Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2021-01-15 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
La puerta que se abre a la escena primaria
Han visto cómo, en el último momento del plano,
Lydia recibe en el rostro una luz
inexistente solo un instante antes.
Comienza ya a elaborarse la idea de una suerte de iluminación -en el sentido metafórico del término- siniestra.
La cámara, una vez más, se ha introduce por anticipado en el espacio al que va a acceder el personaje.
Desde allí, nos muestra, a la derecha de la imagen, el cuadro torcido y erosionado sobre el que nos llamaba la atención Luis el otro día.
Yo diría que no importa especialmente su contenido -que podría consistir en una vista antigua del pueblo y la bahía, sino su posición: el hecho de que se encuentra acentuadamente torcido y patentemente golpeado por los picos de los pájaros.
Como ven, el mundo de la representación ha perdido todo equilibrio.
Pero ello, aquí, no puede ser considerado independientemente del otro cuadro torcido que ya nos ha presentado el film:
el cuadro torcido del padre que Lydia no pudo devolver a su posición debida.
Y, a la izquierda, la puerta, bien visible en la medida en que se encuentra semiabierta.
Observen que esa puerta, en lo que sigue, por no estar abierta del todo, va a actuar, en un sofisticado manejo del espacio fuera de campo, como operador de dosificación del progresivo desvelamiento del horror.
En otros términos: en tanto parcialmente abierta, permite ya ver algo del interior de ese dormitorio; en tanto no abierta del todo, permite velar otra parte de ese mismo interior.
El caso es que algo ha sucedido en ese dormitorio.
Algo cuya intensidad se manifiesta -y es ya la segunda vez- por el paso de la sombra a
a la luz por lo que a la figura, y especialmente al rostro y a la mirada, de Lydia se refiere.
Como si estuviera experimentando, les decía hace un momento, una iluminación, es decir, una revelación.
Por la posición de Lydia respecto a ella, el horror que anida en la escena demora todavía su mostración definitiva.
De modo que esa puerta vela todavía durante unos instantes a la mirada de Lidia -tanto como a la del espectador, pues lo que sigue es una serie de planos subjetivos- la visión del cadáver.
De manera que el espacio -todavía- fuera de campo protagoniza el tempo de la secuencia y, al hacerlo, conduce nuestra mirada -y la de Lidia- con la lentitud necesaria para que, antes de que la imagen definitiva del horror se imponga en nuestro campo de visión, nos sea dado detenernos en las huellas que lo preceden y anuncian.
Se abre, así, una pequeña pero contundente serie de planos subjetivos que conducen al campo del horror.
Imágenes surrealistas
Aves disecadas -las del motivo decorativo caído de la izquierda- y aves recién muertas -la gaviota con el cuello roto incrustada en el cristal igualmente roto de la ventana.
La presencia, aquí, de esos pájaros disecados de la izquierda constituye un nuevo y evidente hilo de contacto con Psicosis, cuyas aves disecadas han cobrado vida y se han echado a volar.
Yo diría que se multiplican los motivos para anotar la presencia de Magritte:
René Magritte: (1936) La Clef des champs
Conviene detenerse por un instante en esta obra. Hay algo agobiante en la idea de que los cristales rotos de la ventana sigan mostrando, una vez rotos y caídos, los mismos fragmentos del paisaje que se encuentra al fondo, más allá de la ventana.
El nombre del cuadro es La evasión, pero es ciertamente uno bien paradójico, pues si los cristales rotos pueden ser signo de que alguien ha cruzado la ventana, es un hecho que, después de todo, no ha logrado salir a ningún lugar nuevo, pues es la misma representación la que sigue presente.
De hecho, todos los paisajes de Magritte son así, paisajes evidentemente pintados, que parecen proclamar su distancia de todo paisaje real.
Así pues, este efecto de duplicación lo es también de irrealización y de confusión entre la representación y la realidad.
Ahora bien, algo semejante sucede, con esa confusión que acabo de señalarles en el film entre los pájaros de verdad y los disecados.
La mirada de Lydia recorre la habitación.
El cuadro torcido, que se encuentra ahora tras ella, anota bien el desequilibrio que invade su mirada.
