Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2020-12-04 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Un paseo exhibicionista
Un inesperadamente alegre aspecto presenta ahora la casa de los Brenner.
Colores vivos, intensos, en un día bien soleado.
Una pregunta: ¿qué les parece lo más relevante de este plano? O dicho en otros términos, ¿qué es lo que determina el encuadre elegido? Yo diría que esto:
Que en su centro absoluto se encuentra la mesa con la comida de la fiesta.
No la pierdan de vista: su papel va a ser determinante.
Delante de esa mesa se encuentra Annie, organizando el juego de los niños mientras que Mitch se aleja con Melanie.
Atendiendo a ello, quiero decir, a la presencia al fondo de la víctima directa de la escena de amor que comienza, es obligado señalar el curioso paseo escogido por Mitch.
Sólo Imagínense que hubiera conducido a Melanie por el otro lado de la casa o bordeando la colina en la que ahora se encuentra la cámara hacia su izquierda.
Hubiera sido entonces el suyo un paseo mucho más discreto.
Pero el escogido es en cambio el paseo más visible.
Sin duda, el motivo es mostrarle a Melanie el paisaje de la bahía. Pero eso les conduce, a la vista de todos, y a la vista de Annie especialmente, a lo alto de la colina, sin duda el lugar más expuesto también a la mirada de los pájaros.
Parecería por un momento que se estuvieran apartando de la mirada de los otros, pero no es así.
En seguida dan el giro necesario para mantenerse lo suficientemente visibles.
Se dan cuenta: permanecen a la vista de todos.
Y, así, han llegado a lo alto.
El brindis
Hay algo de incongruente entre el atuendo urbano de ellos y el paisaje agreste y primitivo que les rodea.
Y hay, en ello, en el modo de tal yuxtaposición, una pincelada de orden surrealista que se ve acompañada por la sintonía cromática del vestido de ella con ese paisaje.
Y está también, desde luego, la sensación de vulnerabilidad que produce verles ahí arriba, a cielo descubierto, del todo indefensos ante un posible ataque de los pájaros.
Se acerca el momento del brindis, en lo alto de la colina, a la vista de todos.
Un brindis que, si por un momento retomamos el tema del juicio de Paris, es el de la elección de la más bella de entre las tres diosas.
Un persecutorio trozo de carne
Pero vean lo que, en el diálogo, precede a ese brindis:
•Melanie: No, I really shouldn’t have any more. I’m driving.
•Mitch: Well, actually, I’m trying to get you to stay for dinner.
•Mitch: A lot of roast beef left over.
Escuchado al pie de la letra, la cosa casi bordea el escalofrío.
Porque no es que la esté invitando a cenar.
•Mitch: Well, actually, I’m trying to get you to stay for dinner.
La está invitando a quedarse a cenar en casa, es decir, a repetir la indigesta cena familiar de la noche anterior.
Una cena cuyo carácter incomible se declara ahora,
•Mitch: A lot of roast beef left over.
pues ha quedado mucho roast beef.
Y, hay que añadir, ese roast beef que ha quedado seguirá por ahí todo el tiempo.
Recuerden que se lo mostré ya en el salón de los Brenner después del ataque de los pajaritos que entran por la chimenea.
•Al: they got in the room
•Al: and was just panicked. That’s all.
•Mitch: All right, I’ll admit a bird will panic in an enclosed room,
Ahí lo tienen.
Es como ven un trozo de carne, un roast beef, persecutorio.
•Mitch: A lot of roast beef left over.
De manera que de nuevo oímos el discurso de la madre, pues es la madre quien lleva el cómputo de lo que se puede ofrecer para cenar.
•Melanie: No, I couldn’t possibly. I have to get back.
•Mitch: All right.
El brindis tiene lugar.
Melanie es escogida como la más bella.
Pero es la escogida ¿para qué? Les recuerdo, en cualquier caso, cuál será su destino:
El traje de Mitch y el abrigo de Lydia
•Mitch: Cheers.
•Melanie: Cheers.
Observen como ha dispuesto el cineasta a sus personajes con respecto a la línea del horizonte: la cabeza de Mitch por encima y la de ella por debajo.
Es un patrón que se mantendrá e incluso se verá acentuado a lo largo de la escena.
•Mitch: Seriously, why do you have to rush off?
El interrogatorio de Mitch se reanuda una vez más.
•Mitch: What’s so important in San Francisco?
•Melanie: Well, I have to get to work tomorrow morning, for one thing.
•Mitch: You have a job?
•Melanie: I have several jobs.
•Mitch: What do you do?
El andamiaje agresivo -y que como sabemos es en el fondo defensivo- de Mitch se manifiesta ahora por la vía de la sonrisa burlona.
Desde el cielo que le enmarca -por encima de la línea del horizonte- se burla de ella, es decir, insiste en el gesto despreciativo que es su única vía de aproximación.
Como acabo de indicarles, una vez más, de nuevo es el discurso de su madre el que está en juego.
