Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-12-11 (2) Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Encerrados bajo la atenta vigilancia de la tarta
Y ahora, volvamos aquí:
Podemos decir que el niño corre a esconderse debajo de la mesa de la tarta.
Pero podemos decir también que el niño es absorbido por esa mesa y esa tarta. Pues esconderse bajo la mesa es la manera más directa de quedar sometido al reino del alimento.
A propósito de este plano,
el otro día no entendí bien a Lorenzo
cuando hablaba de caos
en su zona derecha.
Solo más tarde me di cuenta de que se refería
a las formas visuales de los niños y las aves en su movimiento.
Es, ciertamente, un movimiento caótico que contrasta vivamente, en su extremo dinamismo, -y la -, con el estatismo absoluto de la mesa, por lo demás objeto de una fotografía hiperdefinida.
Formas borrosas e inestables, entonces, frente a otras absolutamente definidas.
Observen, a este propósito, el recipiente del ponche o la tarta misma: imágenes hiperdefinidas que permiten reconocer la delgada asa del cazo de servir el ponche o leer birthday Cathy escrito sobre la tarta.
¿Y qué me dicen de las velas? La cosa es ciertamente notable: están todas ahí, las 11, pero una se haya caída, tumbada sobre la tarta.
¿Cómo encontrar una confirmación más precisa de lo que les decía el último día?
Me refiero a ese estallido psíquico que es también una congelación del tiempo psíquico en los 10 años, dada la imposibilidad de encender las velas del once cumpleaños.
Y debe reconocerse el rigor del film a este propósito, pues más tarde,
cuando vemos a todos refugiarse en la casa, la tarta seguirá presentando tan solo 10 velas en pie.
Pero volvamos aquí:
Atendamos al final del plano:
Notable: una gaviota ha chocado con la mesa de modo que algunos vasos se han caído y se ha derramado el ponche de uno de ellos.
La pregunta es: ¿se acusa ese desorden en los ulteriores planos de esa mesa?
Ciertamente no: la mesa reaparece perfectamente ordenada.
No hay ningún vaso caído.
Pero un notable cambio se ha producido en ella: ahora todos los vasos están ahora bocabajo
De modo que la fiesta ha terminado, sin haber llegado a comenzar realmente.
Nadie ha bebido ni comido.
Pues, como les vengo diciendo, en esta película no se ve a ningún ser humano comer.
Solo sólo las aves las que lo hacen.
Y así todos, pero sobre todo Cathy y lo otros niños, quedan ahí encerrados,
en la casa de Lydia, bajo la atenta vigilancia de la tarta.
El lugar canónico del héroe el relato clásico
La casa está ahora llena de mujeres.
Y, con ellas todos, los niños.
Cathy se encuentra abrazada a Lydia, asida por las manos de ésta.
•Lydia: Have they gone, Mitch?
Y ante la puerta, en su justo puesto de guardián del espacio interior -como tantas veces lo formulara el cine clásico hollywoodiano-, el varón.
Tras él, las cuatro protagonistas del film.
Ocupando pues el lugar canónico del héroe el relato clásico: el del guardián de la puerta que se abre al espacio interior.
Tras él, en principio bajo su protección, aterrorizadas, las cuatro mujeres que protagonizan el film.
Luego la cámara avanza para centrarse en Annie y Melanie, mientras las otras se retiran al interior.
•Mitch: I think so.
•Lydia: Is anyone hurt?
La tercera vez y la interrogación de las mujeres
•Woman: Jenny got a scratch down her cheek, but it’s nothing.
•Annie: That makes three times.
Esto hace la tercera vez, dice Annie.
Y diríase, por la dureza de sus respectivas miradas, que cada una echara a la otra la culpa de lo sucedido.
Tres veces.
La primera fue el ataque de la gaviota a Melanie.
La segunda, la gaviota que se rompió el cuello chocando con la puerta de Annie.
Y ésta es la tercera, que comienza con el ataque a Cathy,
pero que se convierte en seguida en un ataque a todos los niños de once años.
