7. La dote y el falo. La nueva rigidez de Marion

Psycho, Vertigo, El caso Bobitt

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 25/11/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

 

Una novia destinada al desierto y un perverso sombrero tejano

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Nadie se sienta en esa mesa presidida, no por el desierto, sino por todo lo contrario: un caudaloso río lleno de agua.

Cassidy: Hey, you girls ought to get your boss to air condition you up.

Cassidy: He can afford it today. Ja, ja, ja.

El calor insoportable impregna en cambio la imagen presidida por la gran foto del desierto.

Lowery: Marion, will you get the copies of that deed ready for Mr Cassidy?

Y, a la vez, todas las imágenes confluyen en -y reenmarcan a- esa novia de blanco que parece destinada al desierto.

Marion: Yes, sir.

Cassidy: Tomorrow’s the day, my sweet little girl.

Es evidente la calculada ambigüedad sobre a quien se refiere esa expresión: sweet little girl. Y, de hecho, Marion se siente interpelada.

Cassidy: Oh, not you. My daughter.

Cassidy juega con esa ambigüedad: de hecho, como vamos a ver enseguida, usa a su hija para ligar. Es, no cabe duda, un padre detestable.

Y por cierto que es el segundo padre, pues ya hemos visto aparecer otro en la escena anterior. Aquel era un padre, además de muerto, fracasado, arruinado, que solo legaba deudas a su hijo.

¿Y éste? Este, en cambio, es un padre vivo, y que tiene mucho dinero. Pero es, también, como estamos viendo ya, un padre incestuoso.

Y por cierto, viste un sombrero tejano.

Recuerden que les señalé que Hitchcock miraba a Marion con no menor interés que el propio Cassidy.

Si a eso añaden que la hija real del propio Hitchcock está ahí, contemplando como ese padre, Cassidy, que lleva el mismo sombrero que llevaba él mismo hace sólo unos momentos, juega a seducir a esa mujer de su misma edad, Marion, es decir, Janet Leigh…

Es, desde luego, una puesta en escena, pues la mujer de la que estaba enamorado Hitchcock entonces no era Janet Leigh, sino Vera Miles. Pero ésta le había rechazado, se había casado con un actor -durante el rodaje de Wrong Man. Y luego, para colmo, se había quedado embarazada y eso había impedido su participación en Vertigo.

De modo que la escena de seducción que sigue posee un marco extraordinariamente perverso. Y extraordinariamente real: el cineasta dirige la puesta en escena de sí mismo flirteando con su joven actriz delante de la mirada de su propia hija.

Cassidy: A baby.

Cassidy: And tomorrow she stands her sweet self-up there and gets married away from me.

¿Y Marion? Marion no tiene ni siquiera ese padre. No tienen ninguno. Por el contrario, los padres de otras se toman libertades excesivas con ella. Y, así, invaden desconsideradamente su espacio vital.

Cassidy: I want you to take a look at my baby.

Cassidy: Eighteen years old.

Y la cosa resulta especialmente dolorosa para Marion: la niña de Cassidy va a casarse con 18 años, mientras que ella, con treinta y tantos, no ha podido hacerlo todavía.

Cassidy: and she never had

Cassidy: an unhappy day in any one of those years.

De modo que ella se ve confrontada a su infelicidad

Lowery: Come on, Tom.

mientras su jefe trata de enfriar al caliente borracho.

Lowery: My office is air conditioned.

Cassidy: Do you know what I do about unhappiness?

Cassidy: I buy it off.

Ese padre desagradable invade su espacio, su mesa, la mira descaradamente, a la vez que insinúa la posibilidad de comprarla sexualmente.

En suma: la interpela como prostituta.

Cassidy: Are… Are you unhappy?

Y por cierto que se hace casi palpable el olor a alcohol de Cassidy.

Cassidy: Not inordinately.

Cassidy: l’m buying this house for my baby’s wedding present.

Cassidy: $40 ,000 cash.

