Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-12-18 12 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
5º fundido en negro, 3ª noche
•Al: Sure is peculiar.
•(Shovel grating)
Denso fundido en negro de casi cinco segundos.
Es el quinto de los siete fundidos en negro que contiene la película.
El primero y el séptimo enmarcan el texto: uno se encuentra en su comienzo
y otro sella su final,
evitando la palabra fin y haciendo posible ese efecto final de retorno al comienzo del que ya nos ocupamos.
El segundo y el sexto acotan los límites del relato.
El segundo lo inicia
y el sexto establece su final.
Un final que, como les digo, por su caracter inconcluso -ausencia de la palabra fin- y por su solución formal -retorno a la imagen del globo terraqueo-, sugiere un bucle que devuelve al comienzo al modo de las pesadillas que se repiten una y otra vez.
Los otros tres son interiores al relato, marcan las tres noches que contiene.
El tercero señala la primera noche:
Dura tres segundos y medio.
El cuarto la segunda noche:
Dura 4 segundos.
Y el quinto la tercera y última noche:
•Al: Sure is peculiar.
•(Shovel grating)
Es el más largo, dura casi cinco segundos.
Así pues, el relato se extiende por cuatro días y tres noches.
Pero solo tres días en Bahía Bodega. De modo que aquí comienza el último, que es también el tercero de los días en Bahía Bodega.
El tercer día, tras la la tercera noche.
¿Que sucede en esta tercera noche? La muerte de Dan Fawcett.
Pero es ésta una muerte que es elidida, de modo que solo sabremos de ella más tarde, cuando Lydia encuentre el cadáver.
A la mañana siguiente
•(Shovel grating)
Todo parece indicar que Mitch quema los pájaros muertos del día anterior.
Mientras, Melanie, sin haberse quitado siquiera el camisón que comprara en Brinkmayer, se pinta los labios ante el espejo.
Todo, en el dormitorio que le ha sido asignado, remite al pasado y resulta congruente con el camisón que viste.
•Lydia: Mitch, Mitch. Mitch!
Oye a Lydia reclamar imperativamente -hasta por tres veces: el tres otra vez- la atención de Mitch.
•Mitch: Yes, Mother?
Sí, madre, contesta Mitch -una vez más, la palabra madre en su boca.
•Lydia: I’m going to drop Cathy off now.
•Lydia: I’ll probably drive over to the Fawcett farm.
Lydia informa que va a llevar a Cathy al colegio y anuncia su visita a Dan Fawcett -el campesino que encontrará muerto.
De modo que ella y Mitch van a quedar solos en la casa.
•Mitch: : Okay.
•(Vehicle starting)
El punto de vista de Melanie es reactivado a través de un plano subjetivo.
Ve a Lydia alejarse y siente con ello un cierto alivio.
Es bien visible la satisfacción que ello genera en Melanie, quien se dispone a arreglarse para su nuevo intento de seducción de Mitch.
La escena omitida
Saben lo que sucede a continuación.
Lydia llega a casa del granjero y encuentra su cadáver producido por un nuevo ataque de los pájaros.
Pero la cosa no fue siempre así.
Entre estas dos secuencias hubo otra que Hitchcock llego a rodar pero que finalmente excluyó de la versión final.
Habiendo sido destruida, no es posible visionarla, pero podemos saber de ella tanto por el guion como por algunas imágenes de su rodaje y por las declaraciones que hizo Hitchcock a François Truffaut y que se hallan reunidas en el libro El cine según Hitchcock:
«F. Truffaut: ¿llegó usted a rodar escenas que estaban en el guión, pero que luego suprimió en el montaje?
«A. Hitchcock: Sólo una cosa o dos después de que la madre descubra el cadáver del granjero. En primer lugar, había una escena de amor entre la chica y el muchacho. Tenía lugar mientras que la madre se iba a llevar a la niña a la escuela. Melanie se ha colocado el abrigo de piel en los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando a los pájaros muertos.”»
[Truffaut, François; Hitchcock, Alfred: (1966) El cine según Hitchcock, p. 248.]
Como ven, se trata de una escena de amor.
