Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-03-01 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El despertar del Joker
Por cierto que es este un plano que encontrará un réplica en la parte final del film.
¿Recuerdan cuándo?
•[music playing]
•Song: In the white room With black curtains near the station
•[sirens walling]
Aquí lo tienen. Ven la semejanza, incluso en la inclinación de la cabeza y en el cian de las carrocerías de los vehículos en los que el personaje es transportado.
Sin embargo, entonces ya no estará hundido en su depresión, sino despierto y atento, dispuesto a recibir estímulos del mundo exterior.
Algo habrá cambiado de manera decisiva en él, hasta el punto de que le percibimos capaz de gozar.
El único problema -para nosotros, no para él- es que su goce es siniestro: reclama la destrucción y se excita con ella.
Es ya, del todo, el Joker.
•Song: Black roof country, no gold pavements Tired starlings
La canción que escuchan es White Room, de 1967, interpretada por The Cream, un excelente grupo británico de los tiempos en los que se había puesto de moda el llamado rock psicodélico.
Un raccord de mirada traduce esa nueva capacidad de gozar de la que les hablo.
•Song: Silver horses
•Song: ran down moonbeams
•[dispatcher chattering on radio]
•Song: In your dark
•Song: eyes
•Song: Dawnlight smiles on you leaving
•Song: My contentment
La letra de la canción, encadenamiento de asociaciones libres probablemente en la órbita del ácido del que había nacido la psicodelia, es objeto, a su vez, del uso más libre por parte del cineasta.
Pues la alegría que en la canción se asociaba a la figura y los ojos de una mujer, es trasladada aquí a la ciudad ardiendo.
Como les anuncié, El rojo, el naranja y el amarillo se imponen progresivamente sobre el cian, traduciendo expresivamente el entusiasmo del Joker ante la violencia desatada por su causa en la ciudad.
•Song: I’ll wait in this place
•Song: Where the sun never shines
•Arthur: [laughing]
Y retomando el asunto de las imágenes del final que replican tanto como invierten las del comienzo, vean como este gran primer plano está en las antípodas del primero del film:
Ahora la sonrisa emerge en su rostro sin dificultad, de manera espontánea, pues ya la ha hecho suya.
Ya no se siente fuera de la realidad.
Si entonces se encontraba desconectado del mundo, eso ya ha termiando.
Ahora ha conectado.
Si no con la realidad -solo hay cian más allá del rojo, el naranja y el amarillo- sí al menos con su destrucción.
Quizás por eso no desaparece el cian de la alienación, pero sobre él se imponen los colores del fuego con toda su intensidad.
El caso es que, con ello, como les decía, el personaje encuentra su goce.
¿Un goce más allá del bien y del mal?
¿Es el suyo un goce que se encuentra más allá del bien y del mal?
La pregunta responde a la inequívoca referencia nietzscheana que recorre el film y hace del Joker la más moderna versión de Dioniso nietzscheano.
Pero, ¿dónde está finalmente la diferencia entre Dioniso y el Demonio mismo? Pues, en el film, los rasgos demoníacos se hacen bien patentes en la imagen.
Y, sobre todo, en su encadenamiento
•Song: Walit
•Song: in this place
•Arthur: Where the shadows
•Arthur: run from themselves
Arthur se ha reconciliado con su propia risa.
Ahora, cuando ríe, se encuentra relajado, diríase que incluso feliz.
Lo que hace ahora comprensible, si pensamos en ello -cosa que, desde luego, el espectador no hace- que la risa anterior, dolorosa, atormentada y sufriente, no era otra cosa que violencia contenida, reprimida en y hacia sí mismo.
Vean en qué medida ese estar más allá del bien y del mal del que les hablaba hace un momento -es decir, ese estar del todo fuera del campo de la ley- es lo que se anota ahora:
•Officer 1: Stop laughing, you freak! This isn’t funny.
Para de reír, monstruo.
Esto no es divertido.
•Officer 2: Yeah, the whole fucking city’s on fire ’cause of what you did.
Como ven, llegado el momento, son las palabras de un policía las que nombran las llamas que invaden la ciudad.
•Dispatcher: All units, fire reported, north of alley.
•Dispatcher: Code Four for medical.
•Joker: I know.
Él lo sabe.
Sabe que ninguna ley rige ya para él.
Que nada pone freno a la pulsión destructora que lo habita.
Y añade algo que retoma uno de los hilos mayores del arte contemporáneo: que en eso, en la destrucción misma, reside cierta oscura belleza:
•Joker: Isn’t it beautiful?