Cassidy habla de su amor a su hija, pero a la vez le pone precio, dice que le sobra el dinero, y que por tanto también podría comprarla a ella.

Porque ella es comprable, dado que, insistamos en ello, no tiene padre.

 

La estructura simbólica de la dote

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Extrema ambivalencia, por tanto, la que adquieren estos 40.000 dólares, pues a la vez que actúan como una incitación a la prostitución no dejan de ser, sin embargo, la indiscutible cifra de una dote.

Y la dote -situada, por cierto, en el eje mismo del anillo de boda-, es uno de los mayores dones simbólicos: ese por el que el padre proclama el valor de su hija en el momento mismo en que la da como el bien más precioso y, así, renuncia a ella.

Es obligado detenerse en esta estructura simbólica crucial: la dote de la novia es algo que el padre da, mas no a la novia, sino al que va a ser su marido.

¿Por qué? Está en juego el falo, pero en su plena densidad simbólica: si la dote la da el padre al novio en relación con la novia, lo que está en juego es el reconocimiento por el padre de que él, el novio, será capaz de ocupar su lugar. Y, simultáneamente, la sanción de que él, el novio, está dispuesto y es capaz de ocupar ese lugar: el lugar del padre.

¿Se dan cuenta de la extrema transgresión que el matrimonio supone?

Es la realización misma del Edipo -el novio ocupa el lugar del padre ante la novia, como la novia ocupa el lugar de la madre -del objeto prohibido- para el novio.

Por eso esa dote es cifra del goce para ella: de su posibilidad de entregarse del todo a un hombre que sea capaz -al menos se le supone, como en la mili- de sostenerla en su goce en vez de salir huyendo.

¿Se dan cuenta, entonces, de cuál es el problema?

Lo verán mejor si comparan Psycho con otra obra maestra que se ocupa de este mismo tema, el de la dote. Me refiero a The Quiet Man, de John Ford.

Esta es la diferencia: que aquí nadie da dote por ella, que la dote no es entregada por el padre al novio. Que no hay un novio capaz de recibir esa dote, sino sólo un hombre débil abrumado por las deudas de un padre muerto.

De modo que es la dote de otra la que ella va a robar.

Y que ella va a tocar. Y claro, desde ese momento, eso dejará de ser lo que ella busca. Recuerden lo que les dije en su momento: nada es un símbolo por sí mismo: sólo lo es en tanto es dado en un acto de donación simbólica.

Por ello, a la vez, ella hace imposible su posición en la estructura de la dote, que sería la del objeto valioso, sagrado, para asumir la posición del sujeto del acto. De modo que la estructura se desmorona.

Los efectos de todo ello… para ella será la muerte y, para el relato, algo que estará del lado de la psicosis.

Cassidy: Now that’s not buying happiness. That’s just buying off unhappiness.

(chuckles) (money flapplng)

Patricia está, desde luego, pasmada.

Y por cierto, money flapping. Ese dinero que es la dote misma se hace oír.

Cassidy: I never carry more than I can afford to lose.

El dinero en medio, entre ella y él.

¿Es un mero MacGuffin, como el propio Hitchcock afirmaba siempre en sus declaraciones encubridoras? ¿Cómo podría serlo si es nada menos que esa dote la que dispara el acto loco de Marion?

Hay, desde luego, algo obsceno en el modo en el que Cassidy lo exhibe, pero eso sirve para mejor evidenciar su carácter fálico. ¿Acaso no es eso que él tiene y lo que ella quiere tener?

Está, además, el desprecio con el que habla de eso tan preciso, tan valioso, para ella.

Cassidy: Count them !

Caroline: I declare!

Y, desde luego, Patricia lo declara: estamos ante uno de los significantes mayores del texto.

Cassidy: I don’t. That’s how I get to keep it.

A estas alturas, el aliento de Cassidy es ya insoportable. La palabra del padre, pues, se manifiesta en el registro de su máxima degradación, por lo demás netamente incestuosa. Hay que salir de ahí.

Lowery: Tom, a cash transaction of this size

Lowery: is most irregular.

