9. El Séptimo Cielo

 

 

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Sobre el Mal y el Bien

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¿Es excesiva la apelación a esas referencias religiosas que les proponía el otro día? Ante preguntas como éstas, debe ser el texto analizado el que responda.

 

Y así, como les anuncié que les iba a mostrar en lo que sigue, podemos probar que no: que es el texto mismo el que las concita primero y las confirma después.

 

De hecho, en una escena posterior, la referencia religiosa se hará explícita cuando una iglesia sea escogida como fondo sobre el que Sandy cuente su sueño de la llegada de los petirrojos.

 

Véanla y, mientras la ven, procuren pensar su estructura.

 





•Sandy: Well?


•Sandy: Aren’t you gonna tell me about it?


•Jeffrey: OK.




•Jeffrey: It’s a strange world, Sandy.



•Jeffrey: Dorothy Vallens is married, to a man named Don. They have a son. I think the son and the husband have been kidnapped by a man named Frank.


•Jeffrey: Frank has done this to force Dorothy to do things for him.


•Jeffrey: I think she wants to die.


•Jeffrey: I think Frank cut the ear I found off her


•Jeffrey: husband as a warning for her to stay alive.



•Jeffrey: Frank is, uh… a very dangerous man.


•Sandy: (whispers) My God. Shouldn’t you tell my father?


•Jeffrey: – No. I can’t do that.


•Jeffrey: I can’t prove any of this. I found out my information illegally. You could get into a Iot of trouble.


•Sandy: You saw all that in one night?



•Sandy: It is a strange world.




•Jeffrey: Why are there people Iike Frank? Why is there so much trouble in this world?


•Sandy: I don’t know.



•Sandy: I had a dream.



•Sandy: In fact, it was the night i met you.



•Sandy: In the dream, there was our world,


•Sandy: and the world was dark because there weren’t any robins.


•Sandy: And de robins represend love. And for the longest time there was just this darkness.


•Sandy: And all of sudden


•Sandy: thousands of robins were set free. And they flew down and brouht this blinding light of love.


•Sandy: And it seemed like that love would be the only thing that would make any difference,


•Sandy: and it did.



•Sandy: So I guess it means there is trouble till the robins come.


•Sandy: You’re a neat girl.


•Sandy: So are you.


•Sandy: I mean…


•Sandy: you’re a neat guy.





•Sandy: I guess we better go.


•Jeffrey: Yeah. I guess so.

•(Sandy starts engine)



 

Musica de organo

 


 

La escena está enmarcada por la presencia,

 


 

tanto en su comienzo

 


 

como en su final por este plano general que hace tan patente la presencia de la iglesia al fondo, cuyos vitrales se imponen a nuestra mirada por la calidez de su luz y color.

 

Una calidez, por cierto, que alcanza a Sandy, aunque no a Jeffrey.

 

Este plano general encuadra, por tanto, el diálogo entre Jeffrey y Sandy.

 


 

Y vean como las vidrieras, por más que desenfocadas, rodean el rostro de Sandy.

 

Y por cierto que es este un diálogo singular, pues se compone de dos monólogos sucesivos: el de Jeffrey primero y el de Sandy después.

 

El primero consiste en una notable descripción de la estructura que subyace a la escena que vivió la noche anterior y que conduce a una interrogación por la presencia del mal en el mundo.

 

El segundo, en cambio, es el de Sandy contando su sueño, protagonizado por la llegada de la luz del amor que viene a poner fin a la oscuridad del mundo.

 

Otro día deberemos analizar más detenidamente este diálogo, pero por ahora podemos conformarnos con reconocer que versa sobre el Mal y el Bien.

 

Como ven, hasta ahí alcanza todo lo cifrado por el número siete: los siete pecados capitales y las siete virtudes o los siete cielos.

 

Y entre lo uno y lo otro, el séptimo mandamiento presbiteriano: la prohibición del adulterio, que cobra la forma del acceso a la mujer prohibida.

 

 

 


La otra iglesia

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Y que eso es así, que atraviesa tan profundamente el film, es algo que puede probarse constatando que ésta no es la única iglesia que aparece en él.

 

Hay otra.

 

¿Recuerdan cual?

 


 

Aquí la tienen.

 

Es semejante a la otra, pero no es la misma.

 


 

Y dado que lo que se nos muestra de esta iglesia es su costado, resulta obligado reconocer que su fachada se encuentra frente a la del edificio de apartamentos Deep River:

 


 

Como pueden ver, esa iglesia estaba ya ahí en la escena en que los chicos llegaban ante la casa de Dorothy, solo que se mantenía en fuera de campo:


•Hey, baby! Hey, babe!


 

Ven la fuente y la esquina del edificio.

 

De modo que la cámara se encuentra delante de la fachada de esa iglesia, que se encuentra por tanto en contracampo.

 


•Sandy: That’s her building right there.


 

Así pues, la iglesia y la casa del mal, frente a frente.

 


•Jeffrey: Give me at Ieast three minutes. I can stall if it’s more, but i need time to find a good window. AII right?


•Sandy: AII right.


•Jeffrey: Let’s go.



•Jeffrey: Here I go.


•Jeffrey: Wait a minute. What’s her name?


•Sandy: Oh, brother, Jeffrey.


•Sandy: Dorothy Vallens, seventh floor.

 

Aquí lo tienen una vez más: Dorothy Vallens, séptimo piso.

 


•Sandy: Look on her mailbox for the number, bright boy.

•Jeffrey: Thanks.


•Jeffrey: Dorothy Vallens, seventh floor.

 

Ven hasta que punto la cifra siete es relevante: es repetida una y otra vez.

 


 

Dorothy Vallens vive en Deep River.

 

Recuerden la letra de la canción:

 

«Deep river,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord.
I want to cross over into campground.

 

Deep River,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord,
I want to cross over into campground.

 

Oh, don’t you want to go,
To the Gospel feast;
That Promised Land,
Where all is peace? Oh, deep river, Lord,
I want to cross over into campground.»

 


•Jeffrey: OK. Good Iuck.


•Sandy: Good Iuck yourself.


•Jeffrey: Three minutes. No sooner.




 

Atravesar el río Jordán, cruzar el campamento, llegar a la tierra primitiva: en el valle Dorothy.

 

Y se dan cuenta de que éste es el primer plano subjetivo que no pertenece a Jeffrey, pues es un plano subjetivo de Sandy.

 

Ya que Sandy se encuentra en contraplano, del lado de la iglesia, es decir, del lado opuesto al de Dorothy.

 

Y eso es así siempre:

 



 

Y la cosa no acaba aquí, pues, ¿recuerdan donde se encuentra ese Slow Club en el que canta Dorothy Vallens? Poco después lo sabremos:

 


•Jeffrey: Try to find out whehe Dohothy Vallens sings.


•Sandy: I already know.


•Sandy: The Slow Club on Route 7.

 

En la carretera número 7.

 

Se dan cuenta de hasta donde alcanza la resonancia del tema suscitado:

 



 

Se trata de la oposición entre el Amor sacro y el amor profano.

 

Piensen, por ejemplo, en Tiziano (1515).

 


 

 

 

 

 


Lincoln

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Pero volvamos aquí.

 

Sandy ha puesto toda la carne en el asador para hacerse visible ante la mirada de Jeffrey.

 


•Sandy: Come on.

 

Pero intuye en seguida que podría habérsele ido la mano,

 


 

pues es un hecho que el deseo de Jeffrey ha quedado prendado ahí -en el séptimo cielo.

 



 

Se dan cuenta: esa tierra prometida, ese septimo cielo que es Doroty Vallens, está en relación con el asesinato del padre.

 


Una lengua desmesuradamente larga

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•Sandy: So, uh… what are you gonna do now that you’re home?


•Jeffrey: Help out at my father’s hardware store.


•Jeffrey: They’re giving me my own hours, which is nice.


•Sandy: Ja!

 

¿Que les parece esta casa inquietante y sombría? Nos conduce de nuevo a esa cita de Lynch que les he mostrado ya varias veces:

 

«Creo que era un chico completamente normal (…) Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones… Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, poder entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sientes que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean… En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador.»

[David Lynch]

 

Ciertamente, a propósito de esta casa Jeffrey hace un comentario jocoso:

 


•Sandy: I used to know a kid that lived there.


•Sandy: Had the biggest tongue in the world.


•Jeffrey: ¡Ja!, ¡ja!.

•Sandy: ¡Ja!, ¡ja!.

 

Pero, ¿es este un chiste circunstancial, sin mayor proyección en el resto del film? Ciertamente no, pues forma parte de un hilo subyacente netamente siniestro que atraviesa toda la película:

 






 


 

La lengua desmesuradamente larga, dado el papel que este órgano desempeña en el habla, no deja de estar relacionada con la oreja cortada.

 

A través de ella, la boca deja de ser el órgano de la palabra pàra convertirse en organo lúbrico, lengua de sátiro.

 


•Sandy: What happened to him?


•Jeffrey: I don’t know. He moved away.


•Jeffrey: AII my old friends are gone.

 

El descubrimiento del tiempo -como dimensión de la separación y de la pérdida- forma parte de este proceso de acceso a la edad adulta que es el de Jeffrey.

 

Y Lynch lo describe acompañado con las manifestaciones de una infancia que se resiste a ser abandonada:

 


•Jeffrey: – You know the chicken walk?


•Sandy: What’s that?



•(Sandy Iaughs)


•Sandy: That’s kind of interesting.


 

Son todavía niños rodeados por un mundo oscuro.

 

Como son ya oscuras, inquietantes, todas las casas.

 

 

 

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8. Internándose en un mundo sagrado y oscuro

 

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Ella oye cosas sobre la oreja

 

Se dan cuenta, supongo, de que esta aparición, netamente femenina, viste de rosa.

 

Constatación que nos lleva a reparar en que el joven que ha iniciado su exploración de lo real

 


•Jeffrey: How did you know?

 

parece vestir de azul.

 



•Sandy: I just know’ that’s all.

 

Su respuesta, esquiva, es una invitación a hacerse seguir.

 

Por lo que a ella se refiere, es evidente que quiere alejarse de su casa arrastrando al muchacho tras ella.

 

Es patente que ella toma la iniciativa en una bien evidente operación de seducción.

 

Pues es obligado deducir que ella ha escuchado la conversación de Jeffrey con su padre y se ha apresurado a salir de la casa y esconderse en el jardín decidida a abordarle a su salida.

 


•Sandy: I remember you from Central.


 

Ella había reparado en Jeffrey, ese chico del instituto algo mayor que ella. Es decir: aunque él la ignoraba, a ella él le gustaba.

 

Y ahora, de pronto, ella se ha hecho visible en el centro de su campo visual.

 


•Jeffrey: Oh, yea? Are you a senior?

•Sandy: Yup.


•Jeffrey: How is Central these days?

•Sandy: Terrible.


•Sandy: I don’t know… boring.

•Jeffrey: What else is new!


•Sandy: So what are you doin’ now?

•Jeffrey: I’m home from school. My father’s in the hospital.


•Sandy: That’s too bad.

•Jeffrey: Yeah.


•Jeffrey: What do you know about the ear?

 

Nueva conexión por contigüidad entre la enfermedad del padre y la oreja cortada.

 

Ella, ahora, es interesante para él, en tanto que sabe algo sobre la oreja.

 


•Sandy: Didn’t Dad say not to talk about it?


•Jeffrey: Yeah’ but you brought it up.


•Jeffrey: You know anything?


•Sandy: I don’t know much but bits and pieces.


•Sandy: I hear things.


 

Ella oye cosas.

 

Es decir: con sus orejas, ella oye cosas sobre la oreja.

 


•Jeffrey: Yeah?


•Sandy: My room is above my father’s office so…


•Jeffrey: Above youh fatheh’s office?

 

 

El interés de él por ella se acrecienta por la condición que ella ahora obtiene de espía de su propio padre.

 

El otro día les suscité la cuestión sobre el sonido doméstico más turbador para un niño pequeño.

 

Ese sonido que se oye de noche en la casa familiar.

 

Pero aquí lo que ella oye por la noche son las conversaciones del padre sobre crímenes.

 



•Sandy: So l heard a few things about the ear.

 

 

Ella ha oído cosas sobre la oreja.

 

Pero se darán cuenta de que la traducción pierde la comunidad sonora existente en inglés entre el verbo to hear y el sustantivo ear, bien próxima a la existente en español entre el verbo oír y el sustantivo oido.

 

Y ello se debe a que ear nombra en inglés tanto la oreja como el oído.

 


•Jeffrey: Uh-huh. And?


•Sandy: Well…


•Sandy: Well… there are a couple of cases l get mixed up on.

 

Poderoso este plano que sin ser subjetivo, pues no hay raccord de mirada, ni a priori ni a posteriori, es sin embargo un plano en travelling de avance en el que el desplazamiento de la cámara coincide con el de ellos dos caminando por la calle y en el que se nos muestra lo que se da a ver ante ellos aun cuando ellos no lo miren.

 

Es así como los dos muchachos se internan progresivamente en el mundo de lo oscuro.

 


•Sandy: But one name that keeps coming up is this woman singer.

 

Se introduce entonces, por primera vez, el personaje de Dorothy, quien comparece como cantante.

 

Lo que no deja de participar del campo semántico de la oreja, dado que toda canción existe para ser escuchada.

 

Momento éste en el que debo recordarles que -he aquí otro hecho empírico en el que se manifiesta la diferencia sexual- es el sonido del cuerpo de la madre, sus gemidos, el rastro sonoro mayor de la escena primaria.

 

 

 

 

 


¿Qué proposición?

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•Sandy: She lives in an apartment real close to your house. Close to the field where you found the ear.

 

Reaparece aquí y se precisa esa configuración espacial que ya fue suscitada en la escena de la comisaría.

 

Jeffrey y Sandy, los Beaumont y los Williams, viven en el mismo barrio, Vista, pero la casa de los Beaumont parece encontrarse cerca de los límites del barrio, próxima ya tanto al otro barrio -el mal barrio, Lincoln- como al campo donde apareció la oreja.

 


•Jeffrey: It’s a strange world, isn’t it?

 

El descubrimiento de la extrañeza del mundo es, les decía, el tema central del film.