Pero hay otra serie en relación directa con ésta: la de esa interrogación que Melanie y Annie comparten cada vez más estrechamente: se manifiesta, por primera vez, en el porche de Annie cuando ambas se preguntaban por la emigración de las aves.
Prosigue, luego, ante la puerta de Annie abierta a la noche, cuando la gaviota chocó con ella.
Y así llegamos a ésta, que es ya la tercera.
Como ven,
es una interrogación compartida
que retorna tanto como
se intensifica.
Y bien, podemos poner en relación ambas series:
Y observen que ambas series se sitúan totalmente en el ámbito de lo femenino.
Es pues el dibujo de la pregunta tal y como se formula en el interior femenino.
Por otra parte, las tres veces que ahora Annie confirma
•Annie: That makes three times.
Corresponden bien a la cuenta atrás de la propia Annie al comienzo de la secuencia:
•Annie: All right. Here we go. One…
•Annie: Two…
•Annie: Three…
•Annie: That makes three times.
Y por si esas presencias de la cifra tres fueran demasiado pocas, aparece, de inmediato, una tercera: pues a continuación Melanie recuenta las tres irrupciones de los pájaros.
•Melanie: Mitch, this isn’t usual, is it?
•Melanie: The gull when I was in the boat yesterday,
No hay tercero capaz de contener la furia loca de la madre
•Melanie: the one at Annie’s last night, and now…
•Mitch: Last night? What do you mean?
•Melanie: A gull smashed into Annie’s front door.
De modo que hay una saturación masiva de la presencia de la cifra tres: tres veces tres.
Pero ese tres que así retorna tan insistentemente en esta secuencia designa el lugar tanto como constata la ausencia de la llegada de ese héroe capaz de hacer frente a la amenaza -ese héroe que constituyera el rasgo más característico del relato clásico.
Ya saben hasta qué punto eso incomodó al guionista de la película.
Para nada comparece aquí ese héroe de la palabra que Melanie creyó ver en Mitch en San Francisco, y del que ahora reclama que se haga cargo de su angustia:
•Melanie: Mitch, what’s happening?
•Mitch: I don’t know.
Pero, como ven, Mitch carece de respuesta.
Se lo he dicho muchas veces, no hay héroe en este relato.
No hay tercero capaz de contener la furia loca de la madre.
El vacío en el campo de la palabra se hace, así, cada vez más intenso, hasta que llegue el momento del enmudecimiento total.
Retorna la comida que aguarda
Por lo demás, ya saben: es la madre la que habla por boca de Mitch:
•Mitch: Do you have to go back to Annie’s?
•Melanie: No. I have my things in the car.
•Mitch: Stay and have something to eat before you start back. I’d feel a lot better.
De nuevo, cerrando ahora todo el bloque de la fiesta, retorna, como en su mismo comienzo, la comida pendiente que aguarda:
•Mitch: Well, actually, I’m trying to get you to stay for dinner.
•Mitch: A lot of roast beef left over.
Ese roast beef cada vez más frío.
La cámara, entonces, se aproxima hacia dos niñas que se asoman entre la pareja:
Una vez más, la interrogación.
El velo ha sido arrancado de la mirada de las niñas
Y, una vez más, articulada en femenino.
Pero esta vez en forma de una pura angustia ante los poderes amenazantes del cielo.
Se darán cuenta de que este plano
Es la réplica final a aquel otro de Cathy,
con sus ingenuos ojos tapados por un pañuelo blanco, solo un instante antes de que el ataque se desencadenara.
De una manera demasiado violenta, demasiado traumática, el velo ha sido arrancado de la mirada de las niñas.
Imposible salir de casa.
Es decir: imposible separarse de la madre.
Lo impide el pánico a un mundo exterior que es la prolongación de la presencia de aquella, dada la ausencia de ese tercero, el padre, que capaz de operar como representante de un mundo exterior de ella separado.
De modo que el film, a estas alturas de su devenir, dibuja un escenario intensamente fóbico.
Y por cierto que alguna vez el propio Hitchcock confesó el temor que él mismo sentía hacia las aves.
