Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2021-01-08 13 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Un inesperado e inhabitual desasosiego
En el penúltimo capítulo de la larga entrevista de François Truffaut, el dedicado a Los pájaros, Hitchcock -contra lo que era habitual en él en sus entrevistas, dado su carácter comedido, burlón y distante- se sintió empujado a hacer una inesperada confesión:
«A.H. Me gustaría exponerle las emociones que sentí… Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras ruedo una película. Me sé completamente de memoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar en el plato, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas […]
«Pero durante el rodaje de The Birds me sentí muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente. Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedió algo que era totalmente nuevo para mí: me puse a estudiar el guion durante el rodaje, y lo encontré lleno de imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó en mí algo nuevo desde el punto de vista creador.»
[Truffaut, François; Hitchcock, Alfred: (1966) El cine según Hitchcock, p. 248-249]
Notable declaración de Hitchcock sobre el inesperado e inhabitual desasosiego con el que vivió el rodaje de Los pájaros.
Sin duda, en él que hay que situar la decisión de suprimir la escena de amor que nos ocupó el último día.
La nueva percepción de esas imperfecciones que de pronto descubre en el guion -con la angustia que late en esa agitación, en esa nerviosidad emocionada- desencadenan un proceso de introducción de cambios e improvisaciones insólito en el modo de hacer del cineasta.
Algo, de manera insólita, empujaba por emerger.
Todo indica que se acercaba, en una escala desconocida hasta entonces, a lo que yo no dudaría en llamar su escena fantasmática central.
Resultan, a este propósito, en extremo reveladoras las dos improvisaciones -es él el que emplea esta palabra- que a continuación señala.
«Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pájaros que no se ven, fue improvisada en el estudio. Nunca me había ocurrido esto, pero no tardé en decidirme y dibujé rápidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitación. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en busca de un refugio. Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas. Pero les ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones.
«En cuanto a Melanie Daniel, la filmé deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba… de nada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qué se aleja.
«Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil, llevado por el estado emocional en que me encontraba.»
[Truffaut, François; Hitchcock, Alfred: (1966) El cine según Hitchcock, p. 249]
Nunca me había ocurrido esto.
Como ven, Hitchcock insiste en lo insólito -y desconcertante para él- del surgimiento de esas improvisaciones.
Las improvisaciones
La primera de ellas es la escena del ataque exterior a la casa, en cuya descripción destaca su dato mayor: la invisibilidad de los pájaros atacantes.
Lo que viene a coincidir con lo que les sugería en su momento a propósito de la escena en la que los pájaros penetraban en la casa por la chimenea.
Les invitaba entonces a pensar esa escena en ausencia de toda presencia visual de los pájaros.
Y bien, eso lo que se realiza en esta escena improvisada:
Melanie trata de apartarse… de nada.
Ahora bien, ¿no les parece entonces que es la casa misma -invadida por el sonido de los pájaros- la fuente de la amenaza?
Y constaten como la cita acaba con un nuevo señalamiento sobre lo alterado del estado emocional en el que se encontraba.
De modo que, enseguida, de manera fácil, emergían contenidos inesperados pero percibidos como necesarios, pues eran los apropiados paras superar esas imperfecciones.
La segunda improvisación que Hitchcock cita es la relativa a la adopción del punto de vista de Melanie, polarizado sobre la madre, en la escena de la visita del policía.
«Los movimientos de Melanie, y su expresión, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraña de la madre. Toda esta visión de la realidad es algo que sólo pertenece a Melanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: «Creo que voy a quedarme aquí esta noche.» Para reunirse con Mitch debe atravesar la estancia; pero la recojo siempre en primer plano durante este trayecto, pues la inquietud y el interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión de la imagen en la pantalla. […]
«Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificación con el público. Y Melanie representa al público en la escena, cuyo significado es el siguiente: “Mira, la madre de Mitch se está trastornando un poco.”»
[Truffaut, François; Hitchcock, Alfred: (1966) El cine según Hitchcock, p. 250-251.]
Como les decía el otro día, la adopción del punto de vista de Melanie tenía por objeto señalar la conducta extraña de la madre.
Es como si solo en pleno rodaje terminara por emerger en la conciencia del cineasta la locura de la madre como el asunto central del film.
