22. El viaje de Melanie

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-11-22 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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La complejidad de Melanie

 


 

«-¿A dónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y eras ido.»

 




 

¿Ven cómo se deletrea lo importante?

 


 

Y, finalmente -alguien preguntaba por ello hace un par de sesiones-, el lápiz demuestra su utilidad, a la vez que permite sintetizar todo el desplazamiento de Melanie en esta secuencia.

 

Porque recuerden que cuando lo utilizó por primera vez lo hizo para escribir su nombre y su dirección.

 


 

Lo que escribe ahora, en cambio, es la cifra -la matrícula- que le conduce al nombre de él.

 


 

Lo que, por cierto, confirma lo que les decía el pasado día sobre ese deseo de dejar de ser Melanie Daniels para pasar a ser Melanie Brenner.

 



•MacGruder: They said the mynah bird would be here later this afternoon,


•MacGruder: if you care to come back.


•Melanie: No, you’d better send him.

 

Aunque va a echarse a correr detrás de él, Melanie no lo hace como el alma del Cántico que no recogía las flores, pues ella no excluye un acentuado refuerzo de su narcisismo.

 

De hecho, como acaban de escuchar, no ha abandonado todavía su primera posición, pues se aferra todavía a esa primera dirección que es la de Melanie Daniels.

 

Y así, mientras indaga el nombre del hombre que dice creer en la ley, no deja de inyectarse un baño de narcisismo.

 


•Melanie: May I use this phone?


•MacGruder: Why, certainly.



•Melanie: Daily News? It’s Melanie Daniels.

 

En el Daily News todos saben quien es Melanie Daniels.

 


•Melanie: Could you get me the City Desk, please?


•Melanie: Just a minute,


•Melanie: Mrs. MacGruder.

 

Ella puede permitirse dejar esperando a todo el mundo.

 


•Melanie: Hello, Charlie. Melanie.


 

Hola Charlie, pequeño esclavo, ya se que me deseas locamente.

 

Pobrecito. Nunca me tendrás.

 


•Melanie: I want you to do a favor for me.


 

Tendrás que conformarte con los favores que yo, tu ama, te ordene.

 


•Melanie: No, this is a small one.


•Melanie: Pressure you? Why, Charlie, darling, would I try to pressure you?


 

Sí, exactamente, es eso. Yo te presiono. Sé que adoras mi lápiz.

 

-¿Ven hasta dónde puede llegar el lápiz de Melanie? No les hablaba antes del látigo de la dominatriz por casualidad.

 

Se que te encanta que te encadene con mi voz -observan que el cable telefónico es ahora expresiva metáfora de ello.

 

Se hace evidente, entonces, el filo perverso, propiamente sádico, en el que se despliega su narcisismo.

 


•Melanie: Would you call the Department of Motor Vehicles for me?


•Melanie: Find out who owns this license plate,


•Melanie: W-J-H-0-0-3.


•Melanie: Yes, a California plate.


•Melanie: No. I’ll stop off in a little while. ls Daddy in his office?


•Melanie: No, I don’t want to break in on a meeting. Tell him I’ll see him later.


•Melanie: Thank you, Charlie.


 

Decidida a atacar, su primer paso es investirse de nuevo con los pajaritos del amor.

 




•Melanie: Do you have any lovebirds?


•MacGruder: Well, no, not in the shop, but


•MacGruder: I can order them for you.


•Melanie: How soon?


•MacGruder: Well, when would you want them?


•Melanie: Immediately.


•MacGruder: Well, I could probably have them here by tomorrow morning. Would that be all right?


•Melanie: That would be just fine.


 

Figura compleja sin duda la de Melanie.

 

Su deseo mayor es el que les describía el pasado día como el del goce mayor, y por eso desea al hombre capaz de sostener la ley.

 

Pero, como muy bien observó Jaime el otro día, ese es su deseo inconsciente. En su consciencia, considerablemente blindada por su narcisismo, prima el deseo de juego y de venganza.

 

De modo que va a echarse a correr, pero no como lo hace el alma del Cántico, sino armada. Dispuesta, si no encuentra eso que verdaderamente desea, pero en lo que no se atreve a creer, a convertir al varón que la decepcione en otro más de sus esclavos enamorados.

 

Sin embargo, ni lo uno ni lo otro sucederá.

 

Pues una potencia de un orden infinitamente superior le aguarda en Bahía Bodega.

 

 


Una figura escandalosa

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Aquí la tenemos, armada de sus pajaritos del amor que, exhibidos así, en público, resultan ciertamente escandalosos.