Sigue un poderoso plano, lleno de elementos notables.
Vemos en él, en primer lugar, una segunda ventana con sus cristales también rotos y cuyas líneas de fractura son objeto de una visualización bien semejante a la que presentan en el cuadro de Magritte:
Sobre esa cama, un ave muerta.
Fúnebremente negra.
Ahora bien, ¿No les parece imposible que un ave muera con su ala así desplegada? ¿Qué se deduce de eso, sino que se trata de un ave disecada? Y es por cierto una que debió gustarle especialmente a Hitchcock, pues la incluyó en su campaña de promoción del film:
Ahí la tienen, a los pies de Tippy Hedren.
Y está tambien la otra ave, la que se encuentra a la izquierda, sobre la cómoda.
Yo diría que delicadamente colocada sobre ella, con sus alas extendidas junto a su cuerpo, y la cabeza colgando sobre el borde del mueble.
Ave blanca y ave negra, a la vez aves muertas y aves de muerte.
La escena primaria como escena de un crimen
Pero hay que prestar atención, sobre todo, a esa gran cama de matrimonio absolutamente desordenada, como si la más brutal de las escenas se hubiera desarrollado en ella.
No hay duda -la imagen final del cadáver en el suelo junto a ella va a confirmarlo en seguida- de que constituye el núcleo de la escena del crimen.
Y bien, ¿no da ello un sentido suplementario a que el ala del cuervo se encuentre extendida, es decir, en posición de vuelo?
El vuelo como simbolización del acto sexual resulta así suscitado superando, en el plano simbólico, el aparente absurdo de tal posición en un ave muerta.
Por cierto que este cuervo es tan imponente como el que vuela sobre la hoguera en Los fantásticos de Magritte, obra de 1955.
René Magritte: (1955) The fanatics
Y por cierto que Magritte pinta un siniestro fuego como el que parece haber ardido esa noche en esa cama de matrimonio.
De modo que, ¿no les parece que tenemos ya todos los elementos de una escena primaria que es mostrada como la escena de un crimen?
El dormitorio presidido por una gran cama de matrimonio en la que cierto suceso -uno del que el vuelo es símbolo- ha tenido lugar.
Y la puerta que impide o hace posible el acceso visual a ese dormitorio y a lo que en esa cama sucede.
Por mi parte, pienso que es su relación con la escena primara lo que da a la puerta su trascendental función cultural: cuando está cerrada, no solo protege, sino que, a la vez oculta, vela.
Y, cuando se trata de la puerta de un dormitorio que, como éste, contiene una gran cama de matrimonio, se convierte con facilidad en operador mayor de la escena primaria, en tanto que vela o da acceso a la contemplación del abrazo sexual de los padres.
Lo que hace, para el niño, de la puerta del dormitorio de sus padres, la puerta fundamental.
Y también: la condición necesaria para que la escena primaria pueda quedar sumergida en el inconsciente.
Algun día debería estudiarse detenidamente el efecto, en nuestro presente estado civilizatorio, de la apertura masiva de esa puerta, es decir, de la incesante mostración del acto sexual en los espectáculos contemporáneos.
Tabú
El cuadro torcido que se encuentra tras Lydia ayuda a de nuevo a visualizar el desequilibrio de ésta mientras que su mirada recorre el dormitorio
hasta encuadrar los pies de la víctima del crimen, que se haya tendida en el suelo, junto al borde de la cama.
Se dan cuenta de hasta qué punto la puerta que se encuentra a la izquierda de Lydia es el dispositivo escenográfico que permite la demora de su visión del cuerpo completo del cadáver.
Aprovecho la ocasión para llamarles la atención sobre el hecho de que en otros tiempos de la historia del cine de Hollywood la escena habría acabado aquí.
Pues eran tiempos en los que el empleo del espacio fuera de campo no se limitaba a intensificar el suspense por la vía de la demora de lo mostrado, sino que actuaba como operador simbólico destinado a significar algo que debía quedar excluido del campo de la visión.
Operaba entonces cierto tabú que ponía límites a los mostrable por lo que al cuerpo humano se refiere.
