Jesús González Requena
Edipo III. La tarea del hijo
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual 2016/2017
sesión del 11/11/2016 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
- Ella no es nada tuyo
- Lo que Ethan ha dicho y lo que no ha llegado a decir
- El primer beso
- La ira de Laurie
- Laurie y la tarea de Martin
- La ira de Martin -de la comedia al drama
- Laurie y su deseo de la ley
- Laurie arma caballero a Martin -de la fase fálica a la genital
- El tiempo
Ella no es nada tuyo
•Ethan: -She’s your nothing.
Ella no es nada tuyo.
•Ethan: She’s no kin to you at all.
Ella no es pariente tuya en absoluto.
Sin duda, se escuchan aquí dos formas de entender el parentesco: la biológica -estrictamente sanguínea- y la cultural.
•Martin: Well, l always kind of thought she was.
•Martin: The way her folks took me in, they raised me–
•Ethan: That don’t make you no kin.
Extrema la inflexibilidad de Ethan.
Parece pertenecer a un mundo muy antiguo, aquel que no reconocía otro parentesco que el de la sangre.
Que algo de eso hay es tan evidente como que, llegado el momento, querrá matar a Debby por considerarla maldita al haber sido poseída por un indio.
Es decir: por haber mezclado su sangre con la india.
Por cierto, ¿no oyen en ello ese orgullo racial que prohibía -lo han leído en Freud- a los judíos mezclar la sangre con los gentiles? Y si lo escuchan así, deberán reconocer entonces que a la resonancia hebrea de la posición de Moisés replica una cristiana en la de Martin, pues en ella el privilegio de sangre se extingue ante la comunidad universal -es decir, cultural- de los hijos del único Dios.
Y ya saben hasta que punto es su voluntad de enfrentarse a ese designio de Ethan lo que va a dar a Martin toda su dignidad en el relato.
Ocasión apropiada para llamar la atención de nuevo sobre la voluntad de historización que acompaña siempre al modo fordiano de aproximarse al mito, en tanto que declara a éste siempre mito en construcción, consciente de su proceso de transformación.
Y le corresponde ahora participar en la sutura del desgarro que enfrenta a los nuevos americanos con los antiguos, con los que ya estaban allí antes de la colonización.
Pero no basta con decir esto porque la posición de Ethan es mucho más complicada.
De hecho, en su relación con Martin, Ethan acepta un parentesco que no es sanguíneo. Recuérdenlo: Ethan transgredió la ley, amó de Marta y -independientemente de que ese amor se consumara físicamente o no- le entregó el niño que encontró perdido en el desierto, que en cierto modo pasó a convertirse en el hijo inconfesado de ambos.
Y no hay duda de que ha asumido para con él la posición de padre simbólico.
Y existe, además, este otro matiz:
•Ethan: -She’s your nothing.
•Ethan: She’s no kin to you at all.
Hay algo más que hace que retumben las palabras de Ethan.
¿Se dan cuenta de que se trata? ¿Perciben el diapasón al que pertenecen?
•Ethan: What you saw wasn’t Lucy.
«She’s your nothing.
She’s no kin to you at all.»
«What you saw wasn’t Lucy.»
Ambos enunciados son negativos.
Ambos dirigidos a un hombre joven y ambos relativos a una mujer.
Ella no está donde tú crees verla.
Ella no es pariente tuya.
Ella no es lo que tu piensas.
Ella es india.
Tales son las nuevas advertencias del padre simbólico que, si lo piensan bien, verán que corresponden de manera directa al tú no eres quien crees ser.
Y ese es el mensaje que retorna ahora:
•Martin: All right, maybe it don’t.
•Martin: But l intend to keep on looking anyway.
•Ethan: How?
•Ethan: You got any horses or money to buy them?
•Ethan: You ain’t even got money for cartridges.
No tienes caballos ni dinero, no tienes nada, no eres nadie…
¿Se dan cuenta de hasta qué punto era pertinente la decisión de presentar a Martin desnudo, sólo cubierto por esa áspera manta?
•Ethan: Jorgensen’s offering you a good living here.
Lo que Ethan ha dicho y lo que no ha llegado a decir
•Ethan: Martin, there’s something
•Ethan: l want you to know–
Martin, hay algo que quiero que sepas.
¿De qué se trata? No habrá, al menos por ahora, manera de saberlo.
Pues esta vez es Martin quien interrumpe abruptamente el discurso de Ethan:
•Martin: Yeah, l know what you want me to know.
