Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-12-18 12 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Freud, Tristán e Isolda
Estaba yo estos días repasando los escritos de Freud sobre la psicosis y hete aquí que me encuentro una referencia -a la que en su momento no presté atención y que desde luego había olvidado- a Tristán e Isolda en su relación con el tema del fin del mundo.
Se encuentra en el libro dedicado al caso de la paranoia del presidente Schreber.
Allí, cuando analiza el delirio de Schreber de la gran catástrofe, del fin del mundo, introduce al pie de la página la siguiente nota:
«Una variedad, motivada de otra suerte, del «sepultamiento del mundo» sobreviene en el apogeo del éxtasis amoroso (Tristán e Isolda, de Wagner); aquí no es el yo, sino un objeto, el que absorbe todas las investiduras dadas al mundo exterior.»
«[Freud: (1911) Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente, p. 64.]
Freud: el proceso mudo que precede al delirio
Saben ustedes que los locos deliran: dan por reales, y con una inusual certidumbre, cosas y sucesos que solo ellos ven, que no encuentran lugar alguno en la realidad que reconocen los demás.
Pues bien, esos delirios que se interpretan como los síntomas de la locura son para Freud todo lo contrario: esfuerzos de curación.
Propiamente, un intento de reconstrucción de la realidad psíquica que se ha visto desintegrada.
De modo que para Freud el núcleo de la enfermedad no se encuentra en el delirio mismo, sino en la previa desintegración psíquica de la realidad del individuo.
Desintegración que, piensa Freud, sería el producto de una retirada de la libido del mundo externo:
«El enfermo ha sustraído de las personas de su entorno, y del mundo exterior en general, la investidura libidinal que hasta entonces les había dirigido; con ello, todo se le ha vuelto indiferente y sin envolvimiento para él (…) El sepultamiento del mundo es la proyección de esta catástrofe interior; su mundo subjetivo se ha sepultado desde que él le ha sustraído su amor.»
[Freud (1911) Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente (Caso Schreber), p. 65.]
Lo más interesante del caso es que esa catástrofe interior que también en Schreber cobra la forma del fin del mundo es la proyección de esa retirada de la libido del mundo exterior y su consiguiente repliegue hacia el interior que constituye, piensa Freud, un suceso en sí mismo mudo:
«Diremos, pues: el proceso de la represión propiamente dicha consiste en un desasimiento de la libido de personas -y cosas- antes amadas. Se cumple mudo; no recibimos noticia alguna de él, nos vemos precisados a inferirlo de los procesos subsiguientes. Lo que se nos hace notar ruidoso es el proceso de restablecimiento, que deshace la represión y reconduce la libido a las personas por ella abandonadas.»
[Freud (1911) Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente (Caso Schreber), p. 65.]
Eliminen aquí el término represión, pues solo manifiesta un esfuerzo, en este texto todavía temprano -1910- de pensar la psicosis con los conceptos propios del proceso neurótico.
De hecho, no tiene sentido hablar de represión ante un proceso mudo, pues lo propio de la represión neurótica es que habla constantemente a través del síntoma.
Concéntrense, en cambio, en lo otro: en que ese proceso (…) se cumple mudo,
no recibimos noticia alguna de él,
nos vemos precisados a inferirlo de los procesos subsiguientes.
De modo que, con respecto a ese -digámoslo así- apagón del mundo, el delirio aparece como un esfuerzo de restablecimiento.
Y a ello se debe la más sorprendente peculiaridad que atribuye Freud a las psicosis:
«La indagación psicoanalítica de la paranoia sería de todo punto imposible si los enfermos no poseyeran la peculiaridad de traslucir, aunque en forma desfigurada, justamente aquello que los otros neuróticos esconden como secreto.»
[Freud: (1910) Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente (Caso Schreber), p. 11.]
Tambien aquí, por el carácter temprano del texto, deben surprimir la expresión otros neuróticos dado que, como vimos en la sesión pasada, más tarde Freud diferenciará netamente la neurosis de la psicosis.
Lo que importa, en cualquier caso, es que los psicóticos dejan traslucir justamente aquello que los (…) neuróticos esconden como secreto.
Encadenado: Mitch y el trozo de carne fría
Todo encadenado nos depara algo. Así también éste.
Ahí tienen el plano con el trozo de carne fría, instalado en el vientre de Mitch.
Y la cosa es consecuente, pues ese es exactamente el plato de Mitch.
Recuerden:
Fue Mitch quien, en el comienzo del ataque, lo dejó ahí.
Y el cineasta estableció el encuadre de modo que esa ubicación quedara bien determinada.
Cathy ha quedado anonadada, como congelada, en el sitio que ocupara en otro momento Melanie.
