Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2021-01-08 13 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Cinco espejos
Y bien, si el espejo puede cruzarse, entonces tiene algo de puerta.
Y por cierto: éste es el cuarto espejo del film, luego de éste que era puerta y espejo,
de éste,
y de éste, donde se encontraba entre las dos mujeres y junto a la puerta.
¿Alguna objeción? Ciertamente: que hay, en este lapso, un quinto espejo:
En él, es el cuerpo de Melanie lo suscitado.
Así pues, con Lydia vamos a adentrarnos en lo que hay del otro lado del espejo de Melanie.
una inusual distancia
La cámara cobra entonces una inusual distancia con respecto a lo mostrado.
Es un procedimiento habitual en el cine hitchcockiano, por el que la cámara -la enunciación- se aleja considerablemente de la órbita de las miradas y las acciones de los personajes.
Y la escala determina el tempo: desde esta distancia, vemos la camioneta cruzar lentamente el plano, especialmente visible por recortarse sobre la oscuridad de ese bosquecillo del fondo.
El sonido de la camioneta hace resaltar el absoluto silencio que reina en ese paisaje donde todo lo demás parece detenido, excesivamente estático, tanto como el cielo está despoblado de nubes y la tierra despojada de plantas.
¿No les parece que el efecto inmediato de este tan acentuado alejamiento es el de una fuerte puntuación en el desarrollo del relato, como una especial llamada de atención hacia lo que sigue?
Lydia y Melanie – interposiciones
La posición de la cámara ahora parece la idónea para contemplar a Lydia descendido de la camioneta.
Sin embargo, cuando ello sucede la cámara cambia de posición a otra en la que la mostración de ese descenso se dificulta considerablemente:
•George: Morning.
dado que la camioneta se interpone entre nuestra mirada y Lydia.
¿Por qué? Sólo encuentro un motivo, que supone una nueva insistencia en el asunto la relación de Lydia con Melanie:
es la misma manera de interponer objetos entre la cámara y el personaje dificultando la visión de éste.
Entonces Melanie iba en busca de un pájaro capaz de hablar, de la misma manera en que ahora Lydia va en busca de un hombre capaz de hablarle del problema de las aves. Huelga decir que estas no hablarán nunca en el film.
Todo ello confirma en qué medida con Lydia se prolonga, en otro plano, el trayecto de Melanie.
•Lydia: Good morning, George. ls Mr. Fawcett around?
•George: I think so, ma’am.
Espejos, puertas y ventanas
•George: Ain’t seen him this morning, but he ought to be in there.
La respuesta del campesino sugiere ya lo peor.
•Lydia: Thanks.
Una vez más, se suscita la dificultad de atravesar las puertas, dificultad que ya sabemos relacionada con su peculiar capacidad para convertirse en espejos.
Y bien, aquí lo tenemos de nuevo: una puerta a la que Lydia llama y, junto a ella, una ventana que hace de oscuro espejo en el que la vemos reflejada.
Y por esa ventana que es a la vez espejo, Lydia intenta mirar, un instante antes de que, en ausencia de respuesta, se decida a entrar.
Mirar el espejo, mirar a través del espejo y, finalmente, atravesarlo.
Y no debemos olvidar, por otra parte,
•Melanie: Me.
•Annie: Who’s “me”?
que la puerta y el espejo aparecen en relación directa con la identidad.
Y por cierto que si aquí el cristal de la puerta no actuaba como espejo, se hacía presente sobre ésta la sombra de Melanie.
Hemos podido constatar hasta qué punto era así, quiero decir, hasta qué punto Lydia contiene una respuesta para Melanie relativa al drama de sus 11 años.
Entonces, ¿no está ahora en juego la cuestión de la identidad -el secreto- de Lydia?
El caso es que Lydia prosigue el movimiento a partir del punto donde se ha detenido Melanie.
Y, por otra parte, desde otro punto de vista, lo que ahora hace Lydia es semejante a lo que hizo Melanie anteriormente: entrar en una casa ajena por la puerta de atrás:
•Melanie: The front door. ls there a back road I can take?
No hay duda de ello.
Pues la puerta que atraviesa ahora Lydia da a la cocina.
Y si anotamos cierta ambigüedad por lo que se refería a aquella entrada de Melanie -establecida como la puerta de atrás, pero teniendo todo el aspecto de puerta principal-,
ahora no hay duda alguna por lo que se refiere a la que atraviesa Lydia,
dado que da acceso directamente a la cocina.
Y es esto un hecho notable también por este otro motivo: ello ha supuesto un cambio con respecto a lo prevista en el guion, en el que se establecía que la entrada de Lydia era por la puerta principal.