 

¿Cómo es posible que cosas tan diferentes, tan opuestas, al menos aparentemente, puedan estar tan cerca las unas de las otras?

 


•Sandy: Yeah.

•Jeffrey: Where is this apartment?


•Sandy: It’s really close by. That’s what’s so creepy. They had her under surveillance, ‘cept I don’t know what they found out ‘cause she’s not my dad’s case.


•Sandy: So…



•Jeffrey: I guess you gotta get back home pretty soon’ huh?

 

Él va a hacerle una proposición.

 

Y ella quiere que él le haga una proposición.

 


•Sandy: Not really. Why?

 

¿Qué proposición? Sin duda:

 


•Jeffrey: Well’ uh…


•Sandy: You… wanna see the building.


•Jeffrey: Yeah.

 

El asunto, para ella, es: ¿quiere que le lleve a ver la casa porque quiere estar conmigo o quiere estar conmigo porque quiere que le lleve a ver la casa? Esta ambigüedad va a tener un muy largo recorrido en todo lo que sigue.

 

Y observen, a este propósito, una cosa notable: aunque la película se ancla esencial y sistemáticamente en el punto de vista de él, tenemos más claro lo que ella desea que lo que desea él.

 

Pues Sandy -lo hemos podido deducir ya sobradamente- desea a Jeffrey.

 

Lo que Jeffrey desea, en cambio, nos resulta bastante más oscuro.

 

Y por cierto que en la misma medida en que es así también para él.

 

Lo único que podemos por ahora percibir con claridad sobre él son sus evidentes dotes de seductor.

 


•Sandy: Come on’ I’ll show you.

 

 

 

 


Un mundo de resonancias religiosas

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•Jeffrey: Ok.



 

Lo amenazante del barrio en el que se internan se manifiesta de inmediato.

 


•Hey, baby! Hey, babe!


 

Se trata de un territorio donde la sexualidad se hace explícita.

 

Y es también un territorio húmedo.

 

Lo observamos en el hecho de que la calle aparece ahora mojada, cuando en la escena anterior se encontraba seca.

 



•Sandy: That’s her building right there.



•Sandy: She lives on the seventh floor.




•Sandy: Come on.




 

De modo que Dorothy vive en el séptimo piso del edificio Río Profundo del barrio Lincoln.

 

Como ven, se produce aquí toda una saturación de referencias intertextuales.

 

Ya hemos hablado del nombre del barrio, Lincoln, que suscitaba la sombra del crimen contra padre de la patria y de la ley.

 

Está, por otra parte, el nombre del edificio:

 


 

Deep River, Río profundo, que ahora ya es legible en la gran pantalla, pero cuyo nombre retornará de manera mucho más visible en una escena posterior:

 


 

Deep River es el nombre de una de las más conocidas canciones gospel de la cultura popular norteamericana:

 

Aquí tienen su letra:

 

«Deep river,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord.
I want to cross over into campground.

 

Deep River,
My home is over Jordan.
Deep river, Lord,
I want to cross over into campground.

 

Oh, don’t you want to go,
To the Gospel feast;
That Promised Land,
Where all is peace? Oh, deep river, Lord,
I want to cross over into campground.»

 

Y no menos resonancias religiosas acompañan al número siete:

 


•Sandy: She lives on the seventh floor.

 

En primer lugar, los pecados capitales, que son siete.

 

Lo que parece especialmente oportuno, dado que la mujer que allí vive aparece, desde el primer momento, signada por la cifra del pecado.

 

Y, suscitada esta primera resonancia religiosa, cabe preguntarse por el séptimo de los Diez Mandamientos.

 

¿Saben ustedes cuál es? En el mundo católico, el que prohíbe el robo. Pero en el presbiteriano -religión de matriz calvinista en la que fue educado David Lynch-, el séptimo mandamiento es el que prohíbe el adulterio.

 

No acaban aquí las resonancias religiosas -mitológicas, si ustedes prefieren- del asunto. Otra llega por la vía del cine. Me refiero a la película El séptimo cielo7th Heaven– que realizó Frank Borzage en 1927, a partir de la obra teatral de Austin Strong y guion de Benjamin Glazer, que tendría un remake posterior den Henry King (1937) -Guion Melville Baker.

 

Es la historia de amor de un barrendero y una joven maltratada que viven en una buhardilla, en el séptimo piso de una casa en Montmartre.

 

En el film de Borzage la diferencia es directa, pues se atiene a los siete pisos que los personajes deben subir andando para llegar hasta ella, como en Blue Velvet deberá hacerlo Jeffrey dado que el ascensor de la casa de Dorothy está permanentemente estropeado.

 

En el campo de las resonancias religiosas, se hace oír en el título de aquel film –El séptimo cielo– cierta tradición judeo-cristiana de acuerdo con la cual habría siete cielos, siendo el séptimo el último, en el que residiría el mismo Dios, de modo que la expresión séptimo cielo alude a un estado de extrema felicidad.

 

Aunque, por otra parte, conociendo a Lynch y su interés por la meditación, podría pensarse más bien en el séptimo de los nueve cielos de Dante, caracterizado por la meditación y la sabiduría.

 

Así pues, la combinación del nombre del edificio

 


•Sandy: That’s her building right there.



•Sandy: She lives on the seventh floor.

 

con el número de la planta estrecha la resonancia religiosa: la Tierra Prometida, el Paraíso, el Séptimo Cielo.

 

Pero hay que añadir, un cielo, un paraíso y una tierra prometida que no pasa por el Padre, sino por su asesinato.

 

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7. La sombra de la sospecha y la tercera visión

 

 

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No quieras saber todavía

 


•Williams: Now, Jeffrey, you found something which is very interesting to us…


•Williams: Very interesting. I know you must be curious to know more.

 

Es notable el modo en el que se abre la escena de la conversación entre Jeffrey y el detective Williams: presentando a Sandy, la hija de Williams, quien sin embargo no está en la escena.

 

Ahora bien, ¿hasta qué punto no está en ella? Pues, en cierto modo, está a pesar de todo: tanto en la foto como en espacio fuera de campo, como sabremos más tarde:

 


•Sandy: I hear things.


•Jeffrey: Yeah?


•Sandy: My room is above my father’s office so…


•Jeffrey: Above youh fatheh’s office?

•Sandy: So l heard a few things about the ear.

 

Por más que, ciertamente, no lo sepamos todavía.

 


•Williams: Very interesting. I know you must be curious to know more.

 

De modo que ella está ya aquí, en la habitación de arriba del despacho del padre, escuchando -el oído es un órgano extraordinariamente sensible en el mundo lynchiano.

 


•Williams: But I have to ask you not only not to tell anybody about your find, but also not to ask more about the case.

 

Pero, por lo que se refiere a la pregunta de Jeffrey, ninguna respuesta.

 

Todo lo contrario: una orden, sin duda, pero una de contenido netamente negativo; una prohibición que podríamos traducir así: no hay respuesta para ti; calla, no quieras saber. No, al menos, todavía.

 


•Williams: One day when it’s all sewed up, I’ll let you know all the details.


•Williams: Right now, though, I can’t.

 

Pero ello no excluye una línea posible de identificación:

 


•Jeffrey: I understand. I’m just real curious, like you said.


•Williams: I was the same way myself when I was your age.


•Williams: That’s what got me into this business.

 

Yo fui como tú eres ahora, tu podrás llegar a ser como yo soy ahora.

 

Pero una sombra oscura amenaza ese trayecto:

 


•Jeffrey: Must be great.


•Williams: It’s horrible, too.

 

¿Hasta dónde alcanza? ¿Cuál es la índole del saber oscuro que el detective posee? ¿Hasta qué punto está contaminado por eso horrible de lo que sabe? La sugerencia de fondo es: quizás fuera mejor para ti no saber.

 

Pero es un hecho que eso intensifica aún más el deseo de saber de Jeffrey.

 


•Williams: I’m sorry , Jeffrey. That’s the way it has to be.


•Williams: Anyway, I know you do undehstand.


•Jeffrey: Sure.


 

 

 

 

 


La sombra de sospecha que se extiende sobre Williams

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No menos notable es el cambio entre estas dos imágenes de un mismo plano:

 



 

Si en la primera, en el que ambos se miran, parecen encontrarse y acordar, en la segunda, en el que ya no se encuentran sus miradas, todo parece sugerir que Jeffrey no acepta la orden, y que el detective está preocupado porque ello pueda ser así.

 

Vean la breve escena que sigue de la despedida de Jeffrey y de su salida de la casa, y díganme que elementos de la puesta en escena trabajan en este sentido.

 



•Jeffrey: Thanks for the card for Dad.


•Mrs. Williams: You’re welcome. Nice to meet you, Jeffrey.

•Jeffrey: You, too.



•Jeffrey: Say hello to Sandy for me.


•Williams: We will.


 

Antes de nada, reparen en que se trata de una escena aparentemente insignificante y de muy escaso contenido narrativo, que podría haber sido omitida sin mayor perjuicio para el desarrollo de la narración.

 

En ningún lugar como en estas escenas secundarias puede medirse más rápidamente el talento de un cineasta.

 

Y por eso este un buen lugar para retomar eso de lo que les hablaba el último día en el debate a propósito de las escenas que Ian Hunter escribió para Los pájaros y que Alfred Hitchcock rechazó diciéndole que carecían de contenido dramático.

 

Pues bien, ¿dónde está el contenido dramático de esta escena? Veámoslo.

 

Esta es en principio una casa más amable, menos oscura y sobrecargada que la de Jeffrey.

 


•Mrs. Williams: You’re welcome. Nice to meet you, Jeffrey.

 

Y, en consonancia con ello, la madre que en ella vive es mucho más amable y sonriente que la de Jeffrey.

 


•Jeffrey: You, too.

 

Pero el padre…

 

El perfil suministra bien poca información del rostro. Pero este perfil es acentuadamente duro.

 

Y la pistola del padre, casi invisible en la escena anterior, ha cobrado en ésta, desde el primer momento, una abultada presencia.

 

Me reconocerán que es poco usual que el policía lleve su pesada pistola en sus horas de asueto en el interior de su propia casa. Salvo, ciertamente, que pretenda ofrecer una imagen intimidatoria a su visitante.

 

La otra decisión notable consiste en que, mientras ambos atraviesan la sala, se mantiene al policía en segundo término,

 


 

siguiendo a Jeffrey atentamente, vigilándole de manera casi acechante. Diríase que precavido ante a él.

 



•Jeffrey: Say hello to Sandy for me.


•Williams: We will.


 

Y al mismo diapasón obedece el hecho de que la escena no concluya con la salida de Jeffrey, sino que se demore para mostrar al policía observándole, manteniéndose siempre su pistola bien visible.

 

Así, el film extiende una sombra de sospecha sobre él que se prolongará casi hasta el final del film.

 

 

 

 


La tercera visión de Jeffrey

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Jeffrey sale de la casa de los Williams.

 

El plano está acentuadamente descentrado, para introducir la masa arbórea de la derecha.

 

En una escena posterior tendremos la ocasión de ver la casa de día:

 


 

No nos dará entonces la impresión de que fuera tan frondoso el árbol como nos lo parece ahora.

 



•Sandy: Are you the one that found the ear?


 

¿Eres tú el que encontró la oreja? Es decir: Jeffrey es el que encontró la oreja.

 

Y su oreja, la de Jeffrey, especialmente iluminada, ocupa ahora el centro del plano.

 

Lo que sigue es la tercera visión de Jeffrey:

 

 

Eso sí, la primera no siniestra.

 

Pero, evidentemente, conectada con las otras por formar parte de una misma serie:

 


 

Primera,

 


 

segunda

 


 

y tercera.

 

En la noche más oscura, una mezcla de música y viento.

 

Música que recuerda a la de los créditos del comienzo y viento que mueve unas ramas de manera semejante a como se movía la tela-telón de terciopelo de ese comienzo.

 

De la oscuridad emerge un cuerpo femenino

 


 

Y luego su rostro, cada vez más acentuadamente recortado sobre la oscuridad del fondo.

 


 

Es decir: de ese fondo tan oscuro, negro que ha irrumpido en el mundo de Jeffrey, emerge lentamente una figura resplandeciente.

 

Una imago, pues, para el deseo, que viene a eclipsar con su radiante presencia el fondo oscuro del que procede.

 

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6. Madre, oreja, puerta

 

 

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La madre de Jeffrey y el terciopelo azul -Fetichismo

 


 

La cosa se lio cuando les llamaba la atención sobre el hecho de que esta mujer, la madre de Jeffrey, quien, por cierto, protagoniza el plano por ser la figura más centrada en él, es de una extrema frialdad, a pesar de que es a su propio hijo a quien se dirige:

 


 

Es un salón, por cierto, tan sobrecargado de objetos decorativos como oscuro.

 



•Jeffrey: I’m goin’ out for a while.


•Mrs. Beaumont: Do you want the car?

 

¿No les parece que hay algo de alucinado en su mirada? En todo caso, es un hecho que viste de azul.

 

Dato del todo relevante en una película que se llama Tercioopelo azul.

 

Alguien dijo entonces que sí, que viste de azul, pero que su vestido no es de terciopelo.

 

Cosa, por cierto, que yo reconocí de inmediato: ciertamente, nada hay de terciolelo en esta madre.

 

Pero, ¿qué quieren que les diga? eso no cambia el hecho de que viste de azul.

 

¿De qué azul? No, ciertamente, del azul del terciopelo del vestido-telón del comienzo del film.

 


 

No de ese sino …

 

¿de cual otro?

 



•Canción: Blue


 

Yo diría que de uno más parecido a éste.

 


 

Y observan ustedes que hay aquí también rosas, no rojas sino rosas, sobre la mesa, delante de la madre.

 

Les recordaba, por otra parte, que si hemos establecido cierta relación entre

 


 

el señor Beaumont

 


 

y Frank, como dos figuraciones extremas del padre, resulta obligado atender a sus respectivas parejas,

 


 

la señora Beaumont

 


 

y Dorothy como, a su vez, dos figuraciones extremas de la madre.

 

No hay duda, el azul terciopelo lo es de Dorothy -de hecho la estamos viendo ahora impregnada por él-

 


 

mientras que el azul celeste aparece asociado a la señora Beaumont.