Y ella, que no para de pensar, se dice que tiene derecho a ese dinero: que tiene derecho a su propia dote.

Cassidy: So what? It’s my private money.

Cassidy: Now it’s yours.

Lowery: Suppose we put it in the safe,

Lowery: and then Monday morning when you’re feeling good…

De modo que en este momento, mientras que ese viejo borracho la mira de manera tan desconsideradamente sexual, está comenzando a cuajar en ella la idea del robo.

Cassidy: Oh, speaking of feeling good, where’s that bottle

Cassidy: you said was in your desk?

Y por cierto que el alcoholismo de Cassidy redondea la ligazón de éste con Hitchcock, conocido alcohólico también él, delante de la mirada de su hija.

Cassidy: Uh-oh!

(Chuckles)

Patético.

Cassidy: You know, sometimes l can keep my mouth shut.

La proposición se hace explícita: él sería capaz de acostarse con ella por unos cuantos cientos de dólares -no, desde luego, esos 40.000 que reserva para su hija-, sin llegar a proclamarlo a los cuatro vientos.

 

Tippy Hedren

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Ciertamente, Hitchcock no había hecho nunca nada parecido en la realidad -aunque, un rodaje no deja de ser algo real. Sin embargo, llegaría a hacerlo no mucho más tarde.

Tras su desilusión con Vera Miles, Hitchcock contratará para The Birds a una nueva actriz de la que, de nuevo, se enamorará: Tippy Hedren.

A este propósito, encontramos en Spoto la descripción de una escena con ella que tuvo lugar durante el rodaje de la siguiente película, Marnie, que respondería en lo esencial a esta estructura:

 

Y entonces ocurrió. A finales de febrero, Hitchcock perdió finalmente todo resto de dignidad y discreción. A solas con Hedren en su remolque después del trabajo del día, le hizo una franca proposición sexual que ella no pudo ni ignorar ni responder casualmente, como había hecho con sus anteriores avances. No había precedentes en la vida de Hitchcock de una tal franqueza…

Pero él hizo su planteamiento en un terrible momento de crisis. Ella se sintió sorprendida e impresionada, pero él insistió y se mostró amenazador: iban a cancelar los planes para Mary Rose; sus ingresos iban a verse reducidos, de modo que no iba a poder ayudar a sus padres; iba a verse obligada a aceptar pequeños papeles en seriales de televisión de segundo orden que la Universal estaba empezando a comercializar; la arruinaría, la convertiría en una burla de sí misma del mismo modo que la había convertido en una estrella.»

 

¿Se dan cuenta? El hijo, siempre, es intolerable, su mera presencia o posibilidad dispara en el cineasta los más variados actos locos.

Y por cierto que hubo algo muy loco en todo esto, pues Tippy Hedren nunca le había dado el menor motivo. Por el contrario, era público y notorio que estaba enamorada de otro hombre, su propio representante, con el que iba a casarse. Todo el mundo lo sabía en Hollywood. Y sin embargo, Hitchcock, negando de manera casi delirante el hecho, iba dejando ver a todos sus conocidos lo enamorado que estaba de ella.

Quizás donde mejor emerja esa particular locura sea en este otro hecho netamente perverso que había tenido lugar unos pocos meses antes:

 

«Hitchcock envió a la hija de cinco años de edad de Tippi Hedren un extraño y en cierto modo horrible regalo: una elaborada y cara muñeca de su madre vestida como el personaje que interpretaba en Los pájaros, completa con un traje verde en miniatura y un elegante peinado… pero la muñeca estaba embalada en una pequeña caja de pino.»

(Spoto)

 

Tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso

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El caso es que Marion, no sin motivos, le detesta. Se vive con derecho de quedarse con su dinero.

Cassidy: Lowery, l am dying of thirst-aroonie.

Lowery: I don’t even want it in the office over the weekend. Put it in the safe deposit box in the bank,

and we’ll get him to give us a check on Monday instead.

Ya lo ha decidido.

Lowery: Yes.

