Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-12-11 (3)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El encierro consumado y el ciclo de la repetición
Por obra del encadenado, la mirada de las niñas que cerraba la escena anterior se transforma en la mirada de Lydia.
Pero la de ésta es una mirada que no se nos muestra, opaca, quizás abisal.
La nueva escena comienza con un brillante y complejo plano que presenta un constante montaje interno.
Y uno, por cierto, altamente expresivo.
•Mitch: Would you like some mustard with that?
•Melanie: No, thank you.
Ven con que contumacia se impone el ciclo de la repetición.
Pues ya están ahí otra vez, madre e hijo en torno a la mesa de comer.
•Mitch: Would you like some mustard with that?
Mitch ocupa, con toda comodidad, su papel como proveedor de alimentos, en una nueva manifestación de esa su incesante identificación materna.
Basta, para confirmarlo, con comparar este plano con con aquel otro de la escena previa a la cena:
Prácticamente la misma posición y actitud.
•Melanie: No, thank you.
Pajaros del amor / pájaros del alimento
Una poderosa modificación del plano tiene lugar ahora:
•Cathy: Why didn’t Annie stay for dinner?
a efectos del travelling de retroceso, ha entrado en cuadro la jaula de los pajaritos tanto como Cathy, a la vez que oímos los trinos de aquellos.
La pregunta de Cathy va dirigida diretamente a su hermano, como señalando su culpa porque Annie no esté ahí como, en tales casos, sucede habitualmente.
•Mitch: Said something about going home to take a call from her sister in the east.
•(Chirping)
El piar insistente de los pájaros parece desmentir la excusa improvisada por Mitch.
Algo pasa, en todo caso, con los pajarios del amor, como bien percibe Cathy:
•Cathy: What’s the matter with them?
Pero Lydia se apresura a ocultarlos y silenciarlos, a la vez que niega toda diferencia entre ellos y el resto de los pájaros.
•Lydia: What’s the matter with all the birds?
Por lo demás, la tela con la que los tapa es blanca como lo era la de la venda que cubría los hojos de Cathy un instante antes del ataque.
Permitanme que eleve esta diferencia al plano teórico.
Sin duda, en el film, todos los pájaros tienen que ver con el sexo, tanto los ligados a la alimentación -los que atacan y muerden- como al objeto erótico -los pajaritos del amor.
Pero existen entre unos y otros una diferencia esencial a la que Cathy se aferra tanto como Lydia la niega.
Es la diferencia decisiva que separa al narcisismo primordial a la relación de objeto.
En ambas se manifiesta la libido, pero en dos modalidades tan diferenciadas que Freud llegó incluso a hablar de dos libidos diferenciadas: la libido narcisista y la libido objetal.
En mi opinión, por lo que se refiere el circuito de esa libido narcisista, del que participa la madre desde luego, pero no como objeto diferenciado, sino como imago primordial, no corresponde hablar de deseo.
Pienso más oportuno limitar esta noción a allí donde propiamente puede hablarse objeto y de sujeto.
Allí, en suma, donde el Edipo se ha manifestado.
Les señalo esto porque, en lo que sigue, se asfixian totas las formas de deseo que han acompañado al espectador hasta aquí.
Lydia, el plato de roast beef y el cuchillo brillante
•Cathy: Where did you want this coffee?
•Mitch: Here on the table, honey.
•Lydia: Hurry up with yours, Mitch.
•Lydia: I’m sure Miss Daniels wants to be on her way.
Lydia expresa sin reparo alguno su deseo de que Melanie se vaya lo antes posible.
O más bien, enuncia una orden en ese sentido que es la prolongación directa del gesto por el que ha tapado y enmudecido a los pajaritos del amor.
Ven la incomodidad con la que Mitch lo escucha, y ven como el oído de Melanie que lo ha escuchado igualmente entra justo entonces en cuadro.
Ven también el contraste ente la satisfacción de Lydia ante la perspectiva de la desaparición de Melanie y la atención con la que Melanie la escucha, propia de quien se siente acechado.
¿No encuentran un no sé qué de ave de presa en Lydia en este momento?
•Cathy: I think you ought to stay the night, Melanie.
Y vemos de inmediato el desagrado con el que Lydia escucha las palabras de Cathy, quien expresa a Melanie directamente su deseo de que pase la noche en la casa, sin ni siquiera dirigirse a ella.
En la mano izquierda de Lydia, el plato de roast beef.
En la otra, un cuchillo brillante.
•Cathy: We have an extra room upstairs and everything.
Cathy insiste.