Se trataba de un tabú que afectaba tanto a los genitales y a los actos en los que estos se ven involucrados como a los cuerpos mutilados por obra de la violencia.
Les llamo la atención sobre ello porque la caída de este tabú, a escala del cine de masas, tuvo lugar precisamente a comienzos de los años sesenta del pasado siglo, siendo dos de las manifestaciones más relevantes de ese proceso tanto la escena de la lucha de Psicosis como ésta de Los pájaros:
Creo que no hay duda en que la caída de este tabú es uno de los datos determinantes del fin del relato clásico y del consiguiente comienzo del espectáculo postclásico.
Insisto en lo que les sugería hace un momento: todavía no se ha comprendido suficientemente la revolución antropológica que supuso la supresión de este tabú y, con ella, la desaparición de toda limitación en el campo de la mirada.
Es decir: la entrada en un régimen visual nuevo en el que todo debe mostrarse y todo debe verse, con la mayor intensidad y con la mayor proximidad.
Por mi parte, pienso que deberíamos preguntarnos en qué medida eso supone dificultades suplementarias para el proceso de la construcción del inconsciente de los individuos.
El caso es que el núcleo del horror ya no permanece -como sucediera en el cine clásico- acotado en espacio fuera de campo y finalmente elidido, es decir, excluido de la imagen aun cuando significado narrativamente.
Ahora, por el contrario, es visualizado con la mayor intensidad, irrumpiendo en el centro mismo de la representación que escora así, necesariamente, del campo del relato al del espectáculo.
Y no menos notable es la manera en que tal irrupción se manifiesta aquí.
Tres planos sucesivos, cada vez más próximos, realizados los tres sobre el mismo eje de cámara, que evitan el modo progresivo del travelling de aproximación para sustituirlo por un montaje sincopado que produce el efecto de un incremento brutal de la visión, es decir, el de la imagen del horror asaltando la percepción y desintegrándola.
Es el modo del shock.
Y, también, el modo del trauma.
el cadáver del padre
Se trata de… ¿del cadáver de quién? Creo que no hay duda.
Es el cadáver del padre.
Pero nos va a llevar todo lo que resta de sesión presentar todos los índices que apuntan en esa dirección.
Es primero de ellos es su nombre: Dan, es decir: el patriarca.
No especulo.
Se trata de una referencia bíblica que pueden encontrar en la Wikipedia.
Dan era el quinto hijo de Jacob, pero el primero que tuvo con su segunda esposa, Bilha. Fue patriarca de la tribu de Dan en Egipto y por eso yace enterrado con patriarca mayor, junto a Abraham, Isaac y Jacob.
Ahora bien, a diferencia de estos, de Dan no se nos informa de ninguna de sus acciones, de modo que comparece tan solo como eso, por su condición de patriarca.
Así pues, el de Dan es el cadáver del patriarca.
Su cifra es el tres, y también por eso tres planos le son destinados:
Uno.
Dos.
Y tres.
La pérdida de los ojos, esas negras cuencas vacías, es, de acuerdo con Freud, símbolo de la castración.
Pero yo diría que en esta imagen no es la simbolización lo que manda, sino la mostración naturalista.
Quiero decir con ello que la imagen no opera aquí tanto como símbolo que como huella fotográfica del horror.
Un cuerpo desarbolado por la locura
Lydia, no soportando la visión, sale apresuradamente de cuadro y éste queda vacío.
Es notable, por cierto, la ausencia de racord de mirada con el plano anterior.
Ello no sólo acentúa lo intolerable de la visión, sino que deriva en una suerte, digámoslo así, de racord mental, pues la imagen del plano 1 -poderoso plano hipersubjetivo del rostro del cadáver- ha invadido los ojos desorbitados de Lydia en el plano dos.
Impresionante imagen, pues ella huye desplazándose, es decir, por decirlo en términos de Freud, realiza una huida motriz, que de bien poco le sirve dado que la imagen del horror ha quedado patentemente instalada en su retina.
El suyo es ahora un cuerpo desarbolado por la locura.
