Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 21/10/2016 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El baño de Martin
•Mrs. Jorgensen: What about Debbie?
¿Se dan cuenta de hasta qué punto va en serio lo que les decía a propósito del agua?
Ahí tienen a Laurie, con dos grandes cubos de agua, uno en cada mano. La ven emerger, directamente del gran charco de la escena anterior, su pecho fundido con el agua.
No es casualidad que la madre se encuentre al fondo y se vuelva para mirarla, de modo que hay para cada una de ellas una puerta. Abriéndose, cada una de ellas, en dirección opuesta a la otra.
La madre, por su misma posición generacional, está de vuelva de aquello en lo que ve adentrarse a su hija.
Y así, una vez más, el tiempo se densifica en el fondo del relato: la comedia de los jóvenes que retorna ahora tiene por fondo el drama de los ancianos que se retiran al fondo.
Pues lo que hay al fondo, tras esa puerta por la que se va a internar la madre, ¿no es la soledad de la mujer que ha perdido a su hijo?
Y es esa misma madre la que ve como su hija, convertida en juvenil encarnación del agua de la vida, avanza en busca del suyo -del hijo, les digo, lo que, a decir de Freud, es, para la mujer, indisociable de su deseo del falo.
Y bien, sigamos a Laurie en el momento en que la madre queda fuera de cuadro.
¿Qué es lo que hace?
•Martin: Hey, what are you doing anyway?
Está claro lo que ella hace.
Toma el mando.
De hecho, el plano está hecho para ella, centrado sobre ella.
Toda la composición apunta a ella,
en una cadena de líneas inclinadas de la que forma el propio Martin en la bañera,
pero también las camas, y los ladrillos de las paredes.
Y ella crece en plano configurando un sólido, bien asentado triángulo
•Martin: Hey, what are you doing anyway?
netamente centrado y definido.
Por lo demás, su blanco delantal recoge la mayor luz a la vez que va a contrastar con
la roja ropa interior de Martin.
Retengan este juego cromático entre el blanco y el rojo pues tiene un alto alcance en el conjunto del film.
•Martin: Hey, don’t go taking that stuff!
•Laurie: Well, it ain’t worth the mending.
¿No les parece que ella le está metiendo mano, al menos metafóricamente?
•Laurie: What are you getting so red in the face about? l got brothers.
¿Por qué te sonrojas? traducía correctamente el doblaje español.
Pero algo que está en primer plano en la versión original se diluye inevitablemente en esta traducción: me refiero, desde luego, a esa cara que se le está poniendo roja a Martin, tan roja como su desgastada, rota y sucia ropa interior.
•Martin: Yeah, well, l ain’t one of them.
Lookie here, Martin Pawley, l’m a woman
•Laurie: Now, lookie here, Martin Pawley, l’m a woman.
Oye, Martin Pawley, soy una mujer, dice aquí la traducción española.
Claro está, se pierde del todo ese Now, lookie here que el Urban Dictionary dice que es una expresión del slang sureño.
Y, ciertamente, no podemos perder de vista ese look, mira, pues tiene amplio alcance en el film.
¿Recuerdan hasta dónde llega?
•Martin: Oh, look. l sure do wish l could make you understand.
•Look: Look?
•Look: (speaks ln comanche)
•Look: Look.
•Ethan: She says her name is Wild Goose Flying in the Night Sky.
•Ethan: But she’ll answer to “Look”
•Laurie: Now, lookie here, Martin Pawley, l’m a woman.
Mira aquí, mírame, Martin Pawley.
Yo soy una mujer -pero está diciendo: yo soy tu mujer.
Y hasta qué punto:
con que literalidad se enuncia su deseo: que el rojo de la ropa interior de Martin manche el delantal blanco que cubre su cadera.
•Laurie: We women wash and mend your dirty clothes all your lives.
Y, a la vez, es del poder de la mujer de lo que la escena habla. Un poder, desde luego, limitado al espacio interior -pero, en este espacio interior, diríase ilimitado.
•Laurie: When you’re little, we even wash you.
Nosotras somos las reinas del agua, viene a decir.
•Laurie: How
Y me reconocerán que la actitud de Martin en la bañera traduce bien lo que les digo.
