Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2021-01-15 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El moño que besa Mitch
Sigue un nuevo plano secuencia.
•Mitch: Al Malone, the deputy, just called. He wants me over at the Fawcett place.
•Mitch: Some detectives from Santa Rosa will be there.
Melanie ha recogido su cabello en moño de nuevo.
Ha debido reconocer como provocativo el cabello suelto con el que la encontró la madre a su llegada de casa de Fawcett.
Y se mantiene de espaldas.
Sin ni siquiera volverse hacia Mitch.
•Mitch: Will it be all right?
•Melanie: Yes.
•Melanie: I was just taking your mother in some tea.
Es el moño lo que besa Mitch.
Mientras Melanie prepara el té para su madre.
Es éste el segundo beso de la película:
Y, como el primero, tiene lugar también en la cocina.
En la cocina, hay que añadir, de Lydia. De modo que Melanie ocupa ahora el lugar de la madre de Mitch, con lo que el beso adquiere de nuevo una patente resonancia incestuosa.
He aquí otro de los efectos de la supresión de la escena de amor: el desplazamiento hasta aquí del primer beso de la pareja que nos es dado ver.
Pero ciertamente es este un beso que no es el primer beso.
Porque en estas escenas sucede algo prácticamente insólito en la historia del cine: la omisión de ese primer beso que sella el comienzo de la relación amorosa.
•Melanie: Oh, be careful, please.
El moño, de nuevo.
Deslumbrantemente dorado.
•Mitch: And you be careful.
Una imagen inquietante de Melanie
¿Por qué Hitchcock ha querido fotografiar a Melanie por su lado malo?
Y luego este perfil tan frío.
•(Door opens and closes)
Hay ahora una distancia inquietante en la puesta en escena. Una que insiste en presentarnos a Melanie nuevamente de espaldas, preparando el té con lentitud y esmero, pero sin que se nos de el menor acceso a sus pensamientos, pues de su cabeza, es solo su moño lo que vemos.
Aunque podría no estar pensando en nada.
Pues hay algo de autómata en ella mientras lo prepara.
Este es el momento en el que el modo estándar de montaje haría racord sobre el movimiento de giro de Melanie para pasar a mostrarla en tres cuartos.
Pero no va a suceder así.
Como, dicho sea de paso, les recuerdo que ya les señalé en su momento a propósito de lo que sucedía aquí:
El tratamiento de puesta en escena escogido por Hitchcock no es inusual en el modo clásico, solo que es el tratamiento que se da…
¿A quién? Al asesino.
La sugerencia, entonces, es: ese te podría estar envenenado.
Un sorprendente cambio lumínico y cromático
•(Knocking)
¿Son conscientes del cambio lumínico y cromático que acaba de producirse?
Algo del todo inesperado, pues,
¿quién podría esperar tanta luz, un color tan alegre, tantos metales dorados -en la gama de la jaula y del cabello de Melanie- en el dormitorio de Lydia? Es pronto para decir a qué responde, pero debemos dejar anotada la cuestión.
Lydia recela
•Lydia: Mitch?
Lydia reclama a Mitch.
•Melanie: No, it’s me, Mrs. Brenner.
•Melanie: I thought you might like some tea.
•Lydia: Oh.
•Lydia: Thank you.
Lydia recela.
Y vuelve a reclamar a Mitch, si bien esta vez es por la vía, más contenida, de la pregunta:
•Lydia: Where’s Mitch?
•Melanie: Al Malone wanted him out at the Fawcett farm.
Story y visión
•Lydia: Why? Didn’t Al believe my story?
Curiosa expresión la de Lidia para referirse a los acontecimientos sucedidos: ¿es que no han creído mi historia?
Pero la palabra que escoge, story, está cerca del territorio de la ficción.
•Melanie: He was calling from the farm.
•Lydia: Then he saw.
Todo el énfasis es puesto en la visión.
En la visión de la ausencia absoluta de visión.
Vieron aquello donde cesa absolutamente la mirada.
Nueva referencia a ese vacío absoluto, absolutamente ciego y mudo, que, al decir de Freud, se encontraría en el centro de la psicosis.
La policía de santa Rosa
•Melanie: Oh, he must have.
•Melanie: They sent for the Santa Rosa police.
•Lydia: What good will they do?
¿No servirá de nada la policía de Santa Rosa? Bueno, recuerden para lo único para lo que sirve en el film.