 

El escándalo se produjo cuando les llamé la atención sobre las propiedades del terciopelo.

 

Y recuerden bien que les dije que no creía conveniente en ese momento hablarles de ello, que podría ser prematuro.

 

Fueron ustedes los que insistieron.

 

Pero volvamos a ello. Quiero decir, a las propiedades del terciopelo.

 

Como paso previo para hablar de ellas les hablé de las propiedades del visón y de otras pieles que han sido adorno tradicional de las mujeres.

 

Las pieles, que quieren que les diga, por su ser mismo, están más cerca -como incluso su nombre indica- de la piel y del pelo que de la tela.

 

Y el terciopelo puede ser situado, entonces, en algún lugar intermedio.

 

Tiene…

 

¿cómo decirlo? Un suplemento de textura que apunta hacia la carnalidad.

 

¿Damos un paso más? No hay duda

 


 

de que el trozo de terciopelo azul es el fetiche de Frank.

 


 

Y hasta qué punto.

 

Literalmente: aparece como la condición de su acceso sexual a Dorothy.

 

Y es que tal es el rasgo empírico mayor del fetichista: que solo puede abordar sexualmente a la mujer por la mediación del fetiche.

 

Cosa curiosa, ¿no les parece? Tan curiosa como un hecho empírico que cualquier sexólogo conoce: que el fetichismo, aunque puede darse en algunas, unas pocas, mujeres, es una conducta sexual que se da mayoritariamente entre los hombres.

 

¿Por qué? Deberán reconocerme que algo debe tener que ver con la diferente conformación de los genitales de uno y otro sexo.

 

Porque eso, los genitales de uno y otro sexo, que le vamos a hacer, no son iguales.

 

Es un hecho.

 

¿Les parece mal? No sé si hay una ventanilla en el lateral de la puerta del cielo donde los más contumaces negadores de la diferencia sexual pueden presentar reclamaciones por tamaño desafuero.

 

¿Qué piensan ustedes que no hay cielo? Pues entonces no se yo donde van a poder ir a quejarse.

 

En todo caso, para que entiendan mejor la conducta del fetichista, les diré que responde al pánico que genera en él la contemplación de los genitales femeninos.

 

De modo que, frente a ellos, el fetiche funciona como su peculiar salvaguarda.

 

Pero no nos alejemos más de la película.

 

Por lo demás, no tendremos más remedio que volver a esta temática cuando nos ocupemos de la escena que Jeffrey se ve impelido a contemplar en el apartamento de Dorothy.

 

Por ahora, solo añadiré un dato que tiene lo suyo de turbador.

 

¿Han notado la semejanza de tono

 


 

del azul claro que viste ahora a la madre

 


 

con el que investirá luego la figura Frank?

 

En pocos lugares como aquí se articula tan plásticamente la definición que diera Freud del fetiche como el falo (imaginario) de la madre.

 

Y hablando de la madre,

 


•Jeffrey: No, i’m just gonna walk around.

•Mrs. Beaumont: AII right.


•Aunt Barbara: You’re not going down by Lincoln, are you?

 

¿No les parece que este otro personaje femenino tan afectivo, la tía, acentúa por contraste la frialdad de la madre? Y tiene lo suyo de desazonante la mirada que la madre dirige ahora hacia ella.

 

 

 


Lincoln -No huelga decirlo

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•Jeffrey: No, just around the neighborhood. Don’t worry.

 

Y por el camino se ha puesto ya nombre al otro barrio, ese al que se espera que no se acerque Jeffrey, ese barrio que adivinamos ya sórdido y peligroso, tan opuesto a aquel en el que viven los personajes.

 


•Aunt Barbara: You’re not going down by Lincoln, are you?

 

¿Por qué ese nombre, Lincoln? Lincoln fue, como saben, el presidente de los Estados Unidos que abolió la esclavitud.

 

Pero no parece este mayor motivo por lo que a lo que sucede en el film se refiere.

 

¿Entonces? Avanzamos más si reconocemos que los americanos tienen a Lincoln como uno de los grandes padres de la patria.

 

Propiamente, como uno de sus padres fundadores.

 

Y, de entre estos, el más directamente asociado con la ley -era abogado y se dice que tenía un acendrado sentido de la justicia.

 

Pero aquí el barrio Lincoln aparece como todo lo contrario al reinado de la ley.

 

¿Entonces? Hay todavía otro rasgo notable de la vida de Lincoln: fue asesinado.

 

Y bien, entonces, la temática del asesinato del padre y la de la violación de su ley aflora de nuevo.

 


•Aunt Barbara: OK, honey.


 

La cámara, según Jeffrey sale de cuadro, se dirige, como suponemos que lo hacen las miradas de las dos mujeres, a la pantalla del televisor,

 


 

donde vemos los pies de un hombre que asciende por unas escaleras.

 

Se trata, huelga decirlo, del movimiento opuesto al que acaba de realizar Jeffrey cuando descendía de su habitación.

 

Les he dicho que huelga decirlo.

 

Pero por cuestiones de método debo retirar esta expresión de inmediato.

 

Decimos de algo que huelga decirlo cuando lo consideramos obvio para todos.

 

Pero eso no vale para el análisis textual, pues cuando damos algo por obvio es muy posible que con ello dejemos de ver más.

 

Por tanto: no huelga decirlo.

 

Es cuestión de método decirlo.

 

Y decirlo despacio para poder oirlo.

 

Y si por el momento no podemos añadir nada más, conviene que lo dejemos anotado, a la espera de que un nuevo elemento determine su valor.

 

Por cierto que lo que nos ocupa ahora es un buen ejemplo de ello.

 

¿Por qué?

 


 

Porque en esta película las escaleras conducen, constantemente, al apartamento de Dorothy.

 

 

 


Jeffrey, la oreja, y el fragor del mundo

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El mundo más cotidiano ha cobrado, para Jeffrey, el aspecto más inquietante.

 

Incluidos los padres de familia que sacan a pasear a sus perros al anochecer -demasiado grande él, demasiado pequeño su perrito- y que parecen haber quedado congelados, con sus gafas de sol tan negras como la misma noche.

 



 

Todo se ha vuelto enmarañado y oscuro para Jeffrey -este es el cuarto plano subjetivo de la película-, a la vez dotado de una acentuada e inquietante profundidad.

 

Tiene lugar entonces un en extremo notable encadenado:

 




 

La cámara se adentra en el interior del cuerpo atravesando los bordes de sus hendiduras de modo que este pierde su reconocibilidad y se descubre como un universo inmenso e insólito.

 

Les decía el otro día que el mismo Jeffrey era, en cierto modo, esa oreja cortada. Aquí tienen la confirmación literal de esta idea.

 


 

En la imagen misma tiene lugar una suerte de metamorfosis por la que él -y su interrogación- se convierte en la oreja que la designa.

 

Y, ciertamente, Jeffrey se abisma en el vacío interior que esa oreja localiza.

 

Emana, de ese interior, un fragor insoportable.

 

Un fragor que es prolongación directa del que invadía el mundo de Henry en Cabeza borradora -el primer largometraje de Lynch, de 1977- y que se manifestaba capaz de aniquilar toda conciencia si nada le ponía freno.

 

Por cierto, no estamos ante un solo encadenado, dado que hay dos, solo que mientras el primero es largo y bien visible, el segundo es breve y casi imperceptible.

 

Comienza aquí:

 



 

Y, de nuevo, negro.

 

Es evidente el motivo de este segundo encadenado esta vez invisible: el cineasta quería que el plano acabara en negro sin utilizar un fundido en negro, produciendo así la sensación de que la cámara se introduce -en el interior de esa oreja-, en lo más más oscuro.

 

Por lo demás, el cineasta ha reproducido el procedimiento con el que cerrara la escena del derrumbe del padre: según la cámara se abisma en el interior de la oreja, el ruido ensordecedor que se oye en ella tapa, hasta volverlo inaudible, al sonido de la música.

 

¿Qué es lo que hace tan inquietante este procedimiento? Yo diría que el hecho de confrontarnos con una pregunta como ésta:

 

¿Tiene música el mundo o la música viene a poner cierta armonía y modulación en un mundo que carece de ella? Y por cierto, no sé si lo saben, pero la música es algo esencial en la vida de Lynch, quien vive y rueda con ella.

 

¿Se trata entonces, en su caso, de una música destinada a cubrir con su armonía cierto fragor insoportable procedente del mundo real? Y aquí de nuevo se manifiesta la ambivalencia de Jeffrey: quiere saber de ello y a la vez intuye imprescindible ponerle freno.

 

 

 

 


Puerta y oreja

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Pues bien, vean lo que sigue y díganmente como se relaciona con lo que acabamos de analizar:

 


•Jeffrey: Hello. My name is Jeffrey Beaumont. Is Detective Williams here?


•Mrs. Williams: Oh’ yes. Yes’ Jeffrey ‘ come on in.

•Jeffrey: Thanks.



 

¿Qué les parece? ¿No encuetran cierta forma de oreja en esa puerta?

 

Quiero decir: el cineasta ha buscado una puerta cuya curva superior es semejante a la de la oreja, lo que se ve acentuado tanto por esa línea curva pero no cerrada de metal negro que la adorna, como por el hueco interior de sus cristales.

 

De modo que, como la cámara ha penetrado en el interior oscuro de una oreja, una puerta con forma de oreja -y de signo de interrogación- se abre ahora para Jeffrey.

 


 

Un lugar, pues, donde Jeffrey va a buscar respuestas para su interrogación.

 

Ese negro adorno metálico sugiere una flecha en dirección a la entrada.

 

Por lo demás, esa curva que les invito a percibir como la del signo de interrogación se repite en cascada, hasta cinco veces: en el arco del dintel de la puerta misma, en el de su adorno negro, y en su ventanita interior y en la contrapuerta exterior.

 

 

 


La oreja, la escena que falta y la pesadilla

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Supongo que se dan cuenta de que, a partir de aquí, según el film avanza, vamos entrando cada vez más profundamente en una pesadilla que gravita, toda ella, sobre la escena sexual más violenta y escabrosa.

 

Y a este propósito cabe preguntasrse: ¿qué puede tener que ver esa pesadilla con un padre derrumbado, con una madre erguida y fría como un témpano y con una oreja cortada? Es la oreja cortada de un padre.

 

Pero, por ser también la oreja de Jeffrey, es también la oreja de un adolescente, incluso la de un niño.

 

Permítanme, para responder a ello, una pregunta: ¿cuál es el sonido más turbador, en el espacio doméstico de la vida familiar, para un niño pequeño? Sin duda, el sonido del acto sexual de los padres.

 

Y bien, si eso es así, ¿cómo se manifiesta eso en esa gran tríada inicial del film constituida por el padre desfallecido, la madre hierática y la oreja cortada? Porque en esa casa familiar no se da ese sonido tan especial que si ustedes, aunque muy probablemente lo oyeron, no pueden recordar es porque se encuentra sumergido en su inconsciente.

 

Como les digo, ese sonido no se da aquí.

 

¿No era algo de eso lo que podía leerse en la queja que encerraba esa cita de Lynch en la que nos hemos detenido ya?:

 

«Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones… Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, poder entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sientes que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean… En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador

[David Lynch]

 

 

Podría faltar ese movimiento: el del acto sexual de los padres -tan parecido muchas veces para el niño a una pelea-.

 

Y falta, por tanto, el ruido que lo acompaña.

 

Si algo confirma esto que quizás les parezca demasiado especulativo, es precisamente el hecho de que se sigua de ello la inmersión progresiva en una pesadilla.

 

Y no en cualquier pesadilla, sino en una que gravita precisamente sobre esa escena cuyo sonido falta y que por eso falta como escena.

 

A propósito de todo ello, conviene hacer el señalamiento de algo que escapa a la conciencia del espectador del film, pero que actúa decididamente sobre él: cuando llegue esa escena, si el ojo, fascinado por su visión, de Jeffrey estará en el centro de la imagen, su oreja, en ese gran primer plano, acabará desplazándolo de ese lugar.

 

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5. Detrás de Vista

 

 

 

 

 

Jesús González Requena

Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020

17/02/2020

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 


  • Un padre de la ley

  • Detrás de Vista

  • ?

  • La oscura escalera de Jeffrey 

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    Un padre de la ley


  •  


    •Jeffrey: Do you have a Detective Williams still working here?

     

    Un curioso dibujo infantil ocupa el mostrador de la policía de Lumberton -uno un tanto semejante al del cartel de bienvenida a Twin Peaks que reaparecía constantemente en la cabecera de la serie-

     


     

    Como ven, las referencias a la infancia -a esa infancia que el protagonista está abandonando- son constantes.

     

    Lo que nos hace pensar de nuevo en El hombre de arena de Hoffman, cuya historia, como les decía el otro día, comienza con el Nathaniel niño para pasar luego a narrarnos el drama que estalla en su juventud.

     


    •Policía: Yes’ he’s up in room 221. Right up the stairs’ through that door.

    •Jeffrey: Thanks.


     

    Jeffrey avanza con la oreja en la mano.

     

    Una oreja que, en cierto modo, es su oreja, en la medida en que declara que hay una palabra -la del padre- que no puede escuchar.

     


    •Jeffrey: Detective Williams?



    •Detective: Yes?


    •Jeffrey: My name is Jeffrey Beaumont. I live near you. I believe you know my father Tom? Beaumont’s Hardware Store?

     

     

    ¿Por qué Jeffrey se presenta nombrando a su padre? Sin duda, porque el policía le conoce.

     

    Pero decir eso, en términos de análisis, es no decir nada.

     

    Pues es una decisión del narrador que esa amistad exista y, a su vez, el que esa amistad exista hace posible que ahora Jeffrey se presente nombrando a su padre.

     

    En suma, nada obliga que eso sea así.

     

    Es, pues, una decisión del cineasta, por cuyo sentido -ya saben ustedes: por su efecto, más que por su intención- es necesario preguntarse.

     

    El primer motivo es evidente: permite situar al policía en la misma generación que al padre, dado que, como decíamos el otro día, en cierto modo habrá de ocupar su lugar.

     

    Pero no es solo eso. Pues ello permite ahora ligar de nuevo, esta vez en el diálogo mismo, la enfermedad de su padre -la causa de su enmudecimiento- con la oreja cortada.