EXT. FAWCETT FARM – FULL SHOT – THE RED PICKUP TRUCK
Lydia at the wheel, pulling into the Fawcett farm, the name of the farm clearly visible on a painted arch over the gate.
Lydia gets out of the truck and walks to the front door. She knocks. There is no answer.
Como ven, un cambio cuyo efecto es reforzar la asociación de la entrada de Lydia en casa de Fawcett con la de Melanie en la de los Brenner.
Más allá de lo verosímil: la verdad del rodaje
Estas modificaciones con respecto a lo previsto en el guion, estos cambios, digámoslo así, de última hora, son relevadores, especialmente en el caso de un cineasta que alardeaba de que para él el rodaje del film era un expediente secundario, pues cuando este comenzaba el film estaba ya terminado en su cabeza.
Ni que decir tiene que esto es patentemente falso: el momento decisivo de un cineasta es siempre el del rodaje, pues es allí donde sus escenas no solo cobran forma, sino que, propiamente, se realizan.
Pero dejando esto ahora, esa afirmación de Hitchcock nos interesa por lo que informa de su modo de trabajo en el que la prefiguración visual de éste se realizaba desde el momento de la configuración del guion.
Para nada, pues, un cineasta que gustara de la improvisación. Por ello mismo, esas improvisaciones, como les decía al comienzo de la sesión de hoy, resultan especialmente reveladoras de algo que, en el proceso mismo del rodaje, empuja por emerger y materializarse en la puesta en escena.
Anotamos en su momento la osadía del acto de Melanie.
No es menor desde luego la osadía del de Lydia ahora: ¿cómo se atreve a entrar en la casa de un hombre que vive solo sin que nadie la invite a hacerlo? Y lo más notable es que han sido suprimidos toda una serie de pequeños elementos presentes en el guion que estaban destinados a hacer más plausible esa entrada.
El primero ha tenido lugar en la escena inmediatamente anterior, la del breve diálogo de Lydia con el campesino.
CLOSE SHOT – LYDIA
LYDIA: (shouting) Is Mr. Fawcett home?
LONG SHOT – THE FARMHAND
FARMHAND: (shouting back) I think so, ma’m. His missus is in Santa Cruz, but he ought to be here.
Como ven, en el guion se hablaba de una señora –missus– Fawcett, ausente pero existente, que ha desaparecido totalmente del film.
Su existencia y la subsiguiente inferencia de que fuera amiga de Lydia podría volver más verosímil la entrada de ésta en la casa.
Pero su ausencia hace de Dan Fawcett un hombre de la misma edad de Lydia que vive solo y que, como ella, carece de pareja.
Lo que, me reconocerán ustedes, en un entorno rural de comienzos de los años sesenta convierte en difícilmente verosímil la desenvoltura con la que Lydia se introduce en la casa.
En el guion hay, a continuación de este breve diálogo con el granjero, una escena igualmente breve que ha sido omitida.
Léanla:
FULL SHOT – LYDIA
as she crosses the barnyard [corral] again. There are several chickens scurrying about. She walks closer to them, sees an open bag of feed lying against the fence.
CLOSE SHOT – LYDIA
getting an idea.
MED. SHOT – LYDIA
reaching into the bag of feed. She scatters some on the ground.
LYDIA: Here, chick, chick, chick, chick. Here, chick, chick, chick, chick.
CLOSE SHOT – A CHICKEN
He struts up to the scattered grain.
CLOSE SHOT – LYDIA
watching him.
CLOSE SHOT – THE CHICKEN
He seems to be examining the feed. Then he turns away from it and struts off.
CLOSE SHOT – LYDIA
a small knowledgeable nod of her head. The chicken’s reaction strengthens her determination to talk to Fawcett. She turns.
FULL SHOT – LYDIA
approaching the front door again. She knocks. No answer.
Es, como ven, una breve escena del todo prescindible, pero que nos muestra hasta que punto la asociación de Lydia con el mundo del alimento es un dato mayor del film.
Si finalmente Hitchcock prescinde de ella es porque es consciente que eso ya está suficientemente dicho.
Y que decirlo más veces supondría un subrayado excesivo que, por imponerse como tal en la consciencia del espectador, dificultaría el alcance del tema de la alimentación allí donde debe resonar, es decir, en el plano de lo inconsciente.
Pero nos interesa el contenido de una de las líneas finales: La reacción de la gallina intensifica su determinación de hablar con Fawcett.
Preciosa frase de la que podemos deducir el modo de trabajo del cineasta en el proceso de elaboración del guion.
Dense cuenta: esta frase no corresponde ni a los diálogos ni a la descripción de las acciones del film.