Para afirmar, contra lo que sostienen Lydia y Mitch, que la muerte de Dan ha sido un asesinato:
•Deputy: Now, hold it, Mitch. You don’t know that for a fact.
•Mrs. Bundy: What are the facts, Mr.
•Mrs. Bundy: Malone?
•Deputy: The Santa Rosa Police think it’s a felony murder.
Centrando a Lydia
Pero volvamos al momento en que la cámara comienza a panoramizar y a avanzar hacia Lydia, centrándola en la imagen, en contrapicado, a la vez que reforzándola por la poderosa estructura del cabecero de la cama.
•Melanie: Oh, he must have.
•Melanie: They sent for the Santa Rosa police.
Observen que, contra lo usual en una gran cama de matrimonio como ésta, Lydia se encuentra en su mismo centro.
•Lydia: What good will they do?
•Lydia: Do you think Cathy’s all right at the school?
Impresionante la melodía del cambio de la expresión en el rostro de Lydia.
Retrocedamos:
Piensa.
Mira aviesamente a Melanie.
¿Quizás piensa que el té podría estar envenenado?
•Lydia: Do you think Cathy’s all right at the school?
Diríase que supiera donde va a producirse el siguiente ataque de los pájaros.
•Melanie: Yes, I’m sure she’s fine.
Lydia nombra su locura
Y entonces…
Lydia nombra su propia locura.
Veamos hasta donde nos conduce eso.
•Lydia: Do I sound very foolish to you?
•Melanie: Oh, no.
•Lydia: I keep seeing Dan’s face.
Lydia sigue viendo el rostro de Dan.
Y lo asocia con las ventanas del colegio.
•Lydia: And they have such big windows at the school.
Y las ventanas son, en cierto modo, los ojos de las casas.
•Lydia: All the windows are broken in Dan’s bedroom.
Todas las ventanas estaban rotas en el dormitorio de Dan.
•Lydia: All the windows!
Todas, ya saben, sus ojos incluidos.
Dan, Frank
Melanie, afectada por la angustia de Lydia, se aproxima a ella.
•Melanie: Try not to think about that.
Trate de no pensar en ello, le dice.
Pero eentonces, ¿en qué pensar?
Quiero decir: ¿en qué piensa Lydia, cuando trata de no pensar en la imagen del cadáver de Dan? O dicho en términos psicoanalíticos: ¿qué asociación viene a la mente de Lydia cuando trata de no pensar en el cadáver de Dan?
•Lydia: I wish I were a stronger person.
•Lydia: I lost my husband four years ago, you know.
Notable asociación.
Por vía de la cual Lydia nombra a su marido por primera vez.
Y, así, ese padre que había cobrado un inesperado protagonismo visual -a través del cuadro- en la secuencia anterior a la del encuentro del cadáver de Dan, vuelve a tenerlo ahora, en la secuencia posterior a ese encuentro, pero esta vez como motivo explícito del diálogo.
De modo que es la visión de Dan sin ojos la que suscita el recuerdo de la muerte de Frank -de cuya causa nada se nos dice ni se nos dirá.
La angustia de Lydia
•Lydia: It’s terrible how you depend on someone else for strength, and then
•Lydia: suddenly all the strength is gone,
•Lydia: and you’re alone.
Pareciera reconocerse Melanie en las palabras de Lydia, quizás porque a sus 11 años hubo de sentirse igualmente sola.
Un brusco cambio del encuadre se produce ahora por lo que a Lydia se refiere.
Es un intenso picado lateral en gran primer plano que se organiza sobre dos líneas inclinadas que se cruzan: la del cabecero de la cama, que atraviesa el plano en una diagonal descendente, y la del cuerpo de Lidia que la cruza.
Tenso desequilibrio compositivo que anuncia que nos acercamos a un punto de intensa inestabilidad.
Tensión y desequilibrio que anticipan visualmente y luego acompañan las palabras que entonces ella pronuncia:
•Lydia: I’d love to be able to relax sometime.
Es decir: Lydia no está relajada nunca.
Por el contrario, está siempre en tensión, siempre preocupada por sus hijos.
Siempre temiendo perderlos.
Ahora bien, ¿podría ser ese temor desmesurado el signo invertido de un deseo opuesto más profundo?
Nos dice, a continuación, que no duerme nunca:
•Lydia: I’d love to be able to sleep.
Pues, cuando lo intenta, retornan las imágenes que le impiden dormir.
Y el contenido de tales pesadillas es la amenaza de la que son objeto sus hijos, en primer lugar Cathy:
•Lydia: Do you think Cathy’s all right?