¿Acaso no está él dentro del agua? Y, en ella, está realmente intimidado. Por lo demás, las palabras de Laurie son del todo precisas.
•Laurie: you can make out to be bashful in front of a woman, l’ll never know.
Te avergüenzas frente a mí que -porque- soy una mujer.
Dice también que no lo entiende: ¿cómo puedes avergonzarte teniendo lo que tienes?
Esta es la pregunta que ella le -y se- dirige: ¿cómo él, hombre, y que, en cuanto tal, tiene lo que tiene, puede avergonzarse frente a una mujer quien, por ser mujer, no tiene eso que él tiene?
Si ustedes se ponen lacanianos dirán: pero claro, es que tenerlo no lo tiene nadie, porque el falo es un significante imaginario.
Ya les he explicado, en las sesiones de los años anteriores, por que considero poco más que una boutade rococó tal enunciado, de modo que a ellas les remito y ahora me limito a ofrecerles una explicación mucho más sensata y plausible del asunto.
Si el varón puede avergonzarse es precisamente porque no basta con tenerlo, sino que se espera de él que ser capaz de usarlo.
Y todo parece indicar que Martin aún no ha llegado a esa fase.
•Martin: You talk like a feller just might as well run around naked.
Ya que hablas como un hombre, podrías pasearte desnuda.
•Laurie: Wouldn’t bother me none.
Se dan cuenta: Laurie es una mujer, es decir, no es una histérica; sabe lo que quiere, no esconde lo que no tiene y tiene muy claro lo que quiere que le hagan.
Y, por eso, no para de provocarle para conseguirlo.
•Laurie: Sure wouldn’t try it in front of Pa, though, if l was you.
Pero cuidado con mi papá.
¿Por qué?
Ya sé que ustedes al bueno de Mr. Jorgensen tienden a no tomárselo en serio.
Pero miren, no me canso de decirlo: él es su padre, de modo que de él puede decirse algo que no puede decirse todavía de Martin. ¿Qué? que ha sido capaz de hacerlo.
•Martin: (Singing “Sklp to my Lou”)
Martin canta la misma canción que más tarde le cantará Charly a Laurie: Sklp to my Lou.
•Charlie:Go again, Skip to my Lou
•Charlie:Go again, Skip to my Lou
•Charlie:Go again,
•Charlie: Skip to my Lou
•Charlie:Skip to my Lou, my darling.
Y pensar que hay estudiosos fordianos que sostienen que Ford carece de capacidad para expresar la pasión sexual…
Pardiez.
Pero a lo nuestro: Skip to my Lou: Saltando hacia mi amor.
Aquí también es ella la que salta sobre él.
•Martin: (Singing “Sklp to my Lou”)
•Laurie: (Laurie laughs)
Y no lo duden: salta sobre él para provocar que, finalmente, él deje de sonrojarse y salte sobre ella.
Conversación en el porche
Y ya saben, de la comedia al drama.
Frente a la luz cálida y amable de la escena anterior, ahora una luz nocturna, lunar y fría. El porche, las mecedoras, la proximidad de la vejez.
Y el conjunto dominado por la línea inclinada, descendente, deprimida, de la sombra del porche.
Y no acaban ahí las líneas descendentes del plano:
está también la de la mirada de Ethan, que se prolonga con todo su cuerpo.
•Ethan: We kept tracking them till the blizzards hit.
•Ethan: Then we lost their trail.
La dialéctica de lo real.
Hay otra agua que no es cálida, sino helada, y ella borra todos los caminos.
Pero justo cuando se nombra esa desaparición del camino una luz cálida -la de un quinqué- aparece en el interior, tras la ventana, entre los visillos.
•Ethan: No need
Como ven, la dialéctica de lo masculino y lo femenino se mantiene con absoluto rigor.
Si los hombres están en el porche, la mujer está en el interior de la casa, entre sus visillos, confundida con la luz cálida que ella misma sostiene.
Una luz cálida que alcanza a la puerta, donde, además, se dibuja su sombra.
•Ethan: to tell you where we went.
•Ethan: Fort Richardson, Wingate, Cobb.
Y así, el raccord lo es también sobre la sombra de ella.
•Ethan: Anadarko Agency.
