- Una pregunta sobre la muerte de Cristo
- Enl mercader
- El vestido rojo de Debbie
- La centralidad de Martin
- Cartas, mujeres y monedas
- Verdad, mentira y enunciación
- Un altar sacrificial
- Habitados por lo indio
- Nawyecky
- La técnica Nawyecky de combate
- Los profetas y la religión de la verdad
- El ataque de Futterman
Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 18/11/2016
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Una pregunta sobre la muerte de Cristo
Comencemos con una nueva pregunta recibida:
«He de decir que la idea de defensa del cristianismo abordando su base ética y su noción de individuo dentro de un panorama igualitario y no comunitario (restricción étnica) es algo que me parece muy interesante y quizá poco abordado en el mundo de hoy en día. Sin embargo, quisiera plantear algunas dudas sobre cual creo que es el verdadero sujeto ético que trata de gestar el cristianismo. Chesterton dijo: “(…) que busquen los ateos mismos un dios. Y sólo encontrarán una divinidad que haya proclamado su aislamiento, sólo una religión en la que Dios pareció, por un instante, ser ateo.” En este punto me parece muy interesante ir más allá; el propio David Hume, un hombre creyente, consideraba que la única forma de ser respetuosos con Dios era actuar moralmente mientras ignoramos su existencia. ¿No podríamos dar una lectura materialista de la muerte de Cristo? Al pronunciar la famosa frase “¡¿padre porque me has abandonado?!” muere -como diría Hegel- Dios como sustancia, y es aquí donde creo que está la grandeza del Espíritu santo que “está siempre con nosotros” ¿no podría decirse que Dios (Cristo) al matarse a si mismo, nos fuerza a afrontar el acto en su mayor radicalidad, a constituirnos como verdaderos sujetos éticos responsables de nuestra propia historia?»
Pues sí, exactamente. A Chesterton y Hume añadiría al Unamuno cuyo San Manuel bueno y mártir (1933) constituye para mí una aportación decisiva.
Por lo demás, solo modificaría un enunciado: no hablaría de matarse a sí mismo, pues Cristo no busca la muerte, aunque tampoco la rehúye: la considera como un momento inevitable y decisivo de su trayecto.
Y así acepta su sacrificio como vía inevitable, llegado el momento, de sustentar su palabra.
En mis términos: de hacerla verdadera -pues la verdad, precisamente, se hace o se deshace.
Por eso su agonía, la agonía de un Dios, es la novedad que, en su momento, estremeció al Mediterráneo entero.
Y de eso se trata exactamente: de una lectura materialista de la muerte de Cristo. Me he ocupado de ello en dos artículos a los que les remito:
El punto de ignición, en Sociocriticism, vol. XXX-1 y 2, 2015.
Pasión, Procesión, Símbolo, en Trama&Fondo, nº 6, Madrid, 1999.
Allí sostengo que un hombre que afirmó ser hijo de Dios murió bien sosteniendo el nombre de ese Dios, en un acto existencial radical en el que hubo de saber que la existencia de ese Dios -aquel Dios del que podía ser su hijo- dependía de su capacidad de morir bien, precisamente siendo capaz de sustentar su nombre.
Y esa muerta fue tan verdadera que otro hombre, que había contemplado su asombrosa gesta, decidió que merecía la pena reencarnarla.
Y así, tras una meditación de tres días, salió a la calle afirmando que él era el Cristo reencarnado.
En principio nadie le reconoció -¿cómo podrían reconocerle si era otro?- pero le reconocieron todos cuando repitió -es decir: cuando reencarnó- los gestos simbólicos del primero.
Enl mercader
Veíamos el último día como comenzaba, en el film, un nuevo tema: el del comercio Y que éste aparecía con toda la resonancia antropológica del comercio fundamental: el intercambio de mujeres.
Y bien, el tema sigue, pero a la vez, es objeto de su modulación en términos de degradación.
Trader: tratante, mercader, comerciante.
La palabra se escribe sobre el rostro mismo de Laurie.
La cosa se encadena así: el fracasado comercio del que ella era objeto -la concertación de su boda con Martin-, da paso ahora a otro comercio mucho más oscuro, pero en cualquier caso igualmente relativo a una mujer.
A la vez que el cuerpo de Laurie se desvanece en lo oscuro.
Observen, bajo el cartel, la sombra de un poste y una viga que no vemos.
Oscurece el plano y, a la vez, parece dibujar la estructura del conocido dibujo del acertijo del ahorcado.
En el centro del plano, un quinqué, pero apagado.
