Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 04/11/2016 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- Telas y delantales blancos
- Del blanco al amarillo y al rojo
- El ardor de Laurie
- Ethan y Miss Jorgensen
- Ethan y Martin: plano contraplano
- ¿Por qué?
- La mujer y lo real -Look
Telas y delantales blancos
Les he hablado ya de la insistencia con la que Ford viste a sus mujeres en el film con delantales blancos. Aunque es justo reconocer
que no siempre son blancos. A veces, como éste de Lucy, son más bien beiges.
Pero cuando eso se constata, se atisba, a la vez, cierta voluntad de jerarquía: es el caso de esta escena inicial en la que el blanco queda reservado en exclusiva para Martha.
Todavía aquí es beige el delantal de Lucy, pues en esta escena el que debe dominar por su radiante blancura es, no puede haber duda sobre ello, el de Martha:
Pero eso es así solo por tiempo limitado.
Pues,
cuando llega la noche del ataque indio, Lucy abandona los tonos beiges
para emparentarse con Martha tanto en su delantal blanco como en el vestido azul que se encuentra debajo de él.
Les llamo la atención sobre ello porque tiene toda su importancia: de hecho, a ello alude Brad poco antes de su muerte:
•Brad: No. No, but l saw Lucy, all right.
•Brad: She was wearing that blue dress–
En suma: es obligado reconocer que Lucy adquiere los atributos cromáticos y de vestuario de Martha la noche de su -brutal- iniciación sexual.
Y ya saben cómo todo ello se repite con Laurie y su madre.
Pero también a la señora Jorgensen, llegado el momento, le será retirado el blanco del delantal.
Y el motivo resultará evidente: será Laurie la que entonces deberá comparecer como el objeto de deseo.
Por cierto que doy por hecho que observan hasta que punto también Charlie, por su parte, viene decidido a todo por lo que a ese delantal blanco se refiere.
Del blanco al amarillo y al rojo
Ford, como cineasta que es, medita sus colores: así, se hace evidente hasta qué punto cuando sus personajes femeninos se aproximan al umbral de la experiencia sexual la imagen comienza a arder:
Está ardiendo ya aquí tanto como lo estará más tarde aquí:
Y, en sintonía con ello, veremos como, por lo que a las mujeres se refiere, llegado el momento el film oscilará hacia el amarillo y el rojo.
Y es que, cuando el film se ensombrece, desaparecen los delantales blancos de las mujeres.
y son tonos rojos o rojizos los que vienen a ocupar su lugar.
Lo que, no pueden dudarlo, alcanzará también a la propia Debbie.
Ello no quiere decir, desde luego, que el blanco no retorne.
Bien por el contrario. Llegado el momento, el blanco reaparecerá, para declarar inequívocamente su sentido en su lugar canónico: el del vestido blanco de la novia en el día de su boda.
Todo ello viene a cuento del trozo de tela del vestido de Debbie.
Debbie niña, como les dije, no llega nunca a llevar delantal blanco, pero su vestuario se organiza en toda una gama de azules.
Y este es otro de los modos de la manifestación de su drama: el desgarro de su tela más íntima se produce sin haber podido pasar, previamente, por la apoteosis del blanco que lo anuncia y convoca.
El ardor de Laurie
La puerta de Laurie domina la composición: aunque ahora no está en el centro, como sucedía en la escena anterior desarrollada en este mismo espacio.
¿Por qué esta diferencia de composición? Si sabemos aguardar lo suficiente verán cómo es posible hacer aflorar dos buenos motivos para ello.
No está en el centro, más no por ello pierde relevancia,
dado que hacia ella apunta el encorvamiento del cuerpo de Martin tanto como la orientación de la que hace bien poco era su bañera.
¿Y qué decir de los objetos que hay tras esa puerta abierta?
Son bien visibles, pues están lo suficientemente iluminados. Si reparan en ellos, reconocerán que merecen nuestra atención.
Y tanto más la merecen cuanto que uno de ellos no se encontraba ahí en la escena anterior:
Basta con ello para acreditar su relevancia.
No está ahí por casualidad, alguien se ha tomado la molestia de colocarlo en ese lugar para hacerlo bien visible al comienzo de esta escena.
Una ampliación nos permitirá ver ambos objetos mejor:
Vista así, la imagen casi parece conformar un cuadro surrealista.
Y bien, ¿por qué estos dos objetos tan cuidadosamente colocados ahí? ¿A dónde nos conducen?
¿Con qué, en el texto, se conectan? Resulta obligado reconocer que el primero por la izquierda -el que patentemente no se encontraba en la escena anterior- remite al vestido siquiera sea por su ausencia: pues es la estructura destinada a soportarlo para la costura, por más que ahora ningún vestido se encuentre en él.