Supongo que han observado como ese brillante
cuchillo de Lydia
se aproximaba a la cabeza de Melanie.
Véanlo ahora, confundido con el plano de la comida, justo en el lugar…
¿En qué lugar?
En el lugar donde manaba la sangre producida por el ataque de la gaviota:
Como ven, una confirmación suplementaria de la esencial ligazón de la gaviota agresora con Lydia.
•Mitch: That road can be a pretty bad one at night, too.
Ven la diferencia entre Cathy y Mitch: entre el carácter de la primera y la pusilanimidad del segundo: pues Mitch no se atreve a contravenir las ordenes de su madre, sino que tan solo busca argumentos con los que sortearlas.
•Melanie: If I go across to Santa Rosa, I’ll come out on the freeway much earlier, won’t I?
Miradas hostiles entre mujeres semejantes
•Lydia: Yes, and the freeway is much quicker.
•Mitch: But she’ll be hitting all the heavy traffic going back to San Francisco.
Preciso dibujo de la tensión entre las dos mujeres:
Quieres quedarte, maldita.
Esa maldita
quiere que me vaya.
Melanie siente la agresión visual que recibe.
se siente hostilizada y se manifiesta hostil.
Y, finalmente, enfrente a Lydia con la mirada.
No encuentro demasiado aventurado afirmar que el cruce de las miradas hostiles de ambas es el anuncio de un nuevo ataque de los pájaros que va a producirse dentro de un instante.
Pero antes de eso debemos detenernos en la posición de Mitch frente a ellas.
La de él y, claro está, la nuestra, la de los espectadores, en tanto el plano se conforma como semisubjetivo.
Y henos aquí de nuevo confrontados a la notable semejanza entre ambas mujeres, sus vestidos, collares y peinados.
Justo ahora
El caso es que, sin gran entusiasmo, se disponen todos a comer.
Pero saben que no les veremos hacerlo, pues son las aves, los alimentos alados, los que se van a abalanzar sobre ellos de inmediato.
•(Loud chirping)
•Cathy: Just
Justo ahora, como parece anunciar Cathy, aun cuando esta palabra, just, encadenada a la frase de la que forma parte, tenga el sentido de solo.
•Cathy: listen to those lovebirds.
Escucha a los pájaros del amor, dice Cathy.
Qué interesante plano éste, y que intenso cambió se produce en él con solo una mínima transformación.
La que va de aquí
a aquí.
Es una angulación típicamente hitchcockiana: un acentuado picado en gran primer plano que en principio responde a la voluntad de acusar como la implícita discusión sobre ella entre Mitch y su madre resuena en su cabeza.
Pero que, con esa mínima transformación, anticipa la insólita imagen que comienza a configurarse ante ella.
•Cathy: listen to those lovebirds.
¿Pero y si no son ellos?
¿Y si los pájaros del amor, como el filtro de Tristan e Isolda, puede convertirse en su contrario?
Atiendan a como levanta los ojos Melanie cuando escuchamos la palabra lovebirds:
Como si esa palabra le abriera los ojos.
•Melanie: Mitch
Plano subjetivo de Melanie: solo un pequeño pajarito.
Pero uno que ciertamente no es del amor pues -aunque tiene su misma forma y tamaño-, es negro y no verde como aquellos.
Es realmente notable la capacidad de Hitchcock para hacer de una forma diminuta y en principio amable como la de ese pajarito la manifestación de la amenaza extrema.
La boca de Melanie se abre en gesto de asombro.
Y entonces el caos, procedente del interior de esa negra chimenea, estalla en el interior de la casa:
Una chimenea siniestra
Lo que sigue puede ser contemplado como la imaginería más apropiada del estallido de un brote psicótico. Claro está: de uno visto no desde el exterior, sino desde el interior mismo del psicótico.
Pues como les dije, esa es la diferencia mayor entre Psicosis y Los pájaros.
Todo comienza en la chimenea.
de la que sale una turba de pájaros negros como el carbón que asemejan, como ya les anticipé, por tratarse de una chimenea, un fuego negro, siniestro.
Uno que excluye todo calor -y todo color.
¿Y cómo no constatar que si la chimenea hubiera estado encendida -si un fuego acogedor latiera en el interior de ese hogar- a estos pájaros les sería imposible penetrar con su mensaje de horror?
Imposible no retener aquí las resonancias simbólicas de la chimenea: por una parte, el calor doméstico y familiar; por otra, el fuego sexual.