La cámara está inclinada, en ligero contrapicado, lo que hace visible el techo del bar, pero esta vez no hay en él cruz alguna. Es tan solo una masa oscura que colabora con el oscurecimiento más bien sórdido del plano.
El vestido rojo de Debbie
•Ethan: Futterman?
•Futterman: Yeah?
•Ethan: Let’s talk.
Hablemos.
Es decir, negociemos.
•Ethan: You
•Ethan: sent me a letter.
Y, como ya sucedía en la escena anterior, el tema del comercio se encadena con el de la carta.
•Futterman: Yeah?
•Ethan: About a dress.
Y con el del vestido.
De modo que el comercio, la carta y el vestido se ven impregnados por la sordidez del espacio que los rodea.
El vestido pasa a manos de Martin, momento en que nos es dado verlo mejor.
Pero sucede que nos cuesta reconocerlo: se dan cuenta de lo que nos sorprende: no lo recordábamos rojo.
No es, desde luego, el vestido que llevaba Debbie en el comienzo,
•Ethan: Lucy . You ain’t much bigger than when l last saw you.
•Younger Debbie: l’m Deborah.
•Younger Debbie: There’s Lucy over there.
•Ethan: Deborah. Debbie.
y que la emparentaba con Martha desde el primer momento.
Además, la última vez que vimos a Debbie estaba cubierta por una manta
y el vestido azul de su muñeca tapaba casi totalmente el vestido -casi más bien un delantal- de cuadros rojos sobre blanco.
De modo que hay que esforzarse mucho para verlo emerger por debajo, en el límite inferior del plano.
Pero sí, ese vestido estaba ahí.
Y es más, reparamos ahora
que también lleva un vistoso lazo rojo.
Martin asiente: lo reconoce.
Y la cámara cambia de posición.
La centralidad de Martin
Si en primer término se enfrentan Futterman e Ethan, Al fondo Martin ocupa el centro absoluto.
Por lo demás, el mostrador del bar, señalando hacia él, refuerza su posición y presencia.
Y lo hace de una manera semejante
a como reforzaba la posición central de Clayton en la escena de la toma de juramento.
Por cierto que Martin ya estuvo allí:
•Clayton: Wait a minute, sister.
•Clayton: I didn’t get any coffee yet.
•Clayton: Just– Oh, doughnuts. Thank you, sister.
•Clayton: I’m sure fond of them doughnuts.
Como si su destino estuviera marcado desde el comienzo.
•Clayton: Aaron! Martin, come on up here.
•Clayton: Come on. Raise your right hand–
Y dense cuenta de que esa posición es una posición decisiva, pues está encuadrada por la puerta cerrada de Ethan.
Pues bien, esa posición, en esta larga secuencia, solo estará ocupada por Martin primero y por Ethan después:
•Aaron: boy.
•Clayton: Where was I?
•Younger Debbie: “Faithfully fulfill.”
•Clayton: You will faithfully discharge–
•Jorgensen: Mrs. Edwards–
•Clayton: Shut up!
•Clayton: You will faithfully discharge your duties as such
Solo a Ethan y a Martin les será dado ocupar ese lugar privilegiado de la ley.
Pero hay, que añadir, en la bisagra entre la presencia del uno y del otro, Martha se había deslizado por allí:
•Clayton: -You will faithfully–
•Ben: Sir,
•Ben: can I go with you?
•Ethan: How’d you come by it?
Una última cosa sobre esta composición: si el vestido no está en el centro absoluto del plano es porque el plano está tensionado por la mirada de Martin sobre él.
Mientras que la mirada de Ethan se fija con atento desprecio en Futterman -y por eso posee la intensidad misma de su odio: en cierto modo sabe ya que va a matarle esa noche-, la de Martin se abisma en la emoción desolada que el vestido remueve en él.
Pero Ethan cabalga con Martin: y así, en cierto modo, coloca en Martin esa ternura que suya que en sí mismo no puede permitirse.
Cartas, mujeres y monedas
•Futterman: You said there’d be a $ 1000 reward.
Volvamos al tema del comercio.
En él, el vestido ocupa el lugar que Laurie ha ocupado en el anterior acto de comercio, en el que Ethan la compraba a Jorgensen para Martin -su ganado era entonces el precio.
Y no pierdan de vista que este tema, el del comercio sexual, tiene un alcance tan amplio como el de la carta.
Si hay tres cartas, hay igualmente tres comercios de mujeres.
Pues saben que el tercero será pronto el comercio por el que Martin adquirirá a Look.