 


 

La decisión mayor del cineasta es excluir el rostro de Melanie, centrando su mirada en su cuerpo mientras circula exhibiendo ese escandaloso complemento constituido por la jaula dorada y los pajaritos del amor.

 

Melanie ahora no viste de negro, sino de un verde idéntico al de los pajaritos del amor, color que habrá de acompañarle ya en todo lo que resta del film.

 

Observen, por lo demás, lo homogéneo de la gama cromática de la escena: todo en ella se despliega entre tonos verdes y marrones, sobre los que destaca el dorado de la jaula.

 




•(Chirping)

 

Prácticamente el único sonido de la escena es el piar, leve pero bien audible, de los pajaritos.

 

Es el sonido de eso escandaloso de lo que Melanie se halla investida.

 



 

Una cierta tensión erótica se apunta aquí, acentuada por el contraste cromático que introducen esos pantalones y zapatos negros de un hombre al que todavía no podemos identificar.

 


 

Pero rápidamente, esa tensión se resuelve por la vía del gag -la comedia ha retornado.

 

Este caballero de aspecto adusto no tiene otra función que la de anotar lo insólito y escandaloso de Melanie.

 


 

Cosa que ella percibe no sin satisfacción. -Por lo que le hemos oído a Mitch contar a propósito del juicio, sabemos que a ella le gusta escandalizar.

 

Podríamos decir incluso que tiene una máscara para eso que se manifiesta bien ahora y que veremos aparecer en varias ocasiones hasta su caída definitiva.

 

Caída, hay que añadirlo, que el espectador da por hecho tanto como aguarda con interés.

 

Incluso el farol del ascensor posee el mismo tono dorado de la jaula y de los otros complementos de ella, así sus pendientes y su collar.

 


 

Y ciertamente sus pajaritos son escandalosos, tanto más cuanto más salen a la luz.

 

Vemos como esa idea se despliega a través del cambio de iluminación justificado diegéticamente en la apertura de la puerta del ascensor.

 




 

Sí, lo sé.

 

Soy arrebatadora.

 


 

Ya quisieras tú.

 

 


Una carta de amor

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Es, en todo caso, un escándalo que no cesa.

 

Un bolso se abre.

 



 

De él que sale una carta de amor.

 

Aunque el amor sea el contenido latente de la carta, siendo su contenido manifiesto el desafío.

 

Pero se dan cuenta, tal es la actividad de lo femenino: buscarle, provocarle, reclamar que corra tras ella.

 

Observen, por otra parte, que aquí comienza una interesante circulación de cartas que llegan o no llegan a su destino:

 


 

así, ninguna llega al rojo buzón vacío de Annie Hayworth.

 

Cartas, además, que se sustituyen unas a otras

 


 




 

Será necesario seguir con la suficiente atención este circuito de mensajes que ahora se abre, siquiera solo sea por lo decisivo del momento en el que concluirá necesariamente.

 

Lo que evidentemente sucederá en el centro del salón de la madre, auténtico agujero negro en el que todas las cartas son absorbidas hasta desaparecer.

 



 

Melanie está convencida de haber ido a desafiar a Mitch, desde luego. Pero el punto de vista de este personaje episódico está ahí para hacérnosla ver casi arrodillada ante su puerta.

 


•Neighbor: Miss, is that for Mitch Brenner?

•Melanie: Yes.


•Neighbor: He’s not home.


•Neighbor: That’s all right. He won’t be back until Monday, I mean,


•Neighbor: if those birds are for him.


 

Y oído así, en boca de este personaje como les digo episódico, pero solo aparentemente irrelevante, el acto de ella cobra una inesperada forma: ha ido hasta ahí a entregarle en ofrenda, al hombre que ha prometido sostener la ley, los pajaritos del amor.

 


•Melanie: Monday?


•Neighbor: Yes.


•Neighbor: I don’t think you should leave them in the hall, do you?


•Melanie: Well… Where did he go?


•Neighbor: Bodega Bay. He goes there every weekend.


 

Bahía Bodega.

 

Oímos este curioso topónimo por primera vez.

 

Díganme, ¿qué hace resonar en ustedes?

 

De la Bahía, sabemos que es una configuración geográfica acentuadamente femenina a la vez que asociada al mar.

 

¿Y lo de Bodega? No busquen traducción al término, pues es bien español. Pero miren, no tienen más que recordar donde alcanzaba su clímax Psycho: en la bodega de la casa de la señora Bates.

 


•Melanie: Bodega Bay. Where’s that?

•Neighbor: Up the coast, about 60 miles north of here.