Sí. Sé lo que quieres que sepa.
•Martin: That l got no kin, l got no money, no horses!
Que no tengo parientes, ni dinero, ni caballos.
•Martin: All l got here is a bunch of dead man’s clothes to wear!
Lo único que tengo es un montón de ropa de un muerto.
No tengo nada, no soy nadie.
•Martin: Well, you told me that already, so shut your mouth!
Ya me lo has dicho, así que cierra la boca.
Sin duda: eso es lo que Ethan le ha dicho.
Pero es lo que le ha dicho ya. Y Martin lo ha oído, lo ha repetido, lo ha hecho suyo.
Como ven, Martin ha aprendido un montón de cosas: ya sabe quién no es, ya sabe lo que no tiene, ya sabe que está solo.
Pero precisamente: eso es lo que Ethan ya le había dicho.
No, entonces, lo que iba a decirle ahora.
Pero es evidente que ya no quiere oír más.
No sabemos lo que habría llegado a decirle.
Pero hay dos cosas posibles.
De la primera ya les he hablado: que ha hecho un pacto, por el que ha negociado su matrimonio. Y aprovecho para llamarles la atención de que esa es, dicen los antropólogos, la forma más antigua de comercio: el intercambio de mujeres.
Ciertamente: Ethan ha dotado a Martin con su ganado, como Jorgensen a dotado a Laurie con su propiedad.
Retengan este aspecto de comercio e intercambio, porque retornará pronto de modo más oscuro.
La segunda: que Debbie está ya irremediablemente perdida, que ha sido violada por los indios, que ya no hay retorno para ella.
Debbie y Laurie aparecen, pues, como dos aspectos de la mujer: el tratable -y por eso objeto de trato- y el intratable – el radicalmente indio.
Y no pierdan de vista de que esos dos aspectos son los que ya hemos introducido:
De hecho, Debbie se sitúa ahí:
Entre Laurie y Look.
El primer beso
•Martin: Morning, Laurie .
•Laurie: Morning, Martin. Did you sleep well?
•Martin: Well, no , l…
•Martin: l kind of tossed and turned…
•Martin: …and dreamed.
Ha soñado con ella.
El cineasta anticipa el beso con un ligero movimiento de aproximación
que se detiene bruscamente en el mismo momento en que el beso se interrumpe -y con la misma brusquedad.
No hay duda de que a Martin le falta práctica. Su cuerpo está tenso en exceso, mostrando su miedo a entrar en contacto con el cuerpo de ella.
Asombro en el rostro de ambos.
En Laurie eso significa: ha sido capaz de hacerlo.
En Martin significa: ¿lo he hecho?
La ira de Laurie
Martin comienza a relajarse.
¿Observan la transformación cromática de Laurie? El delantal blanco sigue ahí, pero ahora la camisa tiene tonos amarillentos y rojizos, que el cineasta engrana con los objetos dorados que se encuentran sobre la repisa de la chimenea.
•Laurie: l’ll get your coffee.
•Martin: You know, Laurie , l…
•Martin: l was just thinking that……maybe it’s about
•Martin: time you and me started going steady, huh?
Ven la ira que aparece en el rostro de Laurie.
Y por cierto, ven que la cafetera que sostiene en sus manos es también dorada, dibujando con los otros dos objetos de la repisa un triángulo dorado en cuyo interior se encuentra la camisa amarilla y roja de Laurie.
Y es que, digámoslo de nuevo, Laurie arde, y su ardor puede convertirse en cualquier momento en una ira extrema.
Se yergue imponente ante un mitad desconcertado, mitad asustado Martin.
•Laurie: Martin Pawley, you
Siempre que se enfada, Laurie invoca el apellido de Martin.
Y, cuando lo hace, suena a reclamación. Es como si le dijera que no está a la altura de su apellido.
¿Y que es el apellido sino el nombre del padre? De modo que cada vez que pronuncia su apellido, le reclama exactamente eso: que asuma ocupar el lugar del padre.
•Laurie: and me been going steady since we was 3 years old.
Laurie y la tarea de Martin
•Laurie: Ethan rode on an hour ago.
Laurie sabe que Martin va a ir tras él.
•Laurie: Martin, l don’t know what you can do about finding Debbie that he can’t.
No quiere que se vaya, pero sabe que debe hacerlo.
¿Acaso no ha invocado su apellido?