En ella -en la sombra de su rostro- se concentra el sufrimiento de la escena.
Si Jorgensen atiende a la narración del trayecto, a lo que en él hay de problema cognitivo -¿dónde estarán si no están aquí, ni aquí…?- la señora Jorgensen acusa al sufrimiento que contiene.
Y ese es el motivo por el que Ford la muestra saliendo por el fondo justo detrás Ethan.
•Ethan: Trouble is, we don’t know which band the war party belonged to.
•Mrs. Jorgensen: Well, you did all a body could, Ethan.
Y aquí también el centro es para ella.
Hacia ella se vuelven los rostros de los hombres quedando sus cabezas en escorzo y reforzando así esa centralidad.
De modo que, si el acto aparece del lado de lo masculino, del lado de lo femenino aparece la determinación de su valor.
Y la puerta, cálidamente anaranjada por la luz del quinqué que ella ha encendido, traduce la emoción de Ethan, la atención que concede a la opinión de esa mujer que es, recordémoslo una vez más, la madre del hijo que él no ha podido traer con vida.
Y por cierto que esa puerta invadida de luz cálida está cerca de Ethan, pero no alcanza a la mujer, toda ella rodeada de luz lunar.
•Ethan: l got your boy killed.
•Mrs. Jorgensen: Don’t go blaming yourself for that.
•Jorgensen: lt’s this country killed my boy.
•Jorgensen: Yes, by golly, l tell you , Ethan–
•Mrs. Jorgensen: Now, Lars…
De nuevo, también aquí, es ella quien manda, como su centralidad compositiva ha anticipado.
Muy concretamente: es ella quien rige el discurso.
•Mrs. Jorgensen: …it just so happens we be Texicans.
Vean como ahora ella -es la misma lógica visual y compositiva de la escena anterior- crece en el centro del plano.
•Mrs. Jorgensen: Texican is nothing but a human man way out on a limb. This year and next…
•Mrs. Jorgensen: …and maybe for a hundred more.
Y su poder se traduce también en su relación con los objetos
-como el de Laurie con los cubos de agua
y la ropa interior de Martin.
Así, ella se hace con el bidón de whisky y, racionándolo, se lo retira a los hombres.
•Mrs. Jorgensen: But l don’t think it’ll be forever.
•Mrs. Jorgensen: Someday this country’s gonna be a fine, good place to be.
Ella, en la casa, a la vez que administra las drogas, guarda y sostiene el discurso de los valores de la comunidad.
•Mrs. Jorgensen: Maybe it needs our bones in the ground before that time can come.
Y sale de cuadro mandando a los hombres a dormir.
•Mrs. Jorgensen: Bedtime.
–•Jorgensen: She was a
•Jorgensen: schoolteacher, you know.
Y, literalmente, les arrastra hacia el interior.
Ahora bien, ¿se han dado cuenta del nuevo elemento de repetición que ha aparecido aquí con respecto a la parte inicial del film?
•Ethan: Passed the Todd place coming in. What happened?
•Aaron: Gave up, quit, went back to chopping cotton.
•Aaron: So did the Jamisons.
•Aaron: Without Martha…
•Aaron: She just wouldn’t let a man quit.
Se dan cuenta, supongo: son las mujeres las que insisten en quedarse, en permanecer.
•Jorgensen: lt’s this country killed my boy.
•Jorgensen: Yes, by golly, l tell you , Ethan–
•Mrs. Jorgensen: Now, Lars…
•Mrs. Jorgensen: …it just so happens we be Texicans.
•Mrs. Jorgensen: Texican is nothing but a human man way out on a limb. This year and next…
•Mrs. Jorgensen: …and maybe for a hundred more.
•Mrs. Jorgensen: But l don’t think it’ll be forever.
•Mrs. Jorgensen: Someday this country’s gonna be a fine, good place to be.
•Mrs. Jorgensen: Maybe it needs our bones in the ground before that time can come.
Ven la semejanza, como ven también la diferencia.
Hay más discurso ahora -a fin de cuentas, como han oído, la señora Jorgensen ha sido maestra– pero hay menos deseo.
Y sin embargo, la memoria del deseo del pasado flota al fondo, dando su aroma a la voluntad actual de permanencia.