     


    •Williams: Sure I do.


    •Williams: I hear he’s in the hospital. How’s he doing?


    •Jeffrey: Well’ he’s OK’ I guess. I hope. They’re doing tests. That’s why I’m home from school.

     

    Y por cierto que, ante ese otro padre, Jeffrey se presenta como un casi huérfano.

     

    Escuchen con qué nitidez se conecta ahora en el diálogo, como les decía, eso que antes ha sido conectado en la narración:

     

    el enmudecimiento del padre y el encuentro de la oreja cortada.

     


    •Jeffrey: I was over at the hospital this morning and I coming home and in the field behind our neighborhood, there behind Vista,

     

     


    Detrás de Vista

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    •Jeffrey: I’ uh… found an ear.


     

    Les decía que es obligado trabajar, siempre que ello sea posible, con los diálogos originales, no con los doblados, pues en estos siempre se encontrarán inevitables distorsiones.

     

    Pero les diré más: ni siquiera deben fiarse de los diálogos originales subtítulados, pues muchas veces suprimen, para abreviar algunos elementos del diálogo que forman parte de la banda sonora.

     

    Aquí tienen un ejemplo. Si este era el diálogo tal y como consta en la banda sonora del film, el subtítulo inglés lo ha simplificado así:
    I was at the hospital this morning and I coming home through the field behind Vista…

     

    Perciben la diferencia. No se trata de un detalle sin importancia: pues el diálogo no solo dice que ha encontrado la oreja detrás de Vista, sino también que Vista es el nombre del barrio en el que los Beaumont y los Williams viven.

     

    Como ven, un nombre que le va bien al cartel de Lumberton,

     


     

    en tanto Vista, pantalla, que oculta cierto fondo oscuro que se encuentra detrás, dado que es detrás de nuestro barrio, detrás de Vista, donde Jeffrey ha encontrado la oreja.

     

     


     

    Y a la vez, por esa vía, la palabra detrás aparece dos veces –I was over at the hospital this morning and I coming home and in the field behind our neighborhood, there behind Vista

     

    De modo que la indagación de Jeffrey no tiene por objeto lo opuesto a su barrio, lo diferente a él, sino más concretamente lo que hay tras él, lo que él oculta.

     

    Y todo parece indicar que lo que decimos del barrio, lo podemos hacer extensible a su infancia entera.

     

    Y bien, la oreja cortada es el emblema de ese enigma para el que Jeffrey solicita respuesta de parte de ese otro padre que es el detective Williams.

     


    •Williams: You did? A human ear?


    •Jeffrey: Yeah. I thought I should bring it to you.

     

    Insisto: pone en manos de ese otro padre aún más autorizado pues, en tanto policía, más del lado de la ley, esa oreja enigmática que en cierto modo él es.

     

    ¿No les parece evidente que Jeffrey, al mismo tiempo que se ve impulsado por cierto deseo culpable -la muerte del padre, la sexualidad- busca una presencia fuerte de la ley capaz de contenerle por una parte y, por otra, de guiarle en su indagación en ese nuevo territorio que el acceso a la edad adulta abre ante él? Tal es, en suma, su disociación, que pronto habrá de traducirse, a su vez, en oposición existente entre esas dos figuras femeninas que le aguardan, Sandy y Dorothy.

     


    •Williams: Yeah’ that’s right. Let’s take a look at it.



    •Williams: Yes’ that’s a human ear’ all right.

     

    Ven, por otra parte, como se asocia la oreja cortada con Lumberton, pues si el nombre de la ciudad aparece arriba, en el centro de la pared del fondo, la oreja cortada lo hace abajo, igualmente en el centro del plano.

     


    •Williams: Let’s see what the coroner makes of it. Then I want you to show me exactly where you found it.


    •Jeffrey: All right.



     

     


    ?

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    •Dr: We’ll check the morgue records. I don’t recall anything coming in minus an ear.

     

    Lo que nos conduce al forense.

     

    En esta nueva escena resulta del todo patente como ese trozo de carne separado del cuerpo al que perteneció se constituye en el centro del enigma.

     

    Y es notable el fondo escogido para ella dentro de los muchos posibles.

     

    Todo él metálico y en eso totalmente opuesto al ser carne de la oreja, a la vez que sugiriendo el acto mismo del corte, que pasa necesariamente por la intervención de un objeto igualmente metálico.

     

    Y por cierto, ¿se dan cuenta de que la oreja tiene la forma de un signo de interrogación?

     


    Muy posiblemente, el componente icónico de este signo proceda, precisamente, de ahí.

     

    Pero qué lejos del orden de los signos está esta oreja cortada.

     

    Pues, como siempre en Lynch, cierto exceso orgánico la invade manifestándose ahora en esos pelos que han seguido creciendo de ella una vez que ha sido amputada.

     


    •Dr: The person may very well still be alive somewhere.


    •Jeffrey: What can you tell about the person from the ear?


    •Dr: Well, once the tests are done, quite a lot, ex, blood type, whether or not the ear came off a dead person.


    •Dr: Also, it looks like the ear was cut off with scissors.

     

    Parece que ha sido cortado con unas tijeras, dice el forense.

     

    Y, de inmediato, vemos y oímos- unas tijeras que cortan un precinto policial:

     


    •(sonido metálico de las tijeras cortando)

     

    Como les anticipé el otro día, estas tijeras cuyo sonido metálico oímos cortan la cinta policial que veda el acceso a un perímetro prohibido y lo hacen precisamente por la palabra no.

     

    Y es que de eso se trata precisamente en el trayecto de Jeffrey: de negar la prohibición y de acceder al espacio de lo prohibido.

     



     

    Do not cross.

     

    Ven con qué literalidad es enunciada la cuestión.

     


     

    ¿Y qué decir de este plano general que precede al primer fundido en negro del film?

     


     

    Pero no respondan a esta pregunta en el plano del sentido.

     

    Por el contrario, pospongan la cuestión de su sentido lo más posible y busquen primero con qué otra imagen ésta se haya conectada.

     

    Sin duda, es ésta:

     




     

    Como ven, el bloque inicial de la película queda enmarcado por la presencia en su comienzo y en su final de esa cuerda que separa y acota el terreno.

     

    Con ello, se establece una vez más la conexión entre el derrumbe-enmudecimiento del padre y el encuentro de la oreja cortada.

     

    Y todo invita, entonces, a poner en relación ambas casas:

     



     

    la casa de la infancia se ha vuelto pequeña, deteriorada, degradada…

     

    Y ya no hay césped alguno en torno a ella.

     

    Todo es maleza.

     


    La oscura escalera de Jeffrey

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    Fundido en negro.

     

    Pero lo notable es el modo de enlace con el plano siguiente:

     


     

    No en un fundido inverso, sino una puerta que se abre en una oscuridad tan absoluta que, antes de su apertura, era solo negro lo que se veía.

     

    Ciertamente, el mundo se ha vuelto extraño, densamente oscuro, para Jeffrey.

     

    Pero en todo caso, como ya les sugerí el primer día, no parece especialmente feliz el mundo familiar de Jeffrey.

     


     

    Y esa larga, desnuda y oscura escalera…

     

    La ubicación de su habitación, en lo alto de la larga escalera, no puede dejar de recordarnos a la habitación de la abuela en la que se refugiara Matt, el protagonista de The Grandmother, el mediometraje que Lynch había realizado en 1970.

     


     

    No me voy a detener ahora a hablarles de esta notable película, netamente vanguardista, de Lych.

     

    Solo presento estas imágenes como confirmación de hasta que punto el cinesta trabaja con los materiales de su infancia.

     



     

    Y abajo…

     

    la más fría de las madres, dirigiendo hacia él una mirada tan gélida como inquisitiva.

     

    ¿Y qué más? Es un hecho: ella viste de azul.

     

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    4. Oreja cortada y boca enmudecida

     

     

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    Oreja cortada y boca enmudecida

     

    Tras este tercer fallo -a la tercera va la vencida- cuando busca una nueva piedra con la que intentar dar en el blanco, Jeffrey tiene una segunda y no menos angustiante visión:

     



     

    Una oreja cortada, macilenta ya, y llena de hormigas, se impone a su visión -y a la nuestra en plano detalle- en el que es el tercer plano subjetivo del film.

     

    Vemos pues cómo esto se asocia con la imagen anterior del padre en el hospital, incapaz de hablar, es decir, enmudecido.

     

    Pues un patente lazo semántico conecta esas dos cosas que, como hemos constatado, han constituido dos shocks visuales -dos visiones siniestras- y que han tenido lugar en


     

    el primero y

     


     

    el tercero de los planos subjetivos de Jeffrey.

     

    Una boca que no puede hablar y una oreja -que por estar cortada- no puede oír.

     

    Expresión extrema de una comunicación interrumpida.

     

    Es la circulación de la palabra, en tanto palabra dicha y oída, lo que está en juego.

     

    ¿Se dan cuenta hasta donde alcanza la cosa? Basta para comprenderlo con que modifiquemos los términos de estos dos enunciados introduciendo en ellos al padre.

     

    Pues si se trata de la boca de un padre que no puede hablar, llegará el momento en que sabremos que

     


     

    la oreja cortada pertenece a otro padre, uno que, desde luego, ya no puede oír.

     

    Les decía hace bien poco que, en el relato maravilloso el héroe se adentraba en el bosque a efecto de cierta tarea que le había sido otorgada por determinado destinador simbólico.

     

    Y les decía también que, con respecto a esto, en Blue Velvet encontrábamos todo lo contrario:

     

    un héroe se adentra en el bosque de lo real sin que ninguna tarea-guía le haya sido destinada, dado que el que debería ser su destinador natural, el padre, ha enmudecido y nadie ha venido a ocupar su lugar.

     

    ¿No les parece que ello da su sentido al segundo plano subjetivo?




     

    La ausencia de guía que capaz de señalar la dirección del trayecto encuentra así su expresión en el plano del fallo de puntería de Jeffrey.

     

    Y, por lo demás, la oreja es sin duda la designación de cierto secreto, dado que su poseedor algo debió oír antes de perderla, y por eso ella comparece ahora ahí depositada como un enigma.

     

    El enigma que, como saben, Jeffrey hace suyo de inmediato.

     

     

     

     


    Hormigas buñuelescas

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    Y no menos notable es que, cuando ha enmudecido la palabra del padre -esa que es después de todo la destinada a introducir sentido en el trayecto del hijo- a la vez que se nos muestra ese órgano de la audición ya inservible, se hace oír en la banda sonora un creciente ruido de chicharras.

     

     



     

    Un sonido sin sentido, inarticulado, matérico y hormigueante que por ello no deja de corresponder bien al movimiento de las hormigas que vemos en el interior de la oreja.

     

    En cualquier caso, por su carácter de miembro amputado, su visión no puede por menos que suscitar la angustia ligada a la pérdida de la integridad corporal.

     

    ¿No les parece que cierto fantasma de castración late al fondo? El pasado día les hablaba,

     


     

    a propósito de la metáfora vascular de la manguera atascada del señalamiento del lado biológico, natural, del cuerpo, el desdibujamiento de sus límites con la naturaleza que lo rodea.

     


     

    La idea retorna aquí acentuada con la imagen de esta oreja entre la hierba, en un proceso de descomposición que conduce a su disolución con la materia del mundo.

     

    ¿Y qué me dicen de las hormigas que recorren esa oreja?

     


     

    ¿No ven en ellas una influencia directa del cine de Buñuel y Dalí?

     












     

    Fue en extremo brillante la metáfora que dibujaron Dalí y Buñuel: el movimiento de las hormigas en esa mano traducía bien la sensación de hormigueo de una mano pillada por una puerta, tanto como el hormigueo mismo del deseo.

     

    Se dan cuenta que es una traducción metafórica

     



     

    bien semejante a la de la manguera-vena atascada que acabamos de recordar.

     

    Pues estas hormigas en la oreja cortada sugieren el hormigueo de las chicharras en el oído de Jeffrey tanto como el deseo de saber que esa misma oreja suscita en él.

     

     

     


    La muerte y el sexo

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    Un deseo de saber que se ve confrontado a la vez con dos enigmas elementales: el saber de la muerte y el saber del sexo, dos cuestiones que golpean contundentemente a todo adolescente.

     

    Pues es evidente que el colapso del padre y el encuentro de la oreja conducen de inmediato a Jeffrey a la confrontación con la experiencia sexual:

     



     

    Se dan cuenta como se ordenan ambas cuestiones:

     


     

    Y esta confrontación hace visible de pronto que el tema de la enfermedad, de cierto déficit orgánico, aparece ligado no solo al sr. Beaumont, sino igualmente a Frank.

     

    Por lo demás, nos damos cuenta entonces de que son los dos campos mayores de problemática del cuerpo los que aquí se suscitan:

     

    enfermedad y muerte por un lado sexualidad por el otro.

     

    Y, por lo demás, en ambos casos, cierta percepción siniestra se impone: pues las hormigas devoran esa oreja

     


     

    como devoraban la mano del personaje masculino de La Edad de Oro.

     

    ¿Qué hacer con eso?

     


     

    Hay que intentar reparar ese desgarro que se ha producido en el mundo.

     

    Hay que buscar otro padre, y a ser posible uno que tenga la más cierta relación con la ley, es decir, un policía.

     

    En la esperanza de que su ley sea capaz de contener el siniestro agujero que se ha abierto en el mundo.

     


    Comisaría, corte, tijeras

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    Pero pueden ustedes darse cuenta de la dificultad: incluso el emblema de la policía de Lumberstone es un árbol caído.

     

    Y cortado, como la propia oreja.

     

    De hecho, la visualización del corte es tan masiva en Blue Velvet

     



     

    como lo será en la siguiente obra del cineasta, la serie televisiva Twin peaks.

     

    ¿No les parece que podemos localizar en ello, de nuevo, cierta sugerencia a la temática de la castración? El otro día les hablaba en el debate del texto de Freud sobre lo siniestro, donde éste suscitaba el asunto de la castración a propósito de la amenaza que recibe el protagonista del relato de ETA Hoffman bajo la forma del anuncio de la llegada del hombre de arena que arranca los ojos de los niños.