De modo que
en principio este plano era uno subjetivo de Melanie, lo que se conecta con el gesto de pintarse lo labios de ésta,
tanto como con su satisfacción por la partida de Lydia.
Curiosa combinación: un camisón como podría ser el de la madre y, sin embargo, sobre él el abrigo de visón.
Observen que Melanie no ha rehecho su moño, sino que por primera vez va en busca de Mitch con el cabello suelto.
De modo que se ha soltado el pelo: está dispuesto a todo.
Ahora bien, en tal caso, ¿Por qué no se ha vestido, por qué conserva puesto ese feo y anticuado camisón?
Todo parece indicar que hay en ello una confirmación de la idea que cristalizó en Lydia la noche anterior:
•Melanie: My things are in the car. Do you want to go with me?
•Cathy: All right.
que Melanie pretende sustituirla,
•Al: Well, anything else I can do, Mitch?
•Mitch: No, thanks, AI.
•Mitch: We’ll be all right.
•Al: Good night, Lydia.
•Al: Sure is peculiar.
ocupar su puesto.
Y, así, vestir un camisón del tipo de los que podemos imaginar que usa Lydia, solo que cubierto con un caro y suntuoso abrigo de visón.
De modo que, debajo del visón, el camisón de la madre: tal es el encuadre incestuoso de la escena.
Un fallo de la memoria
¿Por qué omitió finalmente Hitchcock esta escena que había llegado a rodar y montar? Antes de responder a ello, conviene constatar la dificultad de la memoria de Hitchcock para localizar su ubicación, lo que es del todo congruente con las dudas sobre ella que le llevaron a excluirla finalmente.
Vean a lo que me refiero: en este breve párrafo, por lo que se refiere a esa ubicación, da dos indicios contradictorios.
Por una parte, afirma que la escena de amor se encuentra después de que la madre descubra el cadáver del granjero.
Pero, por otra afirma que tenía lugar mientras que la madre se iba a llevar a la niña a la escuela.
Ven la contradicción: o lo uno o lo otro, porque la madre lleva la niña al colegio antes de ir a visitar al granjero.
Poco más adelante en la entrevista, Hitchcock parece pronunciarse por la primera ubicación:
“A. Hitchcock: …Y la escena […] se terminaba con un beso. Luego volvíamos a la madre que regresaba trastornada de la visita a la granja.”
[Truffaut, François; Hitchcock, Alfred: (1966) El cine según Hitchcock.]
Es decir, la escena se ubicaría justo después del descubrimiento por Lydia del cadáver del granjero.
Pero Hitchcock se equivoca: he consultado el guion y resulta que no es así.
En él esta escena omitida de cuyo contenido nos vamos a ocupar de inmediato aparece inmediatamente después de la partida de Lydia y antes del descubrimiento del cadáver de Fawcett.
Como ven, Hitchcock encontraba serios problemas a la hora de colocar en su film la preceptiva -de acuerdo con los cánones del cine de Hollywood de su tiempo- escena de amor.
La escena omitida
Pero veamos cómo era la escena de acuerdo con las indicaciones del guion.
Melanie sale de su habitación y llama a Mitch dos veces sin obtener respuesta:
MED. SHOT – MELANIE
turning from the window. She goes to the bedroom door, CAMERA FOLLOWING. She opens the door.
MELANIE: Mitch?
There is no answer.
MELANIE: Mitch?
Desciende las escaleras comprobando que no hay nadie en la casa y se detiene sonriente ante la jaula de los pájaros del amor:
FULL SHOT – MELANIE
coming down the steps from the attic room. The house is empty.
The CAMERA FOLLOWS her into the dining room, where she stops at the cage of lovebirds, bends down to them with a smile on her face.
Introduce uno de sus dedos en la jaula y responde al piar de los pájaros imitándolo con su propio pío, pío.
CLOSE SHOT – MELANIE AND THE BIRDS
She smiles and pokes her finger into the cage. The birds TWEET at her.
MELANIE (imitating them): Chee-chee-chee-chee-chee.
Como ven, tiene ganas de jugar. Con los pajaritos del amor, con Mitch.
Luego se sirve un café y mira por la ventana viendo a Mitch trabajar fuera.
