Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2020/2021
2021-01-08 13 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El cambio de punto de vista
Y para ello conviene retornar a la notable inversión del punto de vista que se producía en el tramo final de la escena de la visita del policía.
Repasémosla.
Les decía que toda la escena, con la excepción solo de su final, había funcionado
a partir del punto de vista de Melanie
Por cierto, ¿no les parece obligado detenerse aquí para suscitar por enésima vez el asunto de la extraordinaria semejanza existente entre las dos mujeres que protagonizan el film?
Pues en este momento sus gestos de observación inquieta, mitad sorprendida mitad alarmada, resulta notablemente semejantes.
Factor, desde luego, que debe ser tenido encuentra a la hora de pensar el paso que del punto de vista de una al de la otra.
Y, por cierto, conviene reparar igualmente en que nos encontramos ante dos parejas frente a frente: la de Lydia y su marido muerto, y la de Melanie y Mitch.
En ambos casos son las mujeres las que están en primer término, las que protagonizan un drama en que los hombres aparecen como meros comparsas.
En todo caso, es aquí donde les decía que se produce la inversión del punto de vista, que pasa de Melanie
a Lydia:
Y, así,
el escorzo de Lydia en el plano final de la escena viene a replicar al de Melany en el plano inicial.
Por cierto que en este juego de equivalencias hay que atender a la posición de Cathy, arriba enclaustrada entre Lydia y Mitch, y abajo en cambio abrazada a Melanie, quien hace ese gesto de sacarla de allí que -a su vez- Lydia interpreta como un llevársela con ella.
Retorno al punto de vista de Melanie
La pregunta, entonces, debería ser: ¿por qué tras esta adopción del punto de vista de Lydia se retorna, en la escena siguiente, al punto de vista de Melanie, pero solo por un momento, pues en seguida se vuelve a adoptar, y esta vez de manera prolongada, el punto de vista de Lydia en toda la secuencia en la granja Fawcett?
•Cathy: All right.
•Al: Well, anything else I can do, Mitch?
•Mitch: No, thanks, AI.
•Mitch: We’ll be all right.
•Al: Good night, Lydia.
•Al: Sure is peculiar.
•Lydia: Mitch, Mitch. Mitch!
•Mitch: Yes, Mother?
•Lydia: I’m going to drop Cathy off now.
•Lydia: I’ll probably drive over to the Fawcett farm.
•Mitch: : Okay.
•(vehicle starting)
Aquí lo tienen, plano subjetivo de Melanie.
Pero Melanie retorna ante el espejo.
Y, sin embargo, nosotros seguimos viaje con Lydia
Ruptura radical del punto de vista narrativo
•Sam: Morning.
¿Se dan cuenta del asunto? En los 5 minutos siguientes vamos a perder de vista totalmente a Melanie, quien ha quedado en la casa de los Brenner, mientras que nos adentrarnos con Lydia en la granja de Dan Fawcett.
Lo que significa una neta fractura del punto de vista narrativo que a lo largo del film, con solo una breve excepción, había sido constantemente el punto de vista de Melanie.
Una aclaración conceptual.
Podemos establecer el punto de vista narrativo a partir de la relación entre la información narrativa de la que dispone el espectador y la que poseen los personajes del relato -la distinción procede de Tzvetan Todorov.
De modo que la primera condición para reconocer la presencia del punto de vista narrativo de un personaje es la presencia de ese personaje en la escena como alguien que asiste a ella y conoce lo que en ella sucede.
Y bien, hasta aquí, el único personaje que, con una sola excepción, ha estado presente en todas las escenas ha sido Melanie.
Con ella hemos ido conociendo los sucesos que se han venido sucediendo en el relato y podemos decir que, en todos los casos, en lo referente a estos, hemos poseído la misma información -y nos hemos planteado los mismos interrogantes- que ella.
Ha habido, eso sí, como les decía, una única excepción:
Pero era una excepción menor, pues, aunque en esta escena no estaba presente Melanie, se encontraba bien cerca de ella -tanto que oíamos la música que ella tocaba al piano desde el salón- y, por lo demás, la información en ella contenida le será accesible en la escena inmediatamente siguiente
a traves de su conversación com Mitch.
los 5 minutos centrales: Lydia en la escena del crimen
Excepción menor, les decía, también por su brevedad.
Pero es bien diferente lo que sucede ahora.
Se trata de una fractura del punto de vista de una intensidad considerablemente mayor pues, como les digo, va a mantenerse durante largos cinco minutos de ausencia total de Melanie, quien, por lo demás, solo más tarde llegará a saber de lo que ahora va a suceder.
Y, lo que es aún más notable, todo esto sucede cuando nos aproximamos al centro temporal del relato.
De modo que en los cinco minutos centrales del film -en los que, por cierto, se ubica la escena del crimen- su protagonista -Melanie- no está presente.
Estando en su lugar, en cambio, Lydia.
Por lo que quizás sea mejor decir que la protagonista central del film es Lydia.
Pero precisemos este asunto del centro temporal del relato.
Lo que requiere de un pequeño paréntesis, digámoslo así, técnico.
La localización del centro temporal de una película depende de los puntos que establezcamos como los de su comienzo y de su final.
El asunto es: ¿incluimos o excluimos los créditos?
Si los incluimos, el centro se encuentra en 00-59-43-970, es decir, aquí:
Si los excluimos -tanto los iniciales como los finales- pasa a encontrarse aquí:
Se dan cuenta de que, escojamos uno u otro criterio, nos encontramos con el acceso de Lydia
a la escena del crimen.
La inflexión del punto de vista
Pero, antes de entrar ella, creo que conviene decir algo más sobre la inflexión que da paso del punto de vista de Melanie al de Lydia.
Pues se trata de encontrar el sentido de este puntual retorno al punto de vista de Melanie,
cuando acababa de establecerse el de Lydia.
•(Vehicle starting)
Melanie abandona esta -digámoslo así- posición de mirada y retorna al espejo.
Y así es justo cuando se vuelve hacia él cuando comienza el encadenado
que da paso a la escena de Lydia conduciendo su camioneta.
Bella superposición ésta que coloca la granja Fawcett del otro lado del espejo en el que Melanie se contempla.
A la vez que nos muestra como la camioneta de Lydia, siguiendo la misma dirección de la mirada de Melanie, va a cruzar ese espejo.
De modo que va a ser Lidia quien prosiga el viaje narrativo al que el film nos ha venido conduciendo en compañía de Melanie. O, en otros términos, Lidia va a conducirnos más allá del punto en el que, al menos por ahora, se detiene Melanie.