El paso al acto. Que encuentra su fundamento es esta idea fija: ella tiene derecho a ese dinero. Que tiene derecho a ser valorada por una dote. Que tiene derecho a ser entregada en matrimonio como un objeto valioso.

Y para que no quede en duda lo que está en juego, Patricia debe tomar la palabra:

Caroline: He was flirting with you. I guess he must’ve noticed my wedding ring.

¿Acaso ese dinero no es el equivalente directo de su anillo de boda? Tal es la cadena simbólica: el anillo de compromiso – la dote – el falo – el hijo.

También es blanco el sobre blanco en el que la novia introduce el dinero.

Como, por supuesto, es blanco su bolso.

 

Drogas o desierto

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Lowery: Come in.

Marion: The copies. Mr Lowery, if you don’t mind, l’d like to go right on home after the bank. -l have a slight…

Cassidy: -You go right on home. Because me and your boss are going out and get ourselves a little drinking done. Right?

Lowery: Of course. Do you feel ill?

Marion: Just a headache.

A Marion le sigue doliendo la cabeza.

Cassidy: What you need is a weekend in Las Vegas, the playground of the world.

Pero no quiere resolverlo con drogas, y eso es lo que Las Vegas sería para ella.

Marion: I’m going to spend this weekend in bed. Thank you.

La blanca novia comienza a convertirse en una sombra.

Caroline: Aren’t you going to take the pills? They’ll knock that headache out.

La pregunta es: ¿quieres drogas para aguantar tu vida insoportable? A lo que Marion responde que no:

Marion: Can’t buy off unhappiness with pills.

Pero eso supone que a ella le aguarda el desierto. ¿No les recuerda esto a Matrix?: o drogas o el desierto de lo real.

Marion: l guess l’ll go put this money in the bank and then go home and sleep it off.

¿O el agua?

¿La cámara del cineasta que seguía en panorámica el desplazamiento de Marion, en un momento dado se ha detenido, dejándola salir de cuadro, para centrarse absolutamente en esa foto de un río caudaloso que se encuentra encima de una mesa de trabajo que está siempre vacía.

Pues, es hora de señalarlo, en esta oficina hay tres mesas de trabajo, una de las cuales está siempre vacía. Y el agua está asociada a la mesa vacía -y por cierto que la mesa de ella va a estar vacía a partir de ahora.

 

Un mar de agua caerá sobre ella

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Como ven: el agua es la desaparición.

¿Lo que sin duda les chocará porque, en principio, la idea de un río caudaloso rodeado de un florido paisaje parece ser algo que invita a ser leído del lado de la metáfora de la vida y de la fecundidad.

Pero el asunto es que no sucede así en el universo hitchcockiano. Ya conocen por Escenas fantasmáticas las implicaciones siniestras del agua en él. Y eso va a alcanzar aquí su apoteosis, pues un mar de agua caerá sobre ella cuando se aproxime al motel de los Bates.

Y ella morirá en la ducha.

 

 

Metamorfosis

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¿Y qué me dicen del modo de transición de esta secuencia con la siguiente?

Pues ella sale por la derecha y entra por la izquierda. Y también: sale como sombra y entra como sombra.

En el mismo momento en que ella deja de mirar hacia allí, es la cámara la que decide hacerlo, con total y muy acentuada autonomía.

Fascinada por ese dinero que asoma del sobre roto.

En cierto modo, la manera en que ese dinero asoma y la manera en que ese sobre blanco está ya ajado y roto tienen que ver con esa ropa interior negra que ella ahora viste.

Emerge así de nuevo una mirada que prolonga la que se manifestara en la obertura del film, cuando la cámara buscaba la ventana y se introducía por ella.

Una mirada polarizada, magnetizada por ese dinero que ella tiene.

Y se habrán dado cuenta, también, de que en esta escena ella no es ya el centro de gravedad.

Pues el centro de gravedad, a partir de ahora, pasa a ser ese sobre cargado con 40.000$.

