es neto. La fría dureza de la mirada de Lila está en el extremo opuesto de la brillante y picarona de Marion. Y, desde luego, Lila carece de la sensualidad de Marion. Sin que ello quiera decir, desde luego, que ésta careza de su propia dureza.


    Ciertamente, podrían ser hermanas.


    Caroline: I called her sister, Mr. Lowery, where she works, the Music Makers Music Store, you know, and she doesn’t know where Marion is any more than we do.

    Marion se siente culpable ante ella, ante esa hermana que ha ocupado el lugar de la madre muerta.

    Como ven, se va perfilando la escena fantasmática inconsciente que late al fondo de la fantasía -también ella, claro está, una escena fantasmática , pero consciente. Hay, en esa escena, una figura paterna bondadosa y débil, a la que se engaña, y una fuerte figura materna a la que, sin embargo, resulta imposible engañar.


    Lowery: You better run out to the house. She may be, well, unable to answer the phone.

    El diálogo, tal y como resuena en Marion, resulta del todo expresivo: Lowery dice a Caroline que vaya corriendo a la casa, a esa misma casa de la que huye corriendo Marion. Y dice más: que alguien, la propia Marion, podría estar atrapada ahí sin ni siquiera poder responder al teléfono -como ven, es realmente comprensivo este jefe.

    De modo que la angustia que se nos transmite es la de quien huye de su propia casa, en tanto casa materna. Y, sin embargo, esta huida loca concluirá -tal es la pesadilla del film- en otra casa materna. ¿O es la misma, después de todo?

    De modo que la pesadilla que está cristalizando consiste, precisamente, en la imposibilidad de salir de esa casa.


    Caroline: Her sister’s going to do that. She’s as worried as we are.

    De hecho, la hermana/madre, preocupada, corre también hacia allí.




    La luz no cesa de crecer sobre el rostro de Marion.


    Como si algo en ella estuviera a punto de cristalizar, de emerger definitivamente.


    Lowery: No, I haven’t the faintest idea. As I said, I last saw your sister when she left this office on Friday.

    Y en un siguiente giro de tuerca, la escena nos ofrece el diálogo entre Mr. Lowery y la hermana mayor.

    ¿Qué es lo más notable de este diálogo? Sin duda, que no oímos la voz de la hermana, sino, tan sólo, la de Lowery.


    Lowery: She said she didn’t feel well and wanted to leave early, and I said she could.

    Deberán reconocerme que si hay algo en el centro de esta escena que no se ve, eso no puede ser otra cosa que la voz de esa mujer que no se oye.


    Lowery: That was the last I saw… Oh, wait a minute.

    Y piensa con especial angustia en el momento en que su jefe ate el cabo que la convierte definitivamente, ante la mirada de todos, en la ladrona que ahora ya es.

    Pero pienso que no es esto lo fundamental, que lo fundamental es que en el centro de su angustia se encuentra el momento en el que su hermana, esa hermana que ha ocupado el lugar de la madre, descubra que ella ha robado y ha huido. Que ha huido de ella.


    Lowery: I did see her some time later, driving… I think you’d better come over here to my office, quick.

    Les insisto en el modo de presencia de Lila en la escena, porque está saturado de las marcas de la inaccesibilidad: en esa escena de Marion que no vemos pero sí oímos, oímos la voz de Lowery -y luego la de Cassidy- pero no sólo no oímos la voz de Lila, sino que Lila, en esa escena que nosotros no vemos pero Marion sí, sólo está presente como voz, dado que Lowery, él sí presente, habla con ella por teléfono.

    Queda, todavía, un último giro de tuerca en la escena, el que pone en juego a Cassidy:


    Lowery: Caroline, get Mr cassidy for me.


    Y su entrada en escena está intensamente enfatizada por la llegada de la noche, tanto como por un cambio de escala del plano de Marion, que ahora se hace más cerrado y próximo.


    Lowery: After all, Cassidy, I told you, all that cash!



    Lowery: After all, Cassidy, I told you, all that cash!

    Así pues, a Cassidy le es reservada la noche. Y, una vez más, cierta resonancia obscena acompaña siempre a la palabra cash. Sin embargo, la voz de Cassidy –Cass-idy– tarda en entrar.


    Lowery: I’m not taking the responsibility.

    Pues, justo antes, debemos oír a Mr. Lowery declinando toda responsabilidad, y comenzando a abandonar la escena.


    Lowery: Oh, for heaven’s sake. A girl works for you for 10 years, you trust her. All right, yes, you better come over.

    Salida de escena en cuyas palabras se oye, desde luego, la decepción del jefe paternal que había confiado en ella.


    Va a tomar la palabra, por fin, Cassidy.

    Pero ello es precedido de una suplementaria aproximación al rostro de Marion, cuyos ojos adquieren una intensidad enigmática.

    Si no diabólica.


    Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!


    Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!


    El efecto es evidente: algo, lo más profundo de ella, sale a la luz de la noche.


    Más allá de la angustia

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    Es patente que hay ahí dos figuras paternas en juego

    Una positiva, confiada y protectora -Lowery, el jefe-, pero a la vez demasiado débil. La otra mucho más enérgica, pero a la vez netamente negativa y, como sabemos, propiamente incestuosa -Cassidy.


    Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

    Notable expresión, ¿no les parece?

    Desde luego, debe traducirse como no voy a dejar ir 40,000 dólares o bien no voy a permitir que se me vayan de las manos 40,000 dólares.

    Pero con ello perdemos la fuerte erotización del enunciado que la palabra kiss introduce. Pues si kiss significa beso y besar, kiss off sugiere inevitablemente un beso, un roce, un contacto perdido.

    Ciertas imágenes y ciertas palabras se imponen entonces en nuestra memoria:


    Cassidy: I never carry more than I can afford to lose.

    Es evidente que las palabras de Cassidy se han vuelto contra él.


    En cierto modo, eso tan valioso para él, en el mismo momento en que salió de cuadro, podemos decir que ya lo había perdido, que había pasado al estado de kiss off.

    De hecho, el propio Cassidy va a describirlo así dentro de un momento:


    Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh! I’ll track her, never you doubt it.


    Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…


    Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no?


    Cassidy: You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out! Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me! –

    Como ven, finalmente, las palabras de Cassidy -¡Tan modosita cuando se los di! Apenas los miró. Estaba planeando. ¡E incluso coqueteando conmigo!- nombran todo lo que entonces estuvo en juego por lo que a ella se refiere. ¿Cómo dudarlo si son palabras que ella misma pone en su boca?

    Ella flirteó conmigo, me engañó, me lo quitó, viene a declarar Cassidy. Ella, en suma, se lo hizo, en un acto que depara, para Cassidy, la posición femenina, sólo que es su falo y no su virginidad lo que ella le ha arrebatado.


    Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

    Por eso, reclama un pago en carne: porque vive la pérdida de algo en el campo de la carne. Y es que, como les dije, la posición de Marion anticipa la de Lorena Bobbitt.

    Impresionante mirada, impresionante sonrisa… Que ustedes piensan que están viendo por primera vez. Y, sin embargo, no es así.


    Como ven, aunque lo habían olvidado, habían visto ya esa mirada y esa sonrisa. Sólo que ahora nos mira a nosotros como entonces miraba a Cassidy.

    De modo que deberían ustedes -al menos los varones- sentirse amenazados. Y de hecho, cuando veían la película todos ustedes, varones o mujeres, al ver esta escena, no sólo se sentían amenazados con ella, sino también amenazados por ella.

    Esa mirada y esa sonrisa la habían visto ya, pero lo habían olvidado porque, en buena medida, la habían interpretado mal. Pensaban que no era nada más que una máscara con la cual Marion ocultaba sus sentimientos humillados tanto como sus cálculos de ladrona.

    Y eso era, desde luego, cierto. Pero era, a la vez, insuficiente.


    Y, en lo esencial, por eso, equivocado. Pues eso nos llevaba a no prestar atención al fondo diabólico que ahora, por fin, nos es posible ver con toda nitidez.

    No pierdan de vista el hecho realmente notable de que sólo ahora, en el momento del análisis, cuando detenemos la imagen- la conciencia de ustedes repara en ello: en lo diabólico, o en lo maníaco y loco, de estas dos imágenes.

    Como les advertí al comienzo de este demasiado breve seminario, el análisis les conduciría a tomar consciencia de cosas que habían visto y que sin embargo la conciencia de ustedes no había llegado a acusar.

    Y reparen también en esto otro: la constatación de que se trata de la misma mirada y de la misma sonrisa nos obliga a deducir que el rostro de ella entonces, tal y como nos lo muestra el fotograma inferior, no era, como creíamos -tal es el error-, una máscara que ocultaba sus auténticos sentimientos por lo que a Cassidy se refiere, sino todo lo contrario: era, en cierto modo, el rostro más auténtico de ella pues es exactamente el mismo rostro que emerge ahora cuando está sóla, pensando en Cassidy, entregada a su deseo sin que nadie la inoportune con su mirada.


    Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

    El diálogo es preciso en su lubricidad. Ella se ha burlado de él, le ha quitado aquello con lo que él le hizo proposiciones sexuales.


    Y sus palabras de ahora explicitan de manera soez la índole de esas proposiciones.

    Pero no es en Cassidy en quien debemos centrarnos, sino en Marion. Lo que nos importa es la relación de esas palabras atribuidas a Cassidy, con lo que ha cristalizado ya finalmente en el rostro de Marion y que se manifiesta en el modo en que arquea sus cejas, en la sonrisa que dibujan sus labios, y, sobre todo, en la intensidad de sus ojos intensamente abiertos.

    Pues es evidente que ahora, aunque lleva ya dos días de viaje y ha dormido sólo unas pocas horas en el coche, sus ojos ya no se le cierran de sueño. ¿Qué mira? Necesariamente la carretera, pero la mira sin verla, o viendo de ella sólo lo imprescindible para no chocar con otro vehículo. Pues su mente está toda ella -como sus ojos que miran sin ver indican- en esa escena interior que versa sobre el deseo humillado de Cassidy. En el que ella, es necesario añadirlo, reconoce finalmente su propia verdad.

    Reparen si no, en el otro cambio asombroso que se ha producido en ella: ha desaparecido, absolutamente su angustia.

    Hecho éste, por otra parte, del todo desconcertante para el espectador, por más que no tenga tiempo para reparar conscientemente en ello: pues si la angustia ha desaparecido de ella, la angustia, sin embargo, sigue en nosotros, sin que ahora podamos apoyarla, o derivarla en ella: y si está ya solo en nosotros, resulta imposible que ella no nos dé miedo cuando nos mira así.

    Pero volvamos a lo otro, al aspecto principal de la cuestión: es un hecho que ella ha atravesado del todo la frontera de la angustia. Está, ahora, más allá de ella.

    ¿Y se dan cuenta de lo que ha caído con esa barrera? Sin duda: la figura afectuosa de ese padre ridículo y traicionado que tenía confianza en ella. De hecho, en el diálogo que sigue, si reaparece por un momento la voz de Lowery es sólo para ser objeto de desprecio en la voz de Cassidy y, sobre todo, de burla en la mirada de la propia Marion.


    Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.


    Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…

    ¿Ven lo que les digo? Mientras que el buenazo de su jefe trata de seguir confiando en ella, atribuyendo a un misterio su desaparición, ella se instala, con extrema satisfacción, en su misterio, sólo que éste es exactamente el opuesto al que el bueno de su jefe imagina.

    Ella, ahora, se nos descubre como… un ser tan seductor como misteriosamente diabólico.


    Cassidy: You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no?

    ¿Lo ven? Ella se reconoce totalmente en las palabras de Cassidy.


    Cassidy: You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out! Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!

    Y así, dado que ha humillado a ambas figuras del padre, puede decirse que ella está ahora más allá del orden del padre.

    Si quieren pueden decirlo al modo lacaniano: ella está ahora fuera del orden fálico. Pero no cometan el error de pensar, como hace Lacan, que eso la coloca en un más allá del orden del falo. Pues si algo prueba Psycho de una manera aplastante es que ese fuera del orden fálico la coloca en el más arcaico más acá.

    Por eso les invito a leer, para el año que viene, a Melanie Klein.


    Lo olvidado: la realización de la escena fantasmática

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    Y nos devuelve, por anticipado, las imágenes de aquello que Lorena Bobbitt afirmaba no poder recordar.


    Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?


    Lorena: No, eso no lo recuerdo.


    Fiscal: ¿Era usted capaz de distinguir entre el bien y el mal?

    Lorena: ¡Eso no lo recuerdo!


    Abogado: Protesto, la pregunta es improcedente.

    Juez: Se acepta la protesta.


    (Llora, jadea)


    Fiscal: ¿Qué hizo usted después de eso?


    Lorena: Iba conduciendo… No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.


    Lorena: Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos. Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla. (Llora)

    Lorena Bobbitt no recuerda nada de lo que sucedió desde que cogió el cuchillo en la cocina hasta que, sintiéndose agarrotada mientras conducía su coche, se vio obligada a arrojar por la ventanilla el pene que había cortado a su marido.

    Ha olvidado su acto y sólo recuerda sus antecedentes y sus consecuencias. Lo que nos permite postular que, en lo olvidado, se encuentra el periodo en el que ella actúa, realizando su escena fantasmática.

    Los antecedentes se presentan como una totalidad de humillaciones:


    [de la violación]


    Lorena: Quería tranquilizarme… y fui a la cocina a tomar un vaso de agua. (Llora)


    Fiscal: ¿Qué hizo usted en la cocina?


    Lorena: Cuando llegué cogí… cogí un vaso del armario y luego me serví agua de la nevera. Me bebí el vaso de agua…


    Lorena: E intenté calmarme por todos los medios. La única luz encendida era la de la nevera y… entonces vi el cuchillo.


    Lorena: Recuerdo que entonces pensé en muchas cosas que él me había dicho. Todas las veces que me había violado. Cuando me dijo esas cosas horribles antes del aborto, como que me iba a morir.

    Atiendan a como la palabra todo aparece una y otra vez:


    Lorena: Recordé todas las humillaciones. Eran como imágenes que pasaban por mi cabeza. Y después… (llanto) Seguía viendo todas esas imágenes en mi cabeza.


    Lorena: (Llora) Recordé todos los insultos y las palabrotas que me decía.


    Lorena: Y recordé todas las veces que me había violado analmente y el daño que me había hecho. (Llora)


    Lorena: En ese momento recordé todo. ¡Todo!


    Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

    Siete veces se repite esa palabra, todo, que convoca la rememoración de la totalidad perdida. Y frente a la totalidad constituida por todos los recuerdos, en contraste neto con ese recordarlo todo, su incapacidad de recordar lo que sigue:


    Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?


    Lorena: No, eso no lo recuerdo.

    Así, el falo arrebatado al marido comparece como algo destinado a reparar esa totalidad de humillaciones por ella recordadas.

    De modo que el falo aparece como el término de una ecuación de equivalencia cuyo otro término es una totalidad perdida -y que se manifiesta, en negativo, como la totalidad de todas las humillaciones.

    Y por cierto que acabamos de oír una ecuación de esa índole en las palabras de Cassidy:


    Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000!

    Es una cifra bien redonda la de los 40.000 dólares. Constituye una buena imagen de esa totalidad a la que Cassidy no está dispuesto a renunciar


    Cassidy: I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!

    Y una totalidad, propiamente imaginaria, pues, reparen en ello, una vez quebrada, descompletada, ya no puede ser restaurada y reclama, como única vía posible para su reparación, el pago en otra cosa que ya no es el trozo que falta de esa totalidad imaginaria, sino todo lo contrario: algo que posee la materialidad de la carne.

    La misma ecuación, pues, independientemente de las formas concretas de su materialización: de una parte, una totalidad perdida e irrestaurable, de otra ese objeto parcial excepcional que es el falo.


    Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!


    Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?


    Lorena: No, eso no lo recuerdo.

    La pregunta obvia, por lo que a Lorena Bobbitt se refiere, es: si tanto daño le había hecho su marido, si tanto le odiaba, ¿por qué no le mató?

    ¿Porque quería hacerle algo peor que matarle? ¿Porque concebía el hecho de castrarle como un castigo mayor que matarle? Sin duda eso es así en parte. Pero no es explicación suficiente pues, en tal caso, no se habría llevado su pene consigo.

    O en otros términos, hacemos imposible la comprensión del hecho si lo limitamos al acto de cortarlo. Pues, en el caso de Lorena Bobbitt se dieron dos hechos directamente ligados y encadenados: cortarlo y llevárselo. Si en el primer acto el objeto podría ser el propio mr. Bobbitt en tanto objeto de venganza por la vía de la castración, en el segundo el objeto es necesariamente el falo mismo, en tanto objeto de deseo. Si ella se lo lleva es, evidentemente, porque lo quiere para sí.

    Todo ello con independencia de que llegue un momento en que tome conciencia de que eso no le sirve para nada y opte por deshacerse de ello.

    De hecho, lo mismo le había sucedido a Marion: llegado el momento, tras la conversación con Norman que le permitió tomar distancia de su propia locura -en la medida en que se veía reflejada en la de él- decidió renunciar al dinero y regresar a devolverlo.

    Y sin duda esa decisión de devolverlo podría permirle girar el volante y conducir de regreso a Phoenix. Recuerden, por lo demás, que eso se materializa en la realización de una resta que confirma la renuncia a la totalidad.


    Insisto: si ellas se lo llevan es, evidentemente, porque lo quieren para sí. Y eso es precisamente lo que Lorena ha borrado:


    Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!


    Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?


    Lorena: No, eso no lo recuerdo.

    Pues bien, dado que la posición de Marion es en buena medida equivalente, las imágenes de Psycho cubren bien ese vacío.



    Lorena: Iba conduciendo… No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.


    Lorena: Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos. Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

    Evidentemente, lo anterior a ese momento en que, llena de angustia, Lorena se da cuenta de que no puede girar el volante y que necesita arrojar fuera del coche -es decir: fuera de sí misma- ese pene que ha arrebatado e incorporado, es decir, lo borrado, el núcleo de su acting, la realización loca de su deseo, es un momento, por ello mismo alucinatorio y vacío de angustia, que corresponde a lo que, en Psycho, viene a continuación:


    Cassidy: Well, I ain’t about to kiss off $40,000! I’ll get it back, and if any of it’s missing, I’ll replace it with her fine, soft flesh!


    Cassidy: I’ll track her, never you doubt it.


    Lowery: Hold on, Cassidy. I still can’t believe… It must be some kind of a mystery. I can’t…


    Cassidy:You checked with the bank, no? They never laid eyes on her, no? You still trusting? Hot creepers! She sat there while I dumped it out!


    Cassidy: Hardly even looked at it. Planning. And even flirting with me!


    Sam, John y el babero

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    Ahora bien, si ella está ahora más allá del orden del padre, ¿qué sucede, entonces, con Sam? Quizás ustedes se digan que no hay relación entre lo uno y lo otro, que una cosa es el padre y otra el novio o el amante. Pero debo decirles que eso no es así. Y menos aquí.

    O si prefieren: que aquí encontramos una prueba evidente de que eso no es así. ¿No se dan cuenta de por qué? Sencillamente: porque en ésta que es la escena fantasmática de Marion, la escena en la que late lo esencial de su deseo, no hay lugar alguno para Sam.

    Pero, entonces, ¿por qué este viaje?



    Sam: Marion, what in the world… What are you doing up here? Of course l’m glad to see you. l always am. What is it, Marion?

    ¿Cuál es el motivo del acto de Marion por lo que a Sam se refiere? O más exactamente, ¿en qué consiste ese acto?

    Ya hemos visto cuáles son los elementos de esa escena: Lowery y Cassidy, las dos caras del padre, por una parte, por otra Lila la hermana, en tanto que ocupa el lugar de la madre. Un lugar, ya se lo he sugerido a ustedes, más intenso y profundo: pues está ahí y sin embargo no alcanzamos a escuchar su voz. Pero Sam no está, no aparece ni por el forro, si me permiten la expresión.

    ¿Cuál es el fantasma central de la escena fantasmática de Marion? No hay duda: esa madre que comparece a través de la hermana. Y que es testigo de la angustia y el desmoronamiento de Lowery como la propia Marion lo es del de Cassidy. Si es que podemos diferenciar entre la una y la otra. Pues ambas ocupan ese lugar, que es el de la madre ante la que el padre desfallece.

    Y allí, en el interior de esa escena de aniquilación del padre, ella goza.


    Sam: Marion, what in the world… What are you doing up here?

    Pongan el acento en doing up, no en here.

    ¿Qué está haciendo Marion? ¿Qué estará haciendo Marion cuando llegue hasta Sam?


    Sam: Of course l’m glad to see you. l always am.

    Él estará contento, sin duda, de verla. Sí pero:


    Sam: What is it, Marion?

    En su momento pusimos el acento en la pregunta de Sam sobre su acto.

    Pero no podemos pensar del todo su acto si no interrogamos a aquello que en ese acto se materializa: y lo que en ese acto se materializa es, precisamente, la presencia de Marion ante Sam con eso.

    Con ese it,con esa cosa inesperada por la que Sam, intimidado, si no asustado, pregunta.

    ¿Por qué no ensayan a mirarlo a la luz de lo que encontramos en el caso Bobbitt? A sus diecinueve años, Lorena se enamoró de John Wayne Bobbitt.


    Lorena: Para mí él lo significaba todo.

    ¿Qué significa todo, esa palabra mágica, para ella?


    Lorena: Para mí representaba el principio de mi familia, aquí, en los Estados Unidos.

    Una familia, sí, y más concretamente:


    Lorena: Y pensé: que más tarde querría tener hijos como cualquier otra familia. Para mí era la realización de mis sueños.

    Como les señalé en su momento, en pocos lugares se manifiesta de manera tan extrema esa ecuación que Freud consideraba capital para entender el deseo de la mujer: hijo = falo. Y, ciertamente, de manera en exceso clara, carente de la necesaria simbolización que dificultaría su visibilidad.

    El caso es que Lorena dejó de tomar anticonceptivos nada más casarse:


    Fiscal: ¿Cuándo se enteró usted de que estaba embarazada?


    Lorena: Cuando estábamos viviendo en los apartamentos Leywood, en 1990

    Se había casado en junio del año anterior.


    Fiscal: ¿Cómo fue que se quedó embarazada?


    Lorena: Dejé de tomar los anticonceptivos con la intención de quedarme embarazada.


    Fiscal: ¿Por qué quería quedarse embarazada?


    Lorena: Porque quería ser madre y en aquel momento deseaba tener un hijo de John.


    Fiscal: ¿Habló usted con John antes de casarse acerca de ese tema?


    Lorena: Sí, así es.

    Todo parece estar en regla. Incluso aparece la cifra simbólica por antonomasia.


    Fiscal: ¿Cuántos hijos quería tener usted?


    Lorena: Pues quería tener tres hijos.


    Fiscal: ¿Por qué tres?


    Lorena: Porque mi familia, bueno, mis padres, habían tenido tres hijos.


    Fiscal: ¿Qué reacción tuvo usted al saber que se había quedado embarazada?


    Lorena: Ah, mi reacción fue de mucha alegría.

    Sin embargo…


    Lorena: Ah, porque yo quería hacer lo mismo que mi madre cuando se casó.

    Aparece una quizás excesiva identificación con la madre. Y sobre todo:


    Lorena: Nada más casarme quise… quise quedarme embarazada lo antes que fuera posible.

    El objetivo, quedarse embarazada, aparece en exceso acentuado, tanto que, entre ella, su madre y su hijo parece cocerse todo, sin que, como en el caso de Marion, quede espacio para el padre ni para el marido.

    Lo que queda confirmado de inmediato:


    Fiscal: ¿Cómo se lo dijo usted a John?


    Lorena: ¿Lo del embarazo?

    Interrogador: Mm, mm.


    Lorena: Yo… yo compré un babero. Chiquitín.


    Lorena: y luego, me, me fui a casa porque quería darle una sopresa. Así que le puse el babero a él en el cuello.


    Lorena: Pero… Se lo quitó.


    Interrogador: ¿Por qué hizo él eso?


    Lorena: eh…

    Interrogador: ¿qué le dijo?


    Lorena: eh… Él… me reprochó que me hubiese… Lorena: quedado embarazada.


    Lorena: y yo, me… puse muy triste. Dijo que el niño sería muy feo y… que yo nunca llegaría a ser una buena madre.

    De modo que la clave de bóveda se encuentra aquí:


    Lorena: Así que le puse el babero a él en el cuello.

    Lorena coloca a su esposo en el lugar de su hijo -lo que es del todo congruente con otro dato que aparece en el juicio: la tendencia de John a hacer que ella pagara cuando salían con los amigos, incluso llegaba a ir a buscarla a su lugar de trabajo para pedirle dinero.

    E igualmente coherente con ello es la reacción de John cuando se entera de que ella está embarazada: si está, en relación con ella, en el lugar del hijo, lo lógico es que se rebele contra la posibilidad de que venga otro hijo a quitarle su lugar.

    Y ciertamente, las desagradables palabras que Lorena dice que le escuchó entonces tienen todos los rasgos de una desmesurada reacción infantil.

    Ahora bien, también hemos visto a Sam en esa misma posición en relación con Marion:


    Sam: Marion, you want to cut this off, go out and find yourself somebody available?


    Marion: l’m thinking of it.



    Sam: How could you even think a thing


    Sam: like that?


    Marion: Don’t miss your plane.


    Sam: Hey, we can leave together, can’t we?


    Marion: l’m late and you have to put your shoes on.


    Ahí le tienen, como un niño pequeño incapaz de atarse los cordones de los zapatos él solo. En el mismo registro, pues, de ese John Bobbitt al que su esposa pone el babero infantil.


    Tal es la índole de la locura de Marion

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    Tal es la índole de la locura de Marion.

    Y esto es por cierto lo que falta en el remake que, copiando el film plano a plano, realizó en 1998 Gus van Sant. Como les digo, copió la película plano a plano, pero fue incapaz de percibir la locura de Marion. Y sin embargo, cuando uno repara en ella, se da cuenta de que no cesa de aparecer.

    Como les he dicho, ya estaba aquí:


    Pero es que también estará aquí:



    Porque me reconocerán que este plano, este rostro, esta mirada son como para echarse a temblar.

    Pues es algo muy loco lo que en ello habita.

    Y bien, no sé si saben ustedes a dónde eso conduce:


    Ni más ni menos que al mismo lugar donde acabará Norman:



    Y no hay duda de que ese es el lugar de la madre.

    Quiero decir: el de una absoluta identificación con ella.

    En ella.



    10. Un oscuro ladies’ room

    Psycho


     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis I

    Sesión del 12/01/2012

    Universidad Complutense de Madrid

     

     

     

    Acuciada por el policía

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    Esta es, avatares de este absurdo diseño temporal que impide que las asignaturas universitarias duren lo que debían, es decir, un curso entero, es decir, todavía, un ciclo anual, ésta es, les digo, nuestra penúltima sesión de este año.

    ¿Cómo proceder? Una posibilidad sería ir al grano, sintetizar, cerrar si quiera provisionalmente el análisis.

    No es bueno hacerlo, aunque a veces sea necesario, pero esta vez sería, desde luego, prematuro.

    Y, sobre todo, inapropiado con respecto al concepto de este seminario en el que de lo que se trata esencialmente no es de llegar a conclusiones sobre los textos analizados, sino profundizar en el procedimiento mismo del análisis.

    Del análisis al pie de la letra. De acuerdo al tiempo interno del texto analizado.

    Por otra parte, querer dar con la cosa en seguida sólo conduce a errores. De modo que vamos a proseguir con toda la calma necesaria. Si alguien tiene especial interés en ver cómo esto concluye, no tiene más que volver por aquí el año que viene.

    Porque he decidido proseguir desde el punto mismo en que lo dejemos éste.

    De modo que Marion, acuciada por el policía, abandona la dirección de Los Ángeles para desviarse hacia Bakersfield.