 

El dato de la distancia que separa San Francisco de Bahía Bodega tiene por objeto acentuar la intensidad del deseo de Melanie, tanto como el carácter de viaje del trayecto que ella va a iniciar a continuación.

 

Un viaje que, como veremos pronto, lo va a ser también en el tiempo.

 

Por cierto, no sé si se han dado cuenta de que, justo detrás de la cabeza del vecino de Mitch, apuntan ciertos signos que identifican el número de su apartamento.

 


•Melanie: Sixty…Oh…


•Neighbor: It’s an hour and a half by freeway,


•Neighbor: or two hours if you take the Coast Highway.


•Melanie: Oh.

 

¿Qué aporta esta información que señala dos carreteras posibles?

 



 

 


Las cifras no están en su lugar

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•Neighbor: I’d look after them myself,


•Neighbor: but I’m going away, too.


•Neighbor: I’m awfully sorry.

 

Es obligado reconocer el tinte lúbrico de esta mirada.

 



 

¿Me está llamando puta? Parece preguntarse, herida en su orgullo, Melanie.

 

Y es que ciertamente su mirada no solo era lúbrica, sino que descendía lúbricamente por su cuerpo.

 

El caso es que justamente entonces resultan visibles los signos que identifican el apartamento de este personaje.

 


 

3C.

 

Es decir, dos veces tres, dado que la letra C es la letra tercera del alfabeto.

 

Yo diría que algo va mal en todo esto.

 

¿Por qué el 3C no es el apartamento de Mitch? ¿Por qué es, en cambio, el de este grosero personaje? La cifra más señera emerge fuera de su lugar, al modo de la palabrería hueca tan característica del discurso psicótico…

 


 

El caso es que por primera vez se dulcifica el gesto de Melanie.

 

No digo que cuando jugaba a la seducción


 

no estuviera encantadoramente atractiva,

 


 

pero su armadura narcisista excluía entonces el punto tierno, dulcificado, que aparece ahora en su rostro.

 

No puede dejar morir ahí esos pajaritos…

 

Está empezando a reconocerse enamorada.

 

 


Dos carreteras

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¿Les parece que exagero?

 

No, ¿verdad?

 

En todo caso la confirmación de ello nos la ofrece la escena siguiente.

 



 

Porque, contra todo lo previsible, es evidente que Melanie no ha escogido la autopista, sino esa carretera de la costa que alarga considerablemente el viaje.

 

¿Quién lo haría sino una persona enamorada?

 

Es decir: alguien que quiere saborear el viaje, para más tarde poder recordarlo… Y ya saben que los viajes más neutros son los viajes en autopista. Pudiendo ir por la costa, saboreando el paisaje, el aroma marino…

 

 


Dos puntos de vista -11

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Y, sin embargo, todo indica que Melanie ni ve el camino, ni disfruta de la naturaleza.

 

Pues vemos que sus ojos no miran, sino imaginan.

 

Imaginan el momento en el que él vea los pajaritos del amor que ella le lleva en desafío…

 

O en ofrenda…

 


 

Nuevo plano subjetivo de Melanie.

 

Con ella, compartimos su viaje.

 

Como ya les señalé en su momento, a partir de aquí la adopción del punto de vista de Melanie va a ser sistemático en lo que sigue de película.

 

Tan sistemático que ello obligará a prestar especial atención a los muy escasos momentos en que se adopte el punto de vista de otro personaje.

 


 

Pero, en todo caso, junto al punto de vista de Melanie, se hace también patente otra mirada -podemos atribuírsela al cineasta- que, mostrando lo que ella no ve, nos ofrece un punto de vista radicalmente diferente de su situación y de su conducta.

 

Ciertamente, esos pajaritos que ella arrastra son un problema para ella, multiplican su tensión y acentúan su rigidez a la vez que la ponen en escena: pues contra el previsible nerviosismo de unos pájaros sometidos a tal viaje -tanto más turbulento cuanto desarrollado en un descapotable-, nos son presentados extrañamente firmes y rígidos, guardando en todo momento idéntica posición, constantemente paralela.

 

Ello genera un gag, desde luego, pero uno más bien amargo.

 

 


Psicosis y Los pájaros

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A veces, en su rigidez, pareciera incluso que fueran dos pajaritos disecados.

 

Lo que conduce por un instante al recuerdo de Psicosis,

 


 

aquel film inmediatamente anterior en que los pájaros disecados

 


 

-incluidos, entre ellos, los cuervos-, constituían la más intensa anticipación

 


 

de la locura de su protagonista.