 

Mujeres y maletas: Vertigo y Psycho

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Y la cámara sigue, por su cuenta, mirando.

Una maleta desordenada y desolada.

Hay en Radio 5 un programa que no está nada mal y cuyo título es muy expresivo: Mujeres y maletas. Y ciertamente, la relación de las mujeres con las maletas -y, añadamos, con los armarios y, por supuesto, con los vestidos- es bien diferente a la de los hombres. Cosa que el cine no puede dejar de acusar.

Por supuesto, hablo de hombre y mujer no como entidades biológicas, sino como posiciones simbólicas. Hablo, en suma, de lo masculino y lo femenino.

De ahí que una manera bien cinematográfica de visualizar a una mujer en un momento de cambio, tomando una decisión importante, es mostrarla desplazándose entre su armario y su maleta. Así sucedía, por ejemplo, en Vertigo cuando Judy tomaba la decisión de aceptar salir con ese Scottie que seguía enamorado de Madeleine.

Vean ahora esa escena y pregúntense por las diferencias que van de una a otra escena precisamente en lo que re refiere a este tema tan caracterizado: el de la relación de la mujer con sus vestidos, sus armarios y sus maletas.

Dearest Scottie… and so you’ve found me. This is the moment that l dreaded and hoped for, wondering what l would say and do if l ever saw you again.

I wanted so to see you again Just once. Now I’ll go and you can give up your search. I want you to have peace of mind, you’ve nothing to blame yourself for. I was the tool, and you were the victim of Gavin Elster’s plan to murder his wife.

‘He chose me to play the part because I looked like her. ‘It was quite safe because she lived in the country and rarely came to town.

Chose you to be the witness to a suicide. ‘The Carlotta story was part real, part invented, to make you testify that Madeleine wanted to kill herself. He knew of your illness, he knew you’d never make it up the tower.

‘He planned it so well, he made no mistakes. I made the mistake – I fell in love. That wasn’t part of the plan. I’m still in love with you and I want you so to love me.

lf l had the nerve, I’d stay and lie, hoping I could make you love me again, as I am, for myself, ‘and so forget the other, forget the past.

But… I don’t know whether I have the nerve to try.

¿Cuál es, entonces, esa diferencia? No hay duda: aun cuando ambas hacen la maleta Marion no tiene relación alguna con sus vestidos. Lo único que la ocupa ese ese enigmático dinero que focaliza, del todo, su deseo.

Judy, en cambio, está en la más íntima relación con sus vestidos:

Los toca, los acaricia, piensa con ellos, sus decisiones se materializan en relación con ellos.

Y no es que sólo sus vestidos ocupen su cabeza. Todo lo contrario: es evidente que es en Scottie en quien piensa. Pero, para ella, pensar en Scottie es pensar en los vestidos que darán forma a su relación con él.

Por eso, para ella, tomar una decisión en relación con Scottie es, simultáneamente, tomar una decisión de vestuario.

Y en eso se evidencia que la suya es una posición netamente femenina.

Por oposición a lo que sucede en Marion desde el momento en que ha realizado su acting-out, el de robar ese dinero, momento mismo en el que, insisto en ello, su cuerpo se ha vuelto rígido. Ella, ahora, ignora absolutamente sus vestidos. Y así, su maleta no es ya, como en Judy -y como en ese notable título del programa de Radio5-, su metáfora, sino tan sólo, y esto la coloca del lado de lo masculino, un mero instrumento de su viaje.

De hecho, aunque en este momento no mire el dinero, es evidente que sólo piensa en él y en esa misma medida ignora la ropa que coge de su armario.

El cineasta, porque lo sabe, así lo visualiza.

Ese objeto, el dinero, es todo lo que importa. ¿Se dan cuenta de la ecuación que está en juego? Todas las ropas femeninas de ella valen por -equivalen a- ese fajo de billetes.

 

Esa niña que ella ya no es

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No hay duda.

Ella fue esa niña que ahora no es, de modo que el plano nos ofrece dos aspectos opuestos de ella misma, su haz y su envés, por decirlo así.