Y luego…
¿No les parece, ahora más que antes, el paisaje de esa ventana del fondo un paisaje pintado, tan pintado como la puerta misma que lo enmarca? ¿Y no les resultan ambos ahora más pintados y más magrittianos que antes?
Es el efecto de la oposición extrema entre
esta imagen y
esta otra anterior.
Imagen naturalista la de arriba, del todo contrastante con la imagen surrealista magrittiana en la que el mundo se disuelve en su representación y, en esa misma medida, tiende a irrealizarse.
Es por cierto éste un contraste que dibuja bien dos modos de experiencia que se dan acentuadamente en la psicosis -pueden encontrarlos con toda nitidez en las Memorias de Schreber, por ejemplo.
De una parte, experiencias de horror intolerable -que muchas veces incluyen imágenes de fragmentación y desmembramiento- y, de otra, experiencias de pérdida de realidad, es decir, de percepción de la realidad como una representación irreal, artificial, hueca.
Y observen hasta qué punto esta escena del crimen que es la escena fantasmática central del film se encuentra rodeada de planos del todo semejantes y, así, enmarcada y especialmente centrada por ellos.
•(Gasping)
•(Choking)
Impresionante montaje interno.
Tanto como notable es la continuidad plástica entre el comienzo del plano y el final del anterior.
En cierto modo, el pasillo prosigue fuera de la casa de modo igualmente -rígidamente- rectilíneo.
El grito, de Much a Hitchcock
•(Gasping)
Muchos han suscitado la semejanza de este plano con el célebre cuadro El grito, de Eduard Munch.
Y no solo por la conversión de las cabezas de las figuras en una suerte de expansión de sus bocas abiertas en el gesto de un grito cargado de pánico, sino también por el vector direccional del camino -o del puente- que lo precede -en el film- o lo enmarca -en el cuadro.
Orden lineal y caos, de nuevo.
Dicho esto, es necesario señalar que el de Hitchcock es un grito mudo.
Pues el único sonido de la escena es el que producen los pasos de Lydia sobre la tierra del camino.
•(Gasping)
Y están, como ven, destinados a hacer más patente la imposibilidad de Lydia de proferir el grito.
Es, insisto, un grito mudo.
Y negro.
Tan negro como las cuencas vacías de Dan el patriarca:
Lo que ciertamente intensifica la relación entre ambos, pero, sobre todo, conecta la ausencia de ojos con la de las palabras.
Recuerden lo que les decía sobre este teléfono negro:
como si no hubiera palabras con las que nombrar ese crimen.
Como si ese crimen hubiera abolido el orden mismo de las palabras.
-Y recuerden también que el grito es necesariamente el umbral previo de cuya modulación nace el acceso al mundo de la palabra.
•(Choking)
Doble centramiento, direccionalidad
•(Starts engine)
Bella imagen, ¿no les parece? Observen el cristal golpeado de la ventana derecha del coche en el lateral derecho del plano.
Yo diría que participa de esta serie:
Nuevamente, el esencial parentesco entre Melanie y Lydia.
Ya les he señalado que la secuencia desarrollada en la granja de Dan se encuentra en el centro del relato.
Conviene llamar ahora la atención sobre el modo como ese centro es nuevamente enmarcado por dos planos tomados desde idéntica posición de cámara.
Esta vez se trata de una posición de cámara inusualmente alejada de la acción y los personajes.
Extraordinario alejamiento que encuadra una extraordinaria aproximación:
Impresionante, por lo demás, la estela polvo y humo que deja ahora la camioneta de Lydia a su paso, cuando ninguna estela hubo a la llegada.
Hace aún más visible lo rectilíneo del camino que recorre, y que viene a prolongar las líneas rectas del pasillo y del camino de salida de la casa.
Notable, igualmente, la semejanza de esa estela de humo y polvo y la línea que dibuja el bosquecillo del fondo.
Lydia y los amantes
Como ven, Lydia ve menos la carretara que la imagen del granjero que pareciera haber quedado fijada en su retina.
zPor un instante, se nos ha impuesto la sensación de que Lydia se abalanzaba dispuesta a ar,rollar a la pareja formada por Melanie y Mitch
Hay un buen motivo para ello, además de la línea recta en la que, en plano subjetivo de Lydia, nos aproximabamos hacia ellos.