•Ethan: That’s what l said.
•Futterman: Got it with you?
•Ethan: You’ll get the reward when l find her and if she’s still alive.
De la extrema sordidez de la escena participa el hecho de que cuando se habla de la posibilidad de que Debbie esté todavía viva se escuche, al mismo tiempo, el tintineo de las monedas en manos de Ethan.
•Futterman: A man’s got a right to expect some kind of payment.
Y eso no es lo único meticulosamente sincronizado en la escena:
•Futterman: l laid out for that dress and sending you that writing.
•(Sonido de las monedas sobre el cuenco)
En el mismo momento en que la primera moneda cae ruidosamente sobre el cuenco de Futterman, Martin deja el vestido sobre el mostrador.
Como si quedara del todo contaminado por esas monedas arrojadas sobre el mostrador.
Se dan cuenta de que, en el eje del comercio con mujeres, saltamos del matrimonio -interrumpido- a una compraventa que tiene ya el sabor degradante de la prostitución.
•Ethan: Twenty Yankee dollars.
•Futterman: And a man’s time is worth something.
El cambio de plano devuelve la centralidad absoluta al cuerpo escorzado -y de rostro oculto- de Ethan, mientras mantiene, a la derecha de la imagen, la posición de Martin como testigo de la escena: la atención con la que sigue la negociación se traduce en la luz de la ventana que parece amplificar su mirada.
•Ethan: Talk.
•Futterman: A young buck fetched it in late last summer.
•Futterman: Said it belonged to a captive child of Chief Scar.
•Martin: Scar?
¿Cicatriz?
La pregunta de Martin -la luz de la ventana como intensificación de su atenta mirada está ahora todavía más presente-, con la repetición del nombre que incluye, nos obliga a reparar en él.
Difícil imaginar un nombre más apropiado.
Nombra la marca de una herida que ha logrado verse mejor o peor cerrada. Y por cierto que donde la cicatriz se ha cerrado, queda anotada la falta de un trozo perdido de piel.
Lo que no deja de engranar con el hecho de que estén comprando un vestido al que la falta un trozo de tela.
•Martin: We ain’t never heard of him, have we?
•Futterman: Me neither. But this buck claimed he was a big war
•Futterman: …chief with the Nawyecky Comanches.
Y, en seguida, un significante –Nawyecky– que vale, en principio, por su total opacidad.
Y cuyo sentido -que, por cierto, habla del sinsentido de las cosas- solo será declarado en la escena siguiente.
•Ethan: Keep talking.
•Futterman: Scar’s band was headed north to winter in at Fort Wingate, eating agency beef.
Verdad, mentira y enunciación
•Futterman: That’s what this buck said. Maybe he lied.
¿Sobre que se ha producido el cambio de plano que nos retrotrae a esta poderosa composición? No hay duda: sobre la palabra mentira.
Lo que encuentra su eco en el plano que sigue.
•Ethan: Maybe you lie.
¿Mentir sobre qué? Porque, en cualquier caso, ese vestido que se encuentra en el centro del plano, es verdadero.
Por cierto, díganme: ¿miente o no miente Futterman?
No miente por lo que hace referencia a lo que el indio le ha dicho, y sin embargo, a pesar de eso, miente, pues se dispone a asesinar a Ethan y a Martin esa misma noche.
Les insisto: la verdad y la mentira no están en el contenido objetivo de lo dicho, sino en el acto de enunciación por el que se lo dice.
•Futterman: ln that case, my friend, you won’t find her…
•Futterman: …and l won’t get my $ 1000.
•Futterman: Look, you can spend the night.
Y ya que tienen bien localizada la posición en la que se encuentra el vestido, anoten como la sucia mano de Futterman se coloca sobre él.
Óiganlo y conéctenlo con lo que dice a continuación.
•Futterman: Cards, a jug. And if you’d like to–
¿Cuál es el tercer término de la oferta? No hay duda posible: mujeres.
Les decía que el tema del comercio de mujeres pasaba del lazo matrimonial a la economía sórdida de la prostitución.
Aquí tienen la confirmación precisa, subrayada por el hecho de que la mano del tratante se encuentra ahora exactamente sobre el vestido de Debbie.
•Ethan: No, thanks.
Un altar sacrificial
•Futterman: Don’t forget to come back with
•Futterman: my $ 1000.
Pero lo realmente notable es el modo en el que la escena se resuelve.
Pues, ¿recuerdan lo que sucede a continuación? Ni más ni menos que esto: que el vestido de Debbie comienza a arder.