     

    Y ello, allí también, estaba relacionado con la presencia de dos figuras paternas opuestas: el padre del protagonista y Coppelius.

     

    Que no estamos mal encaminados al suscitar este asunto nos lo confirma la tercera canción del film -junto a Blue Velvet y Misterios del amorIn dreams, compuesta e interpretada por Roy Orbison

     


    •Ben: A candy-colored clown they call the Sandman

     

    Incluso el nombre del pueblo, Lumberton, remite a ello, pues puede ser traducido literalmente como tonelada de madera.

     


     

    Una tonelada de madera patentemente cortada.

     

    Se dan cuenta, es el corte lo que se impone, aquí tanto como a propósito de la oreja cortada.

     


     

    Una vez aislado este aspecto -el del corte, en el que resuena bien patentemente la temática de la castración- nos damos cuenta de que nos encontramos ante un hilo mayor del film.

     

    ¿Cuál será su próxima manifestación? No hay duda sobre ello:

     


    • (sonido metálico de las tijeras cortando)

    las tijeras…

     


    •Frank: Daddy’s coming home.

     

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    3. La frialdad de la madre y el derrumbe del padre

     

     

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    La locura del mundo, el fondo, lo real

     

     

    Terminamos el último día viendo el final de la película, donde, como les decía, escuchábamos los dos últimos versos de la canción.

     


    •Canción: And I still can see Blue Velvet.


    •Canción: Through my Tears


     

    Como les decía, Blue Velvet, la canción, había quedado interrumpida por la inmersión en los más oscuros misterios del amor.

     

    Solo que no está nada claro que tales misterios hayan quedado esclarecidos.

     

    Es más plausible decir que han quedado, tan solo, contenidos.

     

    Y es notable hasta qué punto, justo antes de este final, en la escena inmediatamente anterior, se oiga esto:

     


    •Sandy: It’s a strange world.

     

     

    Es un mundo extraño.

     

    Si este no es el tema de la película, sí es al menos su sensación dominante.

     

    La extrañeza del mundo.

     

    O si ustedes prefieren, eso del mundo que nos desconcierta, eso que, lejos de responder a nuestras expectativas, las trunca una y otra vez.

     

    Llamémoslo lo real.

     

    Y, ciertamente, eso es lo que se manifiesta de manera masiva tras el desfallecimiento del padre:

     


    •Canción: But when she left gone


    •Canción: Gone was the glow of blue

     

    Cuando se fue el resplandor azul que bañaba el mundo, este comienza a manifestarse en su extrañeza fundamental:

     


    •Canción: velvet


    •Canción: Whoa-whoa.


    •Canción: But in my heart


    •Canción: there’ll always be.


    •Canción: Whoa-whoa-whoa


    •Canción: Precious and warm a memory


    •Canción: Through the years…


     

    Y es ciertamente el extraño sinsentido del mundo lo que emerge a continuación.

     

    Es decir: lo real mismo allí donde escapa a toda comprensión.

     

    El fondo.

     

    Lo que está al fondo de toda imagen, pero que sólo se hace visible cuando la figura cae.

     

    El choque con ese fondo, en el que a continuación se va a abismar la cámara, viene precedido, en la imagen, como hemos dicho, por el derrumbe del padre.

     

    Pero es diferente lo que sucede en la banda sonora, donde de lo que se nos habla es de la pérdida de un objeto amoroso femenino.

     

    Así, lo que la canción en su relación con la imagen dice, es que el fondo extraño del mundo se hace visible en su extrañeza cuando desaparece el resplandor que lo cubría, y que procedía de la figura del deseo, esa mujer que vestía terciopelo azul.

     

    Dicho en otros términos: cuando desaparece el objeto de deseo cuyo resplandor cubre el mundo, el mundo, como el fondo que hay tras la figura, se hace visible en sí mismo, desprovisto del encanto que ese brillo le confería.

     

    Si les parece extraño lo que les digo -cosa inevitable, dado que es de lo extraño de lo que les hablo- piénsenlo a través de un ejemplo bien concreto de una experiencia de esa índole.

     

    Si han estado enamorados alguna vez, recordarán en que medida esa sensación de enamoramiento embellecía el mundo, en la medida en que lo cubría con el resplandor que emitía el objeto de su amor.

     

    Cuando el objeto se va, cuando desaparece -ven hasta que punto es de eso de lo que habla la canción- cuando ese resplandor deja de estar presente, el mundo se ve más desnudo, frío, desencajado, inhóspito.

     

    Nos damos cuenta entonces de que la melodía de la canción funciona aquí como una expresión sinestésica -sonora- de ese resplandor -visual.

     

    Pues la canción cesa progresivamente mientras lo que más opuesto a ella, un ruido inarmónico y áspero, una suerte de fragor telúrico del mundo, invade cada vez más intensamente la banda sonora.

     

    Para ver lo real, basta con mirar más de cerca.

     

    Así, la cámara, ella sola, se abisma en lo real.

     

    El simple cambio de escala, el alejamiento de la escala antropomórfica, introduce un mundo monstruoso que se encuentra ahí mismo, en el interior del césped del aparentemente amable jardín de la infancia.

     


     

    Y el efecto inmediato de ello es que el suelo -el terreno sobre el que, en principio, nos afirmamos- deja de ser firme y sólido.

     

    Y el amable color verde del césped cede su color al negro:

     


     

    Todo se vuelve entonces oscuro, inhumano, y feroz.

     

     


     

    Haciéndose evidente que una vitalidad a la vez siniestra y loca late en su interior.

     


     

     


    La Edad de Oro

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    Por cierto, ya que hemos comenzado a hablar de las influencias de Lynch en el cine moderno, conviene que nos preguntemos también por las influencias que el cine de Lynch acusa.

     

    ¿Saben cuál es la película que más intensamente ha influido en esta escena?

     


     

    La Edad de Oro, de Luis Buñuel, 1930.

     





     

    Así comienza La Edad de Oro: con una mirada dirigida a un mundo no antropomórfico, primario, bestial y letal.

     










     

    Y hay, en ello, una patente fascinación.

     













     

     

     

     


    La distancia de la madre

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    Pero antes de abandonar esta asombrosa secuencia inicial de Blue Velvet, resulta obligado realizar dos anotaciones.

     

    La primera,

     


     

    la absoluta ignorancia y la absoluta distancia de la madre con respecto a todo lo que sucede en el jardín.

     

    Recuerden, a este propósito que, contra lo previsible,

     


     

     

    no la veremos en el hospital cuando Jeffrey visite a su padre.

     

    Ella permanece, en cambio, igualmente fría y sentada en su tresillo:

     


     

    Así la encontraremos en el minuto nueve de la película: sentada en el mismo lugar, con la misma frialdad.

     

    Solo a la altura de la hora treinta y cuatro veremos a la madre en el hospital

     


     

    Y, como ven ustedes, ubicada lo más lejos posible del padre y con su constante gesto absolutamente frío.

     

     


    El lugar del derrumbe del padre

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    Y la segunda, el lugar preciso donde se produce el derrumbe del padre:

     


    •Canción: a flame burning brightly


    •Canción: But when she left


     

    Obsérvenlo con atención:

     


     

    pues nos permite anotar tanto el buen hacer del cineasta como la brutalidad del desgarro que la escena plasma.

     

    Comencemos por lo primero.

     

    ¿Se han dado cuenta de que ese trozo de césped deteriorado había sido ya localizado desde el comienzo de la secuencia?

     


     

    Localizado, digo, pero localizado fuera de campo, es decir, a la vez señalado por la cuerda que lo acota y no mostrado.

     

    Pues, tal es el buen hacer del cineasta del que les hablaba, se reserva la violencia plástica que ese desgarro introduce -en tanto que rompe la armonía del verde césped que rodea la casa-

     


     

    para el momento mismo del colapso del padre.

     


    •Canción: But when she left



    •Canción: Gone was the glow of blue


     

    Y dice, por lo demás,

     


     

    muchas cosas esa cuerda: no sólo acota la zona donde el césped se ha estropeado, sino que nos indica que el padre ya ha resembrado ahí y ahora está regándolo para que se restablezca.

     

    Así es presentado el padre en su tarea: conteniendo la entropía de lo real que a todo amenaza.

     

    Pero, desde luego, conteniéndola solo provisionalmente.

     


     

    Es, por lo demás, la muerte del padre lo que está en juego, pues la forma de ese desgarro en el tapiz de césped del jardín sugiere la de una fosa.

     

     


    Travesía por el bosque

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    •Radio: Logs, logs, logs. Glamour in the pines

     

    ¿Se dan cuenta de cómo ahora ya nada oculta el carácter plano, artificial, publicitario, de la pantalla amable que cubre lo real?

     

    Este sería, tras la brutal inmersión en lo que se esconde bajo la alfombra de césped del jardín, el segundo efecto del desfallecimiento del padre:

     

    la percepción del carácter plano, artificial, de la imagen inicial de Lumberton.

     


    •Radio: Lumberton (chainsaw) USA It’s a sunny, woodsy day in Lumberton, so get those Chaisaws out. This is the mighty W-O-O-D, the musical voice of Lumberton.

     

    Y si el azul del telón se suavizó y estatizó al convertirse en el azul del cielo, ahora recobra su intensidad y su movimiento, esta vez horizontal, en forma de un río de aguas oscuras.

     


     


     


     

    El paisaje se asilvestra, y vemos por primera vez al protagonista del film caminando solo por las afueras boscosas de la ciudad.

     

    La travesía por el bosque es una figura clásica del relato infantil, en el que el bosque es siempre lo otro con respecto al espacio protegido del hogar:

     

    un ámbito inhóspito que debe ser atravesado por el héroe en su viaje.

     


    •Radio: At the sound of the falling tree… (tree falls) it’s 9:30!

     

    Sin embargo seguimos oyendo la radio local: habla de un árbol caído, cosa normal sino típica de este pueblo maderero, pero que no deja de conectarse con la caída del padre, pues el árbol, de tronco y grandes raíces, lugar donde enraizarse y cobijarse: no deja de ser una apropiada metáfora paterna.


    •Radio: There’s a whole lotta wood waitin’ out there, so let’s get goin’.


     

    Jeffrey se detiene, sin especial motivo, ante una pequeña caseta de madera -sin embargo, en Lost Highway cobrará una notable importancia una casa de forma semejante.

     


     

    Allí, prueba su puntería apuntando, suponemos, hacia el herrumbroso barril del fondo -pero es la caseta la que permanece en el centro del cuadro.

     


     

    Falla.

     


     

    Y sigue su camino.

     

    Pero no pierdan de vista que el asunto de la puntería tiene su trayecto:

     

    llegará el momento en que tendrá la mejor puntería: cuando dispare contra Frank.

     







     

     


    Las dos caras de la ciudad

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    Es fuerte el contraste el que se da entre

     


     

    esto

     


     

    y esto.

     

    Como entre

     


     

    esto y

     


     

    esto.

     

    Todo lo amable y luminoso que había arriba se vuelve áspero e inhóspito abajo.

     

     


    Un padre enmudecido y un cuerpo que habla

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    Una cortina -que es también aquí un telón, el segundo- se abre.

     


    •Nurse: Mr. Beaumont?


     

    Se abre a una imagen del padre, totalmente conectado a la maquinaria hospitalaria.

     

    Hay algo ciertamente siniestro en la combinación de esos dos términos tan opuestos: el cuerpo y las máquinas que, para mantenerlo vivo, lo apresan.

     

    Y, junto a eso, algo todavía más brutal para Jeffrey: la evidencia bien patente del miedo de su padre.

     

    Pues es el punto de vista de Jeffrey el suscitado en este momento, dado que éste es un plano subjetivo, como queda confirmado por el raccord de mirada a posteriori con el contraplano que sigue:

     


     

    En él, la angustia de Jeffrey se hace patente de inmediato, de modo que la escena cobra la forma de la más inesperada y demoledora revelación que es subrayada por un lento travelling de aproximación

     


    •Nurse: Your son Jeffrey’s here to see you.


     

    que acentúa la parálisis del chico ante tal visión.

     

    Así, es el médico el que debe arrastrarlo al interior de la habitación.

     



    •Jeffrey: Hey’ Dad.



     

    El padre intenta hablar sin lograrlo.

     

    De modo que a Jeffrey le es dado experimentar -y, claro está, a nosotros con él- la caída de la función simbólica del padre: pues el suyo es ahora un padre privado del órgano de la fonación.

     

    Enmudecido, desprovisto del don de la palabra.


     

    Es decir: un cuerpo privado del órgano humano por antonomasia, y que, como les decía, sólo sobrevive conectado a máquinas lógicas, semióticas que, paradójicamente, lo hacen hablar de mil maneras -en tanto traducen de mil maneras las constantes de su cuerpo.

     

    Pero es su cuerpo, y no él, el que habla por ellas.

     

    De modo que ese lenguaje otro de las constantes del cuerpo hace más patente la ausencia de la palabra simbólica.

     


     

    Y no es menor la angustia del padre que la del hijo, tal y como se manifiesta en su esfuerzo, desesperado e inútil, por tomar la palabra.

     


     

    Se trata, en suma, del encuentro con la impotencia del padre.

     


    Una travesía por el bosque sin tarea que la guíe

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    Jeffrey retorna por el mismo camino, a través del bosque, por el que llegó.

     

    Pero, ¿qué me dicen del encadenado que acaban de contemplar? ¿No les parece que lo real, con su erosionador hormigueo, parece penetrar y devastar, por obra del encadenado, el rostro del adolescente?

     


     

    Es su nueva soledad en el mundo la que ahora atestigua el plano general.

     

    Les hablaba antes de la travesía por el bosque preceptiva de tantos cuentos infantiles.

     

    Y no solo la presencia del bosque suscita la relación entre estos y Blue Velvet, dado que, como en ellos, el film nos ofrece el proceso de transformación y maduración de un joven que se ve compelido a abandonar el hogar familiar para hacer frente al mundo real exterior.

     

    Pero por lo mismo que aludimos a la semejanza con los cuentos maravillosos, debemos aludir a lo que separa Blue Velvet de estos.

     

    Pues el trayecto del héroe de los cuentos maravillosos responde a la recepción por éste de una determinada tarea que orienta su trayecto.