Pero estrechamente aprisionada entre Lydia y Mitch.
Policía, ley, realidad
Pero la novedad de la escena estriba en la presencia del policía.
Es decir, la presencia de un representante de la ley.
Por cierto que su situación en el plano corresponde al lado en el que sabemos que se encuentra -aunque no lo vemos por ahora- el cuadro del padre.
Les decía el otro día que una manera de contemplar la escena anterior -la del ataque de los pájaros por la chimenea- era ignorando la presencia los pájaros.
Y bien, la presencia del policía ahí viene, precisamente, a instituir ese punto de vista, pues él no contempla la posibilidad -es decir, la realidad-, de los pájaros agresores.
Y, sin embargo, tiene en sus manos un pajarito muerto con el que no sabe qué hacer.
Lydia bajo el punto de vista de Melanie
En primer término, a la derecha, Melanie, observando atentamente la escena.
Su punto de vista es activado desde el principio y va a estar presente de manera sistemática durante toda la escena, excepto en su movimiento final.
Ahora bien, ¿no les parece que hay demasiada oscuridad en la figura de Melanie? Una oscuridad poco congruente con la iluminación del conjunto del plano.
Como si ella estuviera viendo la película desde fuera.
Pero, a la vez, como si fuera su película.
Y desde el primer momento, en el centro de su campo de visión, se encuentra Lydia.
•Al: That’s a sparrow, all right.
•Mitch: We know what it is, Al.
•Al: Did you have alight burning or something?
•Mitch: Yes,
•Mitch: but
Melanie concentra toda su atención en la conducta de la madre:
•Mitch: there wouldn’t have been that much light going up the chimney.
•Al: ‘Cause sometimes birds are attracted by light, you know.
Las frutas caídas. La cafetera tumbada sobre el suelo.
La vajilla rota: el microcosmos del estallido psíquico de Lydia.
En sus manos, los trozos de una taza rota exhiben los perfiles más hirientes -bien saben ustedes lo que puede cortar la loza rota.
•Al: Sure is a peculiar thing.
•Mitch: Well, all right, but we’ve got to do something about it!
•Al: I don’t think
La cámara -y la mirada de Melanie- sigue atentamente el desplazamiento de Lydia, que introduce en escena por primera vez entero el cuadro del padre.
Está torcido, y su piano desordenado, con una de sus figurillas, precisamente la masculina, caída.
•Al: I get you, Mitch. Do about what?
•Mitch: Well, the birds invaded
•Mitch: the house.
Los dos planos en los que se escinde la escena
Como ven, la escena se ha escindido en dos planos: por una parte, en la banda sonora, el diálogo entre Mitch y el policía. Por otra, en la imagen, los desplazamientos erráticos de Lydia seguidos atentamente por Melanie, con una concentración creciente que es acusada por el aumento de la escala de los sucesivos contraplanos de Melanie.
Dos planos, por lo demás, ciertamente escindidos, pues el diálogo en el que interviene el policía es uno sobre la realidad, en el que se discute la plausibilidad del ataque de las aves.
•Al: What’s more likely,
•Al: they got in the room
Mientras que Lydia está ensimismada en la certeza de ese ataque y en los estragos que ha producido.
Sabe que eso ha sucedido.
La construcción paranoica
•Al: and was just panicked. That’s all.
•Mitch: All right, I’ll admit a bird will panic in an enclosed room,
Comprendemos ahora uno de los motivos de la adopción del punto de vista de Melanie: marcar como significativa y enigmática la conducta de Lydia, por más que nos resulte, como a la propia Melanie, inaccesible su sentido.
Así, el punto de vista de Melanie hace que veamos la conducta trastornada de Lydia como dotada de un determinado sentido. Pero eso sí, insistimos en ello, uno inaccesible.
Y qué notables las palabras de Mitch: admito que un pájaro entre en pánico en una habitación cerrada.
Como ven, podría estar hablando de su propio pánico, eternamente encerrado en este salón.
•Mitch: but they didn’t just get in. They
•Mitch: came in, right down the chimney.
Mientras que el policía trata de someter lo sucedido al buen orden de la realidad verosímil, Mitch se desliza imperceptiblemente hacia la construcción paranoica: no solo entraron por la chimenea, lo hicieron con alguna intención.
No se si se dan cuenta de que, por esta vía, la mirada de Melanie y las palabras de Mitch convergen en un común sesgo paranoide: hay un sentido oculto, tan denso como impenetrable.
Lo sorprendente es el contraste de tono emocional: Mitch está nervioso, angustiado, mientras que Melanie lo contempla todo con extrema frialdad: con una mirada atenta, analítica, carente de matiz emocional.