•Ethan: lt ain’t yours yet.
Verdaderamente impresionante.
Y todo indica que este encadenado no ha sido una idea que haya surgido en la fase de montaje del film, sino que ha sido meticulosamente preparado desde el mismo rodaje:
•Futterman: my $ 1000.
Futterman baja su mano.
Podemos observar entonces hasta que punto es claro y está bien iluminado el muro del fondo donde vamos a ver emerger las llamas del vestido.
•Ethan: lt ain’t yours yet.
Y bien, ¿no hace todo ello del mostrador de Futterman el más inesperado altar sacrificial? Uno, en cualquier caso, que se sitúa en la estela de aquel otro que debimos deducir en lo alto del monte al que conducía el cañón por el que en su momento hubo de internarse Ethan.
Altares bárbaros, sin duda, más no por ello menos altares que, por ejemplo, este otro:
Y dado que tenemos imagen del altar en el que fue sacrificada Lucy, deberemos limitarnos a poner en conexión los altares de
Debbie
y de Laurie.
Y por que todos ellos son altares, se deduce la nítida presencia, en el film, de una plena conciencia de ese invariante antropológico que consiste en la identificación del sexo como algo sagrado y, en esa misma medida, destinado al sacrificio.
¿Cuál es la principal diferencia entre uno y otro?
Pero no piensen: deletreen.
La principal diferencia es que donde en uno hay fuego en el otro está la palabra, en forma de libro.
Y, en ello se manifiesta una radical diferencia, una transformación decisiva en la concepción de lo sagrado que, en cierto momento decisivo de la historia, hizo posible el nacimiento de nuestra civilización.
Pero de ello les hablaré a mi vuelta de Bogotá.
Habitados por lo indio
•Martin: Hey, Ethan?
•Martin: Do you have a feeling that maybe we’re being followed?
•Ethan: That’s the lnjun in you.
Es tu parte india, decía la traducción española.
Pero aquí es obligada una traducción literal: es el indio que hay ti.
Y si queremos elevar el enunciado a la teoría, podríamos decir: es lo indio que te habita.
Saben que esto viene de lejos.
•Ethan: Fella could mistake you
•Ethan: for a half-breed.
Y que forma parte del no eres quien crees ser.
Y así, nuevamente Ethan le recuerda a Martin que está habitado por aquello contra lo que lucha.
Pero, al decirlo, dice, a la vez, que él mismo no lo está menos: pues Ethan sabe mejor que Martin que éste tiene razón.
En suma, que lo indio que hay en ellos les permite saber que algo les acecha. Que de eso que Martin sabe por su condición de estar habitado por lo indio, Ethan, sin duda, sabe mucho más.
No quiero decir con esto que la presencia de lo indio de Ethan sea más intensa que en Martin.
Digo tan solo que Ethan, su yo, su conciencia, sabe más de eso, está mas cerca de ello -más cerca de donde ello estuvo.
Pues fue Ethan el que encontró el cadáver de Marta en el cobertizo de su sacrificio, como fue él quien encontró a Lucy en el monte convertido en altar sacrificial.
•Ethan: That’s the lnjun in you.
•Ethan: Go to sleep.
•Martin: Them horses there, they sure act mighty nervous.
Y una vez más, junto a lo indio, y en relación directa con ello, los caballos.
•Ethan: Well, they smell a change in the weather.
Ellos viven lo real, olfatean su cambio constante.
Nawyecky
•Martin: Oh, now, come on, Ethan! Don’t put any more wood on the fire.
Ethan alimenta el fuego de manera desmesurada.
•Martin: l’m burning up.
Y Martin protesta porque se siente arder.
•Ethan: We might get a frost before morning.
Pero Ethan advierte que va a helar.
Y hasta qué punto:
No olviden, por lo demás. que este fuego es también el vestido de Debbie en llamas: Ethan quiere hacerlo lo suficientemente grande como para que abrase al propio Futerman.
•Ethan: Anyway, l’m getting like old Mose Harper.
Pero el frío de Ethan es también interior, es el frío de la vejez que le aproxima cada vez más a Mose Harper.
•Ethan: My bones is cold tonight.
•Martin: You know, it’s funny…
•Martin: …but last winter, when we passed through Fort Wingate…
•Martin: …l don’t have any recollection of a mention of Nawyecky Comanche.
Martin, junto al fuego, pregunta por ese curioso nombre de la partida india: Nawyecky.