Es, por el contrario, la declaración del efecto que, en el espectador debe producir esta breve escena omitida.
De lo que se deduce que guionista y cineasta consideraban que la entrada en la casa de Lydia suponía un serio problema de verosimilitud que esta breve escena ayudaría a resolver.
Ahora bien, ¿por qué era necesario incurrir en ese problema?
Solo hay una respuesta posible: sencillamente, que el cineasta había decidido que, contra viento y marea, esa escena -la del encuentro del cadáver por Lydia, por ella sola- debía estar presente en el film.
En suma: que para él era imprescindible la presencia de Lydia en la escena del crimen.
Y lo era, aunque pusiera en dificultades la verosimilitud del film.
Como ven, esto, el que esa escena generara tales dificultades narrativas, permite establecer que no era una necesidad narrativa la que reclamaba su presencia.
De modo que solo podría tratarse de una necesidad fantasmática.
Quiero decir: se trataba de la escena fantasmática que Hitchcock -no la historia del film- quería, necesitaba, poner en escena.
Y aprovecho para señalarles de paso que me parece más apropiada esta expresión –escena fantasmática– que las habituales de fantasía inconsciente o fantasma, y que por eso la empleo en su lugar.
Pues bien, el caso es que, cuando lo hizo, cuando Hitchcock realizó la escena, es decir, literalmente, cuando la puso en escena, debió encontrarla de una necesidad tal -de una verdad tan absoluta- que le resultaban ya innecesarios todos estos expedientes destinados a justificar, en la anécdota narrativa, la llegada hasta ella.
Ya saben: la existencia de una señora Fawcett, esa escena del pienso y las gallinas, y una más todavía que toca reseñar ahora:
FULL SHOT – LYDIA
approaching the front door again. She knocks. No answer.
LYDIA: Dan?
She backs away from the house again. The barnyard is silent.
In the distance, we can HEAR the SOUND of the tractor.
LYDIA: Dan? Are you home?
No answer.
CLOSE SHOT – LYDIA
a little annoyed. She glances at the ground floor window closest to the door.
CLOSE SHOT – THE WINDOW
A small pane of glass is broken.
CLOSE SHOT – LYDIA
puzzled.
FULL SHOT – LYDIA
going to the front door, trying the knob.
Ahí lo tienen: Lydia ve un cristal roto.
Hasta tal punto llegaba, en principio, la preocupación de cineasta y guionista por justificar esa entrada.
De lo que debería deducirse que, en ausencia de toda esa caterva de justificaciones, la escena debería volverse inverosímil.
Y, qué quieren que les diga, ciertamente lo es.
Pero eso no tiene ninguna importancia porque, llegados a este punto del visionado del film, ningún espectador percibe ya su inverosimilitud.
No porque lo reconozca verosímil, sino porque ya todo funciona en film, tanto para el cineasta como para el espectador, al margen de todo criterio de verosimilitud.
Es decir: obtiene su eficacia directamente de su verdad fantasmática.
Y por cierto, ¿ven ustedes ahora hasta qué punto era falsa la afirmación de que la película podría existir en la cabeza del cineasta antes de su rodaje?
Pero ya saben, es ésta una mentira del todo comprensible, pues responde de la necesidad del cineasta de ocultar el lugar más íntimo de su goce.
De modo que deberíamos corregir así la frase: cuando se dispone a rodar, Hitchcock tiene las escenas en la cabeza, desde luego, pero todavía no las ha visto, porque para ello debe, primero, necesariamente, realizarlas.
La cocina
•Lydia: Dan, are you home?
De modo que digámoslo así: Lydia entra, con una extraordinaria desenvoltura, en una casa que no es la suya, sino la de un hombre de su edad.
¿Y qué ve allí?
Sin duda, la más inverosímil de las series imaginables de tazas rotas.
Pero, ¿qué otra cosa ha visto antes de ello?
Su mirada se ha asomado al salón de Fawcett, en cuya mesa del comedor parece -¿no les parece que lo parece?- estar preparado el desayuno. Ahora bien, ¿quién podría haberlo preparado si Fawcet vive solo y ha muerto esa noche víctima del ataque de los pájaros?
Por lo demás, hay en este plano una suerte de saturación visual de la temática de la comida.
Pues si nos hemos ocupado de lo que Lidia ve ahora y que nosotros vemos con ella, debemos añadir lo que en este momento solo nosotros vemos, dado que Lydia es situada entre dos mesas con idénticos manteles: la de la cocina en primer término y la del salón en el segundo.