Como si en nada se sintiera afectada por lo que ha sucedido.
bricolaje mágico
Es éste, por otra parte, un plano de doble punto de vista, pues en el convergen los puntos de vista de Melanie y Lydia.
Lydia deposita ahí los fragmentos hirientes de su vajilla.
Lo que indica… ¿Qué?
Que se propone recomponerlos.
Diríase que pretendiera realizar una suerte de bricolaje mágico, por el que intentara reconstruir su mundo recomponiendo la vajilla rota a partir de sus pedazos.
Y precisamente la vajilla: los instrumentos con los que alimenta a su familia.
Es, en primer término, una reacción defensiva: de todo lo sucedido, localiza una parte -la taza rota- en la que centra su atención, de modo que eso le permite ignorar -expulsar de su conciencia- el resto.
Quiero decir: la vajilla rota le devuelve un problema cognitivo, lógico, en el que ocupa su conciencia a la vez que excluye el contenido afectivo del suceso en su conjunto, en la medida en que éste le resulta intolerable.
Pájaro muerto, trozo de carne fría, once años
El caso es que deposita esos trozos ahí, junto a un pájaro muerto y el plato con el trozo de carne fría.
Están también presentes, esas rodajas de tomate que permitieron, en el final de la escena anterior, visibilizar con un intenso rojo el lugar de la carne:
•Al: My wife found a bird in the back seat of her car once.
•Lydia: Tell him about the party.
•Mitch: That’s right. We had a party here this afternoon for Cathy, for her birthday.
Lydia atraviesa la conversación con su certeza delirante: dile lo de la fiesta.
Y el policía pregunta por la edad de la niña:
•Al: How old is she?
•Mitch: Eleven!
Han oído con que disgusto ha contestado Mitch a la pregunta del policía sobre la edad de Cathy, como si eso fuera algo del todo irrelevante.
De modo que, para él, el cumpleaños de Cathy se ha vuelto irrelevante.
Es por eso notable que deba ser el policía el que recuerde la importancia de ese undécimo cumpleaños.
Y Melanie ve a Lydia destrozada, tratándose de recomponer de su desintegración, una quizá bien semejante a la que ella misma hubo de vivir a sus once años.
•Mitch: In the middle
•Mitch: of the party, some seagulls came down at the children!
Nueva acentuación del punto de vista de Melanie:
•Mitch: Miss Daniels was attacked by a gull only yesterday.
•Al: Yeah.
Un terrible plato de trozos de loza rota parece estar preparando Lydia ahora.
Certeza, proyección y disociación
•Al: Were the kids bothering the birds or something?
¿Los niños molestaron a los pájaros?, pregunta el policía.
Y esa mención a los niños, la posibilidad de que molestaran a los pájaros, atrae a Lydia a la conversación, para proclamar, por segunda vez, con su certeza inapelable:
•Al: ‘Cause if you make any kind of a disturbance near them, they’ll just come after you.
•Al: Al, the children were playing a game.
•Lydia: Those gulls attacked.
Esas gaviotas atacaron.
Ellas, las gaviotas, tienen la culpa.
Cuando la violencia contenida en Lydia ha encontrado su materialización en lo real a través de los brutales ataques de los pájaros -en suma: cuando su pulsión se ha realizado en lo real-, ella no ha podido vivirlo de otra manera que como un violento shock que ha provocado la cristalización de una disociación: su odio, su violencia, su agresividad, ha sido proyectada sobre los pájaros.
Ellos atacaron a los niños.
de manera que ella misma puede pensarse como una más de sus víctimas, como una madre débil y amorosa preocupada y ofendida por la violencia de los pájaros hacia los niños.
De esa índole fue la disociación final de Norman, el protagonista de Psicosis, cuando, ya detenido y totalmente identificado con la madre, tomando la voz de ésta, culpa de todo a su hijo a la vez que se manifiesta a sí misma como la más pacífica de las ancianas, incapaz de matar a una mosca.
•Al: Now, Lydia, “attack” is a pretty strong word,
Se está volviendo loca, piensa Melanie.
Es ciertamente notable que el punto de vista de Melanie sea utilizado ahora así, no para mostrarnos su angustia ante los ataques de los pájaros, sino para señalar la locura creciente de Lydia.
•Al: don’t you think?
Ese trozo de loza en su mano derecha podría ser un arma.
•Al: I mean, birds just don’t go around attacking people without no reason. You know what I mean?
•Al: The kids probably scared them, that’s all.
Lydia se deshace del arma para culpar a las aves:
•Lydia: These birds attacked.
Es en el contexto de esa disociación en el que se produce una sorprendente novedad: Lidia se aproxima al cuadro de su marido, ese padre al que hasta ahora no ha nombrado ninguno de los Brenner.