    Curioso cambio, el de los ángeles por los panaderos -del cielo a la tierra, de la palabra a la alimentación.

    Desviación que el film anota cambiando, por una vez, la dirección de su desplazamiento hacia la derecha, hacia el interior, en vez de hacia la costa.

    De modo que ella llega a Bakersfield.

    Y, aunque el policía ha dejado de seguirla, hay de nuevo un coche tras ella, empujándola.

    En términos narrativos, esta secuencia prosigue la función narrativa de la anterior: ella trata de huir, de cambiar hasta desaparecer, y sin embargo, cada nuevo paso que da la hace más sospechosa. Aunque uno está tentado a decir: más sospechoso.

    Dado que el policía ha reparado en su coche, Marion necesita deshacerse del coche. Y observen que es de coche, no de vestido ni de maleta, de lo que ella cambia.

    ¿Recuerdan lo que les decía a propósito del hecho de que las mujeres, muchas veces, piensan con sus vestidos? Podríamos decir, simultáneamente, que muchos hombres se piensan con sus coches. Y es de coche, no de vestido, de lo que ella tiene que cambiar.

     

     

    Con el agua al cuello

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    Ella está -compositivamente- con el agua al cuello. ¿O no ven esa línea del fondo que separa los ladrillos de la pintura blanca de la parte superior de la construcción?

    Pensarán, seguramente, que exagero, que sobreinterpreto. Pero bastará con que atiendan a lo que sigue de la secuencia para que constaten hasta qué punto este dato compositivo que les señalo va a ser uno de los patrones de la puesta en escena en lo que sigue.

    California Charlie: Be with you in a second!

    Fíjense: ella avanza hacia el fondo, pero lo hace de modo que esa línea que les he señalado sigue exactamente a la altura de su cuello -y justo sobre la línea del cuello de su vestido, cuyo tono cromático se amolda muy bien al de los ladrillos.

    Y en el momento en que eso va a dejar de ser así, el cineasta corta, cambia de plano para restablecer la actuación de ese mismo criterio compositivo.

    Exactamente con el agua al cuello.

    La cosa tiene su pertinencia pues, como saben, ella va a ser asesinada en la ducha -y estoy tentado a decir: a golpes del agua de la ducha- y va a acabar, finalmente, sumergida en la ciénaga.

    ¿De qué color son esos ladrillos? Todo parece indicar que rojo. Lo que redondearía la idea de que el agua que la ahoga fuera un agua sangrienta.

     

     

    California, no Arizona

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    Quiere un coche con matrícula de California, y no de Arizona como el suyo.

    A través de los dos planos sucesivos Hitchcock escribe su pensamiento.

    A un lado California, al otro Arizona, en una oposición neta.

    De hecho estamos ya en California -Bakersfield se encuentra en ese Estado- y sin embargo ella va a quedar atrapada en la Zona Árida, pues esta se extiende al interior del Estado de California.

    La alegre humedad que ella busca, sólo está en la gran ciudad, Los Ángeles, a la que nunca llegará, por más que su nombre queda constituido, desde este momento, en cifra de su deseo.

    Y por cierto, huelga decirlo, Hollywood está en Los Ángeles, de modo que fue a allí a donde huyó el propio Hitchcock.

    59: la cifra del año del rodaje aparece escrita por todas partes.

    Está claro: California, no Arizona. Esa es, entonces, su idea: con el dinero robado, llevar a Sam a Los Ángeles.

     

     

    Agua, luces y sombras

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    Les he señalado ya una de las constantes compositivas de la escena -la de la línea que parecía ahogarla. Ahora aparece una inesperada confirmación escrita de ello, en la portada de ese periódico a la que volveremos en seguida. Pero antes señalemos otra de las ideas compositivas mayores de la secuencia. En este día tan soleado, ella estará siempre a la sombra, -excepto en un momento decisivo.

    Y así lo está incluso ahora, cuando el sol baña la imagen al fondo, tanto como a los paseantes que caminan por la calzada.

    ¿Se dan cuenta con qué insistencia se escribe la cifra 59, que marca el año de rodaje del film en el que el día 12 de diciembre cae en sábado?

    Ella no para de hacer cosas sospechosas. Este periódico sirve en primer lugar para esto, para confirmar su ser sospechoso bajo la mirada del policía.

    Pero ese periódico sirve para varias cosas más. La segunda es escribir la palabra que nombra ese que es uno de los elementos decisivos del film: el agua:

    voters okay new water district

    Los votantes aprueban el nuevo distrito del agua. Quizás sea a ese distrito al que nos dirigimos.

    Y Hitchcock juega con el espectador. Pareciera que el coche del policía se fuera, pero invierte su dirección y vuelve.

    Hubiera bastado con que se quedara apartado donde estaba en el primer plano, pero entonces habríamos perdido ese juego del ratón y el gato.

    Y la distancia tiene una ventaja añadida: no se ve al policía, se ve el coche y su estrella: el emblema mismo de la ley. Es la misma idea, sólo que en escala opuesta, de aquel gran primer plano de la secuencia anterior.

    ¿Qué decir de esta ley sino que es una que acecha, pero a la distancia, sin intervenir nunca, sin imponerse a Marion como una ley capaz de salvarla de lo que la aguarda?

    Es más: leído literalmente, el enunciado final es éste: es una Ley que está cada vez más lejos. O, si prefieren, pues tal es lo que realmente hace: está a la distancia suficiente para empujarla a su destino, es decir, a ese distrito del agua del desierto en el que reina la madre.

    Pero ella tardará lo suyo en darse cuenta de la presencia del policía. Por segunda vez, ella no sabe, pero nosotros sí, que está siendo vigilada.

    Desequilibrio que abre una expectativa y, con ella, un microdispositivo de suspense.

    Y ven hasta qué punto, el agua tiene que ver con ello, pues no cesa de escribirse.

    Por un instante pareciera que el sol fuera a iluminarla, pero no sucede así, pues el sol está reservado para lo otros, así este vendedor de coches que no tiene nada que ocultar.

    Por cierto que también a éste le vemos acercarse a ella sin que ella se de cuenta. Y ya sorprendido de una compradora que, en una tienda de coches, lee el periódico con excesiva concentración en vez de contemplar los coches que se ofrecen a la venta.

    California Charlie: I’m in no mood for trouble.

    Y así ella se ve sorprendida por ese hombre que le habla de problemas.

    Marion: What?

    Como les decía, él está en la zona iluminada, mientras que ella permanece en la de sombra.

    California Charlie: There’s an old saying. «The first customer of the day is always the most trouble.»

    El diálogo subraya que ella ha llegado a la tienda a una hora inusualmente temprana, lo que sugiere que los problemas la acompañan.

    California Charlie: But like I say, I’m in no mood for it, so I’m gonna treat you so fair and square that you won’t have one human reason…

     

     

    Todos los matices y las gradaciones de la sospecha

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    En cualquier caso, el vendedor, es un vendedor de provincias, que nada tiene que ver con las prisas de la gran ciudad. Acostumbrado a tempos de venta que requieren el despliegue de una cierta retórica de la sociabilidad propia del mundo rural.

    Pero ella los rompe con la urgencia de su enunciado directo.

    Marion: Can I trade my car in and take another?

    Dicho sin contemplaciones: él esperaba encontrarse a una compradora femenina, pero se encuentra con una compradora apresuradamente masculina.

    Sin embargo, él ve lo que ve, y por eso insiste:

    California Charlie: Do anything you have a mind to. Being a woman, you will.

    -Claro está que no sabe lo que ella esconde.

    Este vendedor, como les digo, tiene su tempo, su retórica, que presupone la construcción de un lazo social y de un espacio de negociación. Así, lo primero que hace es nombrar la condición sexual de ella en tanto mujer.

    California Charlie: That yours?

    Marion: Yes, it’s… There’s nothing wrong with it. I just…

    California Charlie: Sick of the sight of it.

    California Charlie: Why don’t you have a look around here and see if there’s something that strikes your eyes. And meanwhile, l’ll have my mechanic give yours the once-over. You want some coffee? l was just about…

    Marion: No, thank you.

    Lo que le conduce a verse sumido en la perplejidad: ¿cómo una mujer violenta así todos los códigos de la cortesía negociadora del mundo rural?

    Esa es la interrogación que llena esa frente del vendedor tan intensamente iluminada por el sol.


    Marion: I’m in a hurry and I just wanna make a change.

    California Charlie: One thing people never ought to be when they’re buying used

    Sólo ahora ella ve al policía. De lo que se nos informa a través de un plano subjetivo.

    Y por cierto que es el suyo un plano centrado, estable: el policía tiene todo el tiempo del mundo, ella ninguno.

    Pero sigamos deletreando para atender a toda la resonancia de esa actitud: es un policía, una ley, que, como el propio padre del cineasta, no tiene otra función que la de comparecer ahí, a cierta distancia, sin hacer otra cosa que respaldar y confirmar el poder de la madre.

    El raccord es sostenido: a priori y a posteriori:


    De modo que desaparece el desequilibrio de información narrativa entre el policía (y el espectador) y ella.

    Pero el vendedor no se da cuenta de ello, lo que mantiene abierto el dispositivo de suspense ahora desplazado sobre él.

    California Charlie: cars and that’s in a hurry. But like I said, it’s too nice a day to argue.

    Se trata, obviamente, de desplegar, a través de él, todos los matices y las gradaciones de la sospecha.

     

     

    Periódico, bolso, sol

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    California Charlie: I’ll shoot your car in the garage here.

    (car door closes) (starts englne)

    De nuevo plano subjetivo del policía doblemente apoyado.

    Ella decide hacer frente a su mirada, fingiendo ignorarla, aún cuando sabe que él sabe que ella está fingiendo. Es entonces cuando introduce ese periódico que la hace sospechosa en el bolso que contiene el dinero.

    Y así el sobre crece aún más en la medida en que se prolonga -y se hace visible- a través de ese periódico.

    Ella, entra en una zona de sol -¿qué mejor manera de subrayar su decisión de hacer frente a la mirada del policía?

    Pero ello no cambia el concepto de luz de la secuencia, pues de inmediato vuelve a estar en zona de sombra.

    ¿Y el vendedor? Viene por la zona de sol. Y tras atravesar por un instante una zona de sombra, queda ubicado de nuevo en la de sol.

    California Charlie: That’s the one I’d have picked for you myself.

    Marion: How much?

    California Charlie: Go ahead. Spin it around the block.

    Marion: lt looks fine. How much would it be with my car?

    Siempre hay coches tras ella, y espacio cerrado. Tras él, en cambio, espacio abierto y banderines festivos: comprar es una fiesta.

    California Charlie: You mean you don’t want the usual day and a half to think it over?

    Por cierto: aquí, en el contraplano, es evidente que ella está en zona de sol: sin embargo, el cineasta ha decidido que los planos de su rostro la sitúen del lado de la sombra.

     

     

    Todo está invertido

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    Pero sucede que el hombre franco sospecha. Y sospecha porque ella no finge. Es notable: él, que finge, sospecha de ella que no finge, precisamente porque no finge. Y empieza a sudar.

     

    California Charlie: Ja! You are in a hurry, aren’t you? Somebody chasing you?

    Marion: Of course not.

    Aunque, desde luego, miente: niega la realidad que el vendedor nombra sin reconocer.


    Marion: Please.

    Y es que todo está del revés, invertido:

    >

    California Charlie: Well, it’s the first time the customer ever high-pressured the salesman.

    El comprador en el lugar del vendedor, ¿el hombre en el lugar de la mujer?

    Y mientras el policía constituye el más acuciante espacio fuera de campo justo en el momento en que el vendedor pone precio al coche.

    California Charlie: I figure roughly… your car plus $700.

    De modo que se solapa el policía que acecha y la cifra del delito -que es también la del pecado.

    Marion: $700.

    Cifra que ella repite para que la oigamos con la suficiente claridad.

    California Charlie: You always got time to argue money, huh?

    El cree que ella está regateando. Eso es, por lo demás, lo que desea y lo que espera, pues eso le tranquilizaría. De hecho, ha puesto un precio excesivo, sencillamente para comenzar la ceremonia social de un regateo.

    Pues ella no tiene tiempo para regatear.

    Marion: All right.

    Y ello hace que al vendedor se le quiebre su máscara matinal.

    Si alguien no participa con su fingimiento en la ceremonia social del regateo, eso le hace, necesariamente, sospechoso. Se trata de un problema que desborda la capacidad intelectual del vendedor. Por eso cada vez suda más.

    >

    California Charlie: I take it you can prove that car is yours.

    En cualquier caso, todo conduce a poner en cuestión la identidad de ella.

    California Charlie: I mean, out-of-state licence and all. You got your pink slip…

    Marion: I believe I have the necessary papers.

    Ella afirma tener todos los papeles necesarios. Pero lo notable es que este momento, el de la confirmación de la identidad de ella en tanto propietaria del coche, pasa por los servicios públicos. Quiero decir: por ese espacio donde el régimen de acceso viene determinado por la identidad sexual de cada uno.

    Marion: Is there a ladies’ room?

    California Charlie: In the building.

    La pregunta que asalta la mente del vendedor no puede ser más obvia: ¿qué oculta esta mujer cuyo manejo requiere ir al servicio?

     

     

    La lógica de la sospecha

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    Y finalmente se restablece el equilibrio de la información.

    Magnífico plano a tres tiempos de la lógica de la sospecha. 1: Él la mira de reojo a ella:

    2: Ella mira al policía:

    3: Él, que la ve mirar hacia atrás mira, a su vez, al policía.

    Espléndido plano subjetivo este, pues lo es de dos personajes del todo disímiles y situados en posiciones opuestas.

    ¿Qué quiere decir, entonces, la presencia de ese policía? Que ella es una delincuente, debe pensar el vendedor. Pero si se fijan en la intensidad de la mirada de ella, ¿no ven un paso más en la aparición de cierta resonancia diabólica que la acompaña?

    California Charlie: Over there.

     

     

    Bolso, periódico, váter: emergencias de la fase anal

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    Ella entra en los lavabos con el bolso fundido con su cuerpo, del que asoma, obscenamente, el siempre erguido periódico.

    La cámara parece firmarlo todo desde un picado asfixiante, como si no hubiera espacio suficiente. Ahora bien, ¿de qué tamaño les parece que es este cuarto de baño?

    Desde luego, no tan pequeño como parece a primera vista, como lo muestra ese espejo.

    Les llamo la atención sobre el hecho de que este espejo, que inicia en el film toda una larga serie de espejos, permite duplicar y engrandecer lo que refleja, reflejándolo en el centro mismo del plano.

    Y hay algo más que decir de él. Se trata de lo que hay en su centro. No ya en el centro del plano, sino de ese espejo.

    ¿Qué?

    Un váter.

    Retrocedamos:

    ¿Ven por qué les decía que no era tan pequeño este cuarto de baño? En el espejo se refleja la puerta del váter que se encuentra en ese cuarto de baño, frente al espejo.

    Y por cierto que, si se fijan en ella, alguien podría estar ahí, pues la vemos moverse en lo que sigue.

    Pero lo que nos importa no es que alguien pueda estar encerrado ahí, sino el hecho de que esa puerta que se mueve señala lo que hay detrás de ella, independientemente de que alguien pueda estar o no encerrado ahí -aunque quizás, después de todo, alguien se vive eternamente encerrado ahí.

    ¿Encerrado dónde? No hay duda, en el váter. Es decir, en la fase anal.

    Si les parece esto excesivo, debo decirles que se equivocan, pues el váter va a adquirir pronto, en esta película, una presencia extraordinaria:

    Y ya saben ustedes el escándalo que esto produjo en su momento, pues era la primera vez que un váter se mostraba en el cine de Hollywood. Pero sería absurdo encubrir el dato con el tópico del «cineasta transgresor». Lo que a nosotros corresponde, al menos, es levantar acta de la presencia dominante de lo anal en el film.

    En Psycho el váter no sólo es mostrado, sino también escuchado, dada la insistente presencia del sonido de su cisterna en el film.

    Y más que eso: queda asociado con la desnudez de la mujer:

    pues, cuando esta queda desnuda,

    la bata que la cubría cae junto al váter, como, más adelante, caerá ella misma:

    muerta a los pies de ese váter.

     

     

    Metonimia: váter y mujer

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    Ya sólo esto es un buen motivo para proseguir el año que viene, pero esa vez introduciendo como referencia un texto de Melanie Klein.

    En todo caso, supongo que ustedes saben de la relación, establecida por Freud, entre el sadismo y la fase anal. Pues no acaba aquí, por lo demás, el protagonismo de la taza del váter en el film:

    Como ven, una curiosa, a más de perversa, metonimia relaciona al váter con la mujer de nuevo, esta vez a través de sus zapatillas. Y en seguida, de nuevo, con su propia bata.

    De modo que será obligado hablar entonces de cierto encadenamiento de elementos circulares que participan todos ellos en el mismo registro de lo femenino:

     

     

    Un falo tan blanco como dorado

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    Pero ya hemos anticipado demasiado.

    Volvamos aquí, una vez que hemos confirmado que el váter tiene sus motivos para encontrarse, todavía oculto, en el centro mismo del espejo.

    No cabe duda de que participa del aroma escabroso de la escena, constituyendo el fondo de la tensión visual provocada por esa multiplicación de diagonales que se cruzan.

    Justo ahí emerge ese falo tan blanco como dorado, que traza la más energética diagonal ascendente.

    ¿Qué por qué les digo que dorado? Es obvio: porque tiene la forma del oro moderno: un fajo de billetes de 100 dólares. Pero también: porque está el váter al fondo, y los excrementos son, señalaba Freud, el paradigma dorado del objeto-tesoro dado en la primera infancia.

    Dinero que ella a la vez cuenta minuciosamente y acaricia.

    Tales -y tan regresivas- son las capas de la erótica que domina la escena.

    Se darán cuenta de que incluso en este plano detalle el cineasta mantiene la composición en diagonal reglada por la diagonal ascendente misma de lo fálico.

    Y el periódico, convertido en señalizador.

    Pero además: tiene el mismo color (blanco) del sobre, y la misma forma alargada de éste.

    De modo que es como un crecimiento suplementario del sobre, que así asoma por fuera del bolso.

     

     

    Policía: 99931

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    Como ven, es ahora el vendedor el que parece que tiene el agua al cuello: una en extremo estilizada imagen en la que su blanca camisa se coordina con el blanco de la parte superior del muro.

    California Charlie: I think you better take it for a trial spin. I don’t want any bad word of mouth about California Charlie.

    Curioso este personaje que teme verse acusado de cobrar un precio desorbitado por sus coches usados. Se ha apostado de modo que le cierra la salida.

    Por lo que también ella se siente cada vez más ahogada. Siendo el coche claro, si no blanco, el obstáculo que termina de rodearla.

    Marion: I’d really rather not. Can’t we just settle this and…

    California Charlie: I might as well be perfectly honest with you, ma’am. It’s not that I don’t trust you, but…

    Marion: But what? Is there anything so terribly wrong about making a decision and wanting to hurry? Do you think I’ve stolen my car?

    California Charlie: No, ma’am.

    Por tercera vez, el gran plano general del policía estático, frontal, apoyado en el coche.

    California Charlie: All right, let’s go inside.

    ¿Y qué me dicen de la matrícula del coche del policía?

    ¿No les parece la más apropiada si es que de encarnar la ley se trata? ¿No la han visto bien? De hecho podrían haberla visto mejor el otro día.

    Anticipa las últimas cifras que ella escribirá un instante antes de su muerte.

     

    ¿Se dan cuenta de lo meticulosamente que queda colocada esa matrícula, la del coche del policía, para que no dejemos de verla en este plano? Veámoslo en una nueva ampliación:

     

    De hecho, podemos verla tan bien como ese periódico que no cesa de emerger del bolso de ella.

    El final contiene una sorpresa.

    (starts englne)

    Man: Hey!

    Esta vez no anticipada: es sorpresa también para nosotros. A ella se le ha olvidado lo mismos que a nosotros. Y eso la delata todavía más.

    Plano semisubjetivo y, a la vez, apoteosis de las miradas de los otros

    Marion: Just put it in here, please.

    Marion: Thank you.

    Tres hombres, en tres diferentes planos de profundidad, mirándola, señalándola con su mirada como un ser escandaloso.

    Esas tres miradas pesarán sobre el viaje que sigue.n

     

     

     

     


    8. Un policía al servicio de la ley materna


    Psycho

     

     

     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis I

    Sesión del 16/12/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     

     

     

     

    Cuestiones de dirección

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    ¿Cuál es la dominante compositiva de este plano?

    Quizás algunos de ustedes piensen que esta pregunta no tiene nada que ver con el psicoanálisis, que es una cuestión meramente estética. Si lo piensan así, ya va siendo hora de que lean el texto de Freud sobre el Moisés de Miguel Ángel. Pues allí todo depende del análisis de un gesto compositivo que traduce una determinada disposición muscular.

    Y, aquellos de ustedes que se hagan analistas recibirán algún día un dibujo de su paciente -¿acaso no recibió varios el propio Freud, así el famoso dibujo del hombre de los lobos?- y deberán ser capaces de leer su tono emocional y su carga significante.

    Estarán entonces, como aquí, ante significantes compositivos.

    ¿Y qué decir de la actitud de su futuro paciente, de su modo de sentarse, de ocupar el espacio -del sillón o del diván?

    De modo que háganse un favor: abran los ojos.

    El plano que sigue es de caída, descendente, como lo son todas las líneas del plano, que descienden casi en diagonal de izquierda a derecha, en dirección al coche que, sin embargo, se halla asociado a la negritud del alto poste junto al que se halla detenido -ambos, por lo demás, negros.

    Incluso son descendentes las manchas oscuras del primer término que parecen tierra quemada u horadada.

    Quizás se pregunten: ¿y por qué no decir que el plano es ascendente, por qué no leer esas diagonales como ascendentes de derecha a izquierda? Sencillamente por la posición del coche y de la línea de la carretera, que va de derecha a izquierda, pero, nuevamente, en una muy calculada línea descendente.


    El poste vertical que parte el plano parece una nueva frontera a atravesar, como la puerta abierta del armario del comienzo y del final de la secuencia del dormitorio.


    Observen, por lo demás, cómo coinciden en lo esencial esas dos líneas que ella debe atravesar.

    Pero ello, a su vez, nos obliga a preguntarnos por qué se ha invertido la dirección del movimiento.

    La cosa tiene su interés porque este viaje, aunque es mayoritariamente visualizado como un viaje frontal, en el que el eje de acción coincide con el eje de cámara -hablábamos de ello el otro día-


    periódicamente es direccionado: y así, en su comienzo parecía que apuntaba de izquierda a derecha


    -movimiento hacia el futuro, por lo que se refiere al vector de la escritura occidental-, enseguida ha pasado a quedar fijado en sentido contrario:


    Y de hecho esta dirección, de derecha a izquierda, se va a mantener en toda la escena que ahora comienza:


    Así, si más tarde el viaje volverá a ser visualizado de modo frontal:

    esa dirección retornará como dominante en las detenciones:


    En la última etapa la frontalidad retornará de la forma más rígida y extrema

    para concluir de nuevo en la dirección que va de la derecha a la izquierda:

    Y por cierto: se dan cuenta de que hay, llegados al motel de los Bates, de nuevo, una columna vertical que, esta vez ya, va a ser la definitiva:

     

     

    Eje vertical

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    Por cierto que esta vez esa columna ya no es sólo una línea a atravesar -o, más exactamente, una ya definitivamente inatravesable- sino también una que señala hacia arriba, pues arriba está la casa de la madre.

    Y ya saben ustedes que a partir de ese momento esta nueva dirección vertical, y ya no horizontal, habrá de ir cobrando cada vez mayor magnitud en el film.

    ¿Se dan cuenta de hasta dónde alcanza este eje vertical que comienza en el arriba supremo – ¿celestial?- de la madre?


    De modo que la ciénaga es el punto de llegada.


     

     

    La fractura del eje patriarcal del cine clásico

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    Pero dejemos eso para más adelante. De momento nos basta con anotar que este eje vertical, llegado el momento, aniquilará definitivamente el eje horizontal del viaje.

    Centrémonos ahora en la duplicidad que late en el eje horizontal.

     


     

    Pues si, por lo que se refiere al orden de la escritura en Occidente, la dirección de derecha a izquierda apunta hacia el pasado, en la mitología moderna norteamericana, esa dirección fue también la del futuro: el Oeste, ya saben, era la frontera, el campo de expansión, también el lugar a donde emigraban las energías más jóvenes y emprendedoras -recuerden, por ejemplo, La diligencia.

    Incluso el cine mismo participó de ese viaje al Oeste. Pues, como es sabido, los actuales grandes estudios de Hollywood que hoy persiguen policialmente los que llaman piratas informáticos, emigraron al Oeste, a Hollywood, huyendo de la persecución de los policías de Edison que les consideraban igualmente, piratas.

    Las vueltas que da la vida, ay.

    ¿Contradicción, entonces? Sí, pero no del todo: pues en el western, por ejemplo, ese viaje hacia el Oeste que fue el viaje hacia el futuro era también, como viaje cinematográfico, un viaje hacia el mito y, por tanto, la revisitación del viaje fundador: un retorno, en suma, al pasado mítico.

    Si me detengo en todo esto es para que perciban bien, también desde este punto de vista, la brutal fractura que Psycho supone en la historia del cine occidental -podríamos decir norteamericano, pero con eso sólo velaríamos el hecho de que ha sido también nuestro cine, quiero decir: el cine con el que hemos vivido.

    Pues este viaje de Marion hacia el pasado/Oeste es un viaje, sin duda, hacia el pasado, pero no uno de retorno al héroe mitológico, sino todo lo contrario: un viaje hacia el ámbito de su aniquilación.

    Y si tienen en cuenta que el héroe clásico estaba siempre localizado en el eje de la filiación patriarcal, se darán cuenta de que aquí, en cambio, su aniquilación viene sancionada por la emergencia de una figura matriarcal omnipotente. Una suerte de diosa, en suma.

    Tal es el viaje de Marion, desde Arizona hacia California, hacia el Oeste, por tanto, pero en un movimiento que no conduce a la frontera del mito, sino a un pasado a la vez arcaico y siniestro.

     

     

    Una ley acechante

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    Imponente -¿no les parece?- la figura de la ley que se acerca.

    Un gran angular que bifurca dos líneas paralelas -la de los coches y la de la carretera- da toda su relevancia al policía que avanza precedido por su larga sombra.

    La pregunta que ahora debemos plantearnos es: ¿cómo es esa ley con la que chocamos en la medida en que hemos comenzado a adentrarnos en el desierto de la psicosis?

    Es, en primer lugar, una ley acechante.

    Pues por un momento, el punto de vista se invierte -cosa que no había sucedido hasta ahora en el film. El punto de vista visual -pues vemos a Marion desde el punto de vista del policía- y el punto de vista narrativo -pues por un instante ella no se sabe mirada.

    De modo que ella, sin saberlo, es acechada mientras duerme.

    Y es desde luego inquietante el aspecto del policía que la acecha, identificado por sus atributos de tal, y despojado de todo rasgo humano, con los pocos rasgos faciales que nos son dados a ver especialmente duros.


    (brakes squeak)

    Un brillo en los ojos de Marion marca la transición entre su despertar habiéndolo olvidado todo y el recordarlo todo de pronto, de un solo golpe.

    Ella, al despertar, se asusta.

    Su susto es acentuado por el manejo del tempo y la selección del momento del corte. El plano de ella se interrumpe en movimiento, para dar paso al plano, absolutamente estático, de él. De modo que sentimos que choca con esa cara fría, dura y sin ojos. Pues esas gafas de sol eliminan el elemento más expresivo del rostro.

