Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 28/10/2016 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- El poder del centro
- El quinqué y la mujer, el fuego y el agua
- El deseo de Laurie y el punto de vista que señala el sufrimientio
- De cartas y pérdidas
- El trozo de tela
El poder del centro
Decíamos: la escena inicial de la segunda parte del film se subdivide en dos zonas
que, a su vez, a continuación, se desdoblaban en dos escenas separadas:
Y bien, la escena que sigue y de la que nos vamos a ocupar ahora reúne el conjunto de los personajes de nuevo:
El poder del centro es el título de un espléndido libro de Rudolf Arnheim que les aconsejo leer.
Ciertamente, el centro es siempre el lugar central, por más que los contemporáneos le tengan fobia -y no olviden que la fobia es, antes que nada, miedo.
A los modernos les gusta más el descentramiento, pero parecen olvidar que solo puede haber descentramiento cuando hay un centro con respecto al cual éste puede tener lugar. De modo que el centro es la condición de todo descentramiento, del que depende necesariamente.
Por lo que deberían dar gracias a aquellos que, porque sostienen un centro, les permiten a ellos colocarse en posiciones descentradas.
El caso es que, en el arte clásico, el centro es un lugar ocupado por lo central. No así en las artes manieristas, donde el centro aparece inquietantemente vacío.
De modo que no pierdan de vista este asunto en el análisis de la escena que sigue, dado que desempeña en ella un papel, propiamente, central. Tendrán ocasión de comprobar hasta que punto no solo los personajes -y por cierto que todos, los cuatro personajes- sino también ciertos objetos se sucederán en el centro de la imagen.
Lo que, por tanto, nos obligará a anotar un cambio notable con respecto a las dos escenas anteriores. Pues en ellas eran solo las mujeres las que ocupaban, primero una y luego otra, el centro de manera absoluta. Ahora, en cambio, también los hombres acceden a esa posición. Lo que permite anticipar que la búsqueda -y el viaje- se va a reanudar pronto.
La escena está constituida por cinco planos. Veamos la serie completa, con la imagen de comienzo y de final de cada plano y su duración correspondiente.
Este es el primero.
(…)
00:00:16:036
Segundo:
(…)
00:00:12:684
Tercero:
(…)
00:00:16:054
Cuarto:
(…)
00:00:03:268
Y quinto:
(…)
00:00:28:365
¿Que motiva la alternancia? Sin duda, la introducción del punto de vista de Laurie -planos dos y cuatro- como espectadora interesada del diálogo que mantienen los otros tres personajes.
Si no fuera por ello, todo parece indicar que Ford habría resuelto la escena en plano secuencia -es decir: en un único plano. Volveremos luego sobre ello.
Y una última consideración previa: ¿qué cualidad específica posee el primer plano de la serie que lo distingue de todos los demás?
Sin duda, la posición más baja de la cámara destinada a visualizar las grandes vigas de madera del techo.
Y ya sabemos en qué medida eso participa de esa economía de la repetición modulada que se manifiesta constantemente en el film:
Ya saben: la cruz de Ethan.
Que es la de su deseo prohibido.
Radicalmente insatisfecho.
Y, a la vez, poderosamente sublimado.
Y bien, ahora la cruz es algo que comparten Ethan y la señora Jorgensen:
El quinqué y la mujer, el fuego y el agua
Pero vayamos al comienzo de la escena y retomemos la cuestión del centro.
En primer lugar, sigue ocupado por la señora Jorgensen.
Reencuadrada -y así reforzada- por el marco de la puerta.
Se dan cuenta de que este plano nos devuelve de manera directa el interior dibujado al fondo en la escena anterior:
El quinqué, la puerta, la ventana, los visillos.
Y por cierto que la composición hace relevante la presencia de ese quinqué, que llega a adquirir una relevancia visual casi tan intensa como la de la mujer.
Y sin duda esa relación, la de la mujer con el quinqué, que ha sido reactivada desde la escena anterior, es otro de los motivos del juego de repeticiones moduladas que atraviesa del film.
•Ethan: And twice that much here. Yankee dollars.
•Aaron: That’s fresh minted.
•Aaron: There ain’t a mark on it.
•Ethan: So?
La del quinqué es una pequeña y cálida llama que da su temperatura a lo femenino dibujado como espacio interior.