El padre y el pasado feliz
•Melanie: Annie’s there.
•Melanie: She’ll be all right.
El ligero desplazamiento de Melanie conduce ahora por un instante nuestra atención a lo que hay al fondo, sobre la chimenea.
Un cuadro con un obelisco que podría recordar el de Union Square, la plaza de San Francisco.
A su izquierda, un reloj antiguo, dorado como el cabello de Melanie.
Y, debajo, unas fotos infantiles, sin duda de los hijos de Lydia.
•Lydia: I’m not like this, you know? Not usually.
¿Es o no es siempre así Lydia? ¿No decía hace un momento que no lograba relajarse nunca?
•Lydia: I don’t fuss and fret
•Lydia: about my children.
Cuesta trabajo creer que pueda no ser normal en ella el estar constantemente preocupada y temerosa
por sus hijos.
Desde que la conocemos, y aún antes de los ataques de los pájaros, la hemos visto siempre en tensión, preocupada por sus hijos y por ello mismo hostil hacia Melanie.
¿A cuando habría que remontar ese tiempo del no ser siempre así -Es decir, de no estar siempre en tensión-?
¿A antes de los ataques de los pájaros o a antes de la muerte de su marido? El caso es que las fotos terminan de entrar en la narración por vía de la mirada directa de Melanie.
Y se encuentran bañadas por esa luz y esos colores alegres que tanto nos han sorprendido al comienzo de la escena, por lo que contrastan con el oscuro y deprimente ambiente del resto de la casa.
De modo que la alegre luminosidad del plano invita a conceder cierta verdad subjetiva de las palabras de Lydia.
Todo parece sugerir que hubo realmente un tiempo feliz en que las cosas eran como ella las describe, sin temor y sin preocupación por sus hijos.
Un tiempo en el que ella fuera como es ahora Melanie, esa mujer a la que tanto se parece y de la que sólo se diferencia por los tonos oscuros y grises de su edad y de su preocupación actuales.
¿Y si ese reloj hubiera quedado detenido en aquella época feliz, en que sus hijos eran esos niños pequeños que las fotos nos muestran? ¿Cuándo acabó todo eso?
Frank y Dan – cuadros inclinados
•Lydia: When Frank died…
Cuando Frank murió.
Por cierto que solo ahora conocemos el nombre del padre: Frank.
Bastante parecido, ¿no les parece?, a Dan.
Frank, ese padre del que hasta ahora solo sabíamos
por el cuadro torcido y el pajarito muerto y que ya por eso quedaba asociado con Dan a efectos de la semejante inclinación del cuadro de su habitación:
Cuadros, por cierto, inclinados en la misma dirección.
Y hay que añadir: cuadros inclinados
como inclinada
es ahora la composición.
Pero tratándose esta vez de la inclinación opuesta.
La madre fría
•Lydia: You see, he understood the children. He really understood them.
•Lydia: He had the knack of entering into their world and becoming part of them.
•Lydia: That’s a very rare talent.
No sé si se les alcanza lo terrible de esta confesión.
Por más que se trata, eso sí, de una confesión indirecta.
Pues, en primer término, se impone la imagen de un padre afectuoso para con sus hijos, capaz de ofrecerles la atención y el amor que estos necesitan.
Pero el caso es que Lydia describe eso de la manera más distante, como un raro talento:
•Lydia: That’s a very rare talent.
Es decir, como un talento del que evidentemente ella misma carece: el de ser capaz de entrar en el mundo de los niños.
Es decir, todavía, el de ser capaz de crear con ellos eso que Winnicott denominó tan acertadamente como el espacio transaccional.
No menos notable es el hecho de que se refiere a ello en términos puramente cognitivos -habla de talento– y no en términos afectivos.
Un talento raro, dice.
Es decir, uno que a ella le resultara, en lo esencial, incomprensible.
En lo que sigue, tendremos ocasión de constatar hasta qué punto ella carece de acceso al mundo de los afectos, de modo que acaba siempre hablando de ellos en términos cognitivos.
De eso es de lo que se trata por lo que se refiere a la función que ese padre desempeñaba mientras vivía: era un padre afectuoso, capaz de dar a sus hijos el amor que ella no fue nunca capaz de darles.
Todo parece indicar que ella solo fue capaz de reparar en ello cuando eso faltó -y, por tanto, cuando Frank murió.
Pues, mientras él estaba ahí y les daba eso a los niños, podía permanecer invisible para ella misma su propia incapacidad para el amor.