Y bien, en la misma medida en que la casa puede comparecer como símbolo de la mujer, su chimenea puede ser entendida como sus genitales.
En todo caso, es el suyo, insistamos en ello, un fuego negro.
Y en esa misma medida, nada ardiente, sino frío.
El orden del grupo familiar se desintegra.
•(Birds screeching)
•Mitch: Cover your faces! Cover your eyes!
Lydia tiene la cabeza a pájaros
Y las palabras de Mitch vienen a localizar el lado más siniestro de la escena: cubríos los rostros, cubríos los ojos.
Resuena al fondo el grito del Coppelius de El hombre de arena reclamando los ojos de Nataniel.
Si hace bien poco veíamos a Lydia cerrando ventana y cortinas para protegerse del exterior, Mitch debe ahora abrirlas para tratar de expulsar una locura que emana del interior.
Pero parece ser en Lydia donde los pájaros prefieren concentrarse.
Extraordinario plano.
Imagínenlo sin pájaros:
¿No les parecería entonces la más expresiva imagen de alguien que sufre un ataque de locura? Para lo que, por lo demás, no es necesario prescindir de los pájaros, sino colocarlos en el interior de su cabeza.
Pues una vieja expresión coloquial describe al loco como alguien que tiene la cabeza a pájaros, es decir, llena de pájaros que revolotean como estos, sin dirección alguna.
Dicho de otra manera: en Los pájaros, por oposición a Psicosis, no es la realidad objetiva la que se nos muestra, sino esa otra realidad, o lo que queda de ella, en la que habita el psicótico. Su realidad psíquica.
Nuevas figuras del encierro
De modo que hay que cegar la chimenea, como más tarde -les mostré ya esa imagen- se cegará la puerta.
Y, así, el encierro en la casa Brenner comienza a hacerse absoluto.
Por otra parte, y en diferente escala, ¿no corresponde esta imagen del cegamiento de la chimenea a la anterior de Lydia cubriendo los pajaritos del amor?
La cosa es tan exactamente así que la tela que Mitch utiliza para tratar inútilmente de ahuyentar a los pájaros
es la misma que la madre utilizó por tapar a los lovebirds:
Les he señalado ya que los pájaros del amor, aun siendo pájaros, son pájaros opuestos a los pájaros que atacan, pues estos tienen el estatuto de alimentos persecutorios mientras que los otros son emblema del deseo propiamente dicho, dirigido a un objeto.
Es este el momento, sin embargo, de retener lo que les une, en cuanto unos y otros son pájaros: unos y otros
son manifestación de la pulsión, ambos tienen que ver con la sexualidad.
Y bien,
estos dos actos hacen serie con el primer acto de la escena:
el gesto de Lydia de correr las cortinas.
Comienza aquí uno de los hilos locos del film:
Cubrir,
tapar,
cerrar, encerrarse, eslabones de una cadena que llegará a alcanzar una representación tan extrema como extremadamente agobiante:
Porque, ¿no les parece que en cierto aspecto esta es la imagen más terrorífica de la película?
Hogar, caos, locura
¿Y qué me dicen de este hombre que agita inútilmente una tela en el interior de su cuarto de estar? ¿No dirían que también él se hubiera vuelto loco? Un loco que da vueltas por el interior del salón de su casa familiar, una casa que hace mucho tiempo debería ya haber abandonado.
Melanie acude en socorro de la madre y la saca de allí.
Pues incluso ella, como Mitch y Annie, se siente obligada a hacerse cargo de su angustia.
También Mitch logra salir de allí.
De allí, digo, ¿de dónde?
Del hogar familiar, convertido el el núcleo de un caos insoportable.
Pues bien, ¿no les parece que eso da todo su sentido a aquella pregunta de Melanie -la Melanie abandonada a los 11 años- sobre la que les llamé la atención el otro día?
•Melanie: You mean it’s better to be ditched?
Como les decía, esa pregunta venía a introducir esa misma posibilidad: la de que alguien prefiriera ser abandonado a tener que salir huyendo del hogar familiar.
Y así éste queda vacío.
Vacío pero convertido en el espacio caótico de los pájaros.
Un nuevo plano vacío, nuevamente asociado a los pájaros y su vuelo, pero esta vez uno interior, el de ese espacio doméstico donde, después de todo, se encuentra su origen de la locura que preside el film.
Es uno radicalmente vacío, pues está totalmente vacío de sentido.
Pero no vacío de comida, pues no solo están las aves revoloteando por todas partes, sino que en la mesa baja que se encuentra en primer término, siempre intocado, el plato de roast beef frío.