    Contundencia del rostro del policía que se ve reforzada por el gran primer plano, casi plano detalle de su rostro a ras de gafas, por su absoluta frontalidad, y por su carácter subjetivo: de modo, valga la paradoja, que ese rostro sin ojos la mira -y nos mira- a los ojos.

    La desigualdad entre ambos queda acentuada también por el ligero picado de ella y por su posición en tres cuartos.

    Y por cierto, ¿se han dado cuenta de que hay un palpable fallo de raccord en el que sin embargo nadie repara?

    Se trata de una notable incongruencia en la posición de ambos. Tal y como ella le mira, el policía debería estar más a la izquierda en el plano que le muestra. Y, sobre todo, no debería verse el marco derecho sino el izquierdo de la ventanilla y su rostro no podría estar perpendicular a la línea del coche.

    Vean la confirmación.


    (brakes squeak)

    Officier: Hold it there.

    Es evidente esa falta de raccord, pero es tal la potencia de ese inserto fuera de raccord -el gran primer plano frontal del policía- que el espectador no lo percibe como tal. Lo que percibe, en cambio, es lo que no hubiera percibido si no hubiera habido tal falta de raccord: que él está ahí mismo, pegado a ella, viéndolo todo con rayos X en los ojos. Y es que ella ha sido pillada por la ley.

    Sólo ahora él se coloca en el lugar que corresponde al plano contraplano anterior:

    La incongruencia del raccord se hace patente en el plano contraplano que sigue:



    Officier: In quite a hurry.

    Pues el plano del policía sigue siendo idéntico al del comienzo. Todo parece indicar -algo casi excepcional en el caso de Hitchcock- que el cineasta cambió el orden de la escena a posteriori, en la mesa de montaje.

    De modo que el efecto es éste: mire hacia donde mire Marion, el policía está ahí, identificándola como culpable y llenando -y cerrando- todo posible horizonte.

    Extrema, pues, la envergadura de esta ley que, sin embargo, se resolverá finalmente como una mascarada, pues será sólo la madre quien detenga el trayecto de Marion.

     

     

    Un agente de la madre

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    Ahora bien, conociendo la biografía del cineasta, y sobre todo su insistencia en echar a su padre la culpa de todo… esta escena comienza a encontrar su justo lugar.

     

    «Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre considerara que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

     

    Pero lo encuentra del todo solo cuando recordamos que el padre de Hitchcock no era más que un honrado verdulero, mientras que su madre era hija de un policía. Inevitable comprender entonces que este policía es, finalmente, un agente de la madre, pues si no fuera por él, Marion no habría tenido que desviarse de su ruta:

    Aquí lo tienen: para intentar deshacerse del policía, Marion toma el desvío que habrá de conducirla a esa carretera abandonada en la que se encuentra el motel de los Bates.

    Una vez que lo ha tomado, una vez que está ya en línea recta a su destino, el policía cesa su presión.

    De modo que resulta obligado hacer emerger lo reprimido en el recuerdo encubridor:

     

    «Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre [debía] considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»


     

    ¿He violado alguna ley? ¿Hay o no hay?

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    Marion: Yes.

    La otra idea fuerte del plano contraplano es ésta: los ojos muy abiertos -asustados, casi desorbitados- de ella y los ojos invisibles, ausentes, del policía.

    Hay picado de ella, pero no contrapicado de él -lo que hay es inclinación descendente de su rostro.


    Marion: I didn’t intend to sleep so long. I almost had an accident last night from sleepiness,


    Marion: so I decided to pull over.

    Y unos labios no carentes de sensualidad los del policía. ¿No les parece que a él ella le gusta?


    Officier: You slept here all night?


    Marion: Yes. As I said, I couldn’t keep my eyes open.

    Y ella nombra esa idea de puesta en escena que venimos de señalar: los ojos muy abiertos.


    Officier: There are plenty of motels in this area. You should’ve…

    Y está, además, el sudor del desierto, incluso a esta hora todavía temprana.

    Un sudor que aumenta la carnalidad del policía.


    Officier: I mean, just to be safe.

    ¿Un policía dudoso, capaz de aprovecharse de ella dado su patente desvalimiento, tanto como su evidente posición al margen de la ley? -Eso que aquí se insinúa ahora se realizará más tarde a través de Norman.


    Marion: I didn’t intend to sleep all night. I just pulled over. Have l broken any laws?

    Es precisa, en este contexto, la pregunta de Marion: ¿He violado alguna ley?

    Sin duda la ha violado, tanto en el plano jurídico -ha robado 40.000 dólares- como en el simbólico: ha violado la ley de la diferencia sexual, apoderándose de un falo con el que no sabe qué hacer pero que en cualquier caso hace de ella un ser escandaloso.

    Lo que puede ser también pensado desde este otro punto de vista: que ella esté buscando una ley que no encuentra. ¿Acaso no está huyendo, por primera vez en su vida, de la casa de su madre?


    Officier: No, ma’am


    Marion: Then I’m free to go?


    Officier: Is anything wrong?

    Algo va mal, dice el policía. Pero no pierdan de vista la traducción literal: hay algo equivocado -fuera de lugar.


    Marion: Of course not.


    Marion: Am I acting as if there’s something wrong?

    La pregunta de ella reclama la respuesta que recibe:


    Officier: Frankly, yes.

    Esa latencia incestuosa de la ley de la que vengo hablándoles aumenta poco a poco su presencia. El que más tarde el film no prosiga por aquí no significa que eso no esté en él. Quiero decir: este aspecto turbio de la ley, concretado en la sugerencia de que el policía podría estar jugando con ella, con esa mujer escandalosa e indefensa, sola en un inmenso desierto.


    Marion: Please, I’d like to go.


    Officier: Well, is there?

    La traducción literal de la pregunta es: ¿hay?

    ¿Hay o no hay?


    Marion: Is there what?



    Marion: I’ve told you there’s nothing wrong, except that I’m in a hurry and you’re taking up my time.


    (starts engine)

    Officier: Now, just a moment.


    Officier: Turn your motor off, please.


    (turns off englne)


    Officier: May I see your licence?

    La pregunta por la documentación -por la identidad- era inevitable. Todo gran relato la suscita. Y es, después de todo, una pregunta del espectador: ¿quién soy yo en tanto me intereso en esta historia, en tanto me identifico con ella, en tanto me siento culpable y amenazado por la ley como ella? Porque, ¿quién no ha tenido un sueño-pesadilla en el que se siente perseguido por haber cometido no se sabe qué oscuro delito?

    Pero lo cierto es que aquí la pregunta por la identidad se convierte de inmediato, inevitablemente, en una pregunta por la identidad sexual.


    ¿Qué piensa ella ahora?

     


    Si mira hacia el asiento del copiloto es porque no viaja sola. No hay duda: piensa que su documentación, su identidad, está pegada a ese sobre blanco que contiene los cuarenta mil dólares escandalosos.


    Marion: Why?


    Officier: Please.

    Claro está, su envaramiento es extremo.


    (sonido crujiente del papel)

    Y el sobre no cesa de crecer. Y de hacer ruido, por más que ella haga todos los esfuerzos por ocultarlo.

    Como ven, esos cuarenta mil dólares son el motivo de la rigidez de ella.

    Con ellos prácticamente no puede moverse.

     

     

    40.000, 700, 709, 39.300

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    ¿Cuál es la identidad de ella, la de su coche?

    No es una cuestión baladí, porque estos dos planos sucesivos, el de la matrícula del coche y el de ella, corresponden sucesivamente a la mirada del policía.

    Ese coche de la Zona Árida lleva inscrita la fecha del año de rodaje del film, que es también la de un año en el que el 12 de diciembre cayó en sábado. Ya saben, la fórmula de la muerte del padre.

    No carecen de interés las otras cifras de esta matrícula: pues el siete, cifra del pecado -seguro que han oído ustedes hablar de los siete pecados capitales, si no a través de la historia del cristianismo, sí al menos por Seven de David Fincher-, va a ser la cifra del precio que Marion va a pagar no tanto por comprar otro coche como por deshacerse de éste: 700$.


    California Charlie: your car plus $700 .


    Marion: $700 .


    California Charlie: You always got time to argue money, huh?


    Marion: All right.


    California Charlie: I take it you can prove that car is yours.


    California Charlie: I mean, out-of-state licence and all. You got your pink slip…


    Marion: I believe I have the necessary papers. Is there a ladies’ room?


    California Charlie: In the building.


    California Charlie: Over there.

    Y el cineasta nos obliga a contar, uno a uno, los siete billetes de cien dólares con los que Marion va a pagar su nuevo coche.

    Sábado 12 de diciembre de 1959

    700 $

    ¿Y el 9?

    El nueve es, en cierto modo, la apoteosis del 3, pues 3 por 3 igual a 9, es decir, 9 es tres veces tres:

    3 + 3 + 3 = 9

    Y lo curioso es que estas cifras se despliegan en lo más íntimo de Marion justo un instante antes de su muerte, y precisamente cuando intenta dar marcha atrás:


     


     


    (Sonoros crujidos del papel del sobre cuando ella lo introduce en su bolso)

    Es ruidoso ese sobre que se halla instalado en el asiento del copiloto.

    El punto de vista de ella de nuevo, al 50%.

     

    n

     

     

    7. La dote y el falo. La nueva rigidez de Marion

    Psycho, Vertigo, El caso Bobitt

     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis I

    Sesión del 25/11/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     

     

    Una novia destinada al desierto y un perverso sombrero tejano

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    Nadie se sienta en esa mesa presidida, no por el desierto, sino por todo lo contrario: un caudaloso río lleno de agua.

    Cassidy: Hey, you girls ought to get your boss to air condition you up.

    Cassidy: He can afford it today. Ja, ja, ja.

    El calor insoportable impregna en cambio la imagen presidida por la gran foto del desierto.

    Lowery: Marion, will you get the copies of that deed ready for Mr Cassidy?

    Y, a la vez, todas las imágenes confluyen en -y reenmarcan a- esa novia de blanco que parece destinada al desierto.

    Marion: Yes, sir.

    Cassidy: Tomorrow’s the day, my sweet little girl.

    Es evidente la calculada ambigüedad sobre a quien se refiere esa expresión: sweet little girl. Y, de hecho, Marion se siente interpelada.

    Cassidy: Oh, not you. My daughter.

    Cassidy juega con esa ambigüedad: de hecho, como vamos a ver enseguida, usa a su hija para ligar. Es, no cabe duda, un padre detestable.

    Y por cierto que es el segundo padre, pues ya hemos visto aparecer otro en la escena anterior. Aquel era un padre, además de muerto, fracasado, arruinado, que solo legaba deudas a su hijo.

    ¿Y éste? Este, en cambio, es un padre vivo, y que tiene mucho dinero. Pero es, también, como estamos viendo ya, un padre incestuoso.

    Y por cierto, viste un sombrero tejano.

    Recuerden que les señalé que Hitchcock miraba a Marion con no menor interés que el propio Cassidy.

    Si a eso añaden que la hija real del propio Hitchcock está ahí, contemplando como ese padre, Cassidy, que lleva el mismo sombrero que llevaba él mismo hace sólo unos momentos, juega a seducir a esa mujer de su misma edad, Marion, es decir, Janet Leigh…

    Es, desde luego, una puesta en escena, pues la mujer de la que estaba enamorado Hitchcock entonces no era Janet Leigh, sino Vera Miles. Pero ésta le había rechazado, se había casado con un actor -durante el rodaje de Wrong Man. Y luego, para colmo, se había quedado embarazada y eso había impedido su participación en Vertigo.

    De modo que la escena de seducción que sigue posee un marco extraordinariamente perverso. Y extraordinariamente real: el cineasta dirige la puesta en escena de sí mismo flirteando con su joven actriz delante de la mirada de su propia hija.

    Cassidy: A baby.

    Cassidy: And tomorrow she stands her sweet self-up there and gets married away from me.

    ¿Y Marion? Marion no tiene ni siquiera ese padre. No tienen ninguno. Por el contrario, los padres de otras se toman libertades excesivas con ella. Y, así, invaden desconsideradamente su espacio vital.

    Cassidy: I want you to take a look at my baby.

    Cassidy: Eighteen years old.

    Y la cosa resulta especialmente dolorosa para Marion: la niña de Cassidy va a casarse con 18 años, mientras que ella, con treinta y tantos, no ha podido hacerlo todavía.

    Cassidy: and she never had

    Cassidy: an unhappy day in any one of those years.

    De modo que ella se ve confrontada a su infelicidad

    Lowery: Come on, Tom.

    mientras su jefe trata de enfriar al caliente borracho.

    Lowery: My office is air conditioned.

    Cassidy: Do you know what I do about unhappiness?

    Cassidy: I buy it off.

    Ese padre desagradable invade su espacio, su mesa, la mira descaradamente, a la vez que insinúa la posibilidad de comprarla sexualmente.

    En suma: la interpela como prostituta.

    Cassidy: Are… Are you unhappy?

    Y por cierto que se hace casi palpable el olor a alcohol de Cassidy.

    Cassidy: Not inordinately.

    Cassidy: l’m buying this house for my baby’s wedding present.

    Cassidy: $40 ,000 cash.

    Cassidy habla de su amor a su hija, pero a la vez le pone precio, dice que le sobra el dinero, y que por tanto también podría comprarla a ella.

    Porque ella es comprable, dado que, insistamos en ello, no tiene padre.

     

    La estructura simbólica de la dote

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    Extrema ambivalencia, por tanto, la que adquieren estos 40.000 dólares, pues a la vez que actúan como una incitación a la prostitución no dejan de ser, sin embargo, la indiscutible cifra de una dote.

    Y la dote -situada, por cierto, en el eje mismo del anillo de boda-, es uno de los mayores dones simbólicos: ese por el que el padre proclama el valor de su hija en el momento mismo en que la da como el bien más precioso y, así, renuncia a ella.

    Es obligado detenerse en esta estructura simbólica crucial: la dote de la novia es algo que el padre da, mas no a la novia, sino al que va a ser su marido.

    ¿Por qué? Está en juego el falo, pero en su plena densidad simbólica: si la dote la da el padre al novio en relación con la novia, lo que está en juego es el reconocimiento por el padre de que él, el novio, será capaz de ocupar su lugar. Y, simultáneamente, la sanción de que él, el novio, está dispuesto y es capaz de ocupar ese lugar: el lugar del padre.

    ¿Se dan cuenta de la extrema transgresión que el matrimonio supone?

    Es la realización misma del Edipo -el novio ocupa el lugar del padre ante la novia, como la novia ocupa el lugar de la madre -del objeto prohibido- para el novio.

    Por eso esa dote es cifra del goce para ella: de su posibilidad de entregarse del todo a un hombre que sea capaz -al menos se le supone, como en la mili- de sostenerla en su goce en vez de salir huyendo.

    ¿Se dan cuenta, entonces, de cuál es el problema?

    Lo verán mejor si comparan Psycho con otra obra maestra que se ocupa de este mismo tema, el de la dote. Me refiero a The Quiet Man, de John Ford.

    Esta es la diferencia: que aquí nadie da dote por ella, que la dote no es entregada por el padre al novio. Que no hay un novio capaz de recibir esa dote, sino sólo un hombre débil abrumado por las deudas de un padre muerto.

    De modo que es la dote de otra la que ella va a robar.

    Y que ella va a tocar. Y claro, desde ese momento, eso dejará de ser lo que ella busca. Recuerden lo que les dije en su momento: nada es un símbolo por sí mismo: sólo lo es en tanto es dado en un acto de donación simbólica.

    Por ello, a la vez, ella hace imposible su posición en la estructura de la dote, que sería la del objeto valioso, sagrado, para asumir la posición del sujeto del acto. De modo que la estructura se desmorona.

    Los efectos de todo ello… para ella será la muerte y, para el relato, algo que estará del lado de la psicosis.

    Cassidy: Now that’s not buying happiness. That’s just buying off unhappiness.

    (chuckles) (money flapplng)

    Patricia está, desde luego, pasmada.

    Y por cierto, money flapping. Ese dinero que es la dote misma se hace oír.

    Cassidy: I never carry more than I can afford to lose.

    El dinero en medio, entre ella y él.

    ¿Es un mero MacGuffin, como el propio Hitchcock afirmaba siempre en sus declaraciones encubridoras? ¿Cómo podría serlo si es nada menos que esa dote la que dispara el acto loco de Marion?

    Hay, desde luego, algo obsceno en el modo en el que Cassidy lo exhibe, pero eso sirve para mejor evidenciar su carácter fálico. ¿Acaso no es eso que él tiene y lo que ella quiere tener?

    Está, además, el desprecio con el que habla de eso tan preciso, tan valioso, para ella.

    Cassidy: Count them !

    Caroline: I declare!

    Y, desde luego, Patricia lo declara: estamos ante uno de los significantes mayores del texto.

    Cassidy: I don’t. That’s how I get to keep it.

    A estas alturas, el aliento de Cassidy es ya insoportable. La palabra del padre, pues, se manifiesta en el registro de su máxima degradación, por lo demás netamente incestuosa. Hay que salir de ahí.

    Lowery: Tom, a cash transaction of this size

    Lowery: is most irregular.

    Y ella, que no para de pensar, se dice que tiene derecho a ese dinero: que tiene derecho a su propia dote.

    Cassidy: So what? It’s my private money.

    Cassidy: Now it’s yours.

    Lowery: Suppose we put it in the safe,

    Lowery: and then Monday morning when you’re feeling good…

    De modo que en este momento, mientras que ese viejo borracho la mira de manera tan desconsideradamente sexual, está comenzando a cuajar en ella la idea del robo.

    Cassidy: Oh, speaking of feeling good, where’s that bottle

    Cassidy: you said was in your desk?

    Y por cierto que el alcoholismo de Cassidy redondea la ligazón de éste con Hitchcock, conocido alcohólico también él, delante de la mirada de su hija.

    Cassidy: Uh-oh!

    (Chuckles)

    Patético.

    Cassidy: You know, sometimes l can keep my mouth shut.

    La proposición se hace explícita: él sería capaz de acostarse con ella por unos cuantos cientos de dólares -no, desde luego, esos 40.000 que reserva para su hija-, sin llegar a proclamarlo a los cuatro vientos.

     

    Tippy Hedren

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    Ciertamente, Hitchcock no había hecho nunca nada parecido en la realidad -aunque, un rodaje no deja de ser algo real. Sin embargo, llegaría a hacerlo no mucho más tarde.

    Tras su desilusión con Vera Miles, Hitchcock contratará para The Birds a una nueva actriz de la que, de nuevo, se enamorará: Tippy Hedren.

    A este propósito, encontramos en Spoto la descripción de una escena con ella que tuvo lugar durante el rodaje de la siguiente película, Marnie, que respondería en lo esencial a esta estructura:

     

    Y entonces ocurrió. A finales de febrero, Hitchcock perdió finalmente todo resto de dignidad y discreción. A solas con Hedren en su remolque después del trabajo del día, le hizo una franca proposición sexual que ella no pudo ni ignorar ni responder casualmente, como había hecho con sus anteriores avances. No había precedentes en la vida de Hitchcock de una tal franqueza…

    Pero él hizo su planteamiento en un terrible momento de crisis. Ella se sintió sorprendida e impresionada, pero él insistió y se mostró amenazador: iban a cancelar los planes para Mary Rose; sus ingresos iban a verse reducidos, de modo que no iba a poder ayudar a sus padres; iba a verse obligada a aceptar pequeños papeles en seriales de televisión de segundo orden que la Universal estaba empezando a comercializar; la arruinaría, la convertiría en una burla de sí misma del mismo modo que la había convertido en una estrella.»

     

    ¿Se dan cuenta? El hijo, siempre, es intolerable, su mera presencia o posibilidad dispara en el cineasta los más variados actos locos.

    Y por cierto que hubo algo muy loco en todo esto, pues Tippy Hedren nunca le había dado el menor motivo. Por el contrario, era público y notorio que estaba enamorada de otro hombre, su propio representante, con el que iba a casarse. Todo el mundo lo sabía en Hollywood. Y sin embargo, Hitchcock, negando de manera casi delirante el hecho, iba dejando ver a todos sus conocidos lo enamorado que estaba de ella.

    Quizás donde mejor emerja esa particular locura sea en este otro hecho netamente perverso que había tenido lugar unos pocos meses antes:

     

    «Hitchcock envió a la hija de cinco años de edad de Tippi Hedren un extraño y en cierto modo horrible regalo: una elaborada y cara muñeca de su madre vestida como el personaje que interpretaba en Los pájaros, completa con un traje verde en miniatura y un elegante peinado… pero la muñeca estaba embalada en una pequeña caja de pino.»

    (Spoto)

     

    Tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso

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    El caso es que Marion, no sin motivos, le detesta. Se vive con derecho de quedarse con su dinero.

    Cassidy: Lowery, l am dying of thirst-aroonie.

    Lowery: I don’t even want it in the office over the weekend. Put it in the safe deposit box in the bank,

    and we’ll get him to give us a check on Monday instead.

    Ya lo ha decidido.

    Lowery: Yes.

    El paso al acto. Que encuentra su fundamento es esta idea fija: ella tiene derecho a ese dinero. Que tiene derecho a ser valorada por una dote. Que tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso.

    Y para que no quede en duda lo que está en juego, Patricia debe tomar la palabra:

    Caroline: He was flirting with you. I guess he must’ve noticed my wedding ring.

    ¿Acaso ese dinero no es el equivalente directo de su anillo de boda? Tal es la cadena simbólica: el anillo de compromiso – la dote – el falo – el hijo.

    También es blanco el sobre blanco en el que la novia introduce el dinero.

    Como, por supuesto, es blanco su bolso.

     

    Drogas o desierto

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    Lowery: Come in.

    Marion: The copies. Mr Lowery, if you don’t mind, l’d like to go right on home after the bank. -l have a slight…

    Cassidy: -You go right on home. Because me and your boss are going out and get ourselves a little drinking done. Right?

    Lowery: Of course. Do you feel ill?

    Marion: Just a headache.

    A Marion le sigue doliendo la cabeza.

    Cassidy: What you need is a weekend in Las Vegas, the playground of the world.

    Pero no quiere resolverlo con drogas, y eso es lo que Las Vegas sería para ella.

    Marion: I’m going to spend this weekend in bed. Thank you.

    La blanca novia comienza a convertirse en una sombra.

    Caroline: Aren’t you going to take the pills? They’ll knock that headache out.

    La pregunta es: ¿quieres drogas para aguantar tu vida insoportable? A lo que Marion responde que no:

    Marion: Can’t buy off unhappiness with pills.

    Pero eso supone que a ella le aguarda el desierto. ¿No les recuerda esto a Matrix?: o drogas o el desierto de lo real.

    Marion: l guess l’ll go put this money in the bank and then go home and sleep it off.

    ¿O el agua?

    ¿La cámara del cineasta que seguía en panorámica el desplazamiento de Marion, en un momento dado se ha detenido, dejándola salir de cuadro, para centrarse absolutamente en esa foto de un río caudaloso que se encuentra encima de una mesa de trabajo que está siempre vacía.

    Pues, es hora de señalarlo, en esta oficina hay tres mesas de trabajo, una de las cuales está siempre vacía. Y el agua está asociada a la mesa vacía -y por cierto que la mesa de ella va a estar vacía a partir de ahora.

     

    Un mar de agua caerá sobre ella

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    Como ven: el agua es la desaparición.

    ¿Lo que sin duda les chocará porque, en principio, la idea de un río caudaloso rodeado de un florido paisaje parece ser algo que invita a ser leído del lado de la metáfora de la vida y de la fecundidad.

    Pero el asunto es que no sucede así en el universo hitchcockiano. Ya conocen por Escenas fantasmáticas las implicaciones siniestras del agua en él. Y eso va a alcanzar aquí su apoteosis, pues un mar de agua caerá sobre ella cuando se aproxime al motel de los Bates.

    Y ella morirá en la ducha.

     

     

    Metamorfosis

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    ¿Y qué me dicen del modo de transición de esta secuencia con la siguiente?

    Pues ella sale por la derecha y entra por la izquierda. Y también: sale como sombra y entra como sombra.

    En el mismo momento en que ella deja de mirar hacia allí, es la cámara la que decide hacerlo, con total y muy acentuada autonomía.

    Fascinada por ese dinero que asoma del sobre roto.

    En cierto modo, la manera en que ese dinero asoma y la manera en que ese sobre blanco está ya ajado y roto tienen que ver con esa ropa interior negra que ella ahora viste.

    Emerge así de nuevo una mirada que prolonga la que se manifestara en la obertura del film, cuando la cámara buscaba la ventana y se introducía por ella.

    Una mirada polarizada, magnetizada por ese dinero que ella tiene.

    Y se habrán dado cuenta, también, de que en esta escena ella no es ya el centro de gravedad.

    Pues el centro de gravedad, a partir de ahora, pasa a ser ese sobre cargado con 40.000$.

     

    Mujeres y maletas: Vertigo y Psycho

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    Y la cámara sigue, por su cuenta, mirando.

    Una maleta desordenada y desolada.

    Hay en Radio 5 un programa que no está nada mal y cuyo título es muy expresivo: Mujeres y maletas. Y ciertamente, la relación de las mujeres con las maletas -y, añadamos, con los armarios y, por supuesto, con los vestidos- es bien diferente a la de los hombres. Cosa que el cine no puede dejar de acusar.

    Por supuesto, hablo de hombre y mujer no como entidades biológicas, sino como posiciones simbólicas. Hablo, en suma, de lo masculino y lo femenino.

    De ahí que una manera bien cinematográfica de visualizar a una mujer en un momento de cambio, tomando una decisión importante, es mostrarla desplazándose entre su armario y su maleta. Así sucedía, por ejemplo, en Vertigo cuando Judy tomaba la decisión de aceptar salir con ese Scottie que seguía enamorado de Madeleine.

    Vean ahora esa escena y pregúntense por las diferencias que van de una a otra escena precisamente en lo que re refiere a este tema tan caracterizado: el de la relación de la mujer con sus vestidos, sus armarios y sus maletas.

    Dearest Scottie… and so you’ve found me. This is the moment that l dreaded and hoped for, wondering what l would say and do if l ever saw you again.

    I wanted so to see you again Just once. Now I’ll go and you can give up your search. I want you to have peace of mind, you’ve nothing to blame yourself for. I was the tool, and you were the victim of Gavin Elster’s plan to murder his wife.

    ‘He chose me to play the part because I looked like her. ‘It was quite safe because she lived in the country and rarely came to town.

    Chose you to be the witness to a suicide. ‘The Carlotta story was part real, part invented, to make you testify that Madeleine wanted to kill herself. He knew of your illness, he knew you’d never make it up the tower.

    ‘He planned it so well, he made no mistakes. I made the mistake – I fell in love. That wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so to love me.

    lf l had the nerve, I’d stay and lie, hoping I could make you love me again, as I am, for myself, ‘and so forget the other, forget the past.

    But… I don’t know whether I have the nerve to try.

    ¿Cuál es, entonces, esa diferencia? No hay duda: aun cuando ambas hacen la maleta Marion no tiene relación alguna con sus vestidos. Lo único que la ocupa ese ese enigmático dinero que focaliza, del todo, su deseo.

    Judy, en cambio, está en la más íntima relación con sus vestidos:

    Los toca, los acaricia, piensa con ellos, sus decisiones se materializan en relación con ellos.

    Y no es que sólo sus vestidos ocupen su cabeza. Todo lo contrario: es evidente que es en Scottie en quien piensa. Pero, para ella, pensar en Scottie es pensar en los vestidos que darán forma a su relación con él.

    Por eso, para ella, tomar una decisión en relación con Scottie es, simultáneamente, tomar una decisión de vestuario.

    Y en eso se evidencia que la suya es una posición netamente femenina.

    Por oposición a lo que sucede en Marion desde el momento en que ha realizado su acting-out, el de robar ese dinero, momento mismo en el que, insisto en ello, su cuerpo se ha vuelto rígido. Ella, ahora, ignora absolutamente sus vestidos. Y así, su maleta no es ya, como en Judy -y como en ese notable título del programa de Radio5-, su metáfora, sino tan sólo, y esto la coloca del lado de lo masculino, un mero instrumento de su viaje.