Se trata de lo que en el límite del raccord se muestra sin que nuestra consciencia termine de percibirlo, dada la extrema brevedad dr la imagen:
Mitch y Melanie abrazados.
¿Y no les parece que el cenador que hay al fondo tras ellos se asemeja a una jaula de pajaritos?
Lo que obliga a reconocer que la escena suprimida corresponde, no a algo expulsado del relato, sino a algo elidido en él.
Elidido, no mostrado.
pero formando parte de lo sucedido en el mismo.
Así, como les señalaba el pasado día,
esa escena elidida no está ni antes ni después del encuentro del cadáver sin ojos, porque el encuentro del cadáver ocupa su lugar.
Y les llamo la atención sobre otro aspecto de la supresión de esa escena. Se trata de, digámoslo así, un notable efecto colateral de esa supresión.
Pero, para que lo entiendan, es necesario ahora que olviden esa escena suprimida que tanto nos a ocupado y traten de situarse en la que fue su experiencia inicial del film, cuando nada sabían de esa escena que, por lo demás, no está.
Estriba en que su ausencia deja como indeterminado el momento del comienzo de la relación entre Mitch y Melanie,
que sólo ahora descubre el espectador.
Lo que abre la posibilidad de que ese comienzo se hubiera producido por la noche, mientras los demás dormían, dado que Melanie ha pasado la noche en la casa.
Claro está que tal desplazamiento temporal para nada desligaría la escena de amor de la escena del crimen, sino que, por el contrario, ataría a ambas con una aún mayor intensidad porque en tal caso habría ocurrido a la vez que éste, en el interior del que les dije que era el más largo fundido en negro de la película.
En tal caso, de haberse producido por la noche en la casa, ese encuentro podría haber tenido el carácter de un acto sexual -pues, dense cuenta, solo la presencia de esa escena suprimida permite afirmar que tal encuentro nocturno no habría tenido lugar.
Ahora bien, dicho eso,
¿no les parece ésta una de las menos vistosas imágenes imaginables de una pareja abrazándose? ¿Por qué lo anal se impone tan netamente en una imagen de la que podríamos esperar una configuración que respondiera a la constelación de imágenes propia de lo genital?
Separando a la pareja
Y por cierto, ¿saben en qué momento Lydia desvía la dirección de su camioneta? Veámoslo:
Mitch deja en seguida de abrazar a Melanie.
Pero no hace lo mismo ésta,
quien se mantiene aferrada a él un instante más.
Así, la desviación solo se produce cuando Melanie retira su brazo del cuerpo de Mitch.
En total congruencia con ello se encuentra el gesto de Lydia que sigue, cuando la pareja se le acerca preocupada:
•(Sobbing)
•Mitch: Mother!
•Mitch: What is it, dear? What’s the matter?
Lydia mira primero a Melanie
y luego a Mitch.
Dos miradas sucesivas de enfado que parecieran localizar en ellos la culpa de lo sucedido.
Pero poseen desde luego matices diferentes: la dirigida a Melanie es la de quien ve una fuente de amenaza de la que alejarse, mientras que la dirigida a Mitch es la de quien se queja por no recibir el suficiente apoyo o afecto.
¿Un afecto que le protegería a él -Mitch- de la amenaza que ella -Melanie- encarna?
Pero es el gesto que sigue el que prolonga el arrollador modo de conducción de hace un momento: Lydia levanta ambos brazos a la vez
para empuja en direcciones opuestas a Mitch y a Melanie, como si tratara de separarles definitivamente.
No hay duda, pues.
También la conducta de Lydia ahora conecta la relación amorosa entre Mitch y Melanie con la castración y muerte del patriarca.
Como si el abrazo erótico de Mitch y Melanie pudiera conducir al primero a acabar como el granjero muerto.
Y también: como si Lydia viera en Melanie un peligro semejante al que ella misma podría haber constituido para Dan.
Y ciertamente, esa prolongación del texto que es su campaña publicitaria
abunda en imágenes que señalan en esa dirección.
