6. Arthur y su madre, Joker y Zaratustra


 

 

 

Jesús González Requena

Análisis de Textos Audiovisuales, 2021

2021-03-08 (1)

Universidad Complutense de Madrid

de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021

 

 

 

 

  • En el centro del Joker
  • La asistente social y la madre
  • El mundo de Arthur es enfermizamente cian
  • La escalera – ascenso vs descenso
  • Joker y Zaratustra
     

     

     

     

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    En el centro del Joker


  •  

    Y bien, retomemos la pregunta que dejamos planteada el úlrimo día: ¿qué hay en el centro de Joker? Cronómetro en mano, puedo decirles que, dado que la película dura 02:01:48, su centro absoluto se encuentra en el fotograma 01:00:54.

     

    Es decir, aquí:

     


     

    ¿De qué se trata? De dos cosas.

     

    La primera, que Arthur, en la habitación del hospital en el que ha sido internada su madre a causa de su ataque, contempla la pantalla del televisor que se encuentra arriba, en contracampo y, en ella, ese ejemplo típico del espectáculo televisivo que es el Show de Murray.

     

    Y, la segunda, que su madre yace en su cama justo detrás de él.

     

    Es decir, que se encuentra en campo, en el centro del campo, pero, a la vez, oculta tras él.

     

    Así, en el centro temporal de la película, Murray y su show televisivo.

     

    Y en el centro espacial de ese centro temporal, oculta tras Arthur, su madre.

     

    Porque, se dan cuenta, Murray se encuentra en el centro en el que se atraviesa la línea que conecta a ambos, Murray con Penny.

     

     

     


    La asistente social y la madre

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    Volvamos atrás,

     


     

    para ocuparnos de cómo Arthur se aproxima a casa de su madre, pues es de esto es de lo que se trata en las escenas que siguen a la de la entrevista con la asistente social.

     

    Y, a este propósito, conviene no perder de vista el hecho de que habría sido muy fácil introducir alguna referencia a ella en esa escena.

     

    ¿Por qué no se ha hecho así? Yo diría que porque se quiere que su primera aparición tenga un cierto efecto de sorpresa para el espectador.

     

    Pero también, a la vez, como les decía el otro día, para hacerla implícitamente presente en las escenas anteriores.

     

    Recuerden:

     


    •Arthur: I think I told you


    •Arthur: I’m pursuing a career in stand-up comedy.



    •Social Worker: No, you didn’t.


    •Arthur: I think I did.

     

    Ésta es, pues, como les decía, su primera presencia implícita en el film.

     

    Pues la madre de Arthur es esa a la que Arthur se lo ha dicho, porque es esa a la que Arthur se lo dice todo.

     

    Incluso el contenido más íntimo de sus delirios, como tendremos ocasión de constatar más adelante:

     


    •Penny: You smell like cologne.


    •Arthur: It’s ’cause I just had a big date.


    •Penny: [chuckles] Onh.


    •Penny: Just don’t forget to mail it.


     

    ¿Lo ven?

     

    Arthur quiere contar a su madre su cita con Sophie -esa cita que ha alucinado- pero su madre no le presta atención.

     

    Y bien, ¿no es esa queja la que dirige Arthur a la asistente social?

     


    •Arthur: I think I did.

     

    No me prestras la suficiente atención.

     

    Y no es menos notable el hecho de que no oigamos nunca a Arthur atreverse formular esa queja directamente a su auténtica destinataria, es decir, a su madre.

     

    En todo caso, como les señalaba, la madre se hace presente, implícitamente, en la escena de la asistente social, como una presencia que se manifiesta por vía transferencial.

     

     


     

    Como está presente, también, aquí, en esta otra madre que manifiesta su rotundo malestar ante la risa compulsiva de Arthur.

     


    •Arthur: [Arthur continues laughing]


     

     

     

     

     


    El mundo de Arthur es enfermizamente cian

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    Así pues, no nos apresuremos.

     

    Veamos, con calma, los prolegómenos que preceden a la aparición de Penny en el film.