    De hecho, aunque en este momento no mire el dinero, es evidente que sólo piensa en él y en esa misma medida ignora la ropa que coge de su armario.

    El cineasta, porque lo sabe, así lo visualiza.

    Ese objeto, el dinero, es todo lo que importa. ¿Se dan cuenta de la ecuación que está en juego? Todas las ropas femeninas de ella valen por -equivalen a- ese fajo de billetes.

     

    Esa niña que ella ya no es

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    No hay duda.

    Ella fue esa niña que ahora no es, de modo que el plano nos ofrece dos aspectos opuestos de ella misma, su haz y su envés, por decirlo así.

    Sólo ahora, demasiado tarde y demasiado mal, va a abandonar por primera vez la casa de su infancia.

    El sobre de nuevo, pero esta vez desde el punto de vista de Marion, en plano subjetivo, mostrado como un objeto en extremo enigmático.

    Se trata de algo que ella ahora tiene, pero que ya no es una dote, porque es algo que ella ha robado. Insisto en ello: nadie se lo ha dado, cuando es precisamente la donación simbólica la que hace, de lo dado, una dote. ¿Se van dando cuenta del perfil más loco de su acto?

    Y por otra parte, porque está en el interior de un sobre, ese dinero es una carta, un mensaje. Un mensaje dirigido ¿a quién? ¿A Sam? El caso es que quien lo recibirá será la madre de Norman. Ahora bien, si Norman es un anagrama de Marion, ¿no deberíamos decir entonces que es también la madre de Marion la que está en juego?

    Se dan cuenta ahora: la elección de esa foto infantil ha sido del todo calculada, pues escribe con precisión la idea de que ella ha perdido ya toda la ingenuidad que tuvo una vez.

    Y al fondo se anuncia ya su destino: una ducha brillante, visible porque está abierta la puerta del cuarto de baño.

     

    La foto de los padres

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    Y junto a la niña que ella fue, están también los padres que tuvo. Ahora los vemos sólo de refilón, pero en seguida tendremos ocasión de contemplarlos mejor. Y les anticipo que hay algo raro en ellos.

    Esta vez sí nos es mostrada Marion mirándose en su espejo, con una combinación de inseguridad, temor y decisión.

    Ese dinero quema -de nuevo plano subjetivo. ¿Qué hacer con él?

    Ahí los tienen de nuevo, a los padres de Marion y de Lila. ¿No notan algo raro en esa foto?

    No encajan las dos figuras, ni por su tamaño, si no su posición, ni por su perspectiva. De modo que se trata de un palpable montaje fotográfico. En el que domina, en primer término, más arriba, la madre. De modo que buena parte de la historia de Marion puede ser deducida de esa foto.

    Para confirmarlo y completarlo, basta con recordar el diálogo anterior con Sam en el hotel:

    Marion: ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

    Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?

    Como ven, en el salón familiar -el que fuera el salón de la madre y por eso presidido por su retrato- no hay foto alguna del padre. De modo que es fácil deducir la separación temprana de los padres de Marion -si el padre hubiera muerto, su retrato estaría presente en ese salón.

    De modo que este retrato que se encuentra, no en el salón, sino en el dormitorio de Marion, es un gesto de resistencia de ella frente al reinado de su madre, pues ella ha debido recomponer, por la vía del collage, el retrato de sus padres del que carece -¿llevaría la furia de la madre a destruir todos los existentes?

    En cualquier caso, ¿cómo separar el anhelo de ese padre del anhelo de su dote?

     

    En el bolso, un dinero que no cesa de crecer

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    Marion busca, revisa, prepara sus documentos. La cuestión de su identidad es así precisamente localizada. Se trata, de nuevo, de un plano subjetivo. El punto de vista de Marion se impone, por un tiempo, de una manera absoluta.

    Guarda los documentos en su bolso. En el mismo bolso donde, dentro de un momento, va a introducir el fajo de billetes.

    ¿Qué hacer con eso?, ¿con ese dinero cuya presencia visual no ha dejado de crecer? Recuerden:

    ¿Y bien ahora, además, se yergue.

    ¿Diríase que sus padres la contemplaran en este momento decisivo de su vida.

    ¿No puede sorprendernos que ahora sea negro el bolso en el que va a introducir el dinero, como lo es la ropa interior que sabemos lleva puesta.

    ¿Y las dimensiones de ese dinero no cesan de crecer. Tanto que ahora encuentra serias dificultades parta introducirlo en su bolso.

    ¿Diríase que ese sobre se hubiera hinchado, que lo que contiene hubiera aumentado de tamaño.

    Cosa notable, pues en la escena anterior lo había introducido con gran facilidad en un bolso sin embargo bastante más pequeño:

    ¿Observen, sobre todo, el tamaño de los billetes, cuyo largo es aproximadamente la mitad que el del sobre, lo que le permitía doblar éste por su mitad sin dificultad.

    ¿Por qué ahora encuentra serias dificultades de introducirlo en un bolso patentemente más grande? Curiosa propiedad mágica la de estos billetes.

    Aunque quizás sea más oportuno preguntar: ¿qué, en el mundo de lo real, tiene esa propiedad, casi mágica, de erguirse, hincharse y crecer hasta doblar su tamaño?

    Pero, en cualquier caso, se repite el mismo acto, guardar el sobre con los billetes en el bolso que aparece fundido con su cuerpo.

     

     

    Inversión de la estructura de la dote, rigidez, angustia

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    (Sam’s voice) Marion, what in the world… What are you doing up here?

    No hay duda de lo que Marion pretende: dar el dinero a Sam para que así éste pueda deshacerse de las deudas de su padre y casarse con ella. Pero que el suyo es un acto loco es algo que se impone en el mismo momento en que comienza a imaginar la sorpresa que habrá de manifestar Sam a su llegada. ¿Cómo explicárselo?

    Sam: Of course l’m glad to see you. l always am.

    Y así anticipa también la pregunta inevitable que ha de confrontarla a lo más absurdo de su acto.

    Sam: What is it, Marion?

    No hay duda de que esa pregunta se refiere -se referirá- a ese dinero que ella pondrá ante la mirada de Sam, de manera semejante a como Melanie pretenderá desafiarle con sus pajaritos.

    Y, de hecho, se trata de un desafío: se capaz de tener lo que no tienes, vienen a decir una y otra a esos hombres que se quedan paralizados en el momento decisivo.

    Pero no sé si se dan cuenta del coste de la cosa. Porque, sin quererlo, Marion ha invertido todos los elementos de la estructura simbólica de la dote.

    Repasémosla: el padre da al novio simultáneamente su hija y la dote confiriéndole, por tanto, su posición paterna, masculina, frente a ella. Marion, en cambio, ha robado la dote de otra a un padre y es ella misma la que la ostenta y se la ofrece a Sam.

    ¿No es eso lo que explica su absoluta rigidez, perfectamente visible en la frontalidad del plano, en la tensión de su cuello, de sus manos aferradas al volante, de cada uno de los músculos de su rostro? Se ha convertido, así, en un ser absolutamente rígido desde el momento en que se ha apropiado de eso escandaloso que tiene las propiedades de crecer.

    Y esa extrema nueva rigidez va a encontrar su más acentuada expresión en el largo viaje que ella va a realizar y que en todo momento va a ser visualizado como absolutamente rectilíneo.

    La confirmación de lo loco del acto obtiene un énfasis suplementario en esa esbozada Navidad que va a quedar en seguida sustituida por el desierto.

    La inversión total de la estructura de la dote encuentra su manifestación más precisa en el momento mismo en el que el robo se consuma:

    Ella se ve a sí misma traicionando a lo más parecido a un padre que hay en su desolado mundo.

    Y con ella, desde su punto de vista, los espectadores nos sentimos decubiertos.

    Musicalmente, hemos llegado ya al momento anticipado en los títulos de créditos. Esa música angustiosa que ahora encuentra la imaginería de angustia que le corresponde.

    Diríase que el coche blanco -y así, bien visible- que se encuentra justo detrás de ella, como siguiéndola, cerrara todo posible retroceso y la empujara hacia delante.

    Y, ciertamente, en lo que sigue, todo va ir poblándose de hipersignificaciones persecutorias como ésta.

    Tanto más se intensifica la angustia en ella tanto más sus ojos se fijan en el objetivo de la cámara, de modo que el eje de cámara se funde con el eje de acción constituyéndose en un eje de angustia.

    A la vez que los faros del coche de atrás parecieran ojos que la acecharan mientras ella comienza a adentrarse en el desierto.

    El tiempo pasa. Las imágenes lo acusan, pero no la música. Pues es el suyo un tempo insistente, sin salida.

    Se trata, como les decía, de un viaje rígidamente rectilíneo.

    Y, en él, algo magnético y luciferino comienza a apuntar en los ojos de Marion.

     

    El acting-out de Lorena Bobitt

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    ¿Reconocen, entonces, el carácter fálico de ese sobre, de esos 40.000$ que tienen a la vez el valor de una dote y de su negación?

    Voy a aportarles, en lo que sigue, una prueba externa pero, en mi opinión al menos, definitiva. Se trata del caso de Lorena Bobbitt.

    Aunque es ya antiguo, quizás hayan oído hablar de él. Sucedió en 1994. Lorena Bobbitt era entonces una mujer casada con un violento marine que, al menos a decir de ella, no respetaba sus deseos, la maltrataba y la violaba con frecuencia. Llegó incluso a obligarla a renunciar a su mayor deseo -tener un hijo- forzándola a abortar.

    El asunto es que cierta noche en la que él, que había llegado a casa borracho, volvió a violarla, Lorena cogió un cuchillo de cocina -como ven, la cosa nos interesa, hay un cuchillo de cocina en juego- y, ni corta ni perezosa, le cortó el pene a su marido mientras dormía su borrachera.

    Pero lo que nos interesa ahora, por aquello en lo que confirma de una manera asombrosamente inesperada lo que hemos encontrado en Psycho, es lo que sucedió después. Óiganlo tal y como ella lo declaró en el juicio:

    Lorena: En ese momento recordé todo. ¡Todo!

    Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

    Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

    Lorena: No, eso no lo recuerdo.

    Fiscal: ¿Era usted capaz de distinguir entre el bien y el mal?

    Lorena: ¡Eso no lo recuerdo!


    Abogado: Protesto, la pregunta es improcedente.

    Juez: Se acepta la protesta.

    (Llora)

    Fiscal: ¿Qué hizo usted después de eso?

    Lorena: Iba conduciendo…

    Lorena: No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas. Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos.

    Lorena: Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

    (Llora)

    No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

    Impresionante, ¿no les parece? No podía girar el volante porque tenía.

    Y, al tenerlo, se había vuelto totalmente rígida, ella misma era una erección total, y eso le impedía acceder al mundo de la curva.

    Impresionante, sobre todo, porque Psycho es 33 años anterior al caso Bobbitt. Pero todo está ya ahí: el anillo, el acting out -tan total que ella no puede recordarlo. Y sin embargo, por lo demás, lo recordaba todo: todas las agresiones, todas las humillaciones.

    Pero lo interesante es, de nuevo, la ecuación: ese todo -el de todas las agresiones y humillaciones- vale por ese falo que ella corta y del que se apropia hasta que descubre que tiene que deshacerse de él para poder seguir adelante.

    Por lo demás, la otra ecuación canónica, aquella que estableciera Freud entre el falo y el hijo como referencia mayor del deseo de la mujer, se hace aquí del todo evidente. Yo diría incluso que de manera patológicamente desmesurada.

    Si ustedes piensan que mr. Bobbitt era un machista recalcitrante, pueden hacerlo. Pero corren el peligro de no percibir lo que, aquí y en tantos otros lugares, esa palabra tapa: que lo que era es, sencillamente, un niño malcriado.

    Y lo peor de todo es que lo era, desde el primer momento, para ella misma, como se confirma con toda evidencia en la peculiar manera que ella escogió para darle la noticia de su embarazo:

    Lorena: Nada más casarme quise… quise quedarme embarazada lo antes que fuera posible.

    Fiscal: ¿Como se lo dijo usted a John?

    Lorena: ¿Lo del embarazo?

    Fiscal: Mm, mm.

    Lorena: Yo… yo compré un babero chiquitín.

    Lorena: y luego, me, me fui a casa porque quería darle una sopresa.

    Lorena: Así que le puse el babero a él en el cuello.

    Pero para cerrar la sesión de hoy debemos volver al fragmento esencial:

    Lorena: ¿Qué hizo usted después de eso?

    Lorena: Iba conduciendo…

    Lorena: No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

    Lorena: Intenté girar el volanate. No pude porque tenía algo en las manos.

    Lorena: Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

    (Llora)

    n

     

     


    6. La madre y la psicosis. Revisando a Lacan


    Psycho, The Birds, The Wrong Man, Vertigo

     

     


     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis

    Sesión del 18/11/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     

     

    Semiótico, imaginario, real, simbólico

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    «¿Qué diferencia hay entre lo que es del orden imaginario o real y lo que es del orden simbólico? En el orden imaginario, o real, siempre hay un más y un menos, un umbral, un margen, una continuidad. En el orden simbólico todo elemento vale en tanto opuesto a otro.»

    (Lacan: Seminario 3, 1955-11-16)

     

    He aquí un presupuesto básico de la lingüística: la oposición es lo que estructura el sistema lingüístico en su conjunto.

    La dialéctica de lo imaginario, en cambio, no es la de la oposición, sino la de la identificación. Lo que, por supuesto, motiva las colisiones entre el yo y el otro, pero no porque se opongan desde posiciones diferenciadas, sino porque chocan al tratar de ocupar el mismo -y el único- lugar.

    En lo real no hay oposición, sino, más bien, confusión. Y gradaciones infinitas. Recuerden, a este propósito, lo que, oportunamente, señala Lacan con respecto a la noche y el día: que existen como categorías distintivas y opuestas en el lenguaje, porque en lo real es imposible trazar una línea que separe el día de la noche.

    Sencillamente porque, añadiré yo, en lo real no hay líneas. El significante es la línea por antonomasia, que corta y separa.

    Aunque en rigor, desde mi propuesta conceptual al menos, lo propio sería decir que en el orden semiótico todo elemento vale en tanto que opuesto a otro.

    Pues el valor de un símbolo, que no puede ser otro que el valor de un acto simbólico que constituye a un significante en tal, es decir, en una palabra, el valor, en suma, de una donación simbólica, depende de quién lo da, de cómo y cuándo lo da: depende, en suma, de que en lo real algo cristalice como acontecimiento necesario.

    Buen momento para cuestionar esta otra afirmación lacaniana:

     

    «Tras habernos interesado en la palabra, vamos ahora a interesarnos un poco en el lenguaje, al que precisamente se aplica la repartición triple de lo simbólico, de lo imaginario y de lo real.

    […] El discurso concreto es el lenguaje real y eso, el lenguaje habla. Los registros de lo simbólico y de lo imaginario los encontramos en los otros dos términos con los que articula la estructura del lenguaje, es decir el significado y el significante.

    «El material significante, tal como siempre les digo que está, por ejemplo en esta mesa en estos libros, es lo simbólico. […]

    «Luego está también la significación, que siempre remite a la significación […] No hay duda de que la significación es de la índole de lo imaginario.»

    (Lacan: Seminario III, 1955-12-07)

     

    Es más que dudosa la afirmación de que la significación sea imaginaria, por más que algo de imaginario -del lado del objeto- intervenga en ella.

    Es este uno de los lugares donde se manifiesta de manera evidente la escasísima formación lingüística de Lacan: si hubiera estudiado algo de semántica se habría dado cuenta de que el campo de la significación es un campo totalmente organizado como un sistema de oposiciones.

    Pero donde aparece la contradicción más notable es en los otros dos términos: si el significante es lo simbólico y la palabra lo real, entonces carece de sentido la afirmación de que al psicótico le falta un significante.

    Schreber es la mejor prueba de ello, pues posee todos los significantes. Lo que le falta, en cambio, es la palabra que no ha recibido. Es por la ausencia de esa palabra que los significantes se desordenan y empiezan a degenerar en las vocecitas de su delirio.

    Y por eso, volviendo a la cuestión anterior, no resulta apropiado hablar de orden imaginario, pues ese no es precisamente un ámbito ordenado. De modo que ámbito resulta una expresión más apropiada. Y, desde luego, es un contrasentido hablar del orden de lo real, pues lo real carece absolutamente de orden.

     

    El valor de un espacio depende de la puerta que lo acota

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    De modo que el orden semiótico es un orden estructurado de significantes organizados en sistemas de oposiciones.

    Piensen, por ejemplo, en ese significante básico que es la puerta. En lo real no hay puertas. Las puertas son hechos culturales, puros significantes que ordenan -y en buena medida crean- los espacios.

    Así, una puerta puede estar abierta o cerrada. 1 o 0, ya saben, la oposición básica que articula todo sistema digital. Pero también, a la vez, la posibilidad de escribir la prohibición.

    De hecho, la puerta cerrada es la escritura espacial de la prohibición.

    Piénsenlo desde el punto de vista del niño cuando es expulsado del cuarto de su madre que, a partir de entonces, queda cerrado para él durante las noches.

    Como ven, el valor de un espacio depende de la puerta que lo acota. Y, desde luego, de que esa puerta no se abra en cualquier momento ni de cualquier manera.

     

    La psicosis, realidad y lo real

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    «Todo lo rehusado en el orden simbólico, en el sentido de la Verwerfung, reaparece en lo real.»

    «La Verwerfung y la alucinación, vale decir la reaparición en lo real de lo rehusado por el sujeto. » (Lacan: Seminario III, 1955-11-16)

     

    «Lo que fue rechazado de lo simbólico reaparece en lo real.»

    (Lacan: Seminario III, 1955-12-07)

     

    «¿Qué sucede pues en el momento en que lo que no está simbolizado reaparece en lo real?»

    «Al comienzo de la psicosis, lo no simbolizado reaparece en lo real.»

    (Lacan: Seminario III, 1956-01-11])

     

    «Les señalé que debía haber algo que no se había realizado, en determinado momento, en el dominio del significante, que había sido Verworfen. Lo que así fue objeto de una Verwerfung reaparece en lo real.»

    (Lacan: Seminario III,1956-02-08)

     

    Como ven, Lacan insiste una y otra vez en esta idea: que en la psicosis lo que ha sido rechazado, recusado, reaparece en lo real.

    Se refiere con ello, desde luego, a los contenidos delirantes.

    Lo dice una y otra vez por más que, que quieren que les diga, es un enunciado erróneo.

    Pues si eso rechazado reaparece, reaparece en la realidad, y reaparece, precisamente, como algo incoherente, ilocalizable en la realidad de los otros.

    La verdad es que el concepto de lo real está mal empleado a lo largo de todo el Seminario de la Psicosis: pues aparece, sin más, como sinónimo de realidad.

     

    Psycho: el símbolo que falta y la certeza del delirio

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    Piénsenlo en Psycho: allí, el delirio cobra una forma bien precisa: ella, mi madre, está viva, ella reina en mi mundo, yo me someto del todo a ella.

    Norman sabe que la realidad de los otros rechaza su delirio, pero él, sin embargo, vive aferrado a esa certeza. Vean un preciso ejemplo:

    Arvogast: You know, l. . . l think l must have one of those faces you just can’t help believing. ls anyone at home?

    Norman: No.

    Arvogast: Oh? There’s somebody sitting up in the window.

    Norman: No, no, there isn’t.

    Norman sabe perfectamente cómo es la realidad de los otros.

    Sabe que de esa realidad su madre no forma parte, salvo como alguien enterrado en su tumba.

    Arvogast: Sure, go ahead. Take a look.

    Norman: Oh, that must be my mother.

    Lo sabe perfectamente incluso ahora, que miente al detective, diciéndole lo que sabe que, para él mismo, es una mentira.

    Norman: She’s an invalid.

    Miente para ajustarse a la realidad de los otros, presentando a su omnipotente madre como una invállida.

    Arvogast: Ah.

    Norman: It’s practically like living alone.

    Arvogast: Oh, l see.

    Arvogast: Now, if this girl, Marion Crane, were here, you wouldn’t be hiding her, would you?

    Norman: No.

    Pero cuando el diálogo se aproxima al núcleo de su locura, cuya primera manifestación es una mujer deseable con nombre de pájaro…

    Arvogast: Not even if she paid you well?

    Norman: No. Ja, ja.

    Arvogast: Let’s just say, just for the sake of argument, that she wanted you to gallantly protect her.

    Cuando se pone en juego su masculinidad -es decir: precisamente ese símbolo que no tiene- se dan cuenta que aquí Lacan diría significante, pero procuro ser más preciso, luego les mostraré por qué-

    Arvogast: You’d know that you were being used. You wouldn’t be made a fool of, would you?

    Norman: But l’m not a fool.

    Arvogast: Well, l. . .

    Norman: And l’m not capable of being fooled, not even by a woman.

    Arvogast: Well, this is not a slur on your manhood.

    Cuando se pone en juego ese símbolo que le falta, entonces la certeza de su delirio, con todo lo que tiene de función defensiva, se dispara:

    Norman: Let’s put it this way. She might have fooled me,

    Norman: but she didn’t fool my mother.

     

    Lacan: El olvido del brote

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    La constante confusión de Lacan, en el Seminario III, entre la realidad y lo real le lleva a ignorar todo el tiempo algo esencial, a propósito de la psicosis.

    ¿Qué? El brote. Precisamente esa experiencia de lo real en estado bruto, carente de toda articulación simbólica, que la psicosis contiene.

    Pero nada dice de eso. Lacan sólo habla de la psicosis como sistema delirante, olvidando que ese sistema delirante sólo aparece después del brote, como un esfuerzo desesperado del psicótico por reconstruir su mundo: por rehacer una realidad con la que frenar esa emergencia brutal de lo real que ha desintegrado su mundo.

     

    Psycho: la experiencia del brote

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    Ciertamente, de eso, de esa experiencia de desintegración, nos habla menos Psycho. Pero eso está desde luego presente en el film: en esa experiencia de desintegración que nos es dado visitar en la escena de la ducha.

     

    Desintegración del mundo.

    Desintegración del cuerpo.

    Identificación que se desmorona.

    El mundo entero absorbido por un gigantesco agujero. O dicho en otros términos: lo real como un inmenso agujero que devora la realidad desde su centro.

    Y un ojo absolutamente vacío que anota la caída absoluta del deseo.

    ¿Muerte? Sí, desde luego, pero también, y quizás más exactamente, un relato que conduce de pronto, brutalmente, a un estado de catatonia.

     

    Figuras de la catatonia: The Birds, The Wrong Man, Vertigo

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    ¿Y no es un estado parecido al de la catatonia en lo que parece quedar sumida Melanie en el final de The Birds?

    Mitch: Listen, get some water, bandages and antiseptic. Quickly!

    Lydia: Bandages. I Gasps I It’s terrible.

    Mitch: Cathy, get some brandy.

    Mitch: No, no, no! No, no, it’s all right.

    Mitch: No, it’s all right, it’s all right, it’s all right. It’s all right. It’s all right. No.

    Es, en todo caso, una catatonia cierta la que afecta a la señora Balestrero al final de The Wrong Man:

    Manny: Rose.

    Manny: Honey, it’s all over. They caught the man who committed the holdups. It’s all over, darling.

    Enfermera: It’s Manny, Rose. He’s come to see you.

    Rose: I know.

    Enfermera: Would you tell her the good news again?

    Manny: Yes, of course.

    Manny: There’s no more trial, Rose. They know I’m not guilty. They caught the man. They know I’m innocent. We can start our lives all over again. We can start someplace else if you’d like it better. We have some wonderful friends, Rose.

    Manny: They’ve stood by us through everything. Mr. O’Connor, the Stork Club… the people up at Cornwall.

    Manny: Don’t look away from me, Rose.

    Rose: All right.

    Manny: Rose, honey, I love you. This awful nightmare we’ve been through, it’s all over now.

    Rose: That’s fine for you.

    Rose: Fine.

    Manny: For you too, Rose. It’s not good for me if it isn’t good for you. Doesn’t it help you?

    Rose: No.

    Manny: Is there something I’ve done, Rose? Is there something you can’t forgive me?

    Rose: No. No, nothing you’ve done.

    Manny: Can I help you, Rose?

    Rose: Nothing can help me. No one.

    Rose: You can go now.

    Manny: Don’t you wanna come with me?

    Rose: It doesn’t… It doesn’t matter where I am… …where anybody is.

    Manny: What will I do with my life, honey? There’s nothing left without you. The boys pray every night that you’ll come home. We need you.

    Enfermera: Your husband’s going now… Mrs. Balestrero. Couldn’t you speak to him? He brought you good news.

    Rose: That’s fine for you.

    Rose: You can go now.

    Enfermera: But come back.

    Manny: I guess I was hoping for a miracle.

    Enfermera: They happen. But it takes time.

    Manny: Rose?

    Enfermera: She’s not listening now.

    Y es ese mismo estado el que invade a Scottie, en Vertigo, tras la muerte de Madelaine.

    Midge: lt’s Mozart. Wolfgang Amadeus. l had a long talk with that lady in musical therapy, Johnny. She says that Mozart’s the boy for you.

    Midge: The broom that sweeps the cobwebs away.

    Midge: Well, it’s what the lady said.

    Midge: It’s wonderful how they have it all taped now. They have music for dipsomaniacs and music for melancholiacs

    Midge: and music for hypochondriacs. I wonder what would happen if somebody got their files mixed up?

    Midge: l brought a lot of other things,

    Midge: you can see what you like. lt shuts off automatically.

    Midge: Oh, Johnnie. Johnnie, please try. Try, Johnnie.

    Midge: You’re not lost. Mother’s here.

    [Door opens]

    Midge: Time?

    Midge: Ok.

    (Door closes)

    (Midge: I’ll be in again, Johnnie. Want me to shut that off?

    Midge: Oh, Johnn-o… you don’t even know I’m here, do you? But I’m here.

    The Wrong Man y Vertigo son dos películas consecutivas, la primera rodada en 1956 y la segunda en 1957. Después viene ese paréntesis relajado que fue North by Nortwest, 1958. Y, en seguida Psycho en el 1959 y The Birds en el 1962.

    Resulta impresionante, por lo demás, constatar la simetría de estas dos escenas que acabamos de contemplar.

    Pero resulta casi más impresionante la coincidencia de los pequeños detalles.

    Casi pareciera que se tratara de la misma enfermera -no lo es.

    Y, desde luego, es idéntica la manera de abrir la puerta y dar por finalizada la entrevista que interrumpe uno y otro encuentro imposible.

    Y son esencialmente idénticos esos terriblemente desolados pasillos.

    Coincidencias necesarias, inapelables, que evidencian que no puede ser de otra manera, que eso fue, en algún momento de la experiencia del cineasta, vivido así.

     

    Psycho / The Birds: pájaros: naturalismo / surrealismo

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    La pregunta obligada es, entonces, la siguiente: si en Psycho nos es dado experimentar una aproximación a ese derrumbe del yo, a esa desintegración que caracteriza al brote, ¿podremos encontrar, en lo que lo antecede del film, su casuística?

    Sam: You never did eat your lunch, did you?

     

    Norman: You… You eat like a bird.

     

    Les preguntaba el otro día: ¿Ella come poco? Y es que la cosa no es evidente, pues, como les decía, el propio Norman nos advierte que los pájaros comen una barbaridad.

     

    Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false. . . Falsity.

    Norman: Because birds really eat a lot.

    Norman: tremendous lot

    Y supongo que ya saben ustedes que la siguiente película de Hitchcock, The Birds, se ocupará de demostrar hasta qué punto.

    Hey!

    No touching allowed!

    Oh!