Sólo ahora, demasiado tarde y demasiado mal, va a abandonar por primera vez la casa de su infancia.

El sobre de nuevo, pero esta vez desde el punto de vista de Marion, en plano subjetivo, mostrado como un objeto en extremo enigmático.

Se trata de algo que ella ahora tiene, pero que ya no es una dote, porque es algo que ella ha robado. Insisto en ello: nadie se lo ha dado, cuando es precisamente la donación simbólica la que hace, de lo dado, una dote. ¿Se van dando cuenta del perfil más loco de su acto?

Y por otra parte, porque está en el interior de un sobre, ese dinero es una carta, un mensaje. Un mensaje dirigido ¿a quién? ¿A Sam? El caso es que quien lo recibirá será la madre de Norman. Ahora bien, si Norman es un anagrama de Marion, ¿no deberíamos decir entonces que es también la madre de Marion la que está en juego?

Se dan cuenta ahora: la elección de esa foto infantil ha sido del todo calculada, pues escribe con precisión la idea de que ella ha perdido ya toda la ingenuidad que tuvo una vez.

Y al fondo se anuncia ya su destino: una ducha brillante, visible porque está abierta la puerta del cuarto de baño.

 

La foto de los padres

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Y junto a la niña que ella fue, están también los padres que tuvo. Ahora los vemos sólo de refilón, pero en seguida tendremos ocasión de contemplarlos mejor. Y les anticipo que hay algo raro en ellos.

Esta vez sí nos es mostrada Marion mirándose en su espejo, con una combinación de inseguridad, temor y decisión.

Ese dinero quema -de nuevo plano subjetivo. ¿Qué hacer con él?

Ahí los tienen de nuevo, a los padres de Marion y de Lila. ¿No notan algo raro en esa foto?

No encajan las dos figuras, ni por su tamaño, si no su posición, ni por su perspectiva. De modo que se trata de un palpable montaje fotográfico. En el que domina, en primer término, más arriba, la madre. De modo que buena parte de la historia de Marion puede ser deducida de esa foto.

Para confirmarlo y completarlo, basta con recordar el diálogo anterior con Sam en el hotel:

Marion: ln my house, with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a big steak for three.

Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall?

Como ven, en el salón familiar -el que fuera el salón de la madre y por eso presidido por su retrato- no hay foto alguna del padre. De modo que es fácil deducir la separación temprana de los padres de Marion -si el padre hubiera muerto, su retrato estaría presente en ese salón.

De modo que este retrato que se encuentra, no en el salón, sino en el dormitorio de Marion, es un gesto de resistencia de ella frente al reinado de su madre, pues ella ha debido recomponer, por la vía del collage, el retrato de sus padres del que carece -¿llevaría la furia de la madre a destruir todos los existentes?

En cualquier caso, ¿cómo separar el anhelo de ese padre del anhelo de su dote?

 

En el bolso, un dinero que no cesa de crecer

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Marion busca, revisa, prepara sus documentos. La cuestión de su identidad es así precisamente localizada. Se trata, de nuevo, de un plano subjetivo. El punto de vista de Marion se impone, por un tiempo, de una manera absoluta.

Guarda los documentos en su bolso. En el mismo bolso donde, dentro de un momento, va a introducir el fajo de billetes.

¿Qué hacer con eso?, ¿con ese dinero cuya presencia visual no ha dejado de crecer? Recuerden:

¿Y bien ahora, además, se yergue.

¿Diríase que sus padres la contemplaran en este momento decisivo de su vida.

¿No puede sorprendernos que ahora sea negro el bolso en el que va a introducir el dinero, como lo es la ropa interior que sabemos lleva puesta.

¿Y las dimensiones de ese dinero no cesan de crecer. Tanto que ahora encuentra serias dificultades parta introducirlo en su bolso.

¿Diríase que ese sobre se hubiera hinchado, que lo que contiene hubiera aumentado de tamaño.