 

Y en cierto modo se anticipaba aquí ya

 


 

la escena de Los pájaros en la que Melanie, asediada por las aves, se refugia en la cabina telefónica.

 

Buen momento este para señalar que bastante hay de semejante entre los viajes de las protagonistas de Psicosis

 


 

y Los pájaros:

 


 

Incluido un común gesto maníaco en el rostro de ambas.

 

Además, ambas viajan con cierto objeto que lastra seriamente su movilidad:

 






 


 

Algo que se funde estrechamente con ellas:

 




 

Por lo demás, ambas van en busca de un hombre, y ambas, en el camino, son observadas por otros hombres que ven en eso algo extraño,


 

sospechoso, escandaloso.

 


 

Ambas avanzan hacia un destino al que ellas,

 



 

en cualquier caso, se manifiestan ciegas.

 

Y finalmente, es el punto de llegada, ambas se van a romper la cabeza:

 



 

 


Dos puntos de vista – 11

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Y volviendo a nuestros pajaritos…

 



 

díganme, vistos así, tan rígidos en su postura, ¿que cifra recuerdan?

 

¿No podría ser la cifra 11?

 

Por lo demás, el modo como el pie de Melanie pisa el acelerador del poderoso motor de su descapotable no deja de manifestar la intensidad de su pulsión.

 


 

El paisaje, por su parte, se encrespa y oscurece progresivamente, resultando cada vez más acentuadamente disonante de Melanie, de su elegante vestido, sus altos tacones y su impecable abrigo de visón.

 

De modo que la mirada de la cámara se separa cade vez más de la de ella, como cada vez ocupa más espacio en cuadro ese oscuro acantilado.

 

Y esa toma de distancia con respecto a su mirada resulta aún más neta en el plano sonoro, en el que oímos apagarse el sonido del motor del coche,

 


 

a la vez que comienza a oírse el sonido de las olas contra el acantilado.

 

 


Rebecca, Vertigo y Los pájaros

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A todo conocedor del cine de Hitchcock debería recordarle algo este acantilado.

 

Estoy pensando, claro está, en Rebecca,

 



 

Ven como esa línea descendente sugiere la tentación de arrojarse al vacío -idea repetida, pues, en el mundo de Hitchcock.

 


 









 

Como ven, ese vacío que a la vez atrae y aterroriza al personaje es la medida del fracaso de los varones hitchcockianos ante la mujer -pues es siempre en relación con ella que ese vacío se suscita.

 


•Mrs. de Winter: No!


•Mrs. de Winter: Stop!


•Maxim: What the devil are you shouting about?


 

En Rebecca, es la joven y tímida protagonista del film la que, con su grito, evita el suicidio.

 

Aparentemente, esta tímida jovencita sin nombre que protagoniza Rebecca es del todo opuesta a la orgullosa y segura de su atractivo Melanie Daniels.

 

Pero a la vista de la complejidad que estamos viendo emerger en el personaje de Melanie,

 



 

sería probablemente más apropiado afirmar que ésta viniera a sintetizar en un único personaje las dos protagonistas femeninas de Rebecca: ésta a la que vemos pero que ni siquiera tiene nombre y la otra, Rebecca, a la que nunca veremos -muerta desde el comienzo- pero cuyo nombre, belleza y desmesurado orgullo no dejan de ser nombrados a lo largo de todo el film.

 

 


Un mundo sin música

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Un desplazamiento opuesto en el plano sonoro va a tener lugar en este nuevo plano en el que las masas oscuras se han acentuado, a la vez que las nubes comienzan a cubrir el cielo.

 

Si en el plano anterior el sonido del coche se extinguía, en este va a aumentar progresivamente haciendo oír el rugido del motor que, insistamos en ello de nuevo, manifiesta la intensidad de la pulsión que empuja a Melanie.

 


 

Ninguna música acompaña a este viaje: sólo el monótono, pero a la vez enérgico, rugido del motor.

 

Buen momento este para llamar la atención sobre algo realmente notable de lo que hasta ahora no hemos dicho nada: la ausencia total de música en el film.

 

Si Bernard Hermann firma la partitura, ésta es una partitura de sonidos electrónicos que, aunque poseen su particular y muy notable elaboración formal, no se hacen percibir como música, sino como sonidos diegéticos, identificables como sonidos reales.

 

No hay, en suma, música.

 

Es decir: el de Los pájaros es un universo sin música.

 

¿Tiene música el mundo? Reconózcanme que lo imaginamos con música, así la música de las órbitas celestiales sobre la que se ha venido especulando al menos desde Pitágoras.

 

Pues bien, como les digo, en el universo de Los pájaros no hay música.