Y, de hecho, un dato de la puesta en escena viene a confirmarlo; me refiero al traje de Mitch:
cuyo tejido y color se aproxima mucho al del abrigo de Lydia.
Por lo demás, su estar por encima de la línea del horizonte no deja de situarle de ese lado de arriba del que procederá enseguida el ataque de los pájaros.
Melanie coquetea
•Melanie: I do different things on different days.
•Mitch: Like what?
•Melanie: Well, on Mondays and Wednesdays,
•Melanie: I work for the Travelers’ Aid at the airport.
•Mitch: Helping travelers?
Melanie ve el momento de reiniciar el juego galante que comenzó en la pajarería de San Francisco.
Y hay que reconocer que pone en ello todo su encanto.
•Melanie: No, misdirecting them. I thought you could read my character.
Él, por su parte, la escucha con la mayor satisfacción.
Por más que haya algo en exceso rígido en su disposición.
Se dan cuenta de hasta qué punto ahora aparece ahora elevado por encima de la línea del horizonte, incluso por encima de las nubes -lo que no deja de dar cierto matiz paródico a la presentación del personaje.
En cualquier caso, se mantiene la rígida verticalidad de la escena de la noche anterior en el coche.
Observen, por lo demás, que el contrapicado con gran angular utilizado aleja y empequeñece su cabeza.
Y está luego esa sonrisa suya, tan acartonada como imposible.
Melanie, en cambio, aparece por debajo de la línea del horizonte, muy alta en su caso, y, como ya señalamos, próxima cromáticamente al fondo que la rodea.
La línea del horizonte que tras él asciende hacia la derecha con una inclinación semejante a la de su mirada encuentra su correspondencia en la línea de tierra que la prolonga en el contraplano, ascendiendo hasta el rostro de ella.
Les decía que Mitch prosigue su interrogatorio, a modo de fiscal, en la más peculiar de las cortes.
A cielo descubierto, en lo alto de una colina desnuda, a la vista de los pájaros y a la vista, por tanto, de la madre, que pronto va a dictar su veredicto.
•Melanie: On Tuesdays, I take a course
•Melanie: in General Semantics at Berkeley,
•Melanie: finding new four-letter words.
Melanie coquetea con su mejor desenvoltura.
Deseo de redención
•Melanie: That’s not a job,
•Melanie: of course…
•Mitch: You mean, you don’t have to…
•Melanie: And on Thursdays, I have my meeting and lunch.
•Mitch: In the underworld, l suppose.
•Melanie: I shall disappoint you.
Como les digo, Melanie coquetea.
Pero a la vez quiere mostrarse redimida.
•Melanie: We’re sending a little Korean boy through school.
•Melanie: We actually raise money for it.
Ahora bien, ¿quiere mostrarse redimida ante quién? ¿Ante Mitch o ante su madre? Evidentemente, ante la segunda, siquiera porque a estas alturas es evidente para Melanie que la única manera de conseguir a Mitch es gustarle a ella.
Lo que conduce incluso a la puesta en escena de la contrición y el arrepentimiento.
•Melanie: You see, Rome…
•Melanie: That entire summer, I did nothing but…
Destella brillante el moño de Melanie sólo un instante antes de proclamar su deseo de redención.
•Melanie: Well, it was very easy to get lost there.
•Melanie: So when I came back,
•Melanie: I thought it was time I began…
•Melanie: Oh, I don’t know, finding something again.
Mitch, magnánimo, desde lo alto de su particular firmamento, asiente conmovido.
•Melanie: So, on Mondays and Thursdays, I keep myself busy.
Como les digo, Melanie pone todo su encanto, a la espera de recibir una cita.
El momento justo
•Mitch: What about Fridays?
•Melanie: Fridays? They’re free.
Y este último doble parpadeo que tiene bastante de guiño va a ser el desencadenante.
Véanlo de nuevo:
Es el momento, se dice Melanie a sí misma, y avanza decidida hacia él.
•Melanie: I sometimes go to bird shops on Fridays.
•Mitch: I’m very glad you do.
La cosa está realmente a punto de caramelo.
Y digo realmente, porque es difícil encontrar un rostro más acaramelado que el de Mitch ahora, incluido en ello el exceso de maquillaje que ahora resulta especialmente visible.
Pero,
•Mitch: A nice, innocent, little day.
¿por qué dice esto? Y también: ¿por qué ese tono de voz?
Periódicamente, se hace oír en Mitch el cambio de tono de voz a un registro impostado que hace pensar en un muñeco manejado por un ventrílocuo.
¿Quiere seguir jugando? De hecho, de nuevo busca un retruécano con el que eludir el beso que ella le reclama.
Pues eso es lo que ella ha venido a buscar cuando ha avanzado hacia él.
El problema de Melanie ahora es, ¿qué hacer dado que él no da ese paso?
•Melanie: Oh, yes.
Gana tiempo sorbiendo de su copa, busca algo que decir…
Hay que reconocer que Melanie lo intenta todo.