•Al: You got quite a mess here, I
•Al: ‘ll admit that.
La concentración de Melanie aumenta, tanto como aumenta nuevamente la escala del plano.
La posición imposible del cuadro del padre
•Al: Maybe you ought to put some
•Al: screen on top of your chimney.
Deberías cubrir la chimenea con una tela metálica, dice el policía.
Y, justo entonces, Lydia dirige su atención hacia el cuadro del padre.
La disociación -la proyección al exterior, la expulsión y negación de la violencia que la habita- le permite ahora aproximarse al retrato de su marido como la más amante de las esposas.
Se dispone a poner recto el cuadro del padre. Intenta, así, restaurar ese altar que hasta ahora ha ignorado.
•Al: You want some help cleaning up?
•Mitch: No. I can handle it.
•Lydia; (Gasps)
Pero no puede hacerlo, ni siquiera puede tocarlo, pues, en el mismo momento en que lo intenta, un pájaro muerto se desprende y cae de él y ella siente como si un calambre la hubiera atravesado, viéndose obligada a soltar el cuadro de inmediato con un grito de pavor.
Ven en lo que se ha convertido el alter del padre: en altar de la castración del padre.
El pájaro que hemos visto caer era uno como el que hace un momento veíamos en la mesa
entre la loza rota y el trozo de carne.
Y bien, Vuelvo a lo que les decía el otro día sobre la escena primaria. Si su contenido canónico estriba en un acto sexual percibido como violento por el que el padre castra a la madre -es decir: destituye de su omnipotencia a la imago primordial- encontramos aquí, en el paisaje de la psicosis, su reverso: un padre castrado por la madre.
Castrado, sobre todo, del don de la palabra.
Pues tal es lo que está en juego en el hecho de que no se le nombre.
Es el vacío nuclear que en el lugar de la función simbólica del padre.
•Mitch: It shouldn’t be too much of a job.
Como les anuncié, el cuadro del padre sigue torcido.
A pesar de que un azar del rodaje hizo que, en el plano anterior, al soltarlo Lydia, quedara recto.
•Mitch: No. I can handle it.
•Lydia; (Gasps)
La enunciación del film -su autor si ustedes prefieren- solo puede verlo torcido, de modo que es fácil imaginar al cineasta dando la orden de torcerlo de nuevo para que resulte así:
•Mitch: It shouldn’t be too much of a job.
El caso es que Lydia y él no hacen mala pareja.
Observen que la escala de la figura del cuadro está ajustada con la de la imagen de Lydia en el plano, son congruentes en sus dimensiones, por más que una sea corpórea y la otra solo pintada.
Por cierto, ¿saben que hay ahora en el centro del plano?
El corazón del padre.
Un padre con corazón -calor, afecto, de eso hablará Lydia a Melanie en una conversación posterior-, pero un padre un padre torcido y mudo, incapaz de constituir una referencia simbólica.
•Melanie: I’ll take Cathy up to bed.
•Melanie: I think I should stay, don’t you?
Se conforma así en la imagen un conjunto familiar -con el antiguo reloj y el cuadro de la que podría ser una calle londinense- en el que Melanie ha pasado a ocupar el lugar de Lydia:
•Mitch: It would be nice if you could.
Lydia despierta de su confusión al oír la oferta de Melanie y el entusiasmo con el que Mitch la acoge.
Reaparece entonces la mujer inteligente y dura, vigilante y amenazante, a cuya atenta mirada nada escapa.
Inversión final del punto de vista
Y con ello se produce, en lo que sigue, una inversión total del punto de vista.
Les insisto en que hasta aquí la escena entera se ha construido a partir del punto de vista de Melanie, en todo momento focalizado sobre Lydia y el enigma que parece haber en el interior de su cada vez más patente locura.
Sin embargo, a partir de aquí, el punto de vista se invierte
•Melanie: My things are in the car. Do you want to go with me?
Y así, con Lidia, contemplamos como esa mujer que tanto se le parece -en su figura, su vestido, su moño…- se muestra dispuesta a suplantarla, a ocupar su lugar…
Incluso a posesionarse de Cathy.
•Cathy: All right.
•Al: Well, anything else I can do, Mitch?
•Mitch: No, thanks, AI.
•Mitch: We’ll be all right.
•Al: Good night, Lydia.
•Al: Sure is peculiar.
Poderoso final de plano que confirma el protagonismo de Lydia en el film.
Pues no solo se cierra la escena con su punto de vista, sino con la evidencia de que un oscuro pensamiento cristaliza en ella.
La vemos pensar.
Comprender.
•Al: Sure is peculiar.
incluso diríase que ver la imagen interior de un acto necesario.