 

No es un melodrama, pues es un drama sin música.

 

No hay música para la pulsión. Y la música es, sin embargo, la primera de las formas para conducir, dar forma humana, a la pulsión.

 

De modo que su falta no deja de ser en extremo peligrosa.

 

 


La máscara de Melanie – ¿Quién es yo?

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Les he hablado de la máscara de Melanie: aquí la tienen de nuevo.

 

Diríase que, de esa tan sonora pulsión que la habita, ella no supiera nada, a tal extremo está ensimismada en su narcisismo, exhibiendo la altivez de quien se siente segura vencedora.

 

Su máscara se nos antoja casi la mueca de una seguridad desmesurada, de la soberbia de quien se cree conocedor y dueño de su deseo.

 

Lo que, ciertamente, nos permite reconocer una notable figuración del Yo en posición narcisista.

 

Pero no piensen que introduzco con calzador conceptos psicoanalíticos para los que nada hace eco en el film, pues es todo lo contrario, esta cuestión está explícitamente tematizada en él:

 



•(doorbell rings)

•Annie: Who is it?


•Melanie: Me.


•Annie: Who’s «me»?

 

La pregunta de Annie Hayworth, quien no por casualidad es la maestra del pueblo, sitúa exactamente la cuestión que se encuentra siempre en el centro de todo psicoanálisis.

 


 

Pero es desde luego una pregunta que, evidentemente, Melanie no se ha formulado hasta ahora.

 

Hasta ahora, digo, porque, como saben, aunque quizás no lo recuerden, llegado el momento será formulada con la mayor rotundidad:

 


•Mother in Diner: Who are you? What are you?



 


S – las dificultades de Melanie con lo femenino

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De modo que hay algo de enajenamiento en esta máscara de Melanie.

 

Como si cierto automatismo se hubiera activado en ella que le impusiera el seguimiento ciego de un programa ineludible.

 

Atiendan al silbido de los neumáticos en las curvas.

 



 

Diríase que Melanie, provista de esos pajaritos del amor, como le sucediera a Lorena Bobbit -les remito al seminario sobre Psycho: El acting-out de Lorena Bobitt / Lo olvidado: la realización de la escena fantasmática / Sam, John y el babero-, tuviera serias dificultades a la hora de tomar las curvas.

 

Serias dificultades, en suma, en el manejo de su propia feminidad.

 

Y, sin embargo, eso es exactamente lo que está en juego:

 


 

Pues es una espectacular S la que ahora recorre, solo un instante antes de su entrada en Bahia Bodega.

 

Y el cineasta nos obliga a deletrearla haciéndonos seguir su trazado cuando seguimos el desplazamiento del coche con la mirada.

 



 

Que la S es la letra del Sexo, en inglés como en español y en tantas otras lenguas, es algo del todo evidente.

 

¿Cómo no pensar que ello podría tener que ver con los contornos curvilíneos del cuerpo de la mujer?

 



 

Y bien, esa excesiva seguridad que parece bordear la enajenación podríamos traducirla por una expresión coloquial, como esa que seguramente todos hemos empleado alguna vez cuando decimos de alguien que va como loco,
se va a romper la cabeza y no se da cuenta.

 

Una expresión lingüística como ésta –Se va a romper la cabeza, pero ella no lo sabe- posee cierta estructura sintáctica equivalente a la que rige la articulación de las dos miradas que, como les he dicho, han venido configurando esta secuencia tanto como muchas de las que, a partir de aquí, seguirán. Pues a la vez que vemos lo que ella ve y lo vemos con ella, vemos también lo que ella no ve.

 

Pero además esta expresión, su forma reflexiva, hace que el sujeto de la acción encuentre dos lugares de ubicación lingüística: en esa ella -es decir: en ese Yo- que no sabe nada de lo que hace y, simultáneamente en ese se en el que ella, a pesar de todo, con extrema contumacia, avanza hasta romperse la cabeza.

 

¿No les parece que un enunciado como éste es idóneo para la localización lingüística del inconsciente? Les insisto una vez más en el saber sobre lo inconsciente que encierra la lengua.

 

Como ven, es lo suficientemente flexible para marcar en el campo de la subjetividad el lugar del yo y el lugar del sujeto como lugares netamente diferenciados.

 

Ella, Melanie, no lo sabe, ni lo ve, porque está en el lugar del yo. Y el yo no ve eso.

 

El sujeto del inconsciente se escribe en el se reflexivo, tan próximo por lo demás a ese ser de la voz pasiva sobre el que les llamaba la atención el último día.

 

 

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