Esa invocación, hace un momento, le comprometía a él con un compromiso establecido a los tres años. Pero, reclamada la dimensión del compromiso, es la dimensión del compromiso la que se impone. De modo que Martin debe partir tras Ethan.
Ven entonces que ese apellido que es el nombre del padre es el nombre de la Ley. Lo que significa, no que él tenga el poder, sino que se debe a cierto deber: a la tarea que la Ley le destina.
•Laurie: He’ll find her now, Martin. Honest, he will!
•Martin: That’s what l’m afraid of, Laurie.
Nunca hasta ahora Martin había tenido tanta presencia visual en el film, lo que se debe tanto a la disposición de sus brazos, que definen un triángulo netamente centrado, simétrico y bien asentado, como al modo en que su mirada se sitúa por encima de la línea de “horizonte” que establece, tras él, el respaldo del banco en el que se encuentra sentado.
•Martin: Him finding her.
•Martin: Oh, l’ve seen his eyes at the very word “Comanche.”
•Martin: l’ve seen him take his knife and…
Nosotros también lo hemos visto.
•Martin: You want some water, Ethan?
Entonces no podía -como tampoco nosotros, los espectadores- comprender nada.
Pero ahora sí.
•Martin: l’ve seen him take his knife and…
•Martin: Never mind. He’s a man that can go crazy wild…
He aquí un lugar donde la traducción española resulta francamente deficitaria: Puede ser muy violento se traducía aquí, donde es del todo evidente que la traducción correcta es Es un hombre que puede volverse loco.
Es la amenaza de la locura la que pesa, a estas alturas, sobre el relato.
Y se trata, por cierto, de la más devastadora de las locuras: la locura del padre.
Pues, si el padre se vuelve loco, ¿dónde encontrará la ley su referencia?
La nueva talla de Martin está en relación con su decisión de ocupar, en profundidad, la posición del hijo.
Pero sólo ahora comenzamos a atisbar su programa completo: no solo seguir al padre y aprender de él, no solo identificarse con él como encarnación de la ley, sino también, llegado el momento, contener su odio.
Y por eso, cuando llegue el momento en que eso resulte necesario, sostener al padre, ser capaz de sujetarlo.
Porque, este es uno de los datos insoslayables de la existencia humana, nadie está del todo sujeto, nadie lo está permanentemente.
Es solo el lazo simbólico el que sujeta: tanto al que está en la posición de dar como al que está en la de recibir.
Por cierto, ¿no es eso exactamente lo que hace Cristo con su muerte? -sostener al Dios que le ha abandonado.
La ira de Martin -de la comedia al drama
•Martin: …and l intend to be there to stop him in case he does.
Y porque, como les digo, la identificación con el padre es uno de sus requisitos, ahora por primera vez vemos emerger la ira de Martin.
Asombrosa, les insisto una vez más, la manera con la que Ford se desplaza de la comedia al drama,
de la sonrisa amorosa al gesto más amargo o violento.
Laurie y su deseo de la ley
•Laurie: l was hoping l could hold you here, but l guess l knew better.
Laurie desea que él se quede con ella. -Es decir: desea quedarse con él.
Pero, a la vez, sabe que Martin debe partir. Y le impulsa en esa dirección. Es decir, acepta que hay para él una ley que le destina cierta tarea insoslayable.
Pero ese deber que lo es de él y que ella acepta, y el modo en que ella lo acepta y lo promueve, indica que ella también lo desea, por más que éste sea un deseo en todo contradictorio con el otro, el de retenerle, el de quedarse con él.
Pues lo que está en juego es:
•Laurie: Martin Pawley, you
•Laurie: and me been going steady since we was 3 years old.
dar sentido a su nombre.
•Laurie: l was hoping l could hold you here, but l guess l knew better.
•Laurie: Here.
•Laurie: l stole that for you.
Lo ha robado para él.
Es decir: deseaba retenerle con ella, pero sabe que él debe partir.
Y contribuye, por eso, a su partida al entregarle la carta que, ahora, se convierte, para Martin, en una suerte de mapa.
•Martin: “l…
•Martin: “bought a–”
•Laurie: Oh, here,
•Laurie: let me read it for you.
Y es así como nos es dado conocer el otro contenido de la carta -digo el otro porque, evidentemente, el primero era el trocito de tela.
•Laurie: “l bought a small-sized dress off a lnjun.
Compré a un indio un pequeño vestido.
•Laurie: lf this here’s a piece of your child’s dress, bring reward.