     

    Y eso es precisamente lo que le falta a Jeffrey, lo que no ha llegado a recibir.

     

    A él nadie le ha dado tarea alguna dado que su padre

     


     

    ha enmudecido inesperada y prematuramente.

     

    ¿Se dan cuenta de cómo se asocia esa mudez del padre con lo que sigue?

     



     

    Jeffrey vuelve a probar su puntería

     


     

    y vuelve a fallar.

     

    Insiste

     




     

    y falla por tercera vez.

     

    Pero no solo eso.

     

    También esto otro: la suciedad aumenta.

     

    Y ello en un plano que conviene considerar como subjetivo, pues, aunque su escala no corresponde a la distancia en que se encuentra el personaje, sí presenta correspondencia de eje -es decir:

     

    coincidencia del eje de cámara con el eje de la mirada del personaje.

     

    Y así, dado el doble raccord de mirada -a apriori y a posteriori- que lo enmarca, viene a traducir la focalización de la atención del personaje sobre el objeto de su mirada.

     


     

    Un plano hipersubjetivo, en suma.

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    2. Una casa turbadora e inquietante

     

     

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    El final feliz y su estremecimiento

     


    Blue Velvet acaba en cierto modo como comienza.

     



    •Canción: and the mysteries

     

    Volvemos a los bomberos una vez apagado el fuego.

     


    •Canción: of Love


    •Canción: come clear.


     

    Y el niño caminando en línea recta hacia su madre.

     


     

    Lo que conduce al abrazo feliz.

     

    Pero el film no acaba así.

     

    Sigue un estremecimiento.

     


    •Canción: And I still can see


    •Canción: Blue Velvet.

     

    Lo han oído en la canción: todavía puedo ver el terciopelo azul.

     

    Dentro de bien poco ese terciopelo azul invadirá de nuevo la pantalla.

     


    •Canción: Through my


    •Canción: Tears


     

    El mismo cielo límpidamente azul.

     

    Y luego el retorno del telón que es también gigantesca falda de terciopelo.

     


     

    Retorna pues el terciopelo azul.

     

    Y por cierto: ¿no les parece que la altura de la mirada de la cámara hacia esa falda del vestido de terciopelo que llena la pantalla es la propia de un niño? El asunto es que ese terciopelo azul está ahora, en el final del film, impregnado para nosotros por el aroma de todo lo aparentemente neutralizado: el fuego de esa pasión ardiente que se ha desplegado en escenas del todo perversas, la proximidad misma de la locura, y la potencial aniquilación de un niño.

     


     

     

     

     

     


    Blue Velvet, 1963

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    Volvamos al comienzo.

     


    •Canción: Blue velvet


     

    Es fácil fechar el tiempo que el film rememora, pues la canción que le da título, Blue Velvet, de Bobby Vinton, fue un gran éxito de 1963.

     

    Y, en 1963, David Lynch, nacido en 1947, tenía 17 años, una edad perfectamente adjudicable a Jeffrey, el protagonista del film.

     

    Pero atendamos ahora a la letra de la canción Blue Velvet que, -es obligado anotarlo- comienza a sonar en el momento mismo en que el terciopelo se desvanece.

     



    •Canción: Blue Velvet


     

    De modo que el terciopelo sigue ahí.

     


    •Canción: Whoa-whoa


    •Canción: She wore blue

     

    Y justo cuando aparecen esas flores intensamente rojas, la canción nos habla de una mujer que vestía azul terciopelo.

     



    •Canción: velvet

     

    Es hora de decir que el rojo,

     


     

    como el de las rosas, es el otro color de Dorothy:

     


     


    •Canción: Whoa-whoa.

    •Canción: Bluer than velvet was the night.


     

    Ella, esa mujer de terciopelo azul era más azul -¿y más triste?- que la noche de terciopelo.

     


    •Canción: Whoa-whoa-whoa


    •Canción: Softer than satin was the light


    •Canción: From the stars

     

    Más suave que el satén era la luz de las estrellas.

     


    •Canción: She wore


    •Canción: blue


    •Canción: velvet. Ella llevaba terciopelo azul.

     

     


    Hay algo raro en esa casa

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    Existen una declaraciones de Lynch sobre su infancia que corresponden notablemente con el tono inicial de la película.

     

    «Creo que era un chico completamente normal (…) Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones… Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, poder entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sientes que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean… En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador.»

    [David Lynch]

     

    ¿Fue feliz la infancia de Lynch? Creo que era un chico completamente normal Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas.

     

    Un verbo –creo-, un adverbio –según– y un adjetivo –demasiados– están ahí marcando una distancia con aquello que se dice.

     

    Es muy diferente decir Según mis recuerdos tuve una infancia feliz que decir Tuve una infancia feliz.

     

    Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas (…) Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante.

     

    Ciertamente, estas dos palabras corresponden bien a la atmósfera del film entero.

     

    Por ejemplo, poder entrar a una casa. Y bien, eso es exactamente lo que a continuación sucede.

     

    Y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa.

     

    Y bien, ¿hay algo raro en esta casa?

     



     

    Fuera, cuidando el jardín, el padre.

     


    •Canción: Bluer than velvet were her eyes

     

    Pero la canción prosigue:

     

    Más azules que el terciopelo eran sus ojos.

     

    Y de inmediato la cámara se introduce en el interior de la casa

     


    •Canción: Whoa-whoa-whoa.

     

    y nos muestra a la madre, quien desde luego tiene los ojos azules.

     


    •Canción: Warmer than May her tender


    •Canción: sighs. Love was

     

    Pero no parece que sus tiernos suspiros sean más cálidos que mayo.

     

    Lo desmiente tanto esa pistola que atrae la mirada de la madre, como la imagen en extremo fría, casi hierática, de ésta.

     


     

    Tan hierática, por cierto, como el pie de la lámpara que hay junto a ella.

     

    Y profundamente aburrida, quizás desilusionada, incluso desinteresada de su propia vida.

     

    ¿No les parece que hay como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal?

     

     


    Pistola y manguera

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    Un muñeco negro vestido de rojo y con aspecto de marioneta comparte el centro del plano con la figura blanca del pie de la lámpara cuyo rostro hierático tiene un cierto parecido con el de la madre.

     


    •Canción: Warmer than May her tender

     

    Ciertamente, nada de calidez ni de ternura vemos en esa mujer.

     

    Y constatamos como su fría mirada se ve atraída por una pistola tan localizada por su mirada como señalada por ese tan femenino tapete de ganchillo que se encuentra sobre el televisor.

     


    •Canción: sighs. Love was

     

    Sigue la imagen del padre mientras la letra de la canción habla de amor

     


    •Canción: Love was ours

     

    El amor era nuestro.

     

    Diríase que aquí la canción se aparta del todo de lo que la imagen presenta. Pues es la distancia entre el padre -fuera- y la madre -dentro- la que se impone en la imagen.

     

    Y no solo eso. Pues ese asunto, el de la separación, la distancia, el desinterés entre el padre y la madre encuentra su punto de apoyo en la relación metafórica que se establece

     


     

    entre la manguera del padre

     


     

    y la pistola que la madre mira.

     

    Pues hay sin duda una rima entre ambas que podríamos formular así: esa pistola que atrae la mirada de la madre no es la manguera del padre.

     

    Ciertamente: la madre, aburrida, solo interesada en la pistola del televisor, se desinteresa absolutamente tanto del padre como de su manguera.

     


     

    ¿No les parece que eso corresponde bien a esas palabras de Lynch?: sientes que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean…

     

    Ahora bien, es un hecho que las imágenes que nos ocupan corresponden igualmente bien a lo que Lynch dice a continuación en estas mismas declaraciones: En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon

     

    Es difícil resistirse a ver en ello la contrapartida de esa ausencia absoluta de peleas entre sus padres.

     

    Y ello, sobre todo, porque eso cobra, inesperadamente, la forma de una queja: Hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento

     

    Pero jamás pasó nada. Es decir: una ausencia total de pasión.

     

    Pues el movimiento por antonomasia en una casa, para un niño, es el del abrazo amoroso de sus padres.

     


    •Canción: ours


    •Canción: Ours

     

    En todo caso, es evidente que algo va mal en la manguera del padre.

     


    •Canción: a love I held tightly

     

    Yo sostuve fuertemente nuestro amor, dice la canción, mientras que el padre lo que sostiene fuertemente es su manguera, a la vez que constata su atasco.

     

    Y saben lo que sigue: ni más ni menos que su desfallecimiento por la vía del síncope:

     


    •Canción: Feeling

     

    La manguera, verde como la vegetación que la rodea, se ha atascado en una rama.

     

    Si les llamo la atención sobre la vegetación es porque es de índole biológica la deriva metafórica que adquiere la manguera en lo que sigue.

     


    •Canción: the rapture


    •Canción: grow

     

    La presión aumenta, cristalizando entonces el desplazamiento de la metáfora sexual -manguera y pistola- a la metáfora vascular.

     



    •Canción: Like


    •Canción: a flame burning brightly


     

    Aunque no deja de haber, sin duda, una conexión entre ambas metáforas, dado que en ambas se ve concernido el corazón.

     

    Y por lo demás, la presencia mantenida de ambas metáforas viene a ser acentuada por la canción, en tanto que nombra un sentimiento de éxtasis creciente:

     


    •Canción: Feeling


    •Canción: the rapture


    •Canción: grow

     

     

     

     

     


    Goce y desfallecimiento del padre

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    Sintiendo el éxtasis crecer

     



    •Canción: Like


    •Canción: a flame burning brightly

     

    Como una llama ardiendo brillantemente…

     


    •Canción: But when she left

     

    Se habla bien literalmente del goce.

     

    Y sin embargo es el desfallecimiento del padre lo que está teniendo lugar.

     

    Todo un seísmo para Jeffrey que viene a poner fin a ese protegido mundo de la infancia que ha sido dibujado en la serie anterior de encadenados y que da paso al mundo oscuro, extraño, en el que va a internarse en lo que sigue.

     

    Y, a pesar de todo, ese desfallecimiento es nombrado por la canción como el sentimiento de un éxtasis creciente.

     

    Como una llama ardiendo brillantemente.

     

    Ven lo que les decía antes, hasta que punto American Beauty está en deuda con Blue Velvet:

     


    •Jane: I need a father who’s a role model.


    •Jane: Not some horny geek-boy who’s gonna spray his shorts


    •Jane: whenever l bring a girlfriend home from school.


    •Jane: What a lame-o.


    •Jane: Someone really should just put him out of his misery.

     

    El deseo de la muerte del padre es el punto de partida, absolutamente explícito, de American Beauty.

     


    •Ricky: Want me to kill him for you?


    •Jane: Yeah. Would you?


     

    Saben lo que, en Blue Velvet, sigue al derrumbe del padre: la emergencia de ese otro padre siniestro que es Frank.

     

    Ya hemos visto como pronto se enciende esa llama brillante.

     

    ¿Les parece excesivo esto que les digo, que Frank es la otra cara, la cara siniestra del padre? Quizás piensen que esto que les digo sea una interpretación subjetiva mía. Pero miren, no es así. Solo deletreo algo que está literalmente escrito en el film:

     



     

    Lo han visto.

     

    El rostro distorsionado del padre en el hospital se metamorfosea en el rostro feroz de Frank.

     


    •Canción: But when she left

     

    Pero cuando ella se fue…

     


     

    Se dan cuenta de hasta qué punto la metáfora fálica sigue presente.

     

     


    La locura del mundo

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    •Canción: Gone was the glow of blue

     

    El agua de la manguera se mueve ahora como si un aspersor la enviara cadenciosamente en una y otra dirección.

     


    •Canción: velvet

     

    Sin embargo, es un perro enloquecido el que produce ese efecto.

     

    Pero cuando ella se fue, desapareció el resplandor del terciopelo azul -dice la canción.

     

    Y, podríamos añadir, la locura del mundo se hizo visible una vez que ese resplandor desapareció.

     

    El niño de la casa vecina -que dibuja en cualquier caso el ser padre del hombre caído a la vez que esboza el tema mismo de la nueva orfandad del hijo- contempla cómo un perro que desde luego no es el mejor amigo del hombre, hace una fiesta del derrumbe de su amo y bebe enloquecido de su manguera. -Un niño y un perro como estos reaparecerán años más tarde en Lost Highway.

     

    Por cierto que esta imagen viene finalmente a sugerirnos que es una fabulación retrospectiva, esa imagen de una infancia feliz –Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas– de la que hablaba Lynch en sus declaraciones.

     

    La locura del mundo,

     


    •Canción: Whoa-whoa.


    •Canción: But in my heart

     

    se manifiesta ahora encarnada en la rigidez absurda de esa manguera

     


    •Canción: there’ll always be.

     

    Y en el modo loco en el que el perro bebe de ella.

     

    Pero en mi corazón siempre habrá

     

     



    •Canción: Whoa-whoa-who


    •Canción: Precious and warm a memory

     

    Precioso y cálido, un recuerdo.

     


    •Canción: Through the years…


     

    A través de los años…

     

    Aquí cesa la canción, deja e oírse toda música, y un ruido amorfo, primario, potencialmente brutal, ocupa su lugar.

     


    Mysteries of Love y Blue Velvet

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    Y debemos anotar que eso evita que escuchemos los dos últimos versos de la canción:

     

    «She wore blue velvet
    Bluer than velvet was the night
    Softer than satin was the light
    From the stars
    She wore blue velvet
    Bluer than velvet were her eyes
    Warmer than May her tender sighs
    Love was ours
    Ours a love I held tightly
    Feeling the rapture grow
    Like a flame burning brightly
    But when she left, gone was the glow of
    Blue velvet
    But in my heart there’ll always be
    Precious and warm, a memory
    Through the years
    And I still can see blue blue Velvet
    Through my tears
    »

     

    Versos que solo escucharemos en la escena final de la película, casi encabalgados sobre la canción que el propio Lynch escribió para el film: Mysteries of Love:

     


    •Sandy: It’s a strange world.


    •Sandy: Isn’t it?

     

    Ya están oyendo Mysteries of Love.

     




    •Canción: Sometimes


    •Canción: a wind



    •Canción: blows

     

    A veces sopla el viento -dice la canción en su final-

     


    •Canción: and the mysteries of Love



    •Canción: come clear.