    [Birds Squawking]

    [Children Screaming]

    Y por cierto, han notado al primer golpe de vista la neta oposición entre The Birds y Psycho por lo que se refiere al color.

    Frente al descarnado blanco y negro de Psycho, en The Birds tiene lugar un despliegue cromático de una apabullante intensidad.

    Viveza de colores que responde a la paleta surrealista, tal y como se encuentra, por ejemplo, en Magritte.

    La opción es, por cierto, del todo consecuente: frente al naturalismo de Psycho, que nos devuelve la radiografía de la realidad exterior de la psicosis, The Birds, en cambio, opta por el más decidido surrealismo, del todo volcado a ofrecernos la realidad interior de la psicosis.

    Help me get the children into the house.

    Es ciertamente un paisaje dantesco, donde los pájaros devoran a los niños.

    Más exactamente: picotean sus cabezas hasta volverles locos.

    Me había propuesto este año localizar el sentido originario de esos pájaros de la pesadilla hitchcockiana.

    Es, en cierto modo, la tarea pendiente para redondear el análisis de Hitchcock.

    La cosa tiene su importancia, porque, aunque nadie parezca haberse dado cuenta hasta ahora, a partir de cierto momento, por lo demás muy temprano, hay pájaros en todas las películas de Alfred Hitchcock.

     

    Lacan, Freud: ausencia de la madre

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    Saben ustedes, porque lo han leído, de donde proceden los pájaros antes de su primer ataque:

    Proceden de la casa de la madre, y justo en el momento en que una mujer tan atrevida como Marion se presenta allí con la voluntad de seducir al hijo y llevárselo.

    Tal es la imagen delirante que domina The Birds de principio a final: el alimento materno como una entidad autonomizada, persecutoria y aniquilante.

    Si recuerdan el seminario de Lacan sobre las psicosis, podrán reconocer con facilidad en esa multitud de pájaros tan diferentes y ruidosos algo bien equivalente a la proliferación de almas y voces de todas las categorías que pesiguen a Schreber.

    Pero percibirán igualmente la ausencia en Lacan de toda referencia a esa magnitud que en Psycho y The Bird se impone como la presencia masiva, masivamente dominante: la madre.

    Aquí lo tienen, al hijo, encandilado, propiamente enamorado.

    Porque doy por hecho que ven el corazoncito con el que el cineasta enmarca su objeto de amor.

    Si tuvieran que buscar en Freud una referencia a estás imágenes, ¿dónde lo harían? Es probable que si deletreo la cuestión sean capaces de responderme: ¿qué, en el texto freudiano, respondería por estas imágenes en las que un joven enamorado contempla con arrobamiento a la mujer deseada a través de unos prismáticos?

    Lo siniestro, desde luego. Y, concretamente, el texto de ETA Hoffman El arenero, allí analizado por Freud.

    Les señalaba hace un momento que no aparece madre alguna en Las Psicosis de Jacques Lacan. Sin embargo, en los materiales de ese seminario aparece una muy evidente, pero a la que Lacan no presta la menor atención: la madre de esa hija que viene del fiambrero, de la que sin embargo se dice que participa de una locura a dos con su hija.

    Tampoco hay referencia alguna a la madre en el texto de Freud sobre Schreber. Sin embargo, si abren El arenero

    Si abren El arenero verán que, a la vez que se disuelve en el humo de su pipa la figura del padre, aparece, con toda densidad, la figura materna objeto de una doble figuración: primero como la madre del personaje -que es también el narrador- y en seguida como la vieja criada.

    Y esto es lo notable: entre una y otra se lanza la amenaza de castración en forma de ceguera.

    Léanlo, por si tenemos ocasión de volver a ello más adelante.

    La cosa merece la pena porque ya saben ustes de su alcance en The Birds, film que realiza la pesadilla que inunda todo el tiempo, sin llegar sin embargo a concretarse, El arenero. Ya saben: un hombre al que le han sacado los ojos.

    ¿Quién? Ya saben, los pájaros.

    Pero antes de abandonar The Birds por hoy, quisiera preguntarles si se han dado cuenta de cuál es, en ese soberbio y enloquecido film, el único lugar seguro, protegido de la violencia de los pájaros.

    Y si les pregunto por ello es porque han tenido ocasión de verlo, aunque quizás no se hayan dado cuenta.

    Aquí lo tienen. Fíjense.

    En el delirio del film, este es el único lugar seguro para no acabar así:

    Así lo vive el cineasta. Debajo de los alimentos de la madre. Sometiéndose del todo a ellos, dejándose aplastar, encarcelar por ellos.

    Ahora bien, ¿no es esa la posición de Norman? Y por cierto, ¿se han dado cuenta de que quien se esconde ahí no es un niño, sino un hombre maduro?

    Y calvo.

    Escondido entre la tarta de la madre -cuya cifra es 11- y su ponche.

     

    En el hotel: el anillo y el acto central

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    Sam: You never did eat your lunch, did you?

    El caso es que Sam quisiera ser capaz de alimentarla mejor. Pues no hay duda de que nos encontramos ante una nítida metáfora culinaria de la insatisfacción de la mujer.

    Marion: l better get back to the office.

    Marion: These extended lunch hours give my boss excess acid.

    Esta es una buena ocasión para justificar el que les haga ver la película subtitulada en inglés.

    Atiendan a cómo se tradujo esto en la versión española:

    «Tengo que volver a la oficina. Que me tome tanto tiempo para volver pone nervioso a mi jefe.»

    Se dan cuenta de lo que así se pierde. Se trata de la palabra acid, que pueden traducir por ácido, agrio, mordaz y que prolonga la metáfora culinaria por el lado más desagradable: estos encuentros de amor obtienen así la desagradable connotación de la acidez gástrica del jefe tanto como de su imaginable mordacidad provinciana.

    Sam: Why don’t you call your boss and tell him you’re taking the rest of the afternoon off?

    Sam: Friday anyway, and hot.

    Les advertí que el calor estaba presente. Y verán hasta qué punto actúa como uno de los principales desencadenates. -Algo semejante, en cierto modo, a lo que sucede en El extranjero de Camus.

    Marion: What do l do with my free afternoon? Walk you to the airport?

    La queja de ella no cesa. Precisamente porque es viernes, quiere algo más que acompañarle a él al aeropuerto.

    ¿Y qué les parece lo más llamativo por lo que se refiere a la configuración plástica de la imagen? Se trata, sin duda, de la extraordinaria sensualidad de ella. Observen hasta qué punto la sensualidad es cosa de curvas y por eso se escribe con s. Les hago reparar en ello porque es algo que muy pronto va a desaparecer absolutamente.

    Pero no solo por eso. También porque, de lo contrario, correrían el peligro de interpretar mal la queja de ella. De pensar que su demanda del matrimonio no tendría nada que ver con su deseo sexual, sino que se situaría de otro lado -de eso que se da en llamar, con una expresión en extremo desafortunada, los intereses pequeño-burgueses.

    Sobre lo que quiero llamarles la atención es sobre el hecho de que el deseo de ella no hace para nada tal disociación, sino todo lo contrario: ella vive la ausencia de matrimonio como un freno a su erotismo, a su deseo sexual.

    Como ven, ya nos hemos topado de nuevo con lo que está en juego en la función simbólica del anillo. Lo que está en juego para ella no es tanto el hogar pequeño-burgués, por más que también sea eso. Lo que está en juego para ella es su propio goce. Ella quiere entregase del todo. Y para eso necesita su anillo.

     

    Sam: Well, we could laze around here a while longer.

    Pero, frente a ese deseo que es el suyo, ella sólo encuentra a este hombre que se retrata del todo en esta frase.

    Aún cuando eso, de nuevo, se pierda en la traducción: «Bueno, podemos quedarnos aquí un rato más.»

    Pues perdemos ese while, ese mientras que nombra a la perfección la posición en la que está permanentemente instalado Sam. Él seguiría indefinidamente demorando la cosa, dándole vueltas, evitando el acto central.

    ¿Que cuál es el acto central? ¿Cuál podría ser sino aquel en el que la procreación es posible y en el que los que lo realizan no se protegen de esa posibilidad?

    ¿Lo real es lo imposible? ¿Lo real es lo posible? Lo real es lo que sucede. El que tenga sentido o no lo tenga, el que pueda ser sublime o siniestro, eso depende ya de que haya un orden simbólico -más exactamente: un relato simbólico- en el que eso pueda encontrar su lugar.

    Pero el tiempo pasa y eso no llega. Y nuestros personajes ensayan, en lo que sigue, diversas posturas sobre la cama, intentando algo que no logra desencadenarse. Quizás fingiendo ya gestos de una pasión que temen podría estar comenzando a desaparecer.

    ¿Dudan que sea de esto de lo que se trata? La respuesta de ella va a despejar tales dudas de un plumazo:

    [Marlon sighs]

    Marion: Checking-out time is 3:00 p.m.

    Les decía que las 3 es la hora del acto. Ella no quiere seguir esperando, y él, mírenle, estaría esperando toda la vida. Y añadan la sórdida connotación que el Checking-out introduce, por oposición al para siempre de la demanda de ella.

    Marion: Hotels of this sort aren’t interested in you when you come in,

    Marion: but when your time is up. . .

    Está claro: estamos en un hotel de citas. Time is up: es también el time is up orgánico de ella lo que está en juego. Ya saben cómo se dice eso coloquialmente aquí: se le va a pasar el arroz. Janet Leigh nació el 23 de agosto de 1929. De modo que en 1959 tiene ya 30 años. Lo que, supongo que ustedes lo saben, era mucho para una ciudad de provincias de los años cincuenta.

    Marion: Oh, Sam, l hate having to be with you in a place like this.

    Sam: l’ve heard of married couples who deliberately spend an occasional night in a cheap hotel.

    Él, desoyendo la queja de ella, apela al morbo de la cosa. Pero su actitud es infantil: apela a un juego de matrimonios. Pero ellos no son un matrimonio y no pueden jugar a eso.

    Marion: When you’re married you can do a lot of things deliberately.

    Sam: You sure talk like a girl who’s been married.

    Marion: Oh, Sam,

    Marion: this is the last time.

    Tres: esta es la última vez. Y por cierto que sí: es la última vez no sólo por la decisión que ella ha tomado sino también porque dentro de nada va a ser asesinada.

    Marion: Oh, Sam, this is the last time.

    Sam: Yeah? For what?

    El caso es que Sam no quiere enterarse.

    Marion: For this. For meeting you in secret so we can be secretive. You come down here on business trips, and we steal lunch hours.

    Marion:l wish you wouldn’t even come.

    Sam: All right. What do we do instead? Write each other lurid love letters?

    Él sigue jugando. Y por cierto que bordeando la grosería: lurid love letters, cartas de amor lúbricas, escabrosas.

    Es aquí donde Hitchcock corta: se trata de escribir el corte que, entre ellos, ella impone.

    Marion:Oh,

    Marion: l have to go, Sam.

    Sam: l can come down next week.

    Marion: No.

    Todo acentúa ese corte. Ella le da la espalda y se ensimisma en el espejo. Se viste. Rechaza la próxíma cita.

    Sam: Not even just to see you? Have lunch, in public?

    Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner.

    Es notable ese espejo, pues no nos será mostrado en ningún momento. Permite, en primer lugar, jeraquizar las relaciones que están en juego: él solo la mira a ella, mientras que ella o bien le mira a él o se mira a sí misma en el espejo. Y así ella, en el espejo, se encuentra con su problema: qué hacer consigo misma, ya que él no se hace cargo de ella. ¿Qué puede esperar de ese muchachito que sigue retozando sobre la cama?

     

    El retrato de la madre muerta

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    Marion: But respectably. ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

    La de cosas que se pueden decir en una sola frase. La primera de ellas es que ha aparecido ahí, ya, una madre.

    Y es necesario oírlo en inglés, porque si lo tradujéramos al español aparecería el retrato de mi madre, mientras que en inglés es la madre la que aparece por una fracción de segundo, por más que sea una madre retratada.

    Precisamente por eso, por comparecer a través de un retrato, sabemos ya que es una madre muerta. Y está, también, esa hermana que tanto protagonismo alcanzará en la segunda parte del film.

    Huelga decir que es obligado señalar lo que aquí falta: ¿Qué? No hay duda, un padre.

    Pues hay madre, aunque muerta, pero no hay padre, ni muerto.

    Se dibuja entonces un trío de mujeres, en ausencia de todo varón. Todo parece indicar que Marion tiene una urgente necesidad de salir huyendo de allí.

    Está también, por supuesto, el steak.

    Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?

    Sam bromea, apura su discurso de chico travieso.

    Pero, por el camino, nuestros significantes mayores dan un paso más en su espesamiento: entre el steak -ese filete destinado a quedar frío que recorre la filmografía hitchcockiana- y el sexo es localizada esa madre a la que hay que quitar de en medio para que sea posible hacer el amor.

    Se darán cuenta de las extremas resonancias que esto alcanza en el film, dado que el problema de Norman es que nunca ha logrado dar la vuelta al retrato de su madre.

     

    Conjunciones y disyunciones: un varón demasiado débil

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    Marion: Sam!

    Les digo que él no cesa de comportarse como un chico travieso y perezoso. Por lo mismo puedo decirles que no hay duda de que es ella quien manda. Toda la puesta en escena le concede un evidente protagonismo: no sólo es la figura que mayor espacio ocupa en el encuadre, sino también la que posee mayor altura compositiva; el cineasta se ha tomado la molestia de escoger un ángulo que hace que la cabeza de ella quede por encima de la de él.

    Sam: All right.

    Sam capitula.

    [Entra la música]

    El cineasta introduce música por primera vez en lo que va de escena. Una música, no hay duda, que traduce los sentimientos de ella, en la misma medida en que el plano corresponde a su punto de vista: pues nos encontramos ante un neto plano semisubjetivo.

    Este es el segundo corte. Pero si el anterior respondía a la voluntad de corte, de disyunción de ella, este, por el contrario, responde a la voluntad de religamiento, de conjunción de él. -Y por cierto que hay algo de orfandad en este personaje.

    Sam: Marion,

    Sam: whenever it’s possible, l want to see you.

    Frente a la indiscutible fuerza y dureza de ella.

    Lo que tiene que ver, sin duda, con la iluminación. Vean la intensidad de la mirada de ella, frente a la oscuridad, casi deprimida, de la de él, cuyos ojos el cineasta ha oscurecido calculadamente.

    Sam: And under any circumstances, even respectability.

    Las persianas anotan su ocultación y encierro.

    Pero no solo eso, pues participan del principio formal que se estableció en los títulos de crédito.

    Ciertamente, hay una neta coherencia formal en el trabajo plástico del film.

    Y ello tiene efecto semánticos, pues, como les señalé en su momento, esas líneas horizontales participaban de cierta tensión direccional.

    Se juntaban y se separaban, exactamente como sucede en esta escena con los personajes.

    Así, ella se da la vuelta.

    Marion: You make respectability sound disrespectful.

    Sam: Oh, no, l’m all for it. lt requires patience, temperance, a lot of sweating out.

    Sam: Otherwise, though, it’s just hard work.

    ¿Se dan cuenta del extraordinario cansancio de ella? Y a su vez de su extraordinario deseo de entregarse, de dejarse llevar. Pero para eso necesita a alguien capaz de llevarla. Es realmente notable la sensibilidad con la que Hitchcock reconoce la desesperación de las mujeres ante lo que hombres como éste no son capaces de ofrecerles.

    Sam: But if l can see you and touch you, even as simply as this, l won’t mind.

    Véanle huir, siguiendo el patrón de las líneas disjuntas de los créditos

    Sam: l’m tired of sweating for people who aren’t there.

    Sam: l sweat to pay off my father’s debts, and he’s in his grave.

    Y aparece un padre que falló: que sólo dejó deudas. Esa debilidad del padre parece impregnar del todo al hijo.

    Observen hasta qué punto el centro de gravedad de la escena sigue siendo ella: es con respecto a ella, a ese centro que ocupa, que gravitan las continuas aproximaciones y alejamientos del hombre.

    Sam: l sweat to pay my ex-wife alimony, and she’s living on the other side of the world somewhere.

    El movimiento de él es desorientado, como si se sintiera enjaulado. Quiere abrir la ventana. Lo que tiene un obvio sentido metafórico, dado que ellos se encierran y ocultan para hacer el amor.

    Pero, en el mismo momento en que la abre, queda paralizado. Y la ventana que podría ser la metáfora de la apertura se convierte, en cambio, en el freno a su avance.

    Marion: l pay, too.

    Marion: They also pay who meet in hotel rooms.

    Sam: A couple of years and my debts will be paid off.

    Sam: lf she ever remarries,

    Hasta el punto de que motiva una nueva sombra sobre sus depresivos ojos, de modo que queda paralizado, derrotado ante la ventana que acaba de abrir.

    Sam: the alimony stops.

    Y ella cansada, decepcionada una vez más por su indecisión

    Marion: l haven’t even been married once yet.

    De modo que le da la espalda de nuevo y se ensimisma en el espejo.

    Sam: Yeah. But when you do, you’ll swing.

    A lo que responde un nuevo movimiento de conjunción.

    Sam: Oh, Sam, let’s get married.

    Ella repite por enésima vez su demanda, en lo que pretende ser una OPA definitiva.

    Pero él comienza a temblar.

    Sam: Yeah. And live with me in a storeroom behind a hardware store in Fairvale?

    Sam: We’ll have lots of laughs. l’ll tell you what.

    Sam: When l send my ex-wife her alimony, you can lick the stamps.

    Mientras que ella se aferra a él -observen sus manos.

    Marion: l’ll lick the stamps.

    He aquí otro momento donde el doblaje no está a la altura: aquí se doblaba: «Eso no importa». Pero es mucho más que eso: ella quiere quedarse pegada a él.

    Él, sin embargo, se despega e inicia un nuevo movimiento de retroceso -de disyunción.

    Sin atreverse siquiera a mirarla.

    La cámara avanza sobre ella para acusar ese abandono.

    El plano que sigue responde, por ello, netamente, a su punto de vista.

    Sam: Marion, you want to cut this off,

    Sam: go out and find yourself somebody available?

    Aquí, el doblaje, en vez de avaible dice «que te merezca«. Pero el diálogo original es más crudo: merecimientos aparte, se trata, sencillamente, de alguien disponible.

    Marion: l’m thinking of it.

    Emerge en ella un gesto casi maternal.

    Sam: How could you even think a thing

    A la vez que los brazos de él caen y cuelgan, sin el menor vigor.

    Sam: like that?

    Marion: Don’t miss your plane.

    Sam: Hey, we can leave together, can’t we?

    Siempre la misma indecisión en él.

    Marion: l’m late and you have to put your shoes on.

    De modo que, finalmente, ella acaba tratándole como a un niño.

    Un niño paralizado. Como uno de esos a los que su maestra hubiera pillado en falta.

    Admirable plano final. Observen cómo el blanco atuendo de ella recoge toda la luz sólo un instante antes de oscurecerse y desaparecer.

    Y el centro del plano donde ella brillara hace sólo un instante queda vacío y oscuro, mientras él constata que está descalzo.

    Si por lo menos se hubiera puesto los zapatos a tiempo y la hubiera cogido y llevado fuera, a comer… pero no: solo le ha preguntado si quiere que vayan a comer juntos.

    Y así, lentamente, ese ser de tan poca densidad, sencillamente, se desvanece.

     

    Un dolor que no deja de dolerle

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    Y donde un varón se desvanece, otro viene a ocupar su lugar, también él de pie, también él esperando.

    Y por cierto que este segundo varón, esta vez el propio Hitchcock, se interesa también en Marion. Señalemos, de paso, que nada de esta secuencia, ni de la anterior, está en la novela de Block que constituye el punto de partida de la película.

    ¿Cómo no reparar en el abultado sombrero tejano que viste el cineasta?

    Marion: Is Mr Lowery back from lunch?

    Caroline: He’s lunching with the man who’s buying the Harris Street property. You know, the oil lease man. That’s why he’s late. You got a headache?

    Ciertamente, a Marion le duele la cabeza.


    Marion: Oh, It’ll pass.Headaches are like resolutions,


    Marion: you forget them as soon as they stop hurting.

    Está claro que está hablando de la decisión que ha tomado. No deja de dolerle la decisión de no volver a acostarse con él hasta que él de el paso de ponerle un anillo de matrimonio.

    De hecho, a ella no deja de dolerle ese desierto que es su vida y que se hace bien visible, en torno a esa cabeza que le duele, en esa gran fotografía del fondo.

    Todo lo contrario a esa batería de clasificadores que acompaña a la figura de Caroline, esa secretaria drogadicta que encarna la hija del propio cineasta.

    Así, la escenografía caracteriza por oposición a estas dos mujeres: los archivadores de una frente al desierto de la otra -algo semejante hará el cineasta en The Birds, donde opondrá de manera semejante a la tendera de la pajarería, también ella rodeada de clasificadores, frente a Melanie, inscrita en un campo que, como el desierto de Marion, sugiere a la vez la naturaleza y el destino: aquí el desierto, allí los pájaros.

    En los dos casos se subraya el carácter deseante de una, la protagonista, confrontándola con otra que se encuentra del todo fuera del circuito del deseo.

    Lo que, por cierto, confirma lo que les decía sobre la intensidad del deseo de Marion: es Caroline, en cambio, la que encarna a esa otra mujer para la que el matrimonio es precisamente algo del todo separado del deseo.

    Y no pierdan de vista, por otra parte, que los clasificadores ciñen el relato, pues están ubicados tanto en su comienzo como en su final:

    Como si trataran de acotar -clasificar, ordenar, neutralizar- desde fuera, la locura que va a desencadenarse. Y no olviden, por otra parte, que lo que va a desencadenarse va a desbordar netamente lo que esas palabras mitad adormecedoras mitad clasificadoras pueden contener.

    O en otros términos: lo que va a desencadenarse lo hará contra y más allá de todo orden semiótico.

    ¿Cómo comenzará? Vamos a ver bien pronto, en esta misma escena: pero recuerden que su intensidad va a estar acentuada por el anillo de matrimonio.

    Marion: Have you got some aspirin? I’ve got something,

    Por lo que se refiere a Caroline, es un hecho que acaba de tomarse una de sus dosis diarias de droga.

    Caroline: not aspirin. My mother’s doctor gave them to me the day of my wedding.

    Una droga que, por lo demás, le es suministrada por su madre, y está destinada a permitirle deshacerse de lo que se juega en la noche de bodas.

    Caroline: Teddy was furious when he found out I’d taken tranquilisers.

    De modo que esta oposición escenográfica que ya les he señalado entre clasificadores y desierto encuentra su eco en el campo de los objetos en la oposición entre el frasco de pastillas de Caroline, y la polvera y la barra de labios de Marion.

    Qué conjunto tan blanco el de Marion: su ropa interior, su blusa y falda, su bolso y su polvera… Como ven, es una novia esperando una llamada.

    Marion: Any calls?

    Ingenuamente a la espera de una incierta llamada de Sam.

     

    Drogas de la madre

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    Caroline: Teddy called me.

    Como ven, Caroline está absolutamente drogada. Y Marion no quiere acabar así.

    Difícil, por cierto, no reparar en que ese es el papel que le ha dado el cineasta a su hija. ¿Eso es todo por lo que a ella se refiere? Desde luego que no.

    Caroline: My mother called to see if Teddy called.

    La madre vuelve a aparecer, como alguien que se entromete en todo. No sólo en la vida de Norman, también en la de Caroline.

    Caroline: Oh, your sister called

    Caroline: to say she’s going to Tucson to do some buying

    Y de paso, como si se tratara de una estructura, es introducida por segunda vez la hermana de Marion, insistiendo en el dato de que ambas hermanas viven juntas, solteras, sin hombres en sus vidas. Ni, claro está, hijos.

    Caroline: and she’ll be gone the whole weekend and…

    [horn honking]

    Una bocina anuncia un cambio.

    Cassidy: Wow.

    Cassidy: lt’s as hot as fresh milk.

    «Esto parece un horno», fue la traducción escogida en la versión española. Desde luego, no era fácil esta vez la tarea del traductor, pues no parece haber equivalente en español para esa tan curiosa expresión norteamericana:

    Nada tan tórrido como la leche, por muy fresca que sea.

    En lo que late, sin duda, este presupuesto: que la leche es siempre extremadamente caliente. Y, obviamente, ello tiene que ver con la leche como el primer alimento -el alimento materno por antonomasia.

    ¿Y no les parece que en esta otra escena ese alimento ya está empezando a cobrar cierta autonomía?

    Como si arrastrara a Norman.

    Impresionante su luminosidad.

    Marion: I’ve caused you some trouble.

    Norman: No. I… Mother… My mother..

    Tanto como la declaración explícita de su identificación/confusión:

        No, yo… mi madre

    Norman: What is the phrase?

    ¿Cuál es la frase? Bueno, quizás la frase sea, después de todo, ésta:

    Cassidy: lt’s as hot as fresh milk.

     

    n

    5. El Fénix en la Zona Árida

    Rebecca, Vertigo, Psycho, la Diosa

     


     

     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis I

    Sesión del 11/11/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     

    Créditos: un nombre se quiebra: la violencia de la pulsión

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    Esa verdad de la que hablábamos el otro día empieza aquí: con este nombre que se compone


    sólo un instante antes de quebrarse


    y ser barrido por esas líneas que lo empujan y desintegran.

    Ya lo saben ustedes, pues lo han leído en Escenas Fantasmáticas.

    Y saben que algo importante hay sin duda en ello, pues lo mismo sucede en The Birds, el film inmediatamente posterior del cineasta:


    Allí también su nombre es roto, esta vez por los picotazos de los pájaros, un instante antes de que las palabras que lo constituyen -pues son dos: su nombre y su apellido- parecen recomponerse para formar The Birds.

    De modo que no hay duda, se trata de Los pájaros de Alfred Hitchcock.

    De algo de sí mismo bien oscuro que tiene más fuerza que su propio nombre y que es por eso capaz de aniquilarlo.

    Pero eso, lo que los pájaros designan, no es del orden de las palabras, y por eso incluso la palabra pájaros debe también desintegrarse.


    Pues esa fuerza que los pájaros encarnan es, en sí misma, hostil al mundo de las palabras, como lo prueba el hecho de que las destroza a todas, una por una.

    Exactamente lo mismo sucede en Psycho. Donde se ha roto el nombre del cineasta,


    aparece, podríamos decir que recomponiendo los trozos de las palabras de ese nombre, esa palabra que constituye el título del film: Psycho.

    Se trata entonces, por tanto, de cierta pesadilla que habita al cineasta.


    Pero, igualmente, la dimensión que lo constituye desborda netamente el ámbito de las palabras, y por eso también esta palabra debe romperse, por la presión violenta de esas rígidas y veloces líneas que todo lo arrasan.


    En uno y otro caso, en suma, una extrema violencia golpea, despedaza, quiebra y aniquila el mundo de las palabras.

    Y bien, ¿no les parece esto una poderosa expresión de la pulsión?

    De entre las palabras, insistamos en ello, sobre todo los nombres. Y, de entre los nombres, sobre todo el nombre propio y el apellido, que, como ustedes saben, es el nombre del padre.

    Dicho esto, es posible notar la diferencia que caracteriza a la fuerza agresora en uno u otro film. Pues frente al carácter vivo y caótico de The Birds, nos encontramos en Psycho con algo absolutamente ordenado: esas líneas rectas que atraviesan la pantalla, primero horizontalmente, y luego verticalmente pero siempre absolutamente paralelas, carentes de la menor inclinación.

    Extraordinariamente rígidas e inflexibles. Diría incluso que potencialmente carcelarias.


    Pero su poder encarcelador es, dado su movimiento, netamente dinámico. Y, dada su inversión constante de dirección -derecha e izquierda, arriba y abajo-, de un dinamismo frenético que no conduce a ningún sitio, que carece de meta. Por cierto que también eso describe bien la pulsión: su carácter incesante y su carencia de objeto.