Mad, hungry, angry
Me detengo por un momento para anotar una observación que me ha hecho llegar Eva: en el libro que tienen en la esquina inferior izquierda del cuadro, a efectos de lo que parece una cuidada superposición de un libro pequeño sobre otro más grande y grueso, puede leerse verticalmente la palabra Mad.
Lo que podemos traducir por loco.
O, quizás mejor aquí, loca.
Pero, como veremos en seguida, no solo eso.
Pero antes de realizar esa matización, debo referirme a cierto acto fallido que cometí el último día
y sobre el que algunos profesores aquí presentes -Jaime López, Lorenzo Torres- me han llamado la atención, cosa que desde luego les agradezco, porque eso hace de este espacio realmente el laboratorio que pretende ser.
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
El asunto consiste en que leí hungry donde ponía angry y dije hambrientos donde debería haber dicho…
pero, ¿como deberíamos traducir aquí angry?
El caso es que curiosamente, en una sesión anterior que seguramente ustedes recordarán, la del 27 de noviembre, yo mismo les había llamado la atención sobre la homofonía existente entre hungry y angry, a propósito de esta escena anterior:
•Melanie: That’s very kind of you. No, I’m not angry.
Les llamé entonces la atención sobre lo cerca que en la lengua inglesa están las palabras enfado –angry– y hambre
-hungry.
Y les observaba a ese propósito que la envidia más primaria es la envidia hambrienta del niño pequeño que ve como se hermanito le arrebata el pecho materno.
Recuerden también que este plano
venía precedido de éste otro:
Es decir, que estaba cargado de la terrible envidia que Annie, Annie la de los Velas Negras, es decir, Annie la Loca, sentía en ese momento de Melanie.
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
El motivo de mi lapsus consistía en mi percepción de que esas palabras de Melanie replicaban a estas otras anteriores de Mitch:
MITCH (attempting to be serious): What it was, probably…
MELANIE: Mmm?
MITCH: They’re probably hungry, that’s all. This was a bad summer. They eat berries and… and nuts, you know, and the hills are all burned out, so they’re probably searching for food wherever they can get it.
Pero que réplicaban, no a la afirmación de que ellos, los pájaros tienen
hambre -They’re probably hungry-, sino a que eso sea todo -that’s all.
Eso no es todo, vendría entonces a señalar Melanie, porque lo realmente importante es lo que encierra ese hambre.
Su peculiaridad.
Leámoslo así:
MITCH: They’re probably hungry
(…)
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
Pero es evidente que aquí,
CLOSE SHOT – MELANIE
her face set and grim, her eyes serious, her words coming slowly and with the chill of horror on them.
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
y también probablemente allí -en la escena en la que Melanie hablaba por teléfono con Mitch- la palabra enfado es insuficiente.
Pues son los pájaros los que están angry.
Debemos entonces prestar atención al campo semántico asociado al significante angry: enojado, enfadado, furioso, airado, colérico, amenazador, inflamado, agriado.
En principio tenderíamos a traducir angry por furiosos.
Pero nos lo impide la presencia de su furia en la frase inmediatamente siguiente –salieron furiosos de la chimenea.
Nos queda entonces coléricos y agriados.
Y pienso que estas dos palabras, pero sobre todo la segunda, son las más apropiadas para traducir angry aquí.
MITCH: They’re probably hungry
(…)
MELANIE: They were angry, Mitch. They came out of the chimney in fury. (pause) I had the feeling they wanted each and every one of us dead.
Les decía hace un momento que Mad se traduce por loco.
Pero, a poco que se asomen ustedes al traductor de Google, comprobarán que Mad es definido como very angry.
De modo que estaríamos ante una locura agria, o agriada.
Como la que podría provocar -recuerden que nos detuvimos el año pasado en esta expresión- la mala leche.
Pues, ¿acaso la mala leche no es una lecha agriada?
La fijación predisponente de la psicosis
Es el mejor señalamiento de lo que Freud llamaría la fijación predisponente de la particular psicosis e la que nos introduce el film.
Vean como aparece esta expresión -punto de fijación de la psicosis- en Freud:
«El desenlace de la dementia praecox […] es, en general, más desfavorable que el de la paranoia; no triunfa, como en esta última, la reconstrucción, sino la represión. La regresión no llega hasta el narcisismo exteriorizado en el delirio de grandeza, sino hasta la liquidación del amor de objeto y el regreso al autoerotismo infantil. Por tanto, la fijación predisponente debe de situarse más atrás que en el caso de la paranoia, o sea, estar contenida al comienzo del desarrollo que partiendo del autoerotismo aspira al amor de objeto.»