Si este es un trozo del vestido de su niña, traiga la recompensa.
Les hablaba del contrato que involucra a la mujer como objeto de intercambio.
Retorna ahora de forma más áspera.
Primero, la compra del vestido a un indio -con lo que Debbie comparece desnuda-, luego, su mutilación: el corte de ese trozo que es enviado con la carta.
Y de nuevo el dinero: en forma de reclamación de la recompensa.
•Laurie: l know where they gone.
•Laurie: Jerem Futterman.
Futter, en alemán, significa forraje.
El hombre del forraje, pues.
•Martin: Jerem
•Martin: Futterman?
•Martin: Well, Laurie, he’s got a small trading post on the south fork of the Brazos.
•Martin: l just gotta get a horse! Do you think your Pa–?
Pero como nada tiene, debe pedir un caballo.
•Laurie: Finish your breakfast!
•Martin: But, Laurie, l gotta find him!
•Laurie: All right,
Y Laurie se quita su delantal.
Pero que diferente es todo de la otra vez:
•Laurie: All right,
Pues no lleva, esta vez, un vestido debajo.
•Laurie: go on and find him!
•Martin: Oh, Laurie, don’t you understand?
Laurie arma caballero a Martin -de la fase fálica a la genital
¿Le habría dado el señor Jorgensen un caballo? Probablemente no, dado que ello contravendría el acuerdo establecido con Ethan.
De modo que es Laurie quien se lo da.
Es ella la que le da eso lo que él no tiene, caballo y rifle, como le ha dado antes el mapa de su nuevo viaje.
Esas tres cosas imprescindibles para poder proseguir la busca.
Y es que, como les decía hace un momento, hay en ella un deseo más fuerte que el de quedarse con él: sabe que él debe cumplir su tarea, desea al hombre capaz de cumplir con su tarea, y por eso le impulsa en esa dirección dándole ella misma los atributos esenciales.
Rifle, caballo, mapa.
Con lo que le nombra y a la vez le reconoce caballero.
Y por cierto que con ello se afirma en una posición netamente femenina: abandona la fase fálica -en la que, como les decía, lo que está en juego es el tener y que se manifestaba en su deseo de quedarse con él: tenerle a él y así tenerlo teniéndolo a él- para entrar en la genital: no tenerlo en absoluto, reconocer que es él quien lo tiene, y reclamar de él que esté a la altura suficiente como para ser capaz de hacérselo.
•Martin: Laurie, that’s your own good horse. That’s Sweetface.
Por eso, le da su mejor caballo.
Sweetface, uno que parece tener el pelo del mismo color que el de la propia Laurie.
•Laurie: You take him, and welcome!
•Laurie: But don’t you count on finding me here when you get back.
•Laurie: l been hanging around this godforsaken windscour for two long years waiting for you. l ain’t cut out to be no old maid.
No quiero convertirme en una solterona.
•Martin: Well, l’m sorry, Laurie. But l just gotta catch up with Ethan.
Lo siento Laury, pero tengo que alcanzar a Ethan.
Ese es exactamente el asunto: alcanzar a Ethan, alcanzar su posición.
Llegar a estar a su altura.
Y también: poder ocupar su lugar cuando él falle.
Ven lo que hay ahora justo encima de la cabeza de Laurie: las rocas con forma de órgano de Ethan.
Ningún atisbo en cambio, esta vez, de agua.
El tiempo
Y bien, ya está ella, de nuevo, ahí.
Y por cierto que menos joven, un poco más envejecida.
Pues esta es, como ya saben, una película sobre el tiempo.
Pero es necesario decir ahora de Laurie algo semejante a lo que antes dijéramos de Martin:
Que ha cobrado más densidad,
que se traduce en una mayor presencia compositiva.
Ven de lo que les hablo.
Es la posición de los brazos, en ambos casos, combinada con la posición frontal de la cámara, la que dota a ambos tan intensa presencia.
En ambos casos, además, hay una suerte de línea de horizonte -literal en el segundo caso, dibujada por el respaldo del banco en el primero- por encima de la cual destaca la mirada de cada uno de ellos.
Y en ambos casos las suyas son miradas vueltas hacia el interior. En el de Martin, hacia la imagen del crimen de Ethan que teme. En el de Laurie, la de la partida de Martin que no quiere ver pero que sin embargo no puede evitar imaginar.
Ford no mueve un ápice la cámara cuando Martin cruza el cuadro al fondo con su caballo.