Ethan, desde el saber que le conceden sus viejos huesos helados, como, por cierto, hago yo mismo cuando ustedes tienden a decir que algo que se les ha ocurrido es una tontería, dice que esto, como todo lo demás, también eso debe ser tomado en serio.
Es decir: al pie de la letra:
•Ethan: Not so funny when you recollect what “Nawyecky” means.
•Martin: What’s that?
•Ethan: Sort of like “roundabout.”
Esta vez los subtítulos dan una traducción literal: “Algo así como dar rodeos“.
Roundabout: que da rodeos, como un carrusel o un tiovivo.
Pero esta vez pienso que la mejor traducción fue la realizada en el doblaje español de la película.
Allí se decía: Una especie de movimiento constante.
•Ethan: Man says he’s going one place, means
•Ethan: to go tother.
Si te dicen que van a un sitio, quiere decir que van otro –es la traducción de los subtítulos.
Palabras, entonces, que se anulan a sí mismas, inciertas e inconstantes como lo real mismo.
Es ésta, por lo demás, una idea que ya ha aparecido:
•Ethan: lnjun will chase a thing till he thinks he’s chased it enough.
•Ethan: Then he quits.
•Ethan: Same way when he runs.
•Ethan: Man says he’s going one place, means
•Ethan: to go tother.
Pero miren, debo decirles que esta vez el doblaje español llegaba a mejorar el diálogo original al traducir esto así: Una especie de movimiento constante. Tan pronto te encuentras una cosa que está en un sitio como que está en el opuesto.
Y es de eso precisamente de lo que se trata en el film: lo indio, lo real, es naunyeky: un movimiento incesante, inconstante y, por eso, imprevisible.
Estaría bien averiguar quien se encargó del doblaje. Debía ser una persona muy interesada en el film.
Por cierto, esto, el que un doblaje mejore el diálogo original, es algo que ha sucedido, más de una vez. Quizás hayan oído hablar del caso célebre de los hermanos Marx cuyos diálogos eras mejores en español que en inglés gracias a la inestimable colaboración, en las versiones españolas de sus películas, de Miura y de Jardiel Poncela.
La técnica naunyeki de combate
•Martin: Oh, come on, now, Ethan, don’t put any more wood on the
•Martin: fire! l’m burning up.
•Ethan: Comfortable?
¿Un padre amoroso? Ya saben ustedes que no.
•Martin: Ethan, are you all right?
•Ethan: Well, l’m just saying good night to you.
Más bien un nuevo eslabón en la cadena de los duros expedientes formativos que Ethan aplica a Martin.
•Martin: Well, good night.
Sí pero, ¿hasta dónde alcanza la enseñanza que contiene? Piénsenlo: ¿qué está haciendo ahora Ethan?
•Ethan: Good night.
•Martin: Well, good night.
¿Y bien?
Ethan está aplicando la técnica naunyeki de combate.
No estar donde el enemigo te espera.
Confundirte, para él, con lo real.
Es, sin duda, la técnica ideal de combate: que tu enemigo no pueda prever nunca tu siguiente movimiento, que ni siquiera pueda saber dónde te encuentras.
Ser, en suma, para él, lo real. Nada produce tanto pavor en el otro.
Pero, a su vez, es alto el riesgo que eso supone para el que lo practica, porque lo real es el fondo mismo de la locura.
Y ya saben que se habla de ello todo el tiempo:
•Ethan: Anyway, l’m getting like old Mose Harper.
Ethan lo sabe, está cada vez más cerca de convertirse en Mose Harper.
•Ethan: My bones is cold tonight.
El frío de lo real ha penetrado su cuerpo.
Y no deja de ser notable que sea esta mención al frío interior que alcanza a un Martin tan próximo al fuego la que traiga a su mente la palabra naunyeky.
•Martin: You know, it’s funny…
•Martin: …but last winter, when we passed through Fort Wingate…
•Martin: …l don’t have any recollection of a mention of Nawyecky Comanche.
Lo naunyeky, porque es un movimiento tan incesante como incierto e imprevisible, amenaza con quebrar la integridad psíquica de quien se ve del todo inmerso en él.
Los profetas y la religión de la verdad
Para poder seguir siendo sujeto, el sujeto debe poder sujetarse.
Ahora bien, ¿cómo sujetarse en el territorio de lo naunyeky, si todo en ese territorio es incierto e inconstante? Y llegamos así a la gran pregunta que da su sentido -siempre precario- a la cultura en su conjunto: ¿qué puede impedir que nos volvamos locos si vivimos en el mundo de lo real? Si ustedes descartan toda hipótesis metafísica, sólo una cosa: los textos que poseemos.