A lo que sigue el más palpable punto de ignición:
Pues aunque una fuente de luz externa justifique la transformación de la imagen, la sugerencia que se impone en la percepción del espectador es la de que Arthur, del todo transfigurado en el Joker, arde a efectos de la emergencia de su propio fuego interior.
Arde, en suma, de goce.
Y con él la ciudad entera.
Ace in de hole, Billy Wilder, 1951
El cine, ahora que se acerca el final del film, vuelve a estar presente como lo estuvo en el comienzo:
y en ambos casos en el centro mismo de la imagen, por más que sea un segundo cine, más situado a la izquierda, el que resulta más identificable para el espectador.
Todo parece indicar que se trata de un cine pornográfico en el que un gran trasero femenino emerge en pompa forzando una lectura literal del título de la película que en él se exhibe: Ace in de hole.
En consonancia con ello, las turbas violentas semejan con sus máscaras los faunos del séquito de Dioniso.
Pero conviene añadir que cierta referencia intertextual se ha puesto en juego, pues Ace in de Hole es el título original de la película de Billy Wilder de 1951 que en España se estrenó con el título de El gran carnaval.
Ese título original es una expresión coloquial que puede traducirse por as en la manga, Y supongo que saben ustedes lo que significa guardarse un as en la manga.
En la película de Wilder, éste Ace in de Hole encontraba una doble resonancia.
Su protagonista, interpretado por Kirk Douglas, es un brillante periodista neoyorkino, pero caído en desgracia por su alcoholismo y sus malas prácticas profesionales, que acaba encontrando trabajo en un el periódico de un pueblo de Nuevo México.
De modo que él es ya un as metido en un agujero.
Esta es la primera resonancia.
Pero sucede que más tarde, tras un año vegetando en el pueblo, logra utilizar un accidente local -un hombre que ha quedado enterrado bajo tierra cuando se había adentrado en una gruta en busca de cerámica india- para montar un gran espectáculo informativo con el que lograr recuperar su prestigio profesional, aún a costa de poner en peligro a la víctima, quien, a expensas de esa utilización, acaba muerto.
Esta es, pues, la segunda resonancia, dado que ese hombre que ha muerto en el agujero se ha convertido en el as
en la manga del periodista sin escrúpulos.
Constatamos entonces el alcance de la referencia intertextual, a la vez que reparamos en el hecho de que se trata de la segunda referencia a la historia del cine tras la de Charlot.
Pero constatamos igualmente que esa referencia nos conduce también al espectáculo periodístico, y por esa vía, al propio espectáculo televisivo.
Pues, ciertamente, el periodista que interpreta Kirk Douglas en la película de Wilder se nos descubre de inmediato como un precedente directo del Murray que interpreta Robert de Niro en Joker.
De modo que el espectáculo televisivo mismo aparece como una de las piezas más notables de la metamorfosis que conduce de Arthur al Joker.
El centro
Ahora bien, ¿saben que es lo que se encuentra en el centro mismo de ese proceso? O, lo que es lo mismo: ¿saben que es lo que se encuentra en el centro mismo del film, en la medida en que éste se despliega todo él como el proceso de esa transformación?
Mientras lo piensan, realicemos un breve paréntesis metodológico.
Conviene siempre preguntarle a un texto qué se encuentra en su centro.
En el caso de la pintura ese centro es espacial, reconocible con toda precisión en términos geométricos.
Como ven, es perfectamente objetivable lo que hay en el centro de una imagen estática.
En este caso, como les decía hace un momento, un cine.
La cosa es del todo diferente en el cine y, en general, en el audiovisual, dado el carácter temporal de estos medios, esencialmente caracterizados por una imagen en constante movimiento.
Pero ello en nada impide una misma objetividad en la localización del centro, que ahora debe pasar a ser establecido en términos temporales.
Y por cierto que eso da al centro de una película una propiedad de la que carece en centro de la imagen estática.
Pues, en ésta, el centro es siempre explícito, por no decir que evidente.
En cine, en cambio, el centro es escurridizo, se oculta con la mayor facilidad. ¿Cómo saber dónde se encuentra si no se sabe, cuando se está viendo una película, cuánto va a durar?
Vean, por de pronto, dos confirmaciones que apuntan en ese sentido.
La primera se encuentra en el trazado mismo del plano que nos ocupa.
Pues si éste comenzaba presentándonos la imagen de la super rata en el televisor,
concluye mostrándonos, en una escala semejante, la imagen de la madre en su cama.