¿Y el segundo? Pónganle nombre y la referencia se disparará: como barril que es, nos conduce aquí:
De modo que nos vemos conducidos así, una vez más, a esa noche terrible y semiolvidada cuya presencia resuena a lo largo de todo el film.
Vestido, cuerpo -pues tal era lo que el barril cifraba- y puerta. Tales son los elementos que anudan ambos planos en su común resonancia.
Y si volvemos al plano completo una vez que hemos reparado en ello
nos golpea inesperadamente la clara percepción de la semejanza de la composición de ambos planos.
A la izquierda, en primer término, en ambos, un varón en escorzo.
A la derecha, una puerta muy palpablemente situada en el mismo lugar por lo que a la superficie del plano se refiere.
Y, en ambos planos, el fuego.
Luego, las diferencias, que son esencialmente de ubicación: arriba, fuego destructor, exterior y por nada contenido; abajo, fuego doméstico, contenido, domeñado en su chimenea.
Sin duda esta oposición se coordina con la otra: arriba, vestido y barril caídos en el exterior, sucios y ensangrentados; abajo, en cambio, localizados en el interior, aguardando.
Y si contemplamos la cosa dinámicamente, podríamos decir que esos elementos se encarnan y se echan a andar:
¿No les parece que, a estas alturas, y sobre el fondo de aquella terrible escena, nos encontramos con un enunciado que en cierto modo devuelve eso que, les decía, es la parte de promesa que constituye el reverso de la prohibición del padre?:
Ya saben: junto al ella te está prohibida está
el habrá otra ella para ti.
¿Y acaso no es eso lo que vendrá a confirmar Ethan dentro de un momento?
¿Y ven en qué se ha metamorfoseado el rojo de la sangre que manchaba el delantal de Martha arriba?
No hay duda: en el rojo de la ropa interior de Martin que cubre abajo el delantal de Laurie.
•Martin: You might at least have left me my britches!
Martin, tan inconsciente de todo lo que les he dicho como el espectador mismo, protesta: ella se ha apoderado de sus pantalones.
Pero, tomando consciencia de ello, de la presencia al fondo de la escena terrible, están en condiciones de tomarse en serio su miedo.
Y por ello mismo: de reconocer la dimensión heroica del varón capaz de vencerlo.
El caso es que ella, afirmándose dueña del espacio, no deja de tratarle como a un niño
•Laurie: lt’s time for bed anyway.
Como su madre ha hecho hace un momento, en la escena anterior, también ella ahora anuncia que es hora de irse a dormir.
•Laurie: Here, try these on.
Ahora bien, ¿se dan cuenta de que Laurie está ardiendo casi toda la película?
Pues es exactamente el lugar de la chimenea el que su cadera ocupa ahora. Confirmémoslo superponiendo ambas imágenes:
De hecho, saben que ésta es una idea que reaparece en el film, pues ya tuve ocasión de llamar la atención sobre ello el año pasado:
Por cierto, ¿ven, dicho sea de paso, que es del todo probable que las divinidades volcánicas fueran en su origen divinidades maternas? Ahora bien, Yahvé era, con seguridad, un dios volcánico. ¿No deberíamos deducir de ello que hubo de ser, en el origen, un dios materno que más tarde habría de ser desplazado por uno paterno?
•Martin: l ain’t gonna.
Por su parte, Martin, siempre retraído, trata de defender los límites de su espacio corporal.
Cuando lo que ella quiere es… exactamente todo lo contrario: que él irrumpa en el dominio de su cuerpo y lo haga suyo.
Ethan y Miss Jorgensen
Observen que, a pesar del desplazamiento de Laurie hacia la izquierda del cuadro, Ford no ha panoramizado siguiéndola, lo que indica que la entrada principal en escena aún no ha tenido lugar.
Y bien, esa entrada está teniendo lugar ahora.
•Laurie: Well, likely they’ll need some taking in.
Y la mirada de Ethan levanta acta de como Laurie maneja a Martin: decidida a arreglarle la ropa interior de su hermano,
•Laurie: Marty, you’re that gaunted . Ma’s having a turkey for dinner tomorrow–
decidida a alimentarle…
Y una nueva entrada tiene lugar. Esta vez es el padre de Laurie.
Ya les decía el otro día, en el debate, que no deben ignorarlo, pues está siempre ahí, en su lugar, es decir, al fondo, como el mismo San José.
•Jorgensen: Laurie? Laurie, come. Let the boys get to bed.
Desde el lado de la derecha -el de Ethan- ordena a Laurie que deje tranquilo a Martin.