FULL SHOT – MELANIE
leaving the cage. She walks to the sideboard upon which is an electric coffee percolator which is plugged into the wall.
She feels it with her hand. It is hot. She pours a cup, then peers out of the side window.
LONG SHOT – MELANIE’S P.O.V.
Mitch on the shore, working with a rake in his hands. A thin column of smoke is climbing the sky.
MED. SHOT – MELANIE
carrying the cup of coffee. She sets it down for a moment to put on her fur coat, which is hanging on the hall stand. She picks up the cup again, walks to the front door and EXITS.
Se pone entonces su abrigo y sale al exterior
Es un bello día.
Melanie respira profundamente el aire fresco de la mañana.
FULL SHOT – MELANIE
coming out of the house and into the garden, carrying the cup of coffee. It is a beautiful day. She sips at her coffee and then breathes deeply of the air.
CLOSE SHOT – HER FACE
fresh, rested. There is a contentment in her which we have not seen before. She looks off toward the shore.
LONG SHOT – MITCH
on the shore, working with the rake. The thin column of smoke is climbing the sky.
FULL SHOT – MELANIE
coming out of the house and into the garden, carrying the cup of coffee. It is a beautiful day. She sips at her coffee and then breathes deeply of the air.
CLOSE SHOT – HER FACE
fresh, rested. There is a contentment in her which we have not seen before. She looks off toward the shore.
LONG SHOT – MITCH
on the shore, working with the rake. The thin column of smoke is climbing the sky.
Hay una alegría en ella que no hemos visto antes.
¿Está a gusto ahí, ocupando el lugar de Lydia?
MED. SHOT – MELANIE
She turns her attention away from Mitch, and walks to the end of the garden toward the shore. A wind is blowing off the water, moving white puffs of cloud swiftly across the sky, whipping the full short shirt of muumuu about her legs as she walks. She stands there silhouetted against the sky for a moment.
Se multiplican los signos de un inesperado esplendor: el viento sobre el agua, empujando las nubes, moviendo su falda en torno a sus piernas.
Su silueta recortándose sobre el cielo de la mañana.
En su entrevista con Truffaut, Hitchcock es más explícito sobre la actitud de ella:
Hitchcock [a Truffaut]: Melanie se ha colocado el abrigo de piel en los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando a los pájaros muertos. Se acerca a él y se deja entender que gira un poco a su alrededor.
Y sin embargo, hay algo ominoso en el silencio reinante.
SLOW PAN
as Melanie scans the horizon. There isn’t a bird anywhere in sight. The day is still and clear, but somehow ominous in its silence. Her gaze comes to rest on Mitch and the thin column of smoke again. In the distance, Mitch sees her and raises his arm in greeting. She waves back at him. He puts the rake down and begins walking toward the house.
Es este un dato chocante pues, ¿cómo puede haber silencio cuando el viento hace que la falda de su camisón golpee sus piernas?
En cualquier caso, sus miradas terminan por encontrarse, se saludan y Mitch comienza a caminar hacia ella.
De modo que la idea de la presencia de algo ominoso precede de manera inmediata al contacto de sus miradas.
El caso es que Melanie aguarda entusiasmada a que Mitch, por fin, llegue hasta ella.
CLOSE SHOT – MELANIE
There is anticipation on her face now. She watches Mitch coming toward her, her eyes glowing.
FULL SHOT – MITCH
closer to the house now.
CLOSE SHOT – MELANIE
waiting, anticipating.
Pero entonces, una vez más, Mitch se desvía, apartándose de ella.
MED. SHOT – MITCH
He stops, looks at her, and then turns toward the house.
Esta vez, la perplejidad de Melanie se manifiesta en su rostro, llegando a cobra la forma de una mirada herida.
CLOSE SHOT – MELANIE
as first surprised, and then puzzled. The back screen DOOR CLATTERS shut off screen. A small hurt look crosses her face.
En su entrevista con Truffaut Hitchcock es aún más preciso por lo que se refiere a los sentimientos de Melanie en este momento:
“Hitchcock [a Truffaut]: De pronto, da media vuelta y entra en la casa. ¿Qué es lo que no va bien? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esta decepción para mostrar que Melanie se interesa realmente por Mitch y para darle importancia al hecho de que no ha completado su trayecto hacia ella.”