El otro día les llamaba la atención sobre la dialéctica extrema del agua en el film: helada unas veces
y acentuadamente cálida en otras.
Pues bien, lo mismo podemos decir del del fuego: también él posee, en el film, una dialéctica extrema: la que opone
la pequeña llama
del quinqué al fuego
del incendio.
En el centro de esa oposición se localiza el fuego del hogar.
¿No les parece que por esta vía el film dibuja todo un mapa de las constelaciones del deseo?
El deseo de Laurie y el punto de vista que señala el sufrimientio
•Laurie: Ma, Marty’s
•Laurie: Ma, Marty’s drawers
Y bien, la centralidad de la Sra. Jorgensen se mantiene cuando Laurie llega hasta ella con los calzones de Martin en la mano.
Laurie, como siempre, avanza con su deseo por delante, incluso ignorando lo doloroso que ha de resultar para su madre el asunto que viene a suscitar.
La mirada de las dos mujeres coincide en esos calzones rojos de Martin. Pero la mirada central, la de la señora Jorgensen, se ve connotada por la cruz bien iluminada que se encuentra sobre ella, en el techo.
Aunque no está exactamente sobre ella, sino sobre el espacio vacío que se encuentra entre ella y el otro elemento que la connota: el quinqué del fondo.
En cierto modo, la pequeña llama del quinqué, a la altura misma de los calzones de Martin, anota tanto la pérdida de la señora Jorgensen como el anhelo de su hija Laurie.
•Laurie: is a sight. Could we give him some of
•Laurie: Brad’s things?
¿Ven lo que sucede en el momento mismo en que Laurie, con el desenfado de su deseo juvenil, ha nombrado con total inconsciencia lo que sin duda constituye el punto máximo de dolor para su madre?
Se trata, desde luego, de la entrada en imagen de Ethan, quien hasta ese mismo instante estaba oculto tras la figura de la señora Jorgensen.
Es solo un ligero echarse hacia atrás de ella, que se traduce, en el cuadro, en un pequeño desplazamiento hacia la derecha. Justo el suficiente para que aparezca ahí, entre ambas mujeres, la figura de Ethan, mirando a Laurie y acusando eso mismo que escapa a la conciencia de la joven, vuelta insensible a todo lo que no sea la llamada de su deseo.
Realmente asombroso el cálculo de los tempos del plano y de sus más mínimos desplazamientos.
Y, si lo piensan bien, se darán cuenta de que ello replica a cierta articulación que tuvo lugar en la escena anterior:
La señora Jorgensen entraba en cuadro dando imagen al sufrimiento de Ethan
como ahora Ethan entra en cuadro para anotar el sufrimiento de la señora Jorgensen.
Vistas las dos imágenes en paralelo, la cosa resulta más visible. Pues Ethan en aquel plano, como la señora Jorgensen en éste, esbozan sonrisas que tratan de disimular su sufrimiento, ese mismo sufrimiento que reconocen y acusa la figura que se encuentra al fondo.
Esa íntima, no verbalizada proximidad entre ambos
es lo que se anota solo un momento después,
en el modo en el que ambos comparten la cruz.
•Mrs. Jorgensen: Of course. They’re in Grandma’s chest.
De cartas y pérdidas
•Mrs. Jorgensen: Ethan, you’ll sleep
•Mrs. Jorgensen: in the bunkhouse.
Y en el mismo momento en que la señora Jorgensen se vuelve -al hacerlo oculta el quinqué con el que, en cierto modo, se funde- su marido pasa a ocupar la posición central:
•Jorgensen: By golly, the letter!
Inflexión escénica por la que se va a abandonar el tema de la muerte de Brad que venimos arrastrando desde la escena anterior para retomar el de la búsqueda de Debbie.
Ahora bien, ya saben que cada uno tiene su propia carta:
•Jorgensen: You got my letter about your son Brad?
•Ethan: Yeah. Just about this time a year ago.
Ethan escribió entonces una carta a Jorgensen. Y, ahora, Jorgensen tiene otra para Ethan.
Cartas que se cruzan a la vez que los años pasan. Y cartas que tienen que ver siempre con las pérdidas que unos y otros arrastran.
•Jorgensen: By golly, the letter!
•Jorgensen: ln the Sweden chest.
•Jorgensen: lt come for you, Ethan. Last winter. Charlie MacCorry brought it.