    No cabe duda, por lo demás, que la música participa e intensifica todos esos rasgos: pues irrumpe por oleadas intensas e incesantes tanto como carentes de solución alguna y acentuadamente hirientes.

    Una música obsesiva y violenta, como anunciadora de un suceso inminente, pero uno que no termina nunca de llegar. Carente de prolegómenos, instalada, diríase, al borde de cierto desenlace, pero del desenlace de algo cuyos términos de partida no han sido formulados.

    Una música, en suma, de pesadilla. Y sin embargo, es música, toda ella, de cuerda, esencialmente violines, a los que se supone los más líricos de los instrumentos. Pero su sonido, aquí, lejos de acariciar nuestros oídos los hiere -así lo dijo alguien una vez- como si fueran cuchillos -por cierto que lo mismo podemos decir también de esas líneas, dado que cortan las palabras.

    Están en juego, pues, las emociones. Pero sin que nada las module como sentimientos. Pulsión bruta, no elaborada, no configurada como deseo.

    Como saben, el nombre del cineasta aparece dos veces: no sólo es el primero que inaugura los créditos, sino también el que los cierra.

    Y es obligado anotar que el tratamiento de esa última aparición resulta especialmente relevante por lo que la diferencia de la primera.


    Mientras que en su primera aparición su fragmentación era del mismo tipo de la que padecían todos los otros nombres del film -por una suerte de composición y descomposición lineal y unidireccional-


    ahora es objeto del mismo tratamiento que hasta ahora sólo había sido dedicado al título del film. Pues la palabra Psycho parecía vibrar desde su propio interior,


    como si temblara, como si desde su mismo interior procediera la fuerza de desintegración que conduce, a continuación, a su división horizontal, por su misma mitad.


    De modo que el nombre tiembla, se estremece, se vive en el límite de la desintegración.


    Y no es menos notable que la identificación de su rol, de su función como director, desaparezca de la pantalla antes de que ese temblor ese produzca.

     

    Phoenix: aridez, Ave Fénix

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    En suma, no es la función la que tiembla, es el hombre mismo. Y de su temblor, de su escisión interior emerge el universo narrativo.


    Cuando los créditos acaban y aparecen las primeras imágenes de la diégesis, desaparecen las líneas y la música se apacigua. Al igual de lo que sucederá en el comienzo de The Birds, la pesadilla anunciada parece quedar suspendida, flotando sobre el universo narrativo en el que nos vemos introducidos.

    El efecto de todo ello es que la realidad a la que ahora accedemos aparece amenazada por su derrumbe -y como saben, en The Birds eso alcanzará una proporciones apocalípticas.

    Una suerte de crepúsculo del mundo amenaza, así, la realidad que se nos ofrece.

    Que es, por lo demás, la de una ciudad de provincias, algo destartalada, como ese gran edificio en construcción que puede verse a la izquierda.

    Pero no sólo se nos da a ver la ciudad, sino también el paisaje que la rodea, del que resalta su acentuada aridez que, sumada al cielo de canícula, introduce desde el comienzo una acentuada sensación de calor.

    Pero hay algo más: una oculta presencia reina sobre esa ciudad.


    Ahora sí pueden verla: se trata del Ave Fénix.


        

     

    Rebecca: la casa ardiente y la mujer loca que la habita

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    Han pasado veinte años desde que Hitchcock abandonara Inglaterra y pusiera un oceano de distancia entre él y su madre, quien, por lo demás, moriría en 1942.


    La casa del sr. de Winter está ardiendo. Y ya saben que el sr. de Winter es el propio Hitchcock. De modo que es la casa originaria la que está ardiendo.


    Es, como ven, algo absolutamente anonadante.

    Protagonista: Fritz, Mrs. De Winter, where is she?

    Fritz: I thought I saw her.

    Protagonista: Where?


    Hay, desde luego, un final feliz.


    Incluido el encuentro y el abrazo de los enamorados.

    Protagonista: Maxim!


    Protagonista: Thank heavens you’re back.

    Un abrazo que encuentra su realce en las llamas que los rodean desde el fondo.

    Maxim: Are you all right, darling? Are you all right?

    Pero es un hecho que el protagonismo absoluto es de ese fondo ardiente, y no el de las figuras que se abrazan en primer término.

    Protagonista: Mrs. Denvers has gone mad.

    El poder fascinante de este final está del todo allí: en esa casa ardiente y en la mujer loca que la habita.

    Protagonista: She said she’d rather destroy Manderley, than see us happy here.

    Una voz: Look!

    Otra voz: The west wing!


    Por su parte, el señor de Winter -el sr. Hitchcock- es un ser aniquilado por ese fuego y esa locura.

    Y así, los personajes contemplan aterrados y fascinados esa casa ardiente que nos devuelve la más expresiva escenografía de un goce bien oscuro.


    Poderosa escena fantasmática. Y, en su centro, el fantasma ardiente que la señora Danvers encarna. -Ya conocen la diferencia que propongo entre esos dos conceptos: escena fantasmática y fantasma.


    Como ven, el fantasma aparece del todo instalado en el que parece ser su propio goce.

    De modo que parece obligado constatar que ella, la señora Danvers, es el auténtico fantasma. Es decir, el auténtico rostro de Rebecca. ¿Que no es bella, aun cuando se nos haya dicho tantas veces que ella era la más bella? Bueno, digamos que la más bella es el polo opuesto a la más fea.

     

    Vertigo: más allá del espejismo, la diosa que hace temblar con su mirada

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    Pero, no es una mujer bella, o sólo lo es secundariamente, la que da forma al fantasma central hitchcockiano, como lo prueba Vertigo:


    Pues aunque en principio parezca el más deslumbrante de los seres, se nos indicará desde el primer momento, y aunque no queramos reconocerlo, que no es más que un espejismo.


    Un espejismo más allá del cual late una figura que no es, para nada, bella:


    Revisitemos someramente ese proceso -quien se interese por un análisis detenido, puede encontrarlo en mi libro Clásico, Manierista, Postclásico.


    En cierto modo, el protagonista de Vertigo es una sombra -un ser sin densidad y sin identidad, un ser a nada sujeto.


    También, en cierto modo, el degradado pasillo que atraviesa anticipa los tonos oscuros y sórdidos de Psycho. -¿Y no es una sombra sin densidad, igualmente, Norman?


    El que estemos ante el mismo actor de Rear Window hace más visible el reconocimiento de este tema que reaparece: el de un ser, aunque a nada sujeto, prendado de una imago: de modo que la sombra posee rostro en la medida en que esa imago lo ilumina.


    Asi de precaria es su identidad.


    No hay duda de que la belleza de ese ser tiene que ver con las flores que lo rodean.



    Pero, como les decía, el film declara con exactitud el carácter de espejismo que hay en esa imago y, por tanto, en el ser que a ella se halla prendado.


    ¿Se dan cuenta de los efectos de la dialéctica de lo imaginario? Si ella es un espejismo, entonces él no es más que un espejismo de un espejismo.


    Les he dicho que el esplendor de esa imago tiene que ver con las flores. Pero cuando esas flores se concentran en ella


    sucede que nuestro personaje ya no puede sostener la mirada.


    se oscurece, retorna a la sombra que él es.


    A esa interioridad vacía, destartalada, que es la suya.

    Podríamos formularlo así en términos antiguos: nuestro personaje no tiene alma. O en términos psicoanalíticos: no hay en su interior, nada que lo sujete; no es, en rigor, un sujeto. Sólo una sombra huidiza.

    (…)


    Podríamos decirlo también así: es el servidor de una diosa.


    Pues no hay duda de que la imago de la que está prendado se encuentra en el centro de un altar.


    Pero el asunto es que su centralidad, la de Madeleine, es engañosa.


    Pues la auténtica centralidad sólo será visible cuando nuestro personaje alcance el ángulo justo.


    Helo aquí. Madeleine no es el auténtico fantasma, sino una figura interpuesta que conduce hacia él.


    Las flores no son una metáfora de la belleza de Madeleine. Son la designación, no por metafórica menos literal, del sexo de la mujer.


    No se trata, pues, de Madeleine, pues ella sólo es la copia embellecida de la otra.


    Es esa otra, Carlotta Valdés, la que le mira.


    Y la que le hace temblar con su mirada.


    Tal es, pues, la estructura: toda mujer vista como la más bella no es más que el artificio, el duplicado, la copia, de la otra.

    De una otra, que, sin embargo, no fue bella.


     

    Rebecca: una diosa oscura y una mujer joven dispuesta para serle sacrificada

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    Como lo confirma, inapelablemente, Psycho.


    No me detengo en esto porque son cosas que ya han leído. Tan sólo les hago los señalamientos justos para que lo vean y, así, lo confirmen o lo discutan.


    ¿Ven hasta qué punto se trata de una escena?

    Una escena ardiente.


    Focalizada por ese punto de ignición absoluto que es la cama ardiente de Rebecca.


    En el final de Rebecca, ese fuego no se apaga.

    Notablemente, sus cenizas no están al final, sino al principio del film:

    Last night I dreamt I went to Manderley again…

    ¿Cuántas veces no habrá soñado Hitchcock que volvía allí?

    It seemed to me I stood by the iron gate leading to the drive. And for a while, I could not enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, I was possessed suddenly…

    by supernatural powers, and passed like a spirit through the barrier. The drive wound away infront of me, twisting and turning as always…

    but as I advanced, I was aware that a change had come upon it… nature had come into her own again…

    and had encroached upon the drive with long tenacious fingers. On and on wound the thread that had once been our drive.

    And finally, there was Manderley. Manderley, secretive and silent…

    Si la casa es diferente a la de Psycho, su atmósfera visual es asombrosamente semejante.


    Y la señora Danvers parece seguir ahí.

     

    Time could not marr the perfect symmetry of those walls. Moonlight can play odd tricks upon the fancy… and suddenly it seemed that light came from the windows.

    And then a cloud came upon the moon…

    and hovered an instant like a dark hand before a face. The illusion went with it. I looked upon a desolate shell…

    Un paisaje desolado.

    with no whisper of the past about its staring walls. We can never go back to Manderley again, that much is certain…

    Todo él convertido en cenizas.

    but sometimes in my dreams I do go back… to the strange days of my life, which began for me in the south of France.

    Ahora bien, si las cenizas están al principio, no al final, es que el movimiento mismo del flash-back del film conducía ya al renacimiento del fantasma materno, cual ave Fénix inapelable.

    Cual, podríamos decir también, aurora boreal cuyo resplandor ilumina el horizonte loco del universo hitchcockiano.


    Maxim: Frank.

    Frank: What’s the matter? Why did we stop?

    Maxim: What’s the time?

    Frank: This clock’s wrong, it must be 3 or 4. Why?

    Maxim: That can’t be dawn breaking.

    Frank: It’s in winter that you see the northern lights.

    Northern lights es la manera inglesa de nombrar la aurora boreal, también conocida como la Diosa romana.


    Maxim: That’s not the northern lights. That’s Manderley!

    Y por cierto que la luz oscura de esa diosa loca ha sido mostrada justo un instante antes de esta escena:


    Como ven, siempre hay una diosa oscura y una mujer joven dispuesta para serle sacrificada


    Impresionante plano. Impresionante imagen de la locura.

     

    Psycho: la Zona Árida: esa hendidura en la que se abisma la mirada

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    De modo que la elección del Estado es tan congruente como la de la ciudad. Ya saben: el Ave Fénix resucita de sus cenizas en un Estado que, en cierto modo, es todo cenizas, pues es tan árido que se llama Arizona. La zona árida.


    Y se trataba, desde luego, del film más árido y áspero que había rodado nunca Hitchcock.

    Ven ustedes esa aridez en la línea del horizonte que, evidentemente, señala desde el primer momento, aunque todavía nos encontremos en la ciudad, la presencia del desierto.


    Y una fecha del todo precisa, ya saben ustedes: viernes once de diciembre de 1959, antes de ese sábado doce de diciembre de la muerte del padre. No me detengo en ello, salvo que alguien de entre ustedes lo solicite.

    Pero hay también, a propósito de esta fecha, otra cosa reseñable: se trata de la proximidad de la Navidad.

    Y ya saben lo que la Navidad pone sobre la mesa: el rencuentro con la familia o con su ausencia. Lo que hace de ella, de la Navidad, algo que genera mucha más angustia de la confesada. De ahí, por lo demás, que cuente con tantos detractores, que disponen de una variada panoplia de coartadas ideológicas. Nada como denunciar la Navidad como montaje comercial o religioso para así mejor deshacerse de las emociones no resueltas que suscita en cada uno.

    Retengan al menos que esta Navidad que, por lo demás, no va a ser mostrada en el film, es uno de los aceleradores del acto loco de Marion, quien no parece capaz de soportar otra navidad como soltera que vive en la casa de su madre muerta.


    ¿Ven qué intensamente presente se hace ese árido paisaje?


    Pero atiendan a este otro aspecto notable: la mirada -la nuestra como la del cineasta-, a diferencia de lo que sucedía en Rear Window, avanza decidida, con una intensidad netamente pulsional, hacia cierta ventana que ya no se encuentra del otro lado de un patio infranqueable. La preminencia de esta mirada en el relato que comienza nos sitúa, desde su misma emergencia, fuera del ámbito del relato clásico, pues predomina en ella el plano de la enunciación -buscar y mirar- sobre el del enunciado -presentar, mostrar, contar.


    Y eso sucede a una hora bien precisa: 02:43, es decir, poco antes de que den las tres. Ya saben ustedes que es la misma hora en la que todo empieza en The Birds. Es decir: en ambos casos, todo comienza al borde de la cifra del acto.

    ¿Qué sucede en The Birds a esa hora? Que parece aparecer ese pajarito que habla que Melanie desea. ¿Y aquí, en Psycho? Aquí, claro está, aparece el dinero.

    Pero todavía son las tres menos cuarto. A esa hora, poco más o menos, Melanie entrará en la pajarería. ¿Y aquí?


    Aquí sucede lo que no llegó a suceder en Rear Window: que la cámara entra por la ventana.


    Se dan cuenta de que se trata de un gesto puramente enunciativo: es la cámara, ella sola -es el cineasta y nosotros, los espectadores, con él, pero ningún personaje. Aunque, llegado el momento, lo habrá: esa mirada de vocación penetrante se encarnará, lo saben ustedes, en Norman Bates.


    El cineasta, entonces, encarnado en su personaje, escribirá, con un grado de abstracción notable su voluntad -y también su pulsión- de atravesar las fronteras de la representación -tal y como las pone en escena ese cuadro aparentemente barroco- para llegar más lejos.

    Para ver más.


    Es decir, para atravesar la representación, hacerla caer y abismarse en lo real.

    En lo real localizado como desgarro y agujero.


    Y de nuevo aquí constatamos que la luz procede del campo de la visión.

     


    Su efecto es el deslumbramiento.

    ¿Se dan cuenta de que en este momento Marion se está desnudando? ¿Se dan cuenta de que en este momento está ya desnuda como lo confirma el contraplano que sigue?


    Pues bien, retrocedamos para darnos cuenta de que ese estar del todo desnuda de Marion es lo que se escribe en la forma de esa hendidura de la derecha en la que, como les digo, se abisma la mirada de Norman.

     

    Psycho: en la Zona Árida, un cuerpo que espera

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    Es esta, desde luego, una mirada focalizada por lo oscuro. Abocada a ver, a saber, de lo oscuro, de lo que se esconde tras las apariencias de la ciudad.


    Literalmente, como les decía, hemos realizado el movimiento que no tuvo lugar en Rear Window. Pero esta mujer, fotografiada en blanco y negro, está muy lejos de ser Grace Kelly -tampoco, por supuesto, Ingrid Bergman. Nada hay aquí, tampoco, del glamour del blanco y negro de los viejos tiempos. Diríase que el film renunciara desde el comienzo a toda operación de imaginarización.

    Estamos, ciertamente, en la Zona Árida. Y es que corresponde a esta escena motivar el paso al acto, la locura si ustedes quieren, que esta mujer va a realizar dentro de un momento. Ya sabemos cuándo: a las 3 de la tarde.

    Un hombre de pie, y una mujer yacente sobre la cama. Lo vertical y lo horizontal, prosiguiendo la férrea tónica establecida desde los títulos de crédito.


    Y reforzada en su rigidez y su violencia por el horrible cabecero de la cama, de connotaciones netamente carcelarias.

    El hombre erguido, la mujer yaciente. Lo masculino y lo femenino, entonces, en un intenso, muy acentuado, enunciado sexual: ella semidesnuda, ha atraído violentamente nuestra mirada, que, como les decía, ha salido de lo oscuro, y se ha visto golpeada por la luz blanca que se concentra en su blanco sujetador, potenciando la rotundidad de su relieve.

    Es la suya una blanca -diríase inmaculada- ropa interior que disuena en esa sórdida, fría y sucia habitación de un barato hotel de citas.

    ¿Qué decir del hombre que se sostiene de pie ante ella? Aparentemente es la suya una posición viril de dominación. Y sin embargo…

    Sin embargo ese sujetador es demasiado inmaculadamente blanco. De modo que el cuerpo de ella, evidentemente tematizado, lo es como un cuerpo que espera.

    Que espera insatisfecho un acto que no llega.

    Por lo demás, estamos ante una de esas obligadas escenas hitchcockianas en las que un hombre de encuentra parado, de pie, ante una mujer que yace en su cama. Y ya saben que esa escena nunca se resuelve sexualmente, por más que ello se intente aquí.

    Y, ciertamente, el varón no comparece como quien actúa, sino como quien pregunta:

    Sam: You never

    Sam: did eat your lunch, did you?

    Como quien aguarda y demanda una respuesta. ¿Sobre qué sino sobre el deseo de la mujer? Diríase que no sabe nada de eso. En todo caso, pregunta por lo que en ella se resiste, se manifieta insatisfecho.

    Ella, dice, nunca come la comida. Hay, que duda cabe, algo que no funciona.

    Qué desoladora, por lo demás, la imagen de esos dos sanwiches todavía empaquetados y ya algo rancios y esa botella sin abrir.

    Es así tematizada la relación entre la comida y el sexo, como, por lo demás, sucede en todos y cada uno de los films de Alfred Hitchcock.

    El tema tiene su interés, pues, quizás no lo sepan, se trata de la más incesante de las conjunciones antropológicas. Follar, comer, ser comido. Una conjunción que, como señalara Claude Lèvi-Strauss, se da en todas las culturas, con la sola diferencia de que varía entre ellas la especificación del sexo que come y del que es comido.

    Ciertamente, la cosa tiene toda su relevancia en un film en el que la madre -la fuente del primer alimento- lo protagoniza todo. Por lo demás, la cuestión que ahora suscita Sam será pronto retomada por el propio Norman:

     

    Norman: You… You eat like a bird.


    ¿Ella come poco? No estén seguros. Es el propio Norman el que nos advierte que los pájaros comen una barbaridad.

    Marion: And you’d know, of course.

    Norman: No, not really.

    Norman: Anyway, l hear the expression «Eats like a bird» is really a false… Falsity.

    Norman: Because birds really eat a

    Norman: tremendous lot.

    n

    4. El anillo. La realidad, la ficción y lo real


    Rear Window, The Lodger, Strangers on a Train, Psycho


     

     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis

    Sesión del 04/11/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     

    Rear Window: Thorwald y el anillo

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    Jeff: I know you told me. She went in to get evidence, and she came out with evidence.

    Atiendan al principio metodológico mayor: no interpreten, busquen la letra, pues todo está ahí, en el texto, escrito -si no, no se trataría de una obra de arte.

    Porque esto es una obra de arte: un sueño, tal cual. Y cuando digo tal cual, quiero decir que no un sueño recubierto por su contenido manifiesto, sino el sueño mismo, es decir, su contenido latente.

    Y aquí tienen la prueba:

    Doyle: Like what?

    Jeff: Like Mrs. Thorwalds’ wedding ring. If that woman was alive, she’d be wearing that ring, right?

    Ésta es la letra: el anillo de boda de la señora Thorwald.

    Doyle: Your Lisa?

    Jeff: My Lisa. Boy, you should have seen her. She got into Thorwad’s apartment,

    Como ven, por fin ha visto a Lisa.

    Jeff: but then he came back and the only way I could get her out, was call the police.

    Doyle: I told you – I know you told me. She went in to get evidence, and she came out with evidence.

    Ella entró por la prueba y salió con la prueba.

    Retrocedamos:

    Jeff: Look. the wedding ring!

    ¡Mira, el anillo de boda!

    Aquí nos detuvimos el último día. Les decía: es un hecho que es en este momento cuando el eje de acción del relato se funde con el eje de la mirada del espectador:

     

    Psycho: el anillo de boda

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    Y por lo demás, ¿no se han dado cuenta de que el acto loco de Marion en Psycho tiene un comienzo semejante?

    ¿O es que piensan que el anillo de boda no se encuentra también allí?

    Caroline: He was flirting with you.

    Caroline: I guess he must’ve noticed my wedding ring.

    Está, pero seguramente no lo recordaban. A pesar de que, en su momento, se rieron cuando oyeron decir esto a Caroline.

    Pero claro, pensarán, no es la protagonista quien lo dice, sino un personaje secundario.

    Ahora bien, si Marion no lo dice, no hay duda de que lo piensa.

    Pues en este momento ha decidido ya robar ese dinero para ir con él en busca de su novio Sam y, así, conseguir su propio anillo de matrimonio.

     

    Rear Window: a golpe de flash

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    ¿Cuántas veces es nombrado el anillo de boda en Rear Window?

    Tres. Vayamos a la tercera. Una voz en la oscuridad dice:

    Thorwald: Can you get me that ring back?

    Les dije que el tres era la cifra del relato.

    Podríamos decir también que tres es la cifra del hijo, pues nace del acto de dos. Pero es más exacto decir que tres es la cifra del padre, si lo pensamos desde el punto de vista del hijo. Pues uno y dos son las cifras de la madre y el hijo, y el padre sólo aparece después, como el tercero.

    De modo que el delirio cuaja cuando el personaje se ve confrontado a asumir la posición del padre.

    ¿Y qué es lo que se dice del anillo esta tercera vez?

    No hay duda: él quiere que se lo devuelvan, porque quiere hacerlo desaparecer.

    Thorwald: Can you get me that ring back?

    Jeff: No.

    Thorwald: Tell her to bring it back.

    Por eso, quiere que ella se lo devuelva.

    Jeff: I can’t. The police have it by now.

    Se dan cuenta de la importancia de la policía en todo esto: aparece aquí, sin más, como esa ley que da su densidad a ese anillo en tanto símbolo.

    Empieza entonces el más imaginario de los combates:

    A golpe de flash.

    Y ahí está, ¿lo ven? el punto de ignición:

    ¿Y qué me dicen de ese hombre tocándose así, de esa manera? Cuanta angustia hay en él.

    Pero todo se contiene finalmente. Porque llega, otra vez, la policía, habrá un final más o menos aparentemente feliz.

    Siempre, claro está, que aceptemos reducir está rígida postración extrema de él a otro chiste hitchcockiano.

    Tanto como su evidente correlato:

    El sometimiento absoluto de él a esa mujer que, a pesar de todo, reinaba sobre él desde el comienzo

     

    Psycho: créditos, enunciación, referencialidad

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    En los títulos de crédito de un film aparecen tres tipos de palabras. Las primeras son las que conforman el título del film.

    Poseen, por lo general, un carácter referencial: remiten al universo narrativo del film.

    Las segundas son las de los nombres de las personas que han intervenido en su realización.

    Las terceras, las de las funciones que han desempeñado en ese proceso.

    De modo que frente al carácter referencial del título, estas otras palabras son, en cambio, de carácter autorreferencial: remiten al film mismo y a su proceso de producción.

    A veces, nos encontramos con enunciados que conectan ambos planos. Así éste:

    Janet Leigh, nombre de la actriz, remite al plano autorreferencial como Marion Crane, nombre del personaje, remite al plano referencial.

    La misma mixtura de ambos planos se da aquí:

    Alfred Hitchcock’s Psycho. Literalmente: Psicópata de Alfred Hitchcock.

    Como ven, el mundo referencial de la ficción aparece aquí ligado a la figura principal del mundo autorreferencial.

    Lo que podemos también formular así: el titulo corresponde al plano del enunciado como el nombre del cineasta corresponde al plano de la enunciación.

    Estamos, pues, ante la función de la firma, que constituye la bisagra esencial de la articulación de esos dos planos: el del enunciado y el de la enunciación. Pues, en tanto que firma su texto, el autor, sujeto de la enunciación, se escribe en su enunciado.

    Y bien, ¿cómo se escribe en él?

    La cosa tiene su importancia siempre, pero ello se hace más evidente en un caso como éste, en el que el cineasta no solo firma escribiendo dos veces su nombre sobre la pantalla, sino incluso dejando la huella de su propio cuerpo impresa en el celuloide.

    Pero para poder abordar esta cuestión en profundidad, conviene que nos detengamos antes un poco en la reflexión sobre lo que está en juego en estos dos planos que conforman todo discurso y, por ende, todo texto.

    Como les decía, en todo discurso, en tanto enunciado, se encuentran dos tipos de signos: aquellos cuya significación es de índole referencial -pues remiten a cierto mundo nombrado- y aquellos otros cuya designación es de índole autorreferencial -pues remiten al acto mismo de nombrar.

    Ejemplo de lo primero: «La tierra es redonda«.

    Ejemplo de lo segundo: «Yo te lo digo«.

    En el primer caso el enunciado se vuelca al plano referencial, designando una propiedad, o un suceso, del mundo nombrado, mientras que el segundo se vuelca al plano autorreferencial, nombrando el proceso mismo por el que ese mundo es nombrado, con lo que la enunciación deviene escrita.

     

    La realidad, la ficción y lo real

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    En el caso de nuestro film, el mundo enunciado, el mundo referencial, aquel al que hace referencia el enunciado, es un mundo de ficción.

    Ahora bien, ¿qué es la ficción, en qué se diferencia de la realidad?

    Aparentemente, la cosa es evidente. Es muy diferente decir:

    Jeff le regaló a Lisa un anillo.

     

    Que decir:

    Hitch le regaló a Alma un anillo.

     

    Donde Hitch es una contracción de Hitchcock como Jeff lo es de Jeffrey. –Hitch, no sé si lo saben, es la contracción de su apellido que le gustaba a Hitchcock que usaran con él, pues detestaba su apellido paterno.

    Parece evidente que son dos cosas del todo diferentes. Pero ya saben ustedes que el primer requisito de todo abordaje científico es desconfiar de lo que se presenta como evidente.

    Si se fijan bien en estas dos frases y sólo en ellas, se darán cuenta de que, por más que nos parezca evidente que una tiene que ver con la ficción y la otra con la realidad, eso no puede apreciarse de manera alguna en las frases mismas.

    Es decir, eso no se escribe en ellas.

    A efectos de discurso, la diferencia sólo puede ser escrita en un enunciado suplementario, de índole ontológica, conformado como un juicio de realidad del siguiente tipo:

     

    Jeff y Lisa no existen, son personajes de ficción.

    Hitch y Alma sí existen, son personales reales.

     

    Es una suerte de cláusula previa.

    Pero más allá de ella, en el plano del discurso, todo funciona igual.

    Podemos decir que es un dato cierto, objetivo, que Jeff va a regalarle una anillo de matrimonio a Lisa -cuando esté en condiciones, claro está, de ir a su boda-, como podemos decir que es un dato objetivo que, en un momento dado, Hitchcock le regaló un anillo de boda a Alma, su esposa.

    Y si lo negamos, diremos en ambos casos que no es cierto, que nada de objetivo hay en uno u otro hecho.