Hitchcock lo dice con toda claridad.
Por nuestra parte solo tenemos que añadir la cláusula una vez más.
Pues, una vez más Mitch no ha completado su trayecto hacia ella.
Ven que expresiva formulación se desliza de esa impotencia de fondo del personaje que no he dejao de señalarles en todo momento.
Pero esta vez Mitch vuelve hacia ella con una camisa limpia.
FULL SHOT – MELANIE
as she turns away from the house and begins walking in the garden, sipping idly at her coffee. A screen DOOR CLATTERS again. She turns.
Mitch is coming out of the house, from the front door, wearing a different shirt, buttoning it as he walks to her.
Y Melanie le recibe feliz.
TWO SHOT – MELANIE AND MITCH
MITCH: I wanted to change my shirt.
Melanie is uncomprehending.
MITCH: It smelled of the fire.
MELANIE (nodding): It’s hard to believe anything at all happened yesterday, isn’t it? It’s so beautiful and still now.
Por cierto, permítanme que en este punto les muestre un par de imágenes que se conserva del rodaje:
¿Ven con qué intensidad mira Hitchcock a su actriz? Diríase que incluso se ve como ella intenta ignorar esa mirada.
Melanie recibe a Mitch tan feliz que improvisa una de sus historias humorísticas estilo Berkley.
Léanla.
MELANIE: (pause; then sagely) think I’ve got it all figured out, by the way.
MITCH: Really? Tell me about it.
MELANIE: (secretively) It’s an uprising.
MITCH: Of birds?
MELANIE: Certainly, of birds.
Mitch grins.
MELANIE: It all started several months ago with a peasant sparrow up in the hills, a malcontent. He went around telling all the other sparrows that human beings weren’t fit to rule this planet, preaching wherever anyone would listen…
MITCH: Growing a beard…
MELANIE: (delighted) Yes, of course, he had to have a beard! ‘Birds of the world, unite!’ he kept saying, over and over…
MITCH: So they united.
MELANIE: Not at first. Oh yes, a few sparrows out for kicks…
MITCH: Well, they’ll go along with anything.
MELANIE: Sure. But eventually, even the more serious-minded birds began to listen. “Why should humans rule?” they asked themselves.
MITCH: Hear!
MELANIE: Why should we submit ourselves to their domination?
MITCH: Hear, hear!
MELANIE: And all the while, that sparrow was getting in his little messages. Birds of the world, unite!
MITCH: Take wing!
MELANIE: You have nothing to lose but your feathers.
They both burst out laughing, then fall into silence, then laugh again and finally are silent. The garden is deathly still.
¿Qué les parece lo más notable de esta conversación entre Mitch y Melanie? Que, por primera vez desde que se han visto en Bahía Bodega, Mitch no nombra a su madre.
Sin embargo, por otra parte, no se les escapará la contrapartida e ello: que, incluso cuando tratan de bromear, no dejan ambos de hablar a los pájaros.
Pues estos han invadido el universo del relato tan intensamente que ya nada es posible sin ellos.
Y como han visto, entre broma y broma, se desliza de nuevo la idea de la conspiración.
Por lo demás, el que los pájaros y Lydia ocupan en lo fundamental un mismo lugar, queda probado de inmediato por el giro que a continuación da Mitch a la conversación:
MITCH (attempting to be serious): What it was, probably…
MELANIE: Mmm?
MITCH: They’re probably hungry, that’s all. This was a bad summer. They eat berries and… and nuts, you know, and the hills are all burned out, so they’re probably searching for food wherever they can get it.
El hambre.
Un hambre devoradora sobre la que es imposible bromear, por más que Melanie lo intente:
MELANIE: With my little sparrow leading team.
She laughs, and Mitch joins her, but it is hollow this time. Like children who have told themselves a too realistic horror story, they are becoming a little frightened.
Reparen en el que el guion no los describe como adultos, sino como niños asustados por la historia de terror que se cuentan a sí mismos.