     

    Y aprovechemos la ocasión para un realizar un apunte sobre la maleabilidad del color en el cine.

     

    Nos detuvimos el otro día en este plano,

     



     

    y constatábamos entonces que era solo cian la franja del autobús que rodeaba las ventanas, mientras el resto de la carrocería lo percibimos gris.

     

    Y sin embargo cuando, tras la escena del autobús en la que Arthur muestra a la madre negra su tarjeta, volvemos a ver el autobús por fuera,

     


     

    esa franja se ha vuelto verde oscuro a la vez que el resto del autobús se ha impregnado de cian.

     

     


     

    Como les decía, prácticamente no existe la gama del gris en esta película.

     

    Como les vengo insistiendo, el mundo de Arthur, cuando no arde, es enfermizamente cian.

     



     

    A veces, rumbo a la casa en la que vive con su madre, su camino puede volverse de un naranja casi amarillo -y supongo que saben que en la cultura popular americana el amarillo es el color del camino de la Dorothy de El mago de Hoz.

     


     

    Al fin, el Mago de Hoz, en su primera aparición, pasaba por farmacéutico, y es por la farmacia por donde pasa Arthur antes de volver, como cada atardecer, a casa de su madre.

     

    Ven hasta qué punto la irrealidad cromática del film está en relación directa con el cóctel de esos siete antipsicóticos que Arthur consume.

     

     

     

     

     


    La escalera – ascenso vs descenso

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    ¿Ven lo extremadamente pesada, agotadora, que es la vida de Arthur? Pero también, ¿ven lo cuesta arriba que se le hace el encuentro con su madre?

     

    Y por cierto, nuevamente, nos encontramos con otra manifestación de esa suerte de simetría temporal por la que el film dispone por parejas ciertas de sus imágenes y de sus escenas.

     

    Pues, como ustedes saben, la escalera que ahora asciende Arthur lenta y penosamente es la misma por la que descenderá sin esfuerzo alguno cuando, avanzada la segunda mitad del film, se dirija hacia el show de Murray.

     


     

    Por cierto, no es comida lo que lleva en la bolsa que sostiene en su mano -no es, por ejemplo, un sándwich de esos que tantas veces hemos visto en bolsas parecidas.

     

    Pues recuerden que no llevaba nada en ellas cuando se disponía a entrar en la farmacia.

     


     

    No es un sándwich, sino fármacos, pero son con todo algo que, en el mundo de Arthur, viene, en cierto modo, a ocupar su lugar.

     



     

    Pero volvamos al asunto de la simetría.

     

    Veamos la segunda escena.

     




















    •Hey, Arthur!


    •We need to talk.


    •[Arthur] Oh!


    •Hey! Stop, Arthur!

     

    Y, ahora, veamos ambas simultáneamente.

     

    Pues ello nos permitirá comprender hasta qué punto el efecto exaltante de la segunda depende no solo de la confección interna de ésta, sino del efecto de su contraste con la primera.

     

    Es bien patente el sistema de oposiciones que estructura la relación entre ambas escenas.

     


     

    En el comienzo de la primera, el personaje se ve confrontado a una inmensa y oscura escalera cuyo final no se divisa y que, digámoslo con una expresión coloquial, cansa con solo verla. En el de la segunda, en cambio, es un cielo radiantemente amarillo el que protagoniza la imagen.

     

    Un espacio cerrado y otro abierto, uno oscuro y otro luminoso.

     

    Y cuando en la primera se hace visible el cielo

     


     

    este no es ardientemente amarillo, sino mortecinamente cian.

     

    La composición de las imágenes de ambas escenas participa de una común dominancia de la verticalidad.

     

    Pero en la primera el movimiento del personaje es fatigoso, pesado y ascendente, mientras que en la segunda, en cambio, es descendente, ligero, casi volátil.

     


     

    Lo que podemos decir también así: Arthur asciende con esfuerzo y casi sin energía, el Joker desciende no solo sin esfuerzo, sino con un exceso de energía que se manifiesta en su tan peculiar danza.