•Melanie: Yes.
•Lydia: Oh, I wish, I wish, I wish I could be like that.
Tres veces repite ese que es para ella su deseo imposible de ser así: de ser una madre capaz de establecer lazos afectivos con sus hijos.
De manera que, finalmente, aun cuando de manera indirecta, a través del recuerdo de su marido, Lidia confiesa explícitamente su frialdad, su incapacidad de dar amor.
•Lydia: I miss him.
Así, solo tras su muerte llegó a descubrir el abismo que la separaba de ellos.
De manera que tal es la verdad subjetiva de lo que Lidia decía hace un momento: que ella no suele ser así, siempre tensa y preocupada.
Pues en su cuarto,
con los alegres colores e imágenes de ese pasado que en él han quedado conservados, el tiempo parece haber permanecido congelado en esa época no sabemos si realmente feliz, pero al menos imaginada como tal.
Lidia se protege en ella, pero eso supone la negación de la muerte de su marido.
El desayuno de Frank y el desayuno de Dan
•Lydia: Sometimes, even now, I wake up in the morning and I think,
•Lydia: “I must get Frank’s breakfast.”
Han oído el cambio de tono que se ha producido en la voz de Lydia cuando ha pronunciado la última frase -que así queda intensamente subrayada.
Como si se impusiera en ella con toda la intensidad de la idea fija.
Ahora bien, si de desayunos se trata, solo hemos visto preparado el desayuno de Dan -tan próximo sonoramente al desayuno de Frank. Y ya señalamos entonces lo extraño de que apareciera preparado cuando el propio Dan, quien vivía solo, había muerto durante la noche.
•Lydia: “I must get Frank’s breakfast.”
•Lydia: And I get up, and there’s a very good reason for getting out of bed,
Una buena razón para levantarse de la cama: preparar el desayuno de Frank.
•Lydia: until, of course,
•Lydia: I remember.
Hasta que ella recuerda.
Pero recuerda, ¿qué?
•Lydia: I miss talking to him.
¿Qué ya no puede hablar con él? No.
No es eso lo que recuerda.
Ella recuerda.
•Lydia: until, of course,
•Lydia: I remember.
Punto.
Quiero decir: no recuerda que ya no puedo hablar con él.
•Lydia: I remember.
El no poder hablar con él aparece tanto solo como uno de los efectos derivados de ese recuerdo.
•Lydia: I miss talking to him.
Lo que ella recuerda, eso no lo dice.
Se trata, desde luego, de la muerte de Frank.
Pero ese recuerdo que no se nombra posee sin embargo imagen en el film tanto como en la mente de Lydia.
Pues es la imagen que ha desencadenado el recuerdo de Frank:
Y es este un recuerdo realmente notable, pues se trata del recuerdo de despertar sin un recuerdo:
•Lydia: Sometimes, even now, I wake up in the morning and I think,
•Lydia: “I must get Frank’s breakfast.”
Precisamente ese recuerdo que ahora recuerda:
•Lydia: until, of course,
•Lydia: I remember.
¿Qué sabemos entonces de la muerte de Frank, es decir, de la muerte del padre? Nada de ella conocemos, salvo lo que suscita el recuerdo del desayuno de Frank que todo parece indicar que está preparado
en la casa de Dan el patriarca.
¿Acaso por ella misma?
El crimen
Entonces pudo Lydia reconocer la extrema violencia que había arrasado esa casa sin haber tocado ni por un solo momento ninguno de sus alimentos.
Lo que indica una vez más que esa era una violencia que se manifestaba a través de los alimentos mismos.
Pero en rigor no deberíamos hablar aquí de recuerdo, porque el recuerdo se distingue por su distancia temporal, y lo que está en el centro de los pájaros y de la mente de Lydia carece de esa distancia: permanece en ella como algo permanentemente inmediato.
Y así Lydia se interna en el pasillo de su verdad.
Que no es otra que ésta: sus pájaros
han aniquilado al padre.
Y recuerden que les decía que el padre, constituido en la víctima central del relato,
yacía muerto a los pies de la cama de matrimonio.
La madre,
en cambio, permanece en la cama.
En su mismo centro.
De modo que esa cama, para ella, tiene algo de trono conquistado a expensas de la aniquilación del padre.
Es realmente sorprendente que, contra la realidad de los textos artísticos mayores del siglo XX, casi todo el mundo sigue repitiendo con toda desenvoltura el tópico de la opresión patriarcal.