    Como ven, no hay manera de establecer la diferencia en el plano del discurso entre la realidad y la ficción. O no hay otra manera que introducir un enunciado declarativo sobre ello. Pero, claro está, ese enunciado puede ser incierto y entonces… Entonces la realidad es una cuestión de fe.

    Y ello es así porque el campo de la realidad que ustedes pueden comprobar de primera mano es bien estrecho y, por lo parcial, puede resultar siempre engañoso.

    Y no pierdan de vista que les hablo sólo de la realidad, porque lo real es algo que se resiste a todo enunciado que pretenda nombrarlo.

    De estas cosas que estoy diciéndoles es de donde los pensadores de la deconstrucción obtienen la afirmación de que la realidad posee una estructura de ficción. El propio Lacan, tan deconstructivo él a partir de determinado momento, como muchos otros, vino a repetirlo. Y todos ellos, aunque no siempre lo citen, lo han repetido después de Nietzsche, que fue quien primero formuló la cuestión.

    Pero debo decirles que este enunciado es erróneo: de hecho, podríamos decir igualmente que la ficción tiene una estructura de realidad.

    Enunciado, por lo demás, igualmente erróneo, pero no más erróneo.

    Porque el enunciado correcto es este otro: que tanto la realidad como la ficción poseen una estructura discursiva.

    Y eso es, precisamente, lo que tienen en común la realidad y la ficción, sin que ello suponga -tal es el error deconstruccionista- rebajar la realidad al estatuto de un subrogado de la ficción.

    Pues observen lo que late, implícito, en ese punto de vista: que el lenguaje es, en sí mismo, artificio y, por ello mismo, ficción.

    Yo, que no soy deconstruccionista sino reconstructivista, les invitaría a mirar la cuestión de otra manera: de hecho, el que la realidad y la ficción compartan eso, su común estructura semiótica, es lo que explica la posibilidad misma de la utopía: es decir, que algo que no existe como realidad pueda ser articulado y, finalmente, pueda llegar a realizarse.

    Me reconocerán que, contemplada desde este punto de vista, es decir, desde el de la utopía, la palabra ficción cobra una dimensión inesperada.

    Pero en cualquier caso, el que la realidad y la ficción tengan en común su organización discursiva, no equivale a afirmar que sean una misma cosa.

    Para comprobarlo, hagámonos ahora la pregunta inversa: ¿qué diferencia a la realidad de la ficción?

    Evidentemente, que la realidad es real y la ficción no.

    Pero evitaremos el sabor tautológico de esta afirmación si decimos que la realidad se diferencia de la ficción en que es discurso realizado, mientras que la ficción, en cambio, no lo es.

    Dicho así, espero que se den cuenta de ello, evitamos la tautología en tanto que introducimos un tercer concepto: el de lo real.

    Así: la realidad es discurso real-izado, es decir, izado, levantado, sobre lo real, realizado en lo real.

    Por oposición a la ficción, que no es más que el dibujo de una posible realidad no realizada.

     

    El texto artístico: discurso real-izado

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    Y entonces -pues llegar hasta aquí ha sido el motivo de esta deriva filosófica- la pregunta es: la firma de Hitchcock en el comienzo de su film ¿establece su autoría sobre una ficción?

    ¿Es un mundo de ficción el mundo referencial que emerge en los enunciados del film?

    Por mi parte, debo decirles que no. Y vean ustedes por qué:

    Estamos ante un texto artístico, y un texto artístico es siempre un discurso realizado en, sobre, con y contra lo real.

    Si aceptamos definir la ficción como un discurso no realizado, deberemos limitar este concepto para aquellos textos totalmente reducidos a su función semiótica y/o imaginaria.

    Pues, como ya les mostré, en esos discursos se da la paradoja de que, aunque, como no podría ser de otra manera, hay materia real en juego, esta materia es negada, eclipsada por esos discursos.

    Pero en el campo del arte no hay ficción. En él -en el del auténtico arte- todo es verdad.

     

    Arte y sueño, interpretar o deletrear

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    Les insisto en la profunda semejanza que existe entre una obra de arte y un sueño, con la sola salvedad de que la obra de arte es como el auténtico sueño, es decir, su contenido latente, y no como ese falso, disfrazado sueño que es el contenido manifiesto.

    No pierdan de vista esta idea que es esencial en Freud: el contenido latente no es una interpretación del sueño, sino el auténtico sueño.

    Pues el auténtico sueño no encubre nada, dice lo que hay.

    En este sentido, lo que se recuerda del sueño, el contenido manifiesto, es un sueño falseado, distorsionado. Vale decir: convertido en ficción. Como lo que se recuerda después de haber visto una película: es entonces cuando aparece una ficción que diluye las aristas reales del texto. O como es ficción el discurso charlatán del neurótico hasta que, por fin, comienza a trabajar en el diván.

    ¿Se dan cuenta ahora como desde el psicoanálisis resulta insostenible ese tópico deconstructivo según el cual de las grandes obras de arte habría infinidad de interpretaciones posibles?

    O podemos decirlo también de esta manera: de una obra de arte, como de cualquier otra cosa, hay infinidad de interpretaciones posibles, siempre, claro está, que nos de por ahí, es decir, por perder el tiempo y ponernos a interpretar.

    Y bien, tengo la esperanza de que en algún momento lleguen a darse cuenta de que no es eso lo que yo hago.

    Lo que hago es, sencillamente, deletrear. Chocar con la letra.

    Y es ese chocar con la letra el que obliga a constatar la verdad del texto artístico: la verdad del dolor que contiene.

    ¿Es Psycho ficción? No, ficción son solo las malas películas.

    No se dejen, pues, atrapar por ese sentido tutor según el cual Hitchcock es el mago del suspense. Nada de eso: Hitchcock es más bien el cineasta que sobrevive a su angustia simbolizándola, película a película.

     

    1926 The Lodger: el anillo y el brazalete

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    The Lodger, El inquilino, película de 1926, fue el primer gran éxito de Hitchcock. Versa sobre un asesino de mujeres, una suerte de Jack el Destripador al que se da el nombre de El Vengador.

    Durante buena parte de la película, se nos hará pensar que es este hombre que tienen a la izquierda.

    Él es el inquilino. Ella, la hija de sus caseros.

    Está claro que ambos juegan a un abierto juego de seducción.

    Pillar, coger, ya saben ustedes las traviesas connotaciones de estas palabras.

    Está en juego, pues, el acto. Pero, ¿qué acto?

    Es evidente que el inquilino podría ser el asesino.

    Es más, como en muchas otras películas de Hitchcock -recuerden Sospecha o Recuerda-, el protagonista es, durante la mayor parte de la película, concebido como el asesino, por más que al final, por un inesperado golpe de efecto, se desplace la culpa hacia otro y él sea presentado como inocente.

    Este que llega ahora es el policía, novio de esa hija de los caseros que coquetea con el inquilino.

    Y estos son los caseros.

    El poli tiene gran confianza con ellos:

    El padre, como Hitchcock, bebe en exceso.

    Entra la chica: concéntrense, pues el anillo está a punto de aparecer:

    También el poli es juguetón:

    Como ven, la cadena es la siguiente:

     

    esposar al Vengador – colgar al vengador – poner el anillo a Daisy – esposar a Daisy

     

    Y todo presidido por la mirada enigmática de ese potencial asesino que es el Inquilino Vengador.

    Sí porque, aunque al final se nos diga que no era el asesino, se nos explicará que en cualquier caso era un vengador: el asesino había matado a su hermana y él había prometido a su madre, en su lecho de muerte, vengarla.

    De manera que el significante Vengador se manifiesta bisémico: es sin duda un vengador de mujeres, pero puede serlo en el sentido de vengarse de ellas o en el de vengarlas a ellas.

    Pero volvamos a esa notable cadena. Reparen que la palabra escogida en el film para nombrar las esposas policiales no es la literal, handcuffs, sino una que favorece el desplazamiento que se produce en la cadena: brazalets -literalmente: brazaletes, pulseras

     

    esposar al Vengador – colgar al Vengador – poner el anillo a Dasy – esposar a Daisy

    (handcuffs)

    bracelets

     

    Y reparen igualmente en el juego de equivalencias que se produce en el doble enunciado del policía:

    Literalmente:

     

    Cuando yo ponga una soga al rededor del cuello del Vengador

    Pondré un anillo al rededor del dedo de Daisy.

     

    Lo que podría ser traducido así:

     

    Sólo me casaré con ella cuando acabe con el asesino que hay en mí.

     

    Pero, más allá de ello, lo que aparece, ya aquí, es la confusión del acto sexual con el acto criminal.

    Y todo ello rodeado por esas esposas que son brazaletes.

     

    Strangers on a Train: brazalete, angustia, Patricia

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    Del anillo al brazalete, en suma. Pues bien, vean hasta donde podemos remontar ese brazalete.

    Vean el intenso y preciso sentido que el fenómeno suspense tenía para el cineasta.

    «La hija de Hitchcock nació el sábado 7 de julio de 1928 […]En el momento del parto, cuando la comadrona salió para informar al padre, no encontró a nadie. La tensión en el apartamento se había hecho abrumadora para él, y había abierto la puerta y había desaparecido hasta última hora de la tarde. […] Cuando Alma despertó, hacia la medianoche, Hitchcock estaba sentado al lado de su cama, y le tendió un brazalete de oro y zafiros que había comprado aquella misma tarde en Bond Street.

    «[…] Admitió que se había sentido terriblemente culpable por haberla abandonado, y que aquel regalo era un ofrecimiento de paz. «Sé que no hubiera debido dejarte, pero en lo que a ti respecta parecía que todo iba tan bien, mientras que yo me sentía más y más débil, casi a punto de desvanecerme, a cada minuto que pasaba.»

    ««Pero no tenías por qué haberte ido», respondió Alma. «Yo no me sentía en absoluto mal.»

    ««Sé que no te sentías mal, querida», dijo Hitchcock blandamente. «Pero ten en cuenta mi sufrimiento. Estuve a punto de morir del suspense.»»

    (Spoto)

     

    Como ven, es notable el sentido que el fenómeno suspense tenía para el cineasta que se hizo llamar el mago del suspense. Se trata ni más ni menos que de la angustia.

    De la extrema angustia -llegó a estar al borde del desfallecimiento, nos cuenta él mismo- que sintió el cineasta cuando nació su hija, Patricia. Tan intensa que entró en pánico hasta salir huyendo por varias horas.

    Y por cierto que esa hija, años más tarde, llegó a interpretar un par de papeles en el cine de su padre.

    Este es el segundo y último.

    Y es ciertamente notable que aparece en la misma secuencia en la que aparece el propio Hitchcock.

    Y éste fue el primero:

    Strangers on a Train:

    El perturbado asesino -del que tan próximo se sentía el cineasta- juega a explicar a una dama con qué facilidad podría estrangularla cuando, de pronto, repara en la presencia, en la fiesta, de la joven interpretada por Patricia Hitchcock:

    «Me sentía más y más débil, casi a punto de desvanecerme…»

    n

    3. Rear Window: en el filo del delirio


     

     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis

    Sesión del 28/10/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     

    La queja de ella y el poder paralizador de la Imago Primordial

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    Lisa: How far does a girl have to go before you’ll notice her?

    ¿Escuchan la queja de ella?

    Les sorprenderá más tarde constatar hasta qué punto esta pregunta prefigura el desenlace del film.

    Pero por ahora, en la escena que así comienza, lo importante es comprobar hasta qué punto esta queja de ella va a ser insistente. A este propósito les preguntaba: ¿cómo es posible que él ignore ese espléndido objeto que se ofrece a su deseo? ¿Por qué su mirada, es decir, su deseo, busca en otra dirección?

    Les invito a ensayar esta respuesta:

     


    Ya les he llamado suficientemente la atención sobre el poder fascinador de esa imago. Les invito a que se planteen ahora lo que en ella puede haber, también, de poder paralizador:

     


    Lisa: How far does a girl have to go before you’ll notice her?

    Quizás piensen que esto desmiente lo que acabo de anunciarles, quizás les parezca que ella no tiene ningún poder. Pero miren, quien no tiene ningún poder es la mujer real que desea a ese hombre que la desatiende. Pero no pierdan de vista esta posible paradoja: que si esta bella mujer real no tiene ningún poder, ello puede deberse precisamente a que esté, para él, investida en exceso por la imago primordial.

    Es posible que sea precisamente el poder de esa imago primordial lo que le paralice dejándola a ella sin poder alguno sobre su deseo.

     


    Jeff: Well, if she’s pretty enough, she doesn’t have to go anywhere.. She just has to be.

     


    Lisa: Well, ain’t I? Pay attention to me.

    No es, desde luego, que él no la mire. Pero es evidente que no la mira con su deseo. Y ella reclama saberse mirada por su deseo.

     


    Jeff: I’m not exactly on the other side of the room..

     


    Lisa: Your mind is… and when I want a man, I want all of him…

    Se dan cuenta, ¿no? de lo que ella echa en falta. Eso que hace que él no esté entero para ella. No hay duda de qué se trata: muy exactamente, de la erección que no comparece. Ella está lo suficientemente cerca de él como para darse cuenta de que eso no se da.

     


    Jeff: Don’t you ever have any problems?

     


    Lisa: I have one now.

    Jeff: So do I.

    Lisa: Tell me about it.

     


    Jeff: Why? Why would a man leave his apartment three times on a rainy night with a suitcase, and come back three times?

    Como ven, la escena fantasmática en la que él está, nada tiene que ver con la escena en la que está ella.

    Y anoten, de paso, que en Rear Window la cifra tres tiene una presencia fuerte -de hecho el tres atraviesa el film de cabo a rabo: tres ventanas, escenas que se repiten tres veces…


    Y si ciertamente el tres es la cifra del relato, aquí, sin embargo, aparece más bien como su negación: en vez de marcar el momento conclusivo -ya saben, planteamiento, nudo y desenlace, a la tercera va la vencida- es éste un tres que se enrosca sobre sí mismo, como los desplazamientos de ese hombre que sale tres veces de su casa para retornar tres veces a ella.


    Lisa: He likes the way his wife welcomes him home..

    Ella sigue a lo suyo.

    Se dan cuenta, sin duda, de lo que este fino diálogo no deja de decir todo el tiempo: tanto más ella reclama a este hombre, tanto más él se instala en la fantasía de una mujer no sólo asesinada, sino, más exactamente, descuartizada.


    Jeff: No, no. No this salesman’s wife. And why didn’ he go to work today?


    Lisa: Homework. It’s more interesting.

    Y vean cómo la escena que él fantasea esboza ya en cierto modo la escena de Pyscho:


    Jeff: What’s interesting about a butcher knife and a small saw wrapped in newspaper?


    Lisa: Nothing, thank heaven.

    Jeff: Why hasn’t he been in his wife’s bedroom all day?

    Lisa: I wouldn’t dare answer that.


    Jeff: Well, listen. I’ll answer it, Lisa. There’s something terribly wrong.

    Hay, como ven, algo terrible en medio de ellos dos.

    Aunque también podríamos decir -de hecho lo hemos dicho ya- que lo terrible es lo que no hay en medio de ellos. De hecho ella lo percibe a la perfección.



    Lisa: And I’m afraid it’s with me…

    Jeff: What do you think?


    Lisa: Something too


    Lisa: frightful to utter.

    ¿El motivo?

    ¿Por qué no ensayan la hipótesis que les he planteado hace un rato? Que ello sea la otra cara de ese extremo poder de fascinación…


    En cualquier caso, lo bello y lo horrible comparecen en el mismo lugar como el motivo de fondo de la parálisis muscular del personaje.

    Ensayen, por ejemplo, a plantearse la cuestión en términos tan concretos como estos: que, del todo prendado de la belleza de ese rostro que parece ser el paradigma mismo de la plenitud, nuestro personaje tenga pánico a dar con su cara B.

    ¿Saben de lo que les hablo?


    Jeff: He went out a few minutes ago


    Jeff: in his undershirt, hasn’t come back.

    Y, muy patentemente, su mirada se aparta, se focaliza en otra dirección.


    En la cabeza de él hay otra escena -pueden adivinarla en sus ojos.

     

    El cine y la topología del aparato psíquico

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    No sé si saben que el título español de la película, La ventana indiscreta, no es demasiado exacto, pues introduce una connotación picarona que para nada está en el original:


    No es La ventana indiscreta, sino La ventana de atrás o La ventana trasera.

    Un título excelente para referirse a ese elemento central del inconsciente que es la escena fantasmática.

    Y también, por cierto, un título igualmente apropiado para hablar del cine mismo, pues en éste todo tiene que ver con una ventana de atrás que remite, de manera directa, a un espacio inconsciente de la sala cinematográfica: aquel en el que se encuentra el proyector, esa máquina en la que está cargado el celuloide quemado, es decir, lleno de huellas, del que les hablaba el otro día:


    ¿No les parece que el cine nos devuelve un buen despliegue de la primera topología freudiana del aparato psíquico?

    Como ven, el Yo está descentrado del lugar donde se encuentra la huella. Y se ve en esa pantalla donde se identifica y se reconoce.

    ¿Quién, sin embargo, no se ha vuelto alguna vez hacia esa ventanita de atrás de la que sale el haz de luz que llena la pantalla?

    ¿No les parece que ese volverse es la mejor expresión de la interrogación del sujeto cuando se pregunta ¿quién soy yo?

    Esa es, desde luego, la pregunta por el inconsciente: pues cuando uno se la hace se ubica inevitablemente en ese quién para el que la palabra yo no es la respuesta, sino su enmascaramiento.

    Hagan la pregunta en voz alta.

    Cuando la hacen, ¿no les parece que ese quién se localiza en un lugar interior que no es el del Yo?

     

    Lo que diferencia a la mujer de la manzana

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    Esta chica que come su manzana -la bailarina de uno de los apartamentos de enfrente-, parece ya convertida un objeto más deseable -entiéndanlo también en el sentido de más soportable, precisamente porque se encuentra más lejos.

    Y sobre todo, del otro lado de ese foso infranqueable que es el patio -el patio de butacas.

    De modo que él sólo entra en contacto con su imagen, a la vez que se encuentra a salvo de su cuerpo -ya saben a qué me refiero: de lo real de su cuerpo.

    Por cierto que el cruce de los listones de la ventana parece hacer de ella un objetivo.

    Y ya que nos hemos encontrado con esa eterna metáfora de la manzana del deseo que, como saben, es, desde Eva misma, metáfora de la mujer deseable, ¿se han preguntado alguna vez en qué se diferencia -desde el punto de vista del deseo, claro está- una manzana de una mujer?

    La cuestión es del todo pertinente en este momento en el que intentamos acceder a la teoría de lo imaginario y de su relación con lo real.

    Tiene que ver, sin duda, con esa cuestión crucial que es la de la castración.

    La respuesta es evidente: la manzana es del todo redonda, carece totalmente de fisuras, da mucho mejor gestalt que la mujer.

     

    Descuartizamiento: un acto sexual / el acto sexual

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    Jeff: That would be a terrible job


    Jeff: to tackle.

    ¿Y no podría estar en ello el motivo de la pasión descuartizadora de nuestro personaje?

    Mírenlo en términos de mecanismo mitad proyectivo mitad psicopático: si ella no es perfecta como una manzana, si posee una hendidura que le amenaza, ¿qué mejor que pasar de lo pasivo a lo activo y, en vez de dejarse invadir por ella, ser el protagonista de su conversión en un cuerpo absolutamente hendido, totalmente despedazado?


    (Música de piano)


    Jeff: Just how would you start to cup up a human body?

    Este es pues el acto que está en el centro del film.

    ¿Es un acto sexual? Sí, en tanto que tiene que ver con el cuerpo. Pero, desde luego, no es el acto sexual.

    La diferencia entre lo uno y lo otro es lo que delimita el campo de las perversiones en el psicoanálisis.

    Ella, lógicamente, se asusta ante la intensidad loca de la pasión que percibe en él.


    Jeff, I’ll be honest with you. You’re beginning to scare me.

    Y por el camino, acaban de oírlo, ha comenzado a sonar un piano.

    ¿No les parece que una película podría estar a punto de comenzar?


    Jeff, did you hear what I said?


    Lisa: You’re beginning to scare

    Jeff: Shh! He’s coming back!


    Y bien, la película ha comenzado.

    Ahí tienen la pantalla que se abre a esa escena fantasmática de nuestro personaje -ese personaje que se llama tanto Jeffrey como Alfred: en él se ve entregado a las más oscuras vías de su propio goce.


     

    La mirada pornográfica: la fotografía y lo real

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    Y por cierto que, como sucederá en Psycho, la parálisis del pene del personaje encuentra su contrapartida en una extraordinaria erección ocular.


    Como ven, la mirada -el deseo- del protagonista de Rear Window, a la vez que huye de ese espléndido objeto de deseo que no cesa de ofrecérsele, focaliza su deseo cada vez con mayor intensidad en la escena del crimen.


    Como ven, ya está aquí, escondido en algún lugar, el cadáver despedazado de una mujer.


    Pero claro está, hay una diferencia radical en el modo de estar en uno y otro sitio.

    El salto de lo implícito y sugerido a lo radicalmente explícito sólo se da en Psycho, película que se estrena en 1959, instantes antes, por decirlo así, de ese salto antropológico en nuestra relación con las imágenes que va a operarse en los años sesenta: la irrupción de la pornografía como fenómeno de masas.

    Pero no les hablo de pornografía dibujada, que siempre es mucho menos pornográfica: les hablo de esa pornografía radical que es la fotográfica y la cinematográfica. Radical pues está habitada por lo radical fotográfico; se hace con las huellas -reales- de los cuerpos reales.


    ¿Constatan la relación potencial de la fotografía con lo real, tanto mayor cuanto mayor sea el poder del objetivo?

    Para evitarles confusiones, les señalo que nunca encontrarán en Lacan el menor comentario que relacione la fotografía con lo real. Y es que su definición de lo real como lo imposible, cortocircuita todo avance en esa dirección.



    E igualmente podemos decir que también aquí cierta locura ha penetrado ya en el campo de la mirada.

     

    Ella en la escena: la angustia, el goce y la ley

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    De hecho, el deseo del personaje está todo él instalado en esa escena de descuartizamiento -que sólo llegará a rodar cinco años más tarde, en Psycho- y el film avanza en esa dirección como el más preciso mecanismo de relojería. Así, llegado el momento, Lisa decide entrar en la escena fantasmática de él, para así hacerse visible para su deseo.


    Les señalé, al principio, que eso había sido anunciado:


    Lisa: How far does a girl have to go before you’ll notice her?

    De modo que él no debería tener motivos para extrañarse como lo hace:


    Jeff: Lisa, what are you doing? Don’t go…

    Pero ya saben ustedes: el inconsciente es así.

    Él no es consciente de que ha estado todo el tiempo empujándola hacia allí.


    Por lo demás, vean como la identificación cabalga: nuestro personaje no puede evitar hablarles a los personajes de su película, por más que estos no puedan oírle.


    Jeff: Li…

    Y su angustia no cesa de crecer.


    En la misma medida en que se enardece su deseo.

    Si me lo permiten, les diré que es un error de Lacan oponer el deseo al goce. Si tal oposición fuera cierta, esta escena resultaría imposible. Y la verdad es que funciona muy bien.


    ¿Ven con qué intensidad él la mira ahora?


    Jeff: Come on, come on! Get out of there.


    (…)


    Jeff: Precint Six, Sergeant Allgood. Hello. Look, a man is assaulting a woman at 125 West Ninth Street,

    Por favor, que venga la policía. Es decir: que actúe la ley.

    Y vean su primer efecto aquí: la policía, en tanto encarnación de la ley, permite localizar los lugares, tomar consciencia de las posiciones que frenan el salto de la identificación al delirio.


    Jeff: second floor, at the rear.

    Permite, igualmente, localizar la propia identidad


    Jeff: Make it fast!

    Allgood: ¿Your Name?

    Jeff: L.B. Jeffries.

    y así ubicarse fuera del delirio.


    Algood: Phone number?

    Jeff: Chelsea 2-55-98.

    Algood: Two minutes.


    Lisa: The door was open.


    Se dan cuenta, ¿verdad?, Psycho, en cierto modo, nace del movimiento de atravesar ese patio -el patio de butacas, en esta película que con tanta precisión dibuja la posición del espectador ante la pantalla-, de atravesar ese patio y entrar en la escena.


    Lisa: I told you…

    Jeff: Oh, no!


    Lisa: Let go of me! Jeff!


    Jeff: Oh, no!

    Lisa: Jeff! Jeff!


    Jeff: Lisa! Stella, what do we do?


    Lisa: Jeff! Jeff! Jeff!

    Una escena, desde luego, insoportable. Pues, evidentemente: en su núcleo cesa el deseo.

    Tan insoportable que, por favor, venga la policía.


    Stella: Here they come.


     

    Manierismo / Postclásico

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    Rear Window no es un film postclásico. Tampoco es un film clásico. Es uno manierista: aun cuando la economía del relato clásico se mantiene vigente, una patente hipertrofia de la representación mina esa vigencia. Y, por lo demás, el lugar del héroe está igualmente minado, como hemos tenido ocasión sobrada de constatar hasta aquí.

    Pero no estamos, todavía, ante un film postclásico. Pues el primero de ellos será Psycho.

    Percibimos bien las diferencias mayores entre lo uno y lo otro. En Psycho ni hay patio de butacas que mantenga a cierta distancia la escena del delirio, ni, desde luego, llega a tiempo la policía. Y la lógica del delirio nos invade con esa pregnancia extrema que destroza el buen orden del relato clásico.

    Pero, de nuevo, podemos decir que también eso se esboza ya en el final de Rear Window:


     

    La certeza del psicótico: disolución de la realidad en lo imaginario

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    Stella: What’s she trying to do? Why doesn’t she turn him in?


    Jeff: She’s a smart girl.


    Stella: «Smart girl? She’ll be arrested.

    Jeff: It’ll get her out of there, won’it?


    De pronto, la pantalla empieza a hacerle guiños a su espectador.

    ¿Cuantas psicosis no se manifiestan así? ¿Cuantos psicóticos no reciben mensajes desde la pantalla?


    Jeff: Look. The wedding ring!



    ¿Recuerdan lo que les decía de esta imagen? Que ustedes se sentían mirados y deseados, pero que sabían que ella ni les miraba ni les deseaba. Les llamaba la atención sobre el hecho de que ese saber en nada obstaculiza el funcionamiento del mecanismo imaginario y, por tanto, el disfrute de ustedes.

    Ahora debemos atender a la otra cara del asunto: aunque se sienten mirados, se saben no mirados. No pierden pie en la realidad. Pero el psicótico si la pierde.


    Y entonces se siente y se sabe mirado.

    Entiende que eso es absurdo, pero posee la certeza de ello -esa certeza, lo recordarán, la describe muy bien Lacan.

    Y bien, en el cine postclásico, esto sucede todos los días: no digo, desde luego, que los espectadores sean psicóticos, pero digo que la distancia, la posición tercera que caracteriza el relato, se disuelve, y el delirio se le echa encima a su espectador.


    Jeff: Turn off the light! He’s seen us!

    Él ha sido descubierto… por su propio deseo asesino tal y como ha cristalizado en la pantalla.

    Se trata, por tanto, de un mecanismo de proyección paranoica ejemplar.


    Jeff recibe entonces dos llamadas.

    La primera es de su amigo policía.


    (Telephone Ringing)

    No nos importa su contenido, que viene a resumir todo lo que sabíamos hasta ahora, sino su posición en la estructura. Pues lo que importa es que, en cuanto acabe esta llamada, recibirá otra. Pero sí importa su tono. Lo que se escucha en el tenso, cargado de ansiedad, tono de su discurso.

    ¿De qué se trata?


    Jeff: Just a minute.


    Jeff: Hurry up!


    Jeff: Jeffries.

    Doyle: What is it now?

    Jeff: Doyle, I’ve got something really big for you.


    Doyle: Why did I have to return you call? Look! Don’t louse up my night with another mad killer.