[Freud: (1911) Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente, p.71.]
Como ven, se trata de una reflexión centrada en la diferencia entre la esquizofrenia -tal es lo que nombra aquí la expresión dementia praecox- y la paranoia.
Observen que, si el desenlace de la primera es más
desfavorable que el de la segunda, ello se debe a que la fijación predisponente -es decir: el punto y momento de la fijación de la pulsión que estaría en el origen de la posterior psicosis- sería más temprano.
Así, en la esquizofrenia, ese punto sería anterior a la aparición del objeto
y habría que situarlo en los tiempos del autoerotismo infantil.
Ven hasta qué punto nos encontramos en un territorio netamente preedípico.
Lo que indica que algo falló en el tiempo en el que debía nacer el objeto, es decir, en el tiempo en el que sabían alumbrase, simultáneamente, el objeto y el sujeto.
El error de memoria: la escena de amor y la escena del crimen
Volvamos ahora al ya señalado error de memoria de Hitchcock a propósito de la ubicación de la escena omitida. Les recuerdo el asunto.
Este es el orden de las escenas que figura en el guion:
Y este otro, el orden en el que lo recuerda Hitchcock en su entrevista con Truffaut.
Un error de recuerdo que, debemos anotarlo, no puede atribuirse a la lejanía en el tiempo de lo recordado, pues la entrevista -publicada en 1966- no era más que tres años posterior al estreno sel film que había tenido lugar en 1963.
El asunto es que es así como queda todo en la versión final del film.
Observen que tenemos entonces dos -digámoslo así- declaraciones de Hitchcock, la una consistente en el guión mismo y la otra en lo dicho a Truffaut en la entrevista.
Si no escogemos una u otra, sino que contemplamos ambas, constatamos que la escena omitida rodea a la escena del descubrimiento del cadáver del granjero hasta fundirse con ella y, finalmente, desaparecer en ella.
Cabría preguntarse entonces: ¿expulsada por ella? ¿O absorbida por ella?
Les recuerdo que una es identificada por el propìo Hitchcock como la escena de amor:
«F. Truffaut: ¿llegó usted a rodar escenas que estaban en el guión, pero que luego suprimió en el montaje?
«A. Hitchcock: Sólo una cosa o dos después de que la madre descubra el cadáver del granjero. En primer lugar, había una escena de amor entre la chica y el muchacho. Tenía lugar mientras que la madre se iba a llevar a la niña a la escuela. Melanie se ha colocado el abrigo de piel en los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está quemando a los pájaros muertos.”»
[Truffaut, François; Hitchcock, Alfred: (1966) El cine según Hitchcock, p. 248.]
¿Cuál es la denominación que conviene a la otra? Hitchcock, en la entrevista, no la categoriza como a la primera, sino que se refiere a ella por su contenido narrativo -la escena, dice, en la que la madre descubre el cadáver del granjero.
¿Cómo categorizarla entonces? Este es un asunto que se suscitará más tarde en el film:
•Deputy: ‘Cause I just got back from Dan Fawcett’s place, that’s why.
•Mitch: He was killed last night by birds.
Mitch sostiene que el granjero fue matado por los pájaros.
Pero ya saben cómo enseguida el policía le corrige.
Aunque, antes de ello,
•Sam: What?
debemos anotar que la comida se hace de nuevo presente en la escena pues el cocinero del restaurante es el personaje escogido para manifestar el asombro producido por las palabras de Mitch.
Aquí lo tienen:
•Deputy: Now, hold it, Mitch. You don’t know that for a fact.
El agente de la ley objeta la interpretación de Mitch, la cual, según dice, no corresponde a los hechos.
-Es decir: en cierto modo, viene a catalogarla como delirante.
•Mrs. Bundy: What are the facts, Mr.
•Mrs. Bundy: Malone?
•Deputy: The Santa Rosa Police think it’s a felony murder.
Se trata de un crimen, afirma no solo el agente presente, sino también toda una institución policial –la policía de Santa Rosa.
De modo que si ésta es categorizada como la escena de amor,
esta otra, lo es como la escena del cirmen.
Y, así, es la escena del crimen la que absorbe o expulsa a la escena de amor.
Veamos cómo somos conducidos hasta ella.