Pero es fácil darse cuenta de que ésta es una respuesta insuficiente.
Hace falta algo más.
¿Qué? Que podamos vivir esos textos -no digo todos, sólo algunos de entre ellos- como verdaderos.
De modo que la cuestión de la verdad retorna de nuevo, como la cuestión imprescindible.
¿Recuerdan como esa cuestión se manifiesta en el Moisés y la religión monoteísta?
Freud no deja de asombrarse de la insistencia con la que los profetas retornan para rescatar la religión de la verdad de las amenazas que periódicamente retornan para asfixiarla:
«Y entonces, de las filas del pueblo se elevaron, en una serie que ya no se interrumpiría más, hombres que no estaban ligados con Moisés por su origen, pero sí cautivados por esa tradición grande y poderosa que había crecido poco a poco en la sombra; y esos hombres, los profetas, fueron los infatigables heraldos de la vieja enseñanza mosaica: la divinidad desdeña el sacrificio y el ceremonial, sólo demanda fe y una vida en verdad y en justicia (Maat).»
«[Freud: (1934-1938) Moisés y la religión monoteísta]
Hacen falta héroes que vengan a dar la cara por esos textos, a encarnarlos y revitalizarlos con sus propias palabras.
Pero hablo, claro está, de palabras auténticas, es decir, performativas, palabras-promesa, palabras-acto en las que el sujeto alcanza la dignidad del ser.
Porque, no se si han reparado en ello, en este extraño mundo que habitamos, el mundo de lo real, nada, excepto las palabras, se repite.
El síntoma es también eso, repetición, aunque degradada. Pero repetición al fin, con la que el neurótico pone freno a la posible desintegración que siente le amenaza.
Quizás les haya extrañado la nueva denominación que acabo de acuñar a propósito de la religión mosaica, nombrándola como la religión de la verdad.
Espero que entiendan que no es un enunciado calificativo, sino meramente descriptivo: eso es lo que significa la extraordinaria espiritualidad y sentido ético que Freud ve en ella.
La primera religión que, a diferencia de todas las anteriores, hace de la verdad su divisa.
Herencia que hará suya el cristianismo, y que alcanzará su mejor expresión en algunos de los más potentes enunciados de San Pablo.
El ataque de Futterman
Confundido con el negro de la noche se aproxima la figura oscura de Futterman.
¿Dónde no está Ethan? Donde el fuego arde.
•(gunshot)
Y hasta qué punto.
El sombrero salta exactamente del punto donde se encuentra la llama.
Y bien, ya sabemos dónde no está Ethan. La siguiente pregunta entonces es: ¿dónde está Ethan?
En el lugar más frío.
Ese es el precio de la técnica de combate naunyeki.
•Ethan: Futterman.
¿Ven lo que les decía el otro día?
No hay fisuras en Ethan. No se descontrola nunca. Es siempre absolutamente eficaz.
Y esa eficacia es netamente pulsional: Ethan no tiene nada que perder, habita en lo real, su odio es emanación misma de lo real y, por eso, ni duda, ni tiembla.
Es todo oscuro, sórdido, los hombres mueren por balazos recibidos en la espalda.
Ninguna épica, en suma. Pero a la vez, como les digo, una absoluta eficacia.
Sin duda, Ethan hubiera preferido matar a Futterman de frente. Pero, en cualquier caso, estaba decidido a matarle porque era un estorbo en su camino.
¿Que cómo Ethan se sostiene ahí, en ese frío absoluto? No hay duda: por la intensidad de su propia promesa.
•Ethan: So we’ll find them in the end, l promise you.
{}
•Ethan: Thanks. You did fine.
•Martin: Why, that’s Mr. Futterman.
•Martin: Ethan, what are you doing anyway?
•Ethan: Getting my money back, you idiot. What do you suppose?
¿Que crees? ¿Que estoy robando a un cadáver? Estoy recuperando mi dinero, idiota.
•Ethan: We did all right.
Hemos hecho lo correcto.
Y por cierto que con la más extrema rectitud:
•Martin: “We”? Why, you just staked me out there like a piece of bait!
•Martin: You went and built up the fire, you fixed it so l could get my brains blowed out!
•Martin: What if you had missed?
¿Y si hubieras fallado?
•Ethan: Never occurred to me.
Nunca me ha sucedido.
•Ethan: Come on, let’s get out of here.
Y entonces llega una carta…