    Jeff: Listen to me! Listen to me! Lisa’s in jail. She got arrested.

    Doyle: Your Lisa?

    Jeff: My Lisa. Boy, you should have seen her. She got into Thorwad’s apartment,


    Jeff: but then he came back and the only way I could get her out, was call the police.

    Doyle: I told you –

    Jeff: I know you told me. She went in to get evidence, and she cabe out with evidence.

    Doyle: Like what?


    Jeff: Like Mrs. Thorwalds’ wedding ring. If that woman was alive, she’d be wearing that ring, right?

    Doyle: Hm. It’s possibility.

    Jeff: A possibility? It’s a fact. He killed a dog last night because the dog was scratching around in the garden. You know why?


    Jeff: Because he had something buried in that garden that the dog scented.

    Doyle: Like an old ham bone?

    Jeff: I don’t know what pet names Thorwald had for his wife, but I’ll tell you this: all those trips at night with that metal suitcase,


    Jeff: he wasn’t taking out his possessions, because his possessions are still up in the apartment.

    Doyle: Do you think perhaps it was old ‘ham bone?

    Jeff: And I’ll tell you somthing else.


    Jeff: All the telephone calls he made were long distance, all right? Now, if he called his wife long distance on the day she left, after she arrived in Merritsville, why did she write a card to him saying she arrived in Merritsville? Why did she to that?

    Esto es lo que se oye en su discurso -en un discurso de impecable estructura lógica, perfectamente semiotizado-: que él no ha sido, que todo prueba que lo que cuenta es verdad, que el asesino ha sido el otro.

    Una estructura proyectiva perfecta: no yo, él.


    Doyle: Where’d they take Lisa?

    Jeff: Precinct six. I sent somebody over sith the bail money..

    Doyle: Maybe you won’t need it. I’ll run it dons, Jeff.

    Jeff: All right. Hurry up, will you? This fellow knows he’s being watched. He’s not gonna wait around forever. Hurry up.

    Doyle: If that ring checks out, we’ll give him an escort. So long, Jeff.

    Jeff: So long.


    Y en cuanto acaba la primera llamada, llega la segunda.


    Jeff: Hello, Tom. I think Thorwals’s left. I don’t see…

    ¿Se dan cuenta de lo que está pasando?

    La llamada de la policía y la del asesino se confunden, se convierten la una en la otra, produciéndose esa disolución de la realidad en lo imaginario que tan expresivamente describe Lacan, precisamente porque el lenguaje, en vez de introducir distancia en el orden de lo imaginario, se ve atrapado por sus distorsiones especulares.


    Hello…

    (Line Disconnects)


    (Sonido de una puerta cerrándose)

    La pantalla, el patio de butacas, todo eso ha desaparecido.

    Ahora él viene a por mí.


    Está aquí mismo.


    (Pasos aproximándose)

    Cada vez más cerca.


    (Pasos cada vez más cercanos)


    (Footsteps Get Louder, Stop)


    Curiosa arma la suya, curiosamente sexualizada.


    (Picaporte abriéndose)

     

    Ruptura del punto de vista

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    (Sonido de la puerta cerrándose)


    En este momento se produce la única ruptura del punto de vista, que hasta ahora había sido, a lo largo de toda la película, el de Jeff, dándose paso al punto de vista del otro.

    Y antes del combate, tiene lugar el más preciso diálogo:


    What do you want from me?

    ¿Qué quieres de mí?

    Como les anticipaba, el diálogo ha entrado totalmente en el circuito de lo imaginario: imposible diferenciar al yo del tú.


    Thorwald: Your friend, the girl, could have turned me in. Why didn’t she?


    Thorwald: Say something! Tell me what you want!


    Pero, ¿cómo nombrar el único deseo que ha circulado en la película? ¿Ese deseo que no era otro que el de verla a ella descuartizada?

     

    El anillo de matrimonio

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    Thorwald: Can you get me that ring back?

    Y entonces se menta el anillo.

    Ocasión idónea para recordar en qué momento cristalizó el delirio. Retrocedamos:


    Jeff: Look. The wedding ring!

    Como ven, no es un anillo cualquiera, es el anillo de matrimonio.

    Es ahí, en el eje de esa interpelación que procede de la mujer que ha accedido a subir a la escena, donde se desencadena todo.

    Pueden, si quieren, quitarle importancia a la cosa diciéndose que es un chiste hitchcockiano sobre el matrimonio -sobre la obsesión de ella por cazarle. Todo lo que ustedes quieran.

    Pero es un hecho que es en ese momento cuando el eje de acción del relato se funde con el eje de la mirada del espectador:




     

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    2. De los textos yoicos a los textos simbólicos


    Teoría del Texto, semiótico/simbólico, Rear Window

     

     

     

    Jesús González Requena

    Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

    Psycho y la Psicosis

    Sesión del 21/10/2011

    Universidad Complutense de Madrid

     


    Teoría del Texto: semiótico, imaginario, real

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    Porque el texto posee tres tipos de componentes -los signos, las imagos, las huellas-, porque participa de tres ámbitos -el de lo semiótico, el de lo imaginario, el de lo real-, necesariamente, ustedes lo afrontan en esos tres ámbitos, y se ven obligados a entrar en contacto con sus tres tipos de componentes.

    Así, el aparato cognitivo, semiótico, de ustedes, procesa, descodifica la significación que el film contiene.

    El aparato perceptivo-gestáltico reconoce las imagos que le son ofrecidas, se identifica con ellas y se deja atrapar en las redes de deseo que enhebran.

    Y el cuerpo de ustedes, empezando por sus propios ojos, padece el bombardeo de las huellas lumínicas que emanan de la pantalla.

    Y como les sugería el otro día, la teoría del texto que les propongo permite clasificar los textos por el grado de presencia y de dominancia o de sometimiento de unos u otros ámbitos.


     
    El texto cibernético

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    Así, el otro día les ponía este ejemplo de un texto en el que domina netamente el ámbito semiótico:

    <Global.Microsoft.VisualBasic.CompilerServices.DesignerGenerated()> _
    Partial Class fPresentación
     Inherits System.Windows.Forms.Form
     <System.Diagnostics.DebuggerNonUserCode()> _
     Protected Overrides Sub Dispose(ByVal disposing As Boolean)
     Try
     If disposing AndAlso components IsNot Nothing Then
     components.Dispose()
     End If
     Finally
     MyBase.Dispose(disposing)
     End Try
     End Sub
     Private components As System.ComponentModel.IContainer
     <System.Diagnostics.DebuggerStepThrough()> _
     Private Sub InitializeComponent()
     Me.SuspendLayout()
     Me.AutoScaleDimensions = New System.Drawing.SizeF(6.0!, 13.0!)
     Me.AutoScaleMode = System.Windows.Forms.AutoScaleMode.Font
     Me.BackColor = System.Drawing.Color.Red
     Me.ClientSize = New System.Drawing.Size(800, 600)
     Me.FormBorderStyle = System.Windows.Forms.FormBorderStyle.None
     Me.Location = New System.Drawing.Point(5, 5)
     Me.Name = "fPresentación"
     Me.StartPosition = System.Windows.Forms.FormStartPosition.Manual
     Me.Text = "presenación"
     Me.ResumeLayout(False)
     End Sub
    End Class
    

     

    El que ustedes no entiendan nada, es lo de menos.

    Este es un texto semiótico impecable, como lo demuestra el hecho de que hay una máquina capaz de procesarlo, es decir, de descodificarlo y, por eso, de interactuar con ello.

    Y ahora vean un ejemplo menos radical:

    Sigue siendo un discurso intensamente semiótico, pero en el que algunos de sus signos son ya icónicos y, por tanto, tienen ya una cierta configuración.

    Por cierto, espero que no hayan empleado GoogleMaps para llegar hasta aquí, porque les habrá costado mucho trabajo. Y es que el mapa ubica mal esta Facultad.

    Lo que nos pone en contacto con este rasgo tan propio de lo semiótico: su posibilidad de generar equívocos.


     
    Signo: equívoco / mentira

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    A ello se refería Umberto Eco en su célebre definición de signo: signo es todo aquello que sirve para mentir.

    Pero ésta es, a mi modo de ver, una mala definición. Pues es demasiado amplia por una parte y demasiado estrecha por otra.

    Demasiado amplia porque hay cosas que sirven para mentir mucho mejor que los signos: ya lo habrán adivinado ustedes: las imagos -en seguida nos ocuparemos de ellas.

    Y como les digo es, a la vez, una definición demasiado estrecha, pues esa posibilidad de los signos para confundir, para generar equívocos, no es más que la otra cara del poder del orden semiótico para generar eso que llamamos la realidad -y que es algo muy diferente de lo real.

    Por otra parte, esa definición de Eco puede producir la confusión de pensar que se miente con signos, y eso, sencillamente, no es cierto.

    Los signos sirven para mentir, pero sólo en la medida en que se materializan en palabras que alguien pronuncia.

    De modo que son las palabras -y dense cuenta que en esto se diferencian las palabras de los signos-, las palabras de los sujetos -pues no hay otras-, las que mienten o dicen la verdad. Los signos, por sí solos, solo pueden producir equívocos, como sucede con el ejemplo que ustedes tienen en pantalla.


     
    El texto publicitario

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    Vean ahora un ejemplo de texto con neto dominio del ámbito de lo imaginario:


    Hay significantes, desde luego, pero la imagen se vuelca no del lado del signo icónico, sino del lado de la imago, de ese que les señalaba el otro día como su poder de identificación-seducción.

    Atiendan, de nuevo, a esa doble cara: no sólo la ven a ella como un esplendoroso objeto de deseo, sino que se identifican a través de la mirada de ella, como alguien por ella deseado.

    Como les anunciaba, las imagos sirven para mentir mucho mejor que los signos. Y no piensen que esto funciona sólo con las mujeres o con los hombres guapos. Puede suceder con cualquier objeto:


    Como ven, no le falta potencia alguna al reloj cuando es promovido en el campo de lo imaginario: también él tiene una buena gestalt capaz de capturar con su brillo nuestra mirada deseante.

    Por lo demás, no sólo había un rostro bello en el ejemplo anterior.


    También está junto a él, el objeto publicitado mismo.

    Y no pueden negarme que comparece como en sí mismo deseable, pues está cargado por el halo que la imago de ella desprende.

    Y eso sin entrar hoy a llamarles la atención sobre la relación metonímica, netamente fálica, que carga a ese objeto en relación con esa bella mujer.

    Quizás piensen que es incuestionable que estas chicas son muy guapas. Pero,


    ¿y el reloj?


     
    Fotografía: campo de batalla entre la imago y la huella

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    Piénsenlo bien, incluso hay una industria fotográfica dedicada a demostrar lo contrario.


    Piensen en la relación de las fotografías que se rompen con lo real.


    Seguramente Nicole Kidman hubiera querido destruir esta foto. Y también su compañera -su compañera en el, al parecer, más intenso odio. ¿No les dan miedo esas dentaduras acechantes?

    Y por cierto que esa compañera es, aunque les sorprenda, Catherine Zeta-Jones.


    Sorprendentes los poderes imaginarios de las imágenes, ¿no les parece?


    Como ven, toda fotografía puede ser concebida como un campo de batalla entre la imago y la huella, entre lo imaginario y lo real.

    Se dan cuenta entonces de que acabamos de aislar otro tipo textual, el de los textos, digámoslo así, amarillos, que van desde la prensa del corazón a la televisión más encanallada, y en los que, aun cuando la función imago aparece, aparece sólo para ser aniquilada de inmediato por la emergencia de la huella más brutal y erosionadora.


     
    Semiótico, imaginario, real

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    ¿Cuál es el funcionamiento del orden semiótico en estos discursos que estamos explorando?

    Pues bien, es la suya una posición secundaria, puesta al servicio del registro dominante.


    Lo que es evidente en este caso, donde el nombre mismo del producto, Dior, vale por su sugerencia: Dior, d’or, de oro, dorado. Y la segunda palabra en importancia, forever, señala el poder absoluto y la presencia eterna de la imago primordial.


    Y vemos la misma posición secundaria y complementaria en este segundo caso, sólo que ahora señalando en diferente dirección que no puede ser otra, esta vez, que la de la huella: La gran fiesta de los oscar. Es decir: lo real que hay bajo el satinado con el que se encubren las estrellas de los óscar.

    Como ven, es un discurso vindicativo: estas revistas apelan al odio de clase de los feos contra los bellos.


     
    Textos yoicos

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    Si me detengo en todo esto es para que mejor puedan comprender la diferencia esencial de los textos artísticos, es decir, lo que constituye la dimensión estética en sí misma.

    Ahora bien, dado que los textos artísticos vienen a ocupar hoy un lugar semejante al que, en el pasado, ocuparan los textos míticos y sagrados, deberán hacerse a la idea de que esa dimensión estética es una de las formas de la dimensión simbólica.

    Fíjense que ante los diversos tipos de textos que hasta aquí les he presentado hoy, el sujeto, en su densidad esencial, inconsciente, no es para nada suscitado.

    Así, frente al texto cibernético, el sujeto se ve reducido al estatuto de mero operador cognitivo de un orden de significantes que se cierra sobre sí mismo.

    Y nada esencial del ser inconsciente del sujeto se suscita en el texto publicitario de índole seductora, por más que sea un tópico muy extendido pensar lo contrario -por aquello, ya saben ustedes, de la sexualidad encubierta de la publicidad, como si a estas alturas existiera algo de eso, cuando la erotización de la publicidad contemporánea se exhibe con la más absoluta explicitud.

    Por eso, ante él, el sujeto se ve reducido al estatuto de un yo fascinado, capturado por el objeto en el que se identifica, pero sin que nada de índole propiamente inconsciente actúe en esa captura: de hecho, ante la seducción publicitaria, ustedes se saben capturados y disfrutan con ello.

    Y el que ahí, en ello, se movilice cierta imago primordial, no es un dato específicamente inconsciente.

    Como la etología ha demostrado -y Lacan ha insistido en ello oportunamente- todos los animales de un cierto grado de complejidad, aun cuando no tienen inconsciente, participan de esos procesos gestálticos.

    Y por lo que se refiere al espectáculo televisivo o fotográfico de lo real, aun cuando en él tiene lugar un obvio consumo pulsional, este convoca a un yo maníaco, casi psicopático, que realiza un goce de la miseria -de la basura- del otro que excluye la menor empatía.

    De modo que tampoco en él nada se sitúa en el campo del sujeto del inconsciente.


    Esto es entonces lo que, a pesar de -o precisamente por- sus extremas diferencias, tienen en común estos tres tipos de textos: que nada en ellos convoca la dimensión en la que el sujeto realmente es.

    Y ello porque ninguno de esos textos invita al sujeto a desplazarse del lugar de su yo. Por el contrario: le convocan a una extrema afirmación yoica: sea la del yo descodifico, la del yo seduzco/soy seducido, o la del yo gozo de la miseria del otro.

    Discursos, todos ellos, pues, afirmativos, que no dejan espacio alguno para la interrogación. Y sin embargo, la de la interrogación es precisamente la dimensión del sujeto.


     
    El texto artístico: copresencia e interacción de las tres dimensiones

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    El texto artístico, en cambio, participa de una economía opuesta: no la del yo, sino precisamente, la de la interrogación: la interrogación por el ser en ese plano constitutivo que no es el del yo.

    Ese es, por cierto, el motivo de que proliferen los bares en torno a los cines. La gente necesita hablar esa interrogación que la película le ha suscitado, por más que, en ese habla que comienza cuando la película ha acabado, el yo cognitivo quiera recuperar el mando y pretenda cerrar la interrogación lo antes posible.

    Eso es, por otra parte, lo que hacen la mayor parte de los analistas: y así, cuando dicen que analizan una película, lo que realmente hacen es deshacerse de ella. Lo que se manifiesta claramente en el hecho de que la película ya no está presente cuando ellos hablan.

    Nosotros haremos todo lo contrario: tendremos la película aquí, constantemente presente, para mantener vivo su poder de interrogación.

    De esto empezaba a hablarles el otro día.

    Y tiene que ver con el modo de presencia de esas tres dimensiones que configuran el texto, la de lo semiótico, la de lo imaginario y la de lo real.

    Pues si en los textos que hemos considerado hasta ahora se daba un claro predominio de una dimensión, a costa del sometimiento o incluso del desvanecimiento de las otras, en el texto artístico se da, en cambio, la copresencia y el entrecruzamiento de las tres dimensiones.

    De modo que los signos y las imagos se encarnan y exhiben la tensión, inevitablemente encarnizada, de esa encarnación.

    Quizás nadie haya llegado tan lejos a la hora de hacer patente ese foco de tensión esencial, al menos en la historia de la escultura, como Miguel Ángel:

    Y visto desde este punto de vista, ¿no les parece semejante esa posición interrogativa a la que estructura la sesión clínica en la práctica psicoanalítica?

    O dicho para simplificar: ¿no es esa la posición característica del diván?

    Ahora bien, ¿cómo se conforma en el texto esa interrogación?


     
    Interrogación, subjetividad, simbólico

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    Y ello es lo que genera esa interrogación de la que les hablo y que constituye la auténtica experiencia de subjetividad.

    Y digo, por cierto, experiencia de subjetividad y no, simplemente, experiencia. Pues, para que hubiera experiencia hubiera bastado, sin más, el choque con lo real. Pero en tanto ese trozo de lo real está organizado como texto, articulado por una serie de significantes y configurado por una serie de imagos -como ven, escojo mis palabras: lo propio de los significantes es articular, como lo propio de las imagos es configurar, o si prefiere, conformar– esa experiencia real deviene subjetiva.

    Pues si lo real coexiste con los signos y con las imagos, si estos no pueden reducirlo y hacerlo desvanecerse, la interrogación dramática sobre el ser del sujeto frente a lo real emerge de manera inevitable.

    Esa es, precisamente, la dimensión de lo simbólico -vale decir, la dimensión misma de la subjetividad: una suerte de cuarta dimensión que cristaliza por un determinado modo de atravesamiento de las otras tres.

    Y esa es por cierto la dimensión del sujeto en el sentido más concreto y material.

    Pues un sujeto es un cuerpo real conformado por ciertas identificaciones y articulado por ciertos conjuntos de signos -desde el vestido a la gestualidad.

    Y para que nuestro cuadro resulte completo, deberemos poner una palabra en la casilla que falta. Creo que es el lugar idóneo para la palabra lectura, inspirándonos en el uso que Roland Barthes le daba.


     
    Lo simbólico lacaniano: una concepción reductora del lenguaje

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    Les llamo la atención sobre la diferencia de lo simbólico tal y como lo propongo frente a la articulación lacaniana.

    Para Lacan, como para la psicología cognitiva y la semiótica en su conjunto, pues todos ellos comparten el mismo postulado wittgesteiniano, el orden simbólico es el orden constituido por el conjunto de los códigos de los que disponen los seres humanos.

    Y, así definido, lo simbólico es, por definición, opuesto a lo real: absolutamente a ello refractario, pues siendo el orden de las categorías abstractas que fundan la inteligibilidad, es siempre inaccesible al ser y al acontecimiento singular.

    El problema es que esta definición de lo simbólico supone, al menos en mi opinión, una concepción reductora del lenguaje.

    Una en exceso estructural, para la que los actos de habla no son otra cosa que efectos prefigurados e inexorables de esas estructuras que son las de los códigos.


     
    El acto simbólico y lo real: la dimensión del habla

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    Por mi parte, pienso, en cambio, que la dimensión del habla, la del acto del lenguaje, es una dimensión esencial que no puede para nada ser reducida a un epifenómeno de la otra.

    Y es de hecho, al menos desde que existen los ordenadores, la dimensión humana esencial.

    Pues los ordenadores no hacen actos de habla; son ellos los que no saben hacer otra cosa que ejecuciones del código.

    En mi opinión, la dimensión simbólica no es la del código -la de la lengua-, sino el de la enunciación -el habla. Es, en suma, la dimensión del acto de lenguaje.

    Y el acto de lenguaje es siempre un acto real: no sólo involucra ciertos signos, sino que esos signos deben materializarse en palabras reales, realmente pronunciadas por cuerpos reales en momentos igualmente reales -es decir: irrepetibles- del tiempo.

    Y por eso un símbolo -concepto, en todo caso, secundario desde mi punto de vista- no es otra cosa que la cristalización de uno de esos actos en los que todo lo humano se haya involucrado.

    Les daré un ejemplo.

    Lo que hace de la cruz un símbolo no es que sea un signo icónico, o más o menos analógico, como dicen unos -los semiólogos tradicionales-, ni que nombre la nebulosa de significación asociada a las cosas del cristianismo, como dirían otros -en este caso Eco y sus discípulos. Tampoco que remita a una entidad enigmática o mistérica, como dirán, finalmente, los junguianos.

    Lo que hace de la cruz un símbolo es que en ella cristalizó la agonía sacrificial de un hombre que dijo ser hijo de un dios que, a partir de entonces, sería el único Dios.

    Si quitan ustedes lo real de esa agonía, el símbolo se queda en nada. En un mero icono de los que se venden en las esquinas.

    Ven en este sentido cómo la posición de los símbolos frente a lo real es diferente a la de los signos. Los signos son refractarios a lo real: son categorías que nada saben de su singularidad.

    Los símbolos, en cambio, en tanto signos encarnados, participan de lo real y permiten localizarlo. Símbolos son, por ejemplo, esas palabras recibidas que dejan en nosotros una huella indeleble, propiamente configuradora.

    Y si lo piensan bien, ¿qué es el sujeto sino los símbolos que lo constituyen?

    Si les digo que la noción de símbolo es secundaria a la noción de acto simbólico y no al revés es porque trato de hacerles ver que algo no es un acto simbólico porque contenga un símbolo, sino que, por el contrario, algo sólo es un símbolo en tanto que participa de un acto simbólico.

    Sigamos con nuestro ejemplo.

    La cruz sólo es un símbolo para el cristiano al que otro cristiano se la ha dado -y ese es el acto simbólico: esa donación. Para los demás, como les decía, no es más que un icono más o menos decorativo.

    Así, el símbolo nunca podrá ser separable del acto de donación que lo ha constituido en tal.


     
    Dimensión semiótica y la dimensión simbólica: paranoia

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    Por lo demás, a poco que lo piensen, creo que me darán la razón si les digo que la mejor prueba de la operatividad de la diferencia teórica, en el interior del lenguaje, de esas dos dimensiones que les propongo, la dimensión semiótica y la dimensión simbólica, nos la ofrece la paranoia, por más que Lacan no lograra darse cuenta de ello.

    No sé a qué ritmo van sus lecturas del Seminario III de Lacan, pero creo que, atendiendo a ella, pronto se darán cuenta de la contradicción en la que incurre Lacan.

    Pues, ¿cómo es posible que la paranoia tenga que ver con una falla esencial en el orden simbólico si el paranoico no cesa de demostrar un perfecto dominio de los procesos cognitivos del lenguaje?

    Por el contrario, si aceptan la diferencia que les propongo, verán qué fácil es abordar la cuestión: el paranoico, ciertamente, domina el orden semiótico del lenguaje, pero algo ha fallado en su acceso al orden simbólico.

    Por eso, aunque entiende y usa perfectamente los signos, fracasa en el ámbito de las palabras, quiero decir: en ese ámbito del sentido que sólo las palabras trazan.

    Y es que las palabras densas de sus delirios no son realmente palabras, sino autoparodias desesperadas de las palabras que le faltan.


     
    El sujeto, el fondo de lo real, el punto de ignición

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    Y bien, porque en el texto artístico se suscita esa dimensión simbólica, en él el sujeto se siente sujeto: se sabe sujeto. Hace la experiencia de su drama de sujeto.

    Por cierto que eso, en Psycho, ustedes tuvieron ocasión de hacerlo incluso en exceso: así sufrieron, en ese ámbito, el de lo real, la caída de esa imago principal que, durante los primeros 47 minutos había conducido y complacido su mirada.

    Y, con ello, la emergencia de un fondo insoportable, el fondo mismo de lo real, una vez que el objeto de deseo que lo velaba hubo desaparecido definitivamente.

    Y bien, esa presencia de lo real, en el texto artístico, cobra la forma de un punto de ignición: de una quemadura que focaliza nuestra mirada y carga de intensidad eléctrica los significantes que la rodean.

    Esa quemadura es nuestra guía en el análisis -y en ello, les repito, se distingue del análisis semiótico.

    Pues aunque recorreremos los signos y sus significaciones, lo que nos importará realmente será constatar como esos signos se manifiestan polarizados y, en ese mismo sentido, ciñen, acotan, rodean y localizan ese punto de ignición que da su intensidad real a nuestra experiencia del texto.

    Pienso que, desde este punto de vista, las piezas de mi exposición que han tenido ocasión de contemplar -el próximo día verán el resto-, tienen la utilidad inmediata de focalizar los puntos de ignición que recorren la filmografía de esos dos cineastas.


     
    Rear Window: la Imago Primordial

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    Les dije que nos ocuparíamos hoy del devenir de Rear Window, más allá de ese arranque tan intensamente volcado al ámbito de lo imaginario.

    Pero para que puedan comprender lo que ahí sucede, conviene que tomen consciencia del poder extraordinario de esta imago inicial capaz de investirlo todo con su pregnante presencia

    Se dan cuenta, por cierto, de como la noción freudiana de investimiento alcanza aquí una manifestación extraordinariamente concreta?


    Y supongo se dieron cuenta también del ralentí que introduce aquí el cineasta para mejor producir el efecto de ese poder mágico que parece acompañar a la caricia de su figura.


    Lisa: ¿How’s your leg?

    No hay duda de que ella se ocupa totalmente de él. Pero la otra cara de ese ocuparse total es la proclamación de un dominio absoluto sobre él, sobre ese ser que todavía carece de la menor autonomía motora.


    Jeff: It hurts a little.

    Lisa: And your stomach?

    Como les decía, la investidura visual se ve acompañada, tras la caricia, de las demandas reales que proceden del interior del cuerpo.

    Jeff: Empty as a football.

    Lisa: And your love life?

    De modo que la vida amorosa lo es todo en el origen.

    Jeff: Not too active.

    Lisa: Anything else bothering you?

    Jeff: Mm-hm. Who are you?

    En este plano, el de la identificación primordial, no existe cuestión de identidad. El yo está, totalmente, en el otro.


     
    Rear Window: el tejido semiótico de la realidad / lo real

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    Lisa: Reading from top bottom:

    Y es ese otro que se halla investido por la imago primordial quien introduce al individuo en el orden semiótico, que es en primer lugar un orden discursivo –top to bottom– donde todo comienza a fijarse para la percepción en la medida en que aparecen los significantes que lo permiten.

     

    Lisa: Lisa…

    Nace así la realidad, como un universo configurado por objetos que encuentran su constancia en el hecho de que hay significantes que los fijan, y que encuentran su luz en la que la imago ha depositado sobre ellos: una realidad, en suma, de objetos parciales que retienen parte del brillo de la imago primordial.

    Lisa: Carol…

    Lisa: Fremont.

    Jeff: Is this the Lisa Fremont who never wears the same dress twice?


    Lisa: Only because ut’s expected for her.

    Lisa: It’s right off the Paris plane.

    Lisa: Do you think it’ll sell?

    Jeff: That depends on the quote.

    La escena nos devuelve con extraordinaria capacidad de síntesis ese doble aspecto de los objetos que pueblan la realidad: siendo bellos, son también significantes y su significación puede medirse con los significantes mismos del mercado -ese es el lugar del precio.

    Y si eso es la realidad, seguramente se preguntarán ustedes: ¿dónde está lo real?

    Pues miren, justo ahí detrás, no lo ven, pues el brillo de la figura lo tapa. Pero recuérdenlo: estaba ahí antes. ¿No recuerdan la oscuridad que vino a desaparecer con la llegada de esa Imago Primordial?

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