Tazas rotas pero ordenadas
Observen como, en lo que sigue, la panorámica se detiene en el mismo momento en que Lydia hace contacto visual con las tazas rotas -vajilla quebrada, de nuevo- momento en que comienza un travelling de aproximación hacia ella:
Es un travelling poderoso que enfatiza la intensidad con la que Lydia fija la mirada en esa serie de tazas rotas.
Hay algo de especialmente deslumbrante en la inesperada cadencia de la que participan esas tazas rotas, en tanto que, siendo huellas del caos inherente a la furia de los pájaros, participan sin embargo de cierto orden tan inesperado como incomprensible: aun cuando todas rotas, siguen ahí todas las tazas, cuidadosamente alienadas, colgando de sus asas, en el lugar que es el suyo, en el aparador de Dan Fawcett.
Pero, ¿no es esa la tensión del delirio, en tanto esfuerzo de curación, es decir, de reconstrucción de la desintegrada realidad psíquica del psicótico?
Que haya un orden capaz de contener al caos.
Y el caos del que les hablo es el de ese momento mudo que para Freud constituye el núcleo de la psicosis.
Un núcleo de angustia muda que ha aniquilado la realidad entera.
Frente a ello el delirio trata de construir una razón interna y oculta que latiría tras esa violencia loca, caótica y destructiva que lo ha arrasado todo.
Aparece, entonces, cierta estructura.
Pero no es la estructura de la psicosis, pues ésta no la tiene.
Es la estructura -siempre deficitaria- del delirio.
Una estructura demoníaca, letal, pues en ella se localiza -en ella se proyecta- el motivo del caos.
Con lo que -eficacia reconstructiva- se da al caos un motivo.
Y, por cierto, es momento de añadir que, a pesar de las patentes huellas de un nuevo ataque de los pájaros, éste, como sucediera en la fiesta infantil, no ha producido el menor efecto en el territorio de la comida,
como se deduce del orden que reinaba en las dos mesas mostradas hace un instante.
Dos de esas tazas vienen a configurar la amenaza de una boca tan dentada como cortante.
Y, de hecho,
todas ellas cortarían la boca de quien tratara de beber de ellas.
Travelling de aproximación qoe traduce la intensidad absoluta de la mirada de Lydia.
Ni el menor movimiento de los ojos, ni parpadeo alguno: como si Lydia se viera deslumbrada por esas tazas rotas -tan blancas como es pálido ahora su propio rostro.
Ciertamente, la suya no es la mirada de quien se sorprende ante algo que desconoce.
Todo lo contrario: diríase que reconociera lo que está viendo.
Como si, en cierto modo, ya lo supiera; como si estuviera encontrándose con algo que, en cierto rincón oscuro de ella misma, le aguardara desde siempre.
Un teléfono mudo
Lydia aparta la mirada.
Piensa en eso que reconoce.
En el centro del plano -también en el centro de la línea que conectaba hace solo un instante los ojos de Lydia con las tazas que miraba- un teléfono negro.
Negro pero brillante.
Un teléfono, desde luego, que jamás será usado, pero que no por ello deja de protagonizar el centro de este prolongado plano.
Un teléfono inútil, por el que nadie ha pedido ni pedirá ayuda.
Pero uno que, por eso mismo, por su mismo mutismo, anota el mudo mensaje siniestro que las tazas rotas contienen.
Es, por lo demás, obligado a reparar en él, pues su inutilidad está en línea con la presencia de los pájaros que hemos visto invadiendo las líneas telefónicas.
Inútil, pues las palabras no pueden circular por ahí.
Se trata del vacío radical de la palabra que habrá de en contra su expresión mayor en el final de la escena siguiente.
Por otra parte, no es este él único teléfono mudo del film:
De modo que deberemos reconsiderar el asunto cuando lleguemos a éste, dada su presencia determinante en la configuración visual de la célebre escena de la cabina.
El pasillo
Algo la reclama -tanto a Lidia como a nuestra propia mirada- a seguir más allá,
a internarse por un pasillo visualizado -por obra del gran angular y la posición baja de la cámara que dan todo el protagonismo compositivo a las convergentes líneas diagonales del techo- como una suerte de poderoso embudo que la absorbe y arrastra hacia adelante.
Y, sin embargo, en el cristal de la puerta del fondo se ve el más quieto y apacible -quizás demasiado quieto y apacible- de los paisajes.
Nuevamente, un paisaje que podría pertenecer a un cuadro de Magritte.
Uno, por ejemplo, del tipo de éste:
Supresión de todo sonido.
El silencio se ha vuelto absoluto.
La lentitud muda de este trayecto posee la tensión de las premoniciones propias de las pesadillas en las que aguarda la revelación del horror.