Ethan pasa entonces a ocupar la posición central a la espera de recibir la carta que le ha sido destinada.
•Jorgensen: l’m looking for that letter Charlie MacCorry…
•Jorgensen: By jiminy.
Y también en este plano el centro declara sus virtudes.
Si corresponde primero al que busca la carta
pasa luego, en seguida, a quien va a padecer sus efectos.
Y, así, las pérdidas se encadenan, como por una suerte de efecto dominó.
Laurie, siempre aferrada a los calzones de Marty -como les decía, ella no tiene nada de histérica: sabe que es el falo lo que desea- adivina ya que esa carta va a arrebatárselo todo.
•Jorgensen: Here it is. By golly, l forgot.
En el centro, ahora, quien entrega la carta.
•Ethan: Excuse me.
¿Y ahora? Ahora, en el centro, ese pequeño trocito de tela que parece emanar de la carta misma.
Laurie coge un quinqué.
Ethan, a su vez, coge otro quinqué idéntico.
Y así, por esa vía, ambos quedan conectados como los inmediatamente afectados por lo que la carta contiene.
El trozo de tela
•Ethan: Mrs.
•Ethan: Jorgensen, take a look at this.
Y el trozo de tela es entregado a la madre, pues es ella la que sabe de lo que en él se concita.
•Mrs. Jorgensen: Just a snip of calico.
•Ethan: Ever see it before?
•Ethan: Maybe on a dress Debbie wore?
En el centro, ahora, Jorgensen.
Pero quizás sea más relevante decir esto otro: en el centro, el diálogo entre la carta y el trozo de tela del vestido de Debbie.
•Mrs. Jorgensen: Why, yes. Yes, it was an apron.
•Mrs. Jorgensen: Ethan, have they found her yet?
Hasta que ambos se reúnen de nuevo hasta casi fundirse.
•Ethan: Not yet.
Parta dar luego paso a un intercambio: si el trocito de tela ha retornado a manos de Ethan, la carta pasa a las de la señora Jorgensen.
De modo que todo se organiza en una ecuación de equivalencia: la carta vale por la tela, la tela es el contenido de la carta.
¿De qué habla esa carta, qué designa esa tela?
No hay duda posible.
•Ethan: lf she’s alive, she’s safe.
•Ethan: For a while. They’ll keep her. They’ll raise her as one of their own until…
•Ethan: Till she’s of an age to…
Es la tela por antonomasia, esa tela del cuerpo que da su resonancia a todas las otras telas a la vez que las pone del lado de lo femenino.
Es el himen -en tanto separado, desprendido- lo que ahí se localiza.
De modo que se amplía el campo de la dialéctica de la tela en el film.
Si ya habíamos visto el lugar del vestido como la tela que, al cubrir la ausencia anatómica permitía conformar cierta imagen de completitud del objeto de deseo
•Brad: She was wearing that blue dress–
-y podríamos aquí, de nuevo, apelar a la gestalt para constatar que la mujer, vestida, devuelve una mejor forma, una forma más completa, que desnuda-, tanto como habíamos visto el gabán
•Ethan: l found Lucy back in the canyon.
•Ethan: Wrapped her in my coat.
•Ethan: Buried her with my own hands.
que era entregado como la tela más espesa, la del amortajamiento, llega ahora este tercer elemento:
el trozo de tela que, por ser tal -es decir: trozo- devuelve la imagen del vestido desgarrado y se deposita como un trozo que anota lo que, en el cuerpo de su portadora, falta.
Es, entonces, todo lo contrario al velo -y todo vestido lo es.
Es todo lo contrario al velo porque, si el vestido lo es, el trozo es la huella del vestido desgarrado.
O mejor aún: es el desgarro mismo del vestido que ya no hace velo.
•Ethan: Not yet.
Y todo ello sobre ese quiqué igual al que hace un momento sostenía Laurie.
¿Ven hasta donde alcanza el enlace que esos dos quinqués idénticos establecen?
El himen perdido de Debbie tiene por reverso ese otro himen, el de Laurie, que ésta no va a poder perder, al menos por ahora, por obra de los efectos de esa carta.
Y por cierto que si ello es así, observen como se encadenan las dos primeras cartas del film:
La primera, no hay duda sobre ello, habla de la violencia de la muerte,
tanto como la segunda habla de la violencia del sexo.