Niños asustados que se encuentran ahora en el mismo lugar donde el día anterior tuvo lugar el ataque de los pájaros a los niños durante la fiesta infantil.
MITCH: It’s so damn quiet out there.
MELANIE: It was like that yesterday.
MITCH: What do you mean?
MELANIE: After the gulls attacked.
MITCH: I hadn’t thought of that. (pause) And then the swifts came.
MELANIE: It makes you feel as if they’re… they’re waiting or… resting… or….
MITCH (trying to make it light again): No, they’re having a meeting, Melanie. Your sparrow is standing on a soap box and…
CLOSE SHOT – MELANIE
her face dead serious.
CLOSE SHOT – MITCH
MITCH: …waving his little wings…
His voice trails. His face becomes serious, too. Again, the garden is silent.
Son ya inútiles los esfuerzos de Mitch por seguir bromeando.
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
están hambrientos.
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
Salieron furiosamente de la chimenea -de la casa de Lydia.
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
Y nos quieren a todos muertos.
Hambrientos, furiosos, mortíferos.
Lo que sigue -¿pero cómo es eso posible?- es el beso, elemento requerido de lo que se entiende -ha sido el propio Hitchcock quien ha utilizado la expresión- como una escena de amor.
TWO SHOT – MELANIE AND MITCH
He takes her in his arms suddenly, to comfort her. She goes to him longingly.
MITCH: Melanie, Melanie…
MELANIE: I’m frightened, Mitch.
MITCH: No, no…
MELANIE: I’m frightened and confused and I… I think I want to go back to San Francisco where there are buildings and… and concrete and…
MITCH: Melanie…
MELANIE: …everything I know.
She looks up at him suddenly.
CLOSE SHOT – MELANIE
MELANIE: Oh damn it, why did you have to walk into that shop?
They kiss suddenly and fiercely. On their kiss,
DISSOLVE
Vean cómo termina Hitchcock el resumen de la escena que ofrece a Truffaut:
“A. Hitchcock [a Truffaut]: …Y la escena continuaba, evolucionaba, cobraba un tono grave, y se terminaba con un beso. Luego volvíamos a la madre que regresaba trastornada de la visita a la granja. “
Una imposible escena de amor
Pero, ¿ha sido esta una escena de amor? Mas bien una escena de amor imposible.
Pero esto puede entenderse mal.
Ed mejor decir: una imposible escena de amor.
Pues el hambre furiosa de los pájaros, si es sexual en su sentido más primario, oral, no es para nada erótico, en nada participa de una relación de objeto.
Lo diría, simplificando, así: hay pulsión, pero no deseo.
Les reconozco que esta manera de diferenciar los conceptos de pulsión y deseo no está en Freud, aunque tampoco la veo contradictoria con la teoría freudiana.
Pues recuerden la idea básica de Freud sobre la psicosis: en la psicosis, dice, hay una retirada total de la libido del mundo exterior y, consiguientemente, una reversión de la libido sobre el yo.
Una regresión radical al narcisismo primario, anterior a toda relación de objeto.
Cero deseo, por tanto, y, a la vez, pulsión desbocada.
De modo que la escena excluida lo es por buen motivo.
Sencillamente, es una escena imposible, dado que es un beso imposible.
¿Hemos perdido entonces el tiempo ocupándonos de ella?
Desde luego que no, pues hemos encontrado esos tres términos tan precisos a propósito de todo lo que se sucede en el film: hambre, furia, muerte.
Y, sobre todo: nos ha permitido encontrar ese tan notable error de memoria del cineasta que hemos constatado, pero al que todavía no menos interrogado.
Hagámoslo.
¿Por qué ese error de memoria que lleva a Hitchcock a afirmar que la escena se encontraba después y no antes de la escena del encuentro por Lydia del cadáver del granjero?
Pues era de toda lógica que estuviera antes -donde de hecho aparece en el guion,
dado que después de la siniestra imagen del granjero con las cuencas de los ojos vacías sería todavía más imposible.
Y, sin embargo, siendo un falso recuero, contiene determinada verdad.
La verdad misma de la imposibilidad de la escena de amor.