     

    Y los misterios del amor se esclarecen.

     


     

    Y aquí, en el momento que antes les señalaba como el del estremecimiento, se enlaza casi sin solución de continuidad el final de la letra de Blue Velvet:

     


    •Canción: And I still can see


    •Canción: Blue Velvet.


    •Canción: Through my


    •Canción: Tears


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    El terciopelo y el fuego

     

     

     


     

     

     

    Jesús González Requena
    Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
    Universidad Complutense de Madrid
    de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

     

     

  • Telón y vestido

  • El autor y su firma

  • El telón se desvanece

  • Amercan Beauty

  • Lumberston

  • Artificial

  • Bomberos, fuego, niños

  • Hilos formales

  •  

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    Telón y vestido

     


     

    ¿Qué es esto? ¿Un telón? Esa es la primera sugerencia, como tal introducida connotativamente, pues la ausencia del marco de la caja teatral impide reconocerlo como un dato denotado.

     

    Y un telón azul, de una muy acentuada textura, y extrañamente brillante.

     

    El título viene de inmediato a identificarlo:

     


     

    Un telón de terciopelo azul.

     

    ¿O debemos decir una tela, de terciopelo azul? Y es que, por lo general, los telones no se mueven así.

     


     

    Y el caso es que este se mueve como mecido por el viento.

     

    La idea de comenzar así estaba ya en el guion, donde se habla de pliegues de terciopelo que se mueven lenta y onduladamente.

     

    «Blue Velvet – The Screenplay
    BLUE VELVET screenplay by
    David Lynch
    FADE IN:
    FOLDS OF BLUE VELVET UNDULATE EVER SO SLOWLY.
    WITH TITLES DISSOLVE TO:
    1. EXT. BEAUMONTS’ FRONT LAWN – DAY Blue skies. PAN SLOWLY DOWN to clean white picket fence, with beautiful
    red roses in front of it. Birds CHIRP in the distance. A faint sprinkler
    SOUND is heard. Very sweet MUSIC is playing.»
    http://www.lynchnet.com/bv/bvscript.html]

     

     

     

    Y observen que es un guion que, por lo demás, Lynch firma solo.

     

    Sin duda: el relato confirmará que se trata precisamente de eso, de tela de terciopelo azul:

     


     

    La del vestido que ella se pone cuando Frank, el psicópata, la visita.

     

    Ciertamente, nunca resultará tan extrañamente brillante como en los títulos de crédito, aunque ese brillo de aspecto casi metálico que exhibe en ellos aparecerá, llegado el momento,

     


     

    desplazado en el cuchillo con el que Dorothy amenazará Jeffrey.

     


     

    Como ven, ese vestido de terciopelo azul, tiene un largo trayecto en el film

     


     

    Incluso estará presente, a pesar de la ausencia de Dorothy,

     


     

    en la escena del duelo final en el apartamento.

     

    Y está, por otra parte, la no memos notable presencia de

     


     

    ese trozo faltante del vestido

     


     

    que se convertirá en un fetiche

     


     

    de la mayor relevancia.

     


     

    El fetiche de Frank

     


     

    que parecerá irradiar su color sobre todo el personaje.

     

    Entonces se hará más patente que nunca la connotación de tristeza que tiene el azul en la lengua inglesa, donde el blue es el color del blues.

     

    Matiz de tristeza

     


     

    que dará la pincelada inesperada que terminará de dibujar a este personaje, marcado por el azul de la melancolía.

     

    Y que

     


     

    se cruzará de la manera más inquietante con la boca.

     

    Con las bocas,

     


     

    habría que decir,

     


     

    pues no solo la suya sino también las de sus víctimas que darán forma así al más chocante triángulo.

     


     

    Pero dado que esa tela llena toda la pantalla antes de que el relato comience, su identificación, a la vez, como telón, se nos impone: telón que va a abrirse a la historia que va a comenzar.

     

    Pero en tanto que se mantiene insistentemente cerrado y sensualmente ondulante durante todos los créditos, sugiere, si no anuncia, cierta escena oculta que aguarda.

    Por tanto: telón que oculta y tela de vestido.

     

    Y, hay que añadir, de una parte determinada del vestido. Pues si miran con algo de atención las zonas de las esquinas superiores del cuadro verán como esos pliegues del vestido de terciopelo se inclinan hacia dentro como solo sucede en una falda.

     

     

     

     

     


    El autor y su firma

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    Y es ahí, resulta obligado decirlo, donde el el cineasta escribe su nombre tres veces,

     


     

    A David Lynch film

     


     

    Screenplay by

     


     

    y Directed by.

     

    Como ven, el film arranca con una reclamación extrema de su autoría que queda ligada a ese trozo de tela de terciopelo azul.

     

    Se suscita aquí la cuestión del autor, esencialmente asociada a la temática estética.

     

    Detengámonos en ello por un momento.

     

    ¿Se han parado a pensar en qué otro ámbito, además del del arte, damos en utilizar la palabra autor? Sin duda, en el campo del crimen.

     

    Hablamos del autor de una obra de arte como hablamos de autor de un crimen. Hecho notable éste que no deja de encontrar su eco en el tan insistente interés por el crimen que se da en el mundo del arte.

     

    Pues es, como saben, ingente la cantidad de obras de teatro, de novelas o de películas en las que uno u otro crimen desempeña un papel central.

     

    ¿No sugiere ello que el arte podría ser, entre otras cosas, una vía de sublimación de la agresividad que habita el interior de los seres humanos?

     

    El caso es que hablamos del autor de una obra de arte como hablamos del autor de un crimen. ¿Saben por qué? Porque en uno como en otro caso, damos con ello por hecho que la individualidad del sujeto, su singularidad, aparece vinculada -ya sea a la obra, pintura o novela, sinfonía o película, o al crimen.

     

    Y es que la verdad de una obra de arte no está en lo que díce. Está, por el contrario, en la presencia de la subjetividad de su autor. No en la verdad de lo que el autor puede querer decirnos, sino en la verdad de su experiencia personal, vivencial, en tanto que ha quedado impresa, que ha dejado su huella en la película y que por eso la película nos transmite cuando hacemos la experiencia del visionado.

     

    Hay películas en las que sus cineastas no han hecho más que ilustrar en imágenes ciertas historias y ciertos temas más o menos interesantes.

     

    Esas tienen poco interés estético, como películas, con independencia del interés de sus argumentos.

     

    ¿Saben en qué consiste una buena película? En que no ilustra argumentos, sino en que cuando pone en escena esos argumentos sucede algo.

     

    Es la verdad de ese suceso la que nos alcanza. Me refiero a la verdad de lo que sucede en el rodaje, cuando, claro está, en el rodaje sucede algo.

     

    ¿Cuál es la condición para que eso suceda? que el cineasta sea capaz de poner en juego su propia experiencia pues es su verdad la que nos alcanza. Siempre, caro está, pues ese es el dato distintivo del artista, que logra darle forma.

     

     

     

     

     


    El telón se desvanece

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    ¿qué sucede con ese telón que es a la vez una falda de terciopelo cuando se abre? Ahora bien, ¿es apropiado decir esto?, ¿podemos decir que este telón se abre?

     

    En rigor no, más bien se diluye,

     


     

    Se desvanece -en un encadenado que dura casi cuatro segundos- dando paso al más azul, claro y límpido de los cielos imaginable.

     

    Justo entonces comienza la canción cuyo título es el mismo del film, a la vez que la cámara desciende para ligar ese cielo tan azul

     


    •Canción: Blue Velvet


    •Canción: Whoa-whoa


    •Canción: She wore blue

     

    con las más rojas de las rosas y con una valla impecablemente blanca.

     

    Azul, rojo, blanco -y también el verde de las hojas- inmaculados.

     

     

     

     


    Amercan Beauty

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    Por cierto: cuando nos reunimos el año pasado les llamé la atención sobre la extraordinaria influencia de David Lynch en el cine de los últimos años.

     

    ¿No se dan cuenta, por ejemplo, de cómo este comienzo ha influido en el de American Beauty, la película que en 1999, 13 años después del estreno de Blue Velvet, dio a conocer a Sam Mendes?

     



    •Lester: That’s my wife, Carolyn.



    •Lester: See the way the handle on those pruning shears


    •Lester: matches her gardening clogs?


    •Lester: That’s not an accident.


     

    Y les estoy hablando de uno de los cineastas de mayor éxito comercial del cine norteamericano actual.

     

    Porque supongo que están al tanto del ruido que está haciendo 1917.

     


     

    ¿Se dan cuenta?

     


     

    El mismo rojo intenso,

     


     

    semejante azul al fondo,

     


     

    y vallas igual de impolutamente blancas.

     

    En ambos casos, colores intensos, saturados y sin textura. Y el mismo efecto de sentido: un cierto aroma de artificialidad, de irrealidad.

     

    Hasta dónde alcanza la influencia de Lynch en el Mendes de American Beauty es algo interesante de indagar. Pues se extiende más allá de ese tema plástico de la rosa roja y la valla blanca. El tema de la irrealidad que éste primer tema suscita se asocia igualmente a su contraste con un mundo oscuro, latentemente inquietante, que encuentra en ambos films una plástica opuesta: oscura, cargada de textura.

     


     

    Si recuerdan las palabras que esta chica, la hija del protagonista del film, dice en la escena inicial se encontrarán con un tema, éste propiamente psicológico, no menos presente en Blue Velvet.

     

     

     

     

     


    Lumberston

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    Volvamos a Blue Velvet:

     


     

    Es, en principio, un mundo en exceso limpio y apacible el suyo, presentado a través de una serie de lentos encadenados.

     



    •Canción: velvet


    •Canción: Whoa-whoa. Bluer than velvet was the night.

     

    Un mundo protegido de todo fuego por el más amable de los bomberos,

     


    •Canción: Whoa-whoa-whoa


    •Canción: Softer that satin was the light

     

    poblado de los más hermosos tulipanes, protegidos por impolutas vallas blancas y ordenadas…

     


    •Canción: From the stars

     

    Este es el tercer encadenado.

     


    •Canción: She wohe

     

    Como ven, es la rememoración del mundo apacible, protegido y feliz de la infancia, donde todo se detiene al paso de los niños.

     


    •Canción: blue Un mundo donde esos niños habitan las más amables y acogedoras de las casas.

     

    Por cierto que este último encadenado ha venido a cerrar la serie.

     


     

    Y ese cierre viene anotado por el estatismo de este plano que contrarresta el movimiento que se ha ido encadenando en los anteriores, siempre asociado al de la melodía de la canción.

     

    El movimiento de las flores y sus hojas, mecidas por el viento, que se prolonga en el del coche de bomberos prosigue en el de los capullos amarillos y finalmente se prolonga en el de los niños cruzando la calle.

     

     

     

     


    Artificial

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    Un mundo, en suma, a la vez brillante, protegido e inmaculado.

     


     

    Pero hay que añadir de inmediato, brillante y protegido e inmaculado en exceso.

     

    Todo es en él es tan inmaculado, tan carente de mácula, que resulta irreal.

     


     

    Tiene algo artificial, también almibarado y kitsch tan propio de las tarjetas postales.

     


     

    ¿No es de esa índole la calculada rima entre las posciciones -diríamos incluso los gestos- del bombero y de su perro?

     

    Les he dicho que ese inquietante telón

     


     

    sobre el que el cineasta escribe tres veces su nombre se desvanece para dar paso a un cielo limpidamente azul.

     

    Pero, ¿no sería más exacto decir que ese telón se metamorfosea en un cielo azul?

     


    •Canción: Blue Velvet

     

    Y así, desde ese momento, ese cielo azul queda marcado como sospechoso, pues es la prolongación de ese espeso telón del que procede.

     

    En suma: él mismo es un telón, sólo que invisible, que oculta aquello mismo que enmascara. –Twin Peaks, la serie de televisión que Lych realizará tras Blue Velvet girará constantemente sobre este tema.

     

    En cierto modo, Blue Velvet empieza como muchos relatos de Philip K. Dick: presentando mundos amables pero impregnados de una cierta extrañeza que tarde o temprano es reconocida como la huella de lo que enmascaran.

     

     


    Bomberos, fuego, niños

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    Es obligado constatar que los elementos escogidos para esta primera descripción de Lumberton no son gratuitos.

     


     

    Pues un niño va a ser la víctima mayor del relato,

     


     

    por más que solo le veamos en la escena final del film y, además, tan solo de espaldas, de modo que nunca alcanzaremos a ver su rostro.

     



     

    Y el otro elemento, además de las flores,

     


     

    es el coche de bomberos, que anticipa metonímicamente otro de los elementos plásticos mayores del film: el fuego.

     


     

    Que será, antes que nada, el fuego de la pasión.

     

    Les digo tema plástico porque el fuego no tiene casi presencia narrativa, sino que comparece como expresión metafórica del la violencia, el deseo y el goce.

     

    Igual que hemos seguido el hilo del terciopelo, conviene ahora que sigamos el hilo del fuego.

     

    Las imágenes que acabo de mostrarles aparecen directamente asociadas a la violencia sexual de Frank:

     


     

    Tanto como al goce de Dorothy:

     



    •Frank: Now it’s dark.



    •Dorothy: Hit me.


    Y más tarde, en una serie posterior, Jeffrey vendrá a ocupar el lugar de Frank, en un encadenamiento que conducirá, de nuevo, al goce masoquista de Dorothy:

     



    •Dorothy: Don!


    •Dorothy: Hit me!

    •Jeffrey: No! No!



    •Dorothy: Get away! Get away from my bed! Stay away!






     

    Esta vez será ya un fuego desbocado.

     

    Les he dicho que el fuego, en Blue Velvet, casi no tiene presencia narrativa.

     

    Pues existe con todo una presencia narrativa que les va a costar recordar.

     

    ¿Lo logran?

     


    •Frank: remember anything?


    •Frank: Now it’s dark.

     

    Ahí lo tienen: el fuego llega con Frank.

     

     


    Hilos formales

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    ¿Se dan cuenta de lo que estamos haciendo? Poniendo en práctica uno de los principales procedimientos del análisis textual: localizar y seguir los hilos formales, plásticos y temáticos, del texto. Reconocerlos y pensarlos como elementos formales, elementos cuyo retorno, por encima y por debajo de la narración, construyen, por decirlo así, la melodía del texto.