No lo dice explícitamente, pero permite adivinar que Ethan tiene que hablar con él.
•Laurie: All right, Pa.
Laurie toma la medida a Ethan.
Está apoyado por su padre, pero no es su padre.
Y, por otra parte, sabe lo que su padre ha acordado con Ethan.
¿Que por qué lo sabe? No hay duda: porque se lo ha contado su madre.
Ethan le contará en seguida a Martin -y a nosotros- los términos de ese pacto. Solo omitirá lo que se deduce del acto de Laurie que sigue:
•Laurie: Good night, Marty.
•Martin: Good night, Laurie.
Que en el acuerdo se incluye su boda con Martin.
•Laurie: Night, Mr. Edwards.
•Ethan: Night, Miss Jorgensen.
Y por cierto: supongo que se han dado cuenta de lo mal que le sienta a Laurie que se dirijan a ella como señorita Jorgensen.
Es evidente la broma de Ethan: te tomas muchas licencias siendo todavía la señorita Jorgensen, viene a decirle.
Pero deben reconocerme que, más allá de lo uno y de lo otro, la cosa parece filmada como un presagio
•Ethan: Night, Miss Jorgensen.
pues una sombra cubre su rostro que se ha vuelto serio, casi apesadumbrado, cuando se oye nombrada así.
Ethan y Martin: plano contraplano
En todo caso, es de eso de lo que se va a hablar en lo que sigue.
Por ello, cuando Laurie ha salido y cerrado la puerta, Ford corrige el ángulo de cámara y panoramiza.
Devolviendo por un momento la composición, centrada sobre la puerta, sobre la que se organizara la escena anterior.
Pero eso dura bien poco pues, en seguida, la corrección de la imagen prosigue, está vez a través de un pequeño travelling.
•Ethan: Jorgensen’s been running my cattle with his own.
Y se abre, a partir de aquí, un proceso de montaje plano contraplano.
Cosa que, en muchos otros cineastas, sería irrelevante, dado que el desarrollo de un diálogo en plano contraplano es una de las soluciones más convencionales del cine tradicional.
No es ese, sin embargo, el caso de Ford, quien recurre bastante menos de lo habitual a este procedimiento. Y, si no me equivoco -tendría que revisar otros films para confirmarlo-, cada vez menos según avanza su obra.
En cualquier caso, lo que sí puedo afirmar sin lugar a duda es que son muy pocas las escenas de The Searchers filmadas así.
.
Pero sabemos el motivo de este plano contraplano: por primera vez Martin va a enfrentarse frontalmente a Ethan.
•Martin: Your cattle?
La desnudez de Martin bajo su manta le coloca en una posición precaria.
•Martin: You mean Debbie’s cattle.
¿El ganado de Ethan o el ganado de Debbie? Dos cosas resuenan, de manera difícilmente deslindable, en esta discusión.
Por una parte, la exclusión de Debbie, en tanto ya india, del mundo de los blancos -recuerden que en el bolsillo de Ethan se encuentra ya ahora el trozo de su vestido.
Por otra, la decisión de Ethan, una vez muerto su hermano, de asumir formalmente el lugar de jefe de la familia.
Pues, como ya les he señalado, la decisión de juntar su ganado con el de Jorgensen es parte del implícito contrato matrimonial que afecta a Martin y Laurie.
Y por esa vía, a la vez, Ethan está entregando un hijo por aquel otro puesto a su cuidado que no ha logrado devolver vivo.
Es sin duda mayor, más contundente, la presencia de Ethan en su plano que la de Martin en el suyo.
Y, además de la desnudez de éste, está el contrapunto que motiva su composición descentrada: esa ropa interior roja de un muerto -él mismo la nombrará así dentro de un momento.
Supongo se darán cuenta del elemento que corresponde a esa ropa en el plano de Ethan.
Me refiero, claro está, al quinqué, que, como sabemos, ha quedado asociado a Debbie, vía su trozo de tela, en la escena anterior.
•Ethan: He’s agreed to take you on and split the increase in my herd while I’m gone.
Ethan insiste en el empleo del posesivo en primera persona.
•Ethan: l’m pushing on tomorrow.
A la vez que anuncia su inmediata partida.
•Martin: Well, l sure ain’t gonna stay here. l started out looking for Debbie…
•Martin: …l intend to keep on.
¿Por qué?
•Ethan: Why?
¿Por qué? ¿Qué les parece este por qué? Lo primero que hay que decir de él es algo que matiza el modo como Ethan ocupa el lugar del padre: aun cuando no solo le ha encontrado trabajo a Martin, sino que incluso le ha arreglado unos próximos esponsales, cuando éste se rebela contra su designio no le dirige una prohibición, sino una pregunta: ¿Por qué?