     

    Por otra parte, según Arthur asciende en la primera escena, el horizonte de su desplazamiento se estrecha, mientras que en la segunda, dado el movimiento descendente, este no cesa de ensancharse.

     


     

    En el segundo plano de la primera escena, el intenso oscurecimiento de los edificios laterales, que casi semeja un caché del tipo de los que se utilizaban en el cine mudo, acorrala al personaje de manera agobiate.

     

    En la segunda escena, en cambio, los laterales de las escaleras resultan brillantemente iluminados, y la escalera misma se convierte -esta es la idea mayor de esta segunda escena- en una suerte de escalera de music-hall por la que desciende la estrella a la vez que inicia su danza.

     

    -Y, por cierto, de eso se trata: Arthur va a convertirse en estrella del espectáculo televisivo.

     



     

    Otro factor relevante en este juego de oposiciones es el cómo se ubica la figura del personaje en relación con la línea del horizonte. En la primera escena,

     


     

    la línea del horizonte está siempre por encima de su cabeza.

     


     

    De modo que, justo cuando su cabeza apunta a emerger por encima de esa línea, se produce el cabio de plano que vuelve a hunde al personaje muy por debajo de esa línea.

     


     

    En la segunda escena, en cambio, sucede todo lo contrario: la figura del Joker se eleva por encima de la línea del horizonte de una manera claramente exaltante.

     


     

    Y, por supuesto, ha cambiado el vestuario.

     

    Si en la primera escena Arthur vestía sus marrones habituales, en la segunda se ha impuesto ya la combinación de rojo y naranja del Joker.

     

    Es en esta escena, por lo demás, donde cuaja la danza de Joker reforzada por el énfasis que la cámara lenta introduce.

     






     

     

     

     

     


    Joker y Zaratustra

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    Y por cierto, ¿se han parado ustedes a pensar cuál es la referencia intertextual mayor que se activa aquí?

     

    Podríamos hablar de varias cinematográficas, pero yo diría que la fundamental es filosófica.

     

    Diría que esta danza se inspira de manera directa en el Zaratustra de Nietzsche:

     

    «si mi virtud es la virtud de un bailarín, y a menudo he saltado con ambos pies hacia un éxtasis de oro y esmeralda: si mi maldad es una maldad riente, que habita entre colinas de rosas y setos de lirios: – dentro de la risa, en efecto, se congrega todo lo malvado, pero santificado y absuelto por su propia bienaventuranza: – Y si mi alfa y mi omega es que todo lo pesado se vuelva ligero, todo cuerpo, bailarín, todo espíritu, pájaro: ¡y en verdad esto es mi alfa y mi omega!»

    [Friedrich Nietzsche: Así habló Zaratustra, p. 374]

     

    Ciertamente, es un bailarín nietzscheano el Joker de Todd Phillips –mi virtud es la virtud de un bailarín.

     

    Por eso le vemos saltar hacia un éxtasis de oro y esmeralda.

     


     

    Y es verde esmeralda su camisa, como es de un naranja dorado su chaleco.

     

    La suya es una maldad riente,

     


     

    una maldad que reúne en su risa todo lo malvado.

     

    Y, a la vez, lo santifica por su propia siniestra -diabólica- liturgia.

     





     

    Escuchan la resonancia litúrgica, trascendental, de la música, reforzada por el uso de la cámara lenta.

     

    Y, finalmente:

     


     

    su alfa y su omega es deshacerse de todo lo pesado, deshacerse de la pesadez ominosa del ascenso diario, para vuelto ligero,
    convertido en bailarín, sentirse libre como un pájaro.

     


     

    ¿Y no les parece que es el gran mediodía nietzscheano el que se manifiesta en el comienzo mismo de la escena?

     

    Como ven, el gran mediodía es el mediodía que anuncia la llegada del superhombre: Muertos están todos los dioses: ahora queremos que viva el superhombre.

     

     

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