     

    Y es que lo esencial de nuestra tarea no estriba en establecer lo que el texto dice, sino en comprender la forma por la que su decir nos conmueve.

     

    De modo que esta es la tarea principal de esta asignatura: desarrollar en ustedes la capacidad de ver la forma en vez de ignorarla dejándose llevar sin más por su efecto de sentido. Pues si el sentido es algo más que un significado dicho, es que es algo que se siente -algo, por tanto, experiencial- que pasa necesariamente por la forma y por la materia del texto.

     

    Así, la conciencia de la forma no solo no nos aparta del sentido, sino que nos permite acceder mejor a él.

     

    Fíjense:

     


     

    los bomberos

     


     

    protegen del fuego, como

     


     

    los maestros protegen a los niños

     


     

    de perderse.

     

    Y en medio de todo esto está,

     


     

    diríase que interrogándose por su propia infancia, ese joven que es Jeffrey.

     

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    Un dilema totalitario

     


      Análisis textual de la Pregunta 6 del Barómetro Especial de Abril de 2020 del Centro de Investigaciones Sociológicas

       

       

       

       


       

       

       

       

      Jesús Gonzalez Requena
      gonzalezrequena.com

       

       

       

       

       

       

      CIS

      Estudio nº 3279. BARÓMETRO ESPECIAL DE ABRIL 2020

      Pregunta 6

      ¿Cree Ud. que en estos momentos habría que prohibir la difusión de bulos e informaciones engañosas y poco fundamentadas por las redes y los medios de comunicación social, remitiendo toda la información sobre la pandemia a fuentes oficiales, o cree que hay que mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones?

       

       

      ¿Qué es lo que se pregunta exactamente en esta tan larga pregunta?

       

      ¿Se pregunta sí habría que prohibir los bulos? ¿O bien se pregunta si habría que prohibir las informaciones engañosas? ¿O se pregunta quizás si habría que prohibir las informaciones poco fundamentadas? ¿O bien lo que se pregunta es si se debería remitir toda la información sobre la pandemia a fuentes oficiales?

       

      Son estas cuatro preguntas del todo disímiles entre sí.

       

      Pero es un hecho es que, en esta pregunta número seis del Barómetro Especial de abril de 2020 realizado por el Centro de Investigaciones Sociológicas de España, a pesar de su evidente heterogeneidad, son reunidas en un único paquete y así presentadas como si fueran equivalentes, desde el mismo momento en que se las opone al único enunciado que aparece como alternativa necesaria de todas ellas: ¿o cree que hay que mantener la libertad total para la difusión de noticias e informaciones?

       

      No menos notables son las únicas dos respuestas posibles que se ofrecen a los encuestados:

       

      – Cree que habría que restringir y controlar las informaciones, estableciendo solo una fuente oficial de información

      – Cree que no debe restringirse ni prohibirse ningún tipo de información

      – No lo sabe, duda

      – N. C.

       

      En el arranque de la pregunta aparecen pues tres cosas sobre las que se pregunta al encuestado su opinión sobre la posibilidad de su prohibición: los bulos, las informaciones engañosas y las informaciones poco fundamentadas.

       

      Y con ello, es necesario anotarlo de inmediato, la posibilidad de esa prohibición queda naturalizada, presentada como posible, introducida en el debate público por el Centro de Estudios Sociológicos.

       

      Simultáneamente, esas prohibiciones son explícitamente presentadas como equivalentes al no mantenimiento -es decir: a la supresión- de la libertad para la difusión de noticias e informaciones, a la restricción y el control de las informaciones y al establecimiento de una sola fuente oficial de información.

       

      Es notable el escalado que estos últimos enunciados contienen.

       

      Pues si se comienza hablando de no mantener una libertad total, lo que parece dejar cierto espacio para una libertad parcial, que pasaría por el restringir y el controlar del que se habla a continuación -cosas que en principio serían realizables por la vía de la censura previa-, finalmente, se da el salto a formular la posibilidad del establecimiento de solo una fuente oficial de información.

       

      Y es obligado observar que el adjetivo oficial indica aquí la índole de esa fuente -estatal- pero no tiene por objeto limitar el alcance de la restricción y el control -como sería en el caso si se dijera que debería haber una sola fuente oficial en vez varias fuentes oficiales, procedentes, por ejemplo, de diferentes instituciones. Ciertamente no es tal el caso, dado que lo que se señala aquí como restringible y controlable no son las informaciones oficiales, sino las informaciones, sin más.

       

      De modo que no es por la posibilidad de establecer una censura previa por lo que se pregunta.

       

      La censura previa, como la que se practicaba, por ejemplo, en el régimen franquista, supone la existencia de diversas fuentes que, antes de difundir sus informaciones, deben someterse a la revisión y aprobación de sus contenidos por las autoridades del Estado.

       

      No. No es de censura previa de lo que aquí se habla, sino de algo mucho más extremo -y total-: de la posibilidad de suprimir toda otra fuente de información que no sea la única fuente. Oficial, por supuesto.

       

      Así pues, el alcance de esta pregunta viene a coincidir con el de otra que no ha sido formulada explícitamente pero que late en ella implícitamente: ¿cree usted que debe suprimirse la libertad de información en lo tocante a la información sobre la pandemia?

       

      Pregunta ésta última, por lo demás, en su contenido inseparable de esta otra: ¿cree usted que debe suprimirse la libertad de expresión a este propósito? Pues no hay libertad de expresión para quien no puede difundir las informaciones -es decir, los hechos- que conoce o cree conocer y que, a su entender, respaldan las ideas a las que quiere, precisamente, dar expresión.

       

      Por ello, es el momento de recordar que, si la censura previa es propia de las dictaduras, la limitación de la información a una única fuente caracteriza a los regímenes totalitarios, como lo fueron históricamente los nacional-socialistas y los comunistas.

       

      Por lo demás, dado que es de las informaciones relativas a la pandemia del COVID-19 de lo que se trata, resulta imposible no constatar que el modelo de gestión del asunto que se presenta a los encuestados como potencialmente deseable es en todo semejante al modelo totalitario de control de la información seguido por el Estado de la República Popular China.

       

      Resulta por lo demás obligado anotar la extrema dificultad de ceñir el área de aquello de lo que solo podría informar esa única fuente oficial. Sus límites serían siempre difusos, pero incluirán en cualquier caso las informaciones sobre los errores, sobre las malas gestiones, incluso sobre las corrupciones que pudieran producirse en ese área, es decir, todas aquellas que tuvieran alguna relación, siquiera lejana, con COVID-19.

       

      De todo ello, entonces, solo podría informar la única fuente oficial.

       

      Y bien, si se diera el caso, ¿lo haría? Resulta, ciertamente, poco probable, salvo que se considere que el poder actual, por ser el que es, poseería la honestidad inquebrantable que le llevaría a evitar toda tentación de manipular la información en su beneficio.

       

      Presupuesto este que, por supuesto, se convierte en creencia obligatoria e incuestionable en todo régimen totalitario. ¿Quién osaría poner en duda la bondad esencial de los dirigentes si son -¿quién osaría dudarlo?- la encarnación misma del pueblo y de su bondad?

       

      Debemos señalar todo esto porque constituye lo absolutamente omitido en la pregunta del CIS y, en general, en la encuesta en su conjunto.

       

      Me refiero al hecho de que la defensa de las indisociables libertades de información y expresión no es solo un ideal democrático, sino la condición para que la verdad de los hechos pueda aflorar contra y más allá de los intereses de las partes en juego.

       

      Y es, por tanto, en el medio plazo, la condición de una mejor gestión de los problemas, dado que, al dificultar la tentación de todo poder a distorsionar la información en su beneficio, permite conocerlos verdaderamente y hacer así posible la más eficaz toma de decisiones paras afrontarlos.

       

      ***

       

      Conviene recordar todo lo anterior antes de constatar que la solución totalitaria que nos ocupa recaba, en la encuesta del Centro de Investigaciones Sociológicas, el resultado de un 66,7% a su favor.

       

      La pregunta obligada, ahora, es: ¿dos tercios de los españoles son partidarios de la supresión de la libertad de expresión en todo lo que tiene que ver con la información relativa a la crisis del COVID-19? Todo, excepto, claro está, la encuesta del Centro de Investigaciones Sociológicas, indica que no.

       

      De lo que se deduce que el error se encuentra en la redacción de la pregunta que provoca -es decir: induce- tan inverosímil resultado.

       

      Y por cierto que es ella una pregunta de elaboración, es obligado decirlo, indigna de un organismo público como el Centro de Investigaciones Sociológicas que, en otros tiempos, gozara de gran prestigio por el rigor científico de sus estudios.

       

      Indigna, en primer lugar, por su mala redacción, dado que el elemental respeto por nuestra lengua debería llevar a decir libertad total de difusión de noticias e informaciones y no libertad total para la difusión de noticias e informaciones.

       

      E indigna, sobre todo, por las graves incoherencias lógicas que pueblan el abigarrado conjunto de enunciados que contiene.

       

      Se pregunta en ella, como si se tratara de una sola y única cosa, por cosas del todo diferenciadas, cada una de las cuales requeriría una respuesta independiente.

       

      Pues un bulo es una mentira intencionada destinada, cuando menos, a crear confusión, si no a perjudicar a determinados individuos o colectivos. Algo del todo diferente son las informaciones engañosas y poco fundamentadas. Y ni siquiera estas dos cosas pueden ser reunidas en una: una información engañosa no es necesariamente una poco fundamentada, y una poco fundamentada no es necesariamente una información engañosa.

       

      Pero lo más notable de este desorden lógico, de esta aparente incapacidad para discriminar coherentemente el significado de los conceptos suscitados, es que contiene también su propia escalada, en cuanto tal direccionada.

       

      Los bulos son bulos: pueden probarse tales. Pero, ¿qué sucede con las informaciones engañosas y poco fundamentadas? ¿A partir de que umbral comienzan a ser engañosas? ¿Dónde está el límite que determina lo poco fundamentado y lo distingue de los suficientemente fundamentado? Claro está, tales dudas afectarían a los funcionarios que hubieran de ocuparse de poner en práctica la censura previa, pero quedan solventadas de un plumazo con la solución totalitaria: una única fuente de información.

       

      El presupuesto implícito es este: solo las noticias de la fuente oficial única están fundamentadas y no son engañosas. Todas las otras -y por tanto todas las otras fuentes- son potencialmente engañosas y poco fundamentadas. Y deben, por ello, ser prohibidas.

       

      He aquí, una vez más, el presupuesto típico de la mente totalitaria: todo lo que no proceda de la fuente oficial es sospechoso.

       

      Se percibe entonces la tendencia que todo parece indicar que late bajo el error en tan lamentable, pero orientada, pregunta: es el disgusto de los encuestados por la existencia de bulos el que esta correosa pregunta arrastra hasta alcanzar y contaminar a la informaciones engañosas y poco fundamentadas y, por esa vía, inevitablemente, a la libertad de expresión misma.

       

      Tal es el dilema -él mismo tal falso como propiamente totalitario- que esta pregunta encierra: o bulos o fuente única, oficial por supuesto, de información.

       

      Pues en la mentalidad totalitaria no hay matices ni soluciones intermedias, sino tan solo el trazado radical de la línea inflexible que separa el conmigo del contra mí.

       

      ***

       

      La detección de esta orientación de fondo permite entonces dar un sentido al grosero error de redacción que antes señaláramos, allí donde se hablaba de mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones.

       

      Ese para en lugar del preceptivo de posee la estructura del acto fallido, pues manifiesta bien, a su pesar, la incomodidad con el asunto manejado, que no es otro que el de la libertad de difusión de noticias e informaciones, es decir, el de la libertad de expresión.

       

      Si tal mala redacción ha pasado desapercibida por quien ha redactado la pregunta, ello parece indicar una voluntad -inconsciente, en forma de acto fallido, aunque no es posible excluir la posibilidad de que esa voluntad fuera consciente- de disfrazar lo que está en juego.

       

      Precisamente: la libertad de expresión e información.

       

      Congruente con ello es, por lo demás, el modo en el que se usa el adjetivo total -mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones-, dado lo inusual de su empleo cuando es de la libertad de información de lo que se habla.

       

      Pues, ¿hay libertad de información allí donde solo hay libertad parcial de información? Ciertamente no, pero por esa vía la pregunta invita al encuestado a pensar como acto de moderación -¿libertad total?, no, eso sería excesivo…- su familiarización con una respuesta en sí misma totalitaria.

       

      Igualmente congruente con todo ello es una palpable falsedad que se desliza en el enunciado de la pregunta -¿Cree Ud. que en estos momentos habría que prohibir la difusión de bulos (…) o cree que hay que mantener libertad total para la difusión de noticias e informaciones?-, allí donde se da a entender que la difusión de bulos es posible por el mantenimiento de la libertad total para la difusión de noticias e informaciones.

       

      Sencillamente, eso no es cierto: los bulos, allí donde producen efectos nocivos para las personas y las instituciones -es decir, allí donde se diferencian de, por ejemplo, las bromas del navideño día de los Santos Inocentes- están ya prohibidos, dado que existe la legislación suficiente para su persecución por la Justicia.

       

      Claro está, eso no evita que aparezcan. Como en general ninguna ley consigue abolir la existencia de crímenes de cualquier tipo, por más que algunas bellas almas se empeñen en creerlo así.

       

      Pero peor es la solución que el remedio cuando, para evitar que se produzcan, se prohíbe la libertad de información.

       

      Un par de símiles ayudarán a ver esto último más claro: si se prohíbe a los ciudadanos conducir vehículos, es seguro que disminuirán considerablemente los accidentes de tráfico.

       

      Y si se prohíbe a los ciudadanos salir de casa, es seguro que se abolirán la mayor parte de los robos callejeros.

       

      Y así sucesivamente.

       

      Concluyendo: el Centro de Investigaciones Sociológicas que es capaz de introducir en el universo de los posibles con los que opera la opinión pública una solución totalitaria deja de ser un centro de investigaciones sociológicas para convertirse en un centro de propaganda.