De modo que le convoca a una reflexión:
•Martin: Why?
Y la dificultad de esa reflexión se manifiesta en el modo como Martin acoge la pregunta: ¿Por qué?
•Martin: Well, because she’s my–
Los puntos suspensivos manifiestan hasta qué punto le cuesta dar con la respuesta.
Supongo que se habrán dado cuenta de que todo ello hace de ésta la prolongación de una conversación anterior:
•Martin: Uncle Ethan.
•Martin: Something mighty fishy about this trail, Uncle Ethan.
•Ethan: Don’t call me “uncle.”
•Ethan: I ain’t your uncle.
•Martin: Yes, sir.
•Ethan: No need to call me “sir” either.
•Ethan: Nor “grandpa,”
•Ethan: nor “Methuselah.”
•Ethan: I can whup you to a frazzle.
•Martin: What do you want me to call you?
•Ethan: Name’s Ethan.
•Ethan: Now, what’s so mighty fishy about this trail?
Aquella conversación concluía con una pregunta de Ethan, tanto como ésta comienza con otra:
•Ethan: Why?
En la anterior, a aquella pregunta seguía también un comienzo de respuesta de Martin que quedaba interrumpida por…
•Martin: Well, first off–
•Man: Look!
•Man: Look! Brad!
¿Por qué? Por una de la más poderosas interrogaciones visuales jamás filmadas, desde luego.
La mujer y lo real -Look
Pero también, y justo un instante antes de eso, por… Look.
Desde luego, look es una palabra que los norteamericanos usan con mucha frecuencia.
Pero no es menos cierto que aquí, en esta película, ya lo saben ustedes, Look tiene un especial sentido:
•Laurie: Now, lookie here, Martin Pawley, l’m a woman.
•Martin: Oh, look. l sure do wish l could make you understand.
•Look: Look?
•Look: (speaks ln comanche)
•Look: Look.
•Ethan: She says her name is Wild Goose Flying in the Night Sky.
•Ethan: But she’ll answer to “Look”
•Ethan: if that pleases you.
La interrogación lo es por lo real, desde luego.
Pero lo es, simultáneamente,
por la mujer.
Doy por hecho que a más de uno esta conexión les parecerá excesiva.
Pero deben recordar que a este Look escrito en el espacio sigue el encuentro con el ganado muerto -¿pero no sería mejor decir sacrificado?
•Man: Look!
•Man: Look! Brad!
–
•Brad: Reverend!
Y, ante el ganado sacrificado, se reclama de la presencia de un reverendo.
•Brad: Look!
Lo oyen de nuevo: Look.
A lo que sigue la certeza de que las mujeres se encuentran en peligro.
•Ethan: Caddos or Kiowas, huh?
•Ethan: Ain’t but one
•Ethan: tribe uses a lance like that.
•Brad: Hey, Pa, your prize bull.
•Brad: Killed every one of them.
•Brad: Not for food either. Why’d they do a thing like that?
•Ethan: Stealing the cattle was just to pull us out.
•Ethan: This is a murder raid. Shapes up to scald out either your place or…
•Ethan: my brother’s.
•Jorgensen: Mama! Laurie!
•Jorgensen: Oh, please, God, please, no!
Y saben a dónde eso conduce finalmente:
•Mose: Yes, sir.
•Lucy: My, the days are getting shorter.
•Martha: Lucy, we don’t need a lamp yet.
•Martha: Let’s just enjoy the dusk.
•Lucy: Ma,
•Lucy: I can’t–
•Martha: Lucy!
•Ethan: Martha! Martha!
De modo que les insisto:
La interrogación lo es por lo real y lo es,
simultáneamente,
por la mujer.
Después de todo, no hay contradicción en ello, porque son dos aspectos de una misma cuestión.
Dado que la interrogación por la mujer, si es propiamente una interrogación y no una mera pregunta, es decir, si es irresoluble, es porque es una interrogación por lo real que hay en ella.
Lo más notable es que esa interrogación, en The Searchers, tiene un nombre. Y ese nombre es Look.
Un nombre, hay que añadir, que convoca a un acto. Pues se trata de un verbo, conjugado en imperativo: Look, Mira.
Y ya saben ustedes de la dificultad de ese acto. Tiresias quedó ciego.
Y Perseo, por su parte, necesitó de su escudo convertido en espejo para así poder vencer a Medusa evitando morir por efecto de su visión.
De modo que sólo un héroe es capaz de estar a la altura del deseo de la mujer cuando ésta reclama de él, de manera imperativa, ¡Mira!