Y, así, busca con que alimentar un juego que ya debería ser innecesario.
Lo que tiene más a mano es su tía Tessa.
Por cierto, paréntesis, parece imposible que algo en esta película no se remita a una mujer de una generación anterior.
•Melanie: I have an Aunt Tessa.
•Melanie: Have you got an Aunt Tessa?
•Melanie: Mine is very prim and straight-laced.
•Melanie: I’m giving her a mynah bird when she comes back from Europe.
•Melanie: Mynah birds talk, you know.
•Melanie: Can you see my Aunt Tessa’s face,
•Melanie: when this one tells us one or two of the words
•Melanie: I’ve picked up at Berkeley?
Les decía el otro día que hay un momento justo.
Antes de él se yerra, pero también se yerra después de él.
Solo en el momento justo se acierta.
Pues bien, les recuerdo cuál era el momento justo:
•Melanie: Fridays? They’re free.
Ella se declara libre, es decir, disponible.
Y más acentuadamente lo declara su mirada.
Así, avanza lenta pero decididamente hacia él:
•Melanie: I sometimes go to bird shops on Fridays.
•Mitch: I’m very glad you do.
Ahora.
De modo que incluso esa última frase era innecesaria.
Este es el momento en el que el habría debido besarla.
Porque no lo ha hecho, sino que ha añadido la tontería hueca que sigue:
•Mitch: A nice, innocent, little day.
Ella, entonces, ha buscado que más decir, cómo seguir el juego cuando este debía haberse ya agotado.
La madre prolifera
Y, por lo que a él se refiere, su discurso -sin salida al paso del acto- retorna a enroscarse de la manera más loca en su patrón materno:
•Mitch: You need a mother’s care, my child.
¿A caso en la presente situación un varón podría decir a la mujer a la que desea otra cosa que son mis cuidados lo que tú necesitas?
Pero Mitch, como habitado por no se sabe que cronómetro interior que se lo dictara, como si fuera ese muñeco manejado por un ventrílocuo del que les hablaba hace un momento, con su voz de nuevo impostada, tiene que nombrar a su madre una y otra vez, situándola siempre en el centro de su relación con las otras mujeres.
•Mitch: You need a mother’s care, my child.
Resulta evidente que lo impostado de su voz es indicio claro de que las frases que emplea provienen de otro lugar.
De lo que sigue ya nos hemos ocupado en sesiones anteriores.
Pero, en el punto en que nos encontramos ahora, es necesaria una nueva mirada.
Porque, suscitada la madre, ésta prolifera, desdoblándose de inmediato en la madre de Melanie.
Y, cuando de ello se trata, el moño brillante retorna.
•Melanie: Not my mother’s.
•Mitch: Oh, I’m sorry.
•Melanie: What have you got to be sorry about?
•Melanie: My mother? Don’t waste your time.
•Melanie: She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the east.
Atiendan a la pregunta que sigue:
•Melanie: You know what a mother’s love is?
Suena realmente peregrina.
Salvo que atendamos a lo que en ella está en juego, al pie de la letra: que es una pregunta por la que Melanie declara que ella no lo sabe.
Lo que constituye, por cierto, una confesión mucho más profunda que la relativa a lo sucedido en la fuente de Roma.
Mitch, a su vez, experimenta una cierta dificultad para responder.
•Mitch: Yes, I do.
Y diríase que lo hiciera con dolor.
Cree que sabe de eso de lo que nada sabe -recordemos las palabras de Annie: lo que Lydia realmente teme es ese saber de Mitch sobre su no saber nada sobre lo que es el amor de una madre.
El caso es que él, cree saberlo, aunque se descubre extrañado cuando lo afirma.
•Melanie: You mean it’s better to be ditched?
¿Y qué me dicen de esta otra pregunta? ¿Crees que es mejor ser abandonado?
¿Es una pregunta absurda? En principio lo parece, pues, ¿quién querría ser abandonado? Pero el que esa pregunta se escuche aquí hace plausible esa posibilidad, el deseo de poder haber sido abandonado por la madre.
¿Hubiera sido mejor haber sido abandonado que… la pesadilla que está a punto de desencadenarse en Bahía Bodega?
•Mitch: No. I think it’s better to be loved. Don’t you ever see her?
•Melanie: (voice breaking) I don’t know where she is.
Oímos entonces la vocecita de la niña abandonada a sus once años.
Y comprendemos el poder que Lydia, por ser madre, tiene sobre ella.
Aquí tienen otra prueba palpable de lo que vengo diciéndoles todo el tiempo: que Lydia es el motivo por el que Melanie sigue ahí.
•Melanie: Well, maybe I ought to go join the other children.
Comprendemos ahora que un común vacío liga a esta mujer con este hombre: se trata de un mismo nudo ligado, en un caso a la frialdad -la distancia la llamaba Annie- de la madre, y, en el otro, a una forma aún más radical de frialdad: la desaparición voluntaria, inmotivada e inexplicable.
Por eso, en esta película, en relación con la madre, todos son niños.