Cosa notable, pues en la escena anterior lo había introducido con gran facilidad en un bolso sin embargo bastante más pequeño:

¿Observen, sobre todo, el tamaño de los billetes, cuyo largo es aproximadamente la mitad que el del sobre, lo que le permitía doblar éste por su mitad sin dificultad.

¿Por qué ahora encuentra serias dificultades de introducirlo en un bolso patentemente más grande? Curiosa propiedad mágica la de estos billetes.

Aunque quizás sea más oportuno preguntar: ¿qué, en el mundo de lo real, tiene esa propiedad, casi mágica, de erguirse, hincharse y crecer hasta doblar su tamaño?

Pero, en cualquier caso, se repite el mismo acto, guardar el sobre con los billetes en el bolso que aparece fundido con su cuerpo.

 

 

Inversión de la estructura de la dote, rigidez, angustia

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(Sam’s voice) Marion, what in the world… What are you doing up here?

No hay duda de lo que Marion pretende: dar el dinero a Sam para que así éste pueda deshacerse de las deudas de su padre y casarse con ella. Pero que el suyo es un acto loco es algo que se impone en el mismo momento en que comienza a imaginar la sorpresa que habrá de manifestar Sam a su llegada. ¿Cómo explicárselo?

Sam: Of course l’m glad to see you. l always am.

Y así anticipa también la pregunta inevitable que ha de confrontarla a lo más absurdo de su acto.

Sam: What is it, Marion?

No hay duda de que esa pregunta se refiere -se referirá- a ese dinero que ella pondrá ante la mirada de Sam, de manera semejante a como Melanie pretenderá desafiarle con sus pajaritos.

Y, de hecho, se trata de un desafío: se capaz de tener lo que no tienes, vienen a decir una y otra a esos hombres que se quedan paralizados en el momento decisivo.

Pero no sé si se dan cuenta del coste de la cosa. Porque, sin quererlo, Marion ha invertido todos los elementos de la estructura simbólica de la dote.

Repasémosla: el padre da al novio simultáneamente su hija y la dote confiriéndole, por tanto, su posición paterna, masculina, frente a ella. Marion, en cambio, ha robado la dote de otra a un padre y es ella misma la que la ostenta y se la ofrece a Sam.

¿No es eso lo que explica su absoluta rigidez, perfectamente visible en la frontalidad del plano, en la tensión de su cuello, de sus manos aferradas al volante, de cada uno de los músculos de su rostro? Se ha convertido, así, en un ser absolutamente rígido desde el momento en que se ha apropiado de eso escandaloso que tiene las propiedades de crecer.

Y esa extrema nueva rigidez va a encontrar su más acentuada expresión en el largo viaje que ella va a realizar y que en todo momento va a ser visualizado como absolutamente rectilíneo.

La confirmación de lo loco del acto obtiene un énfasis suplementario en esa esbozada Navidad que va a quedar en seguida sustituida por el desierto.

La inversión total de la estructura de la dote encuentra su manifestación más precisa en el momento mismo en el que el robo se consuma:

Ella se ve a sí misma traicionando a lo más parecido a un padre que hay en su desolado mundo.

Y con ella, desde su punto de vista, los espectadores nos sentimos decubiertos.

Musicalmente, hemos llegado ya al momento anticipado en los títulos de créditos. Esa música angustiosa que ahora encuentra la imaginería de angustia que le corresponde.

Diríase que el coche blanco -y así, bien visible- que se encuentra justo detrás de ella, como siguiéndola, cerrara todo posible retroceso y la empujara hacia delante.

Y, ciertamente, en lo que sigue, todo va ir poblándose de hipersignificaciones persecutorias como ésta.

Tanto más se intensifica la angustia en ella tanto más sus ojos se fijan en el objetivo de la cámara, de modo que el eje de cámara se funde con el eje de acción constituyéndose en un eje de angustia.

A la vez que los faros del coche de atrás parecieran ojos que la acecharan mientras ella comienza a adentrarse en el desierto.

El tiempo pasa. Las imágenes lo acusan, pero no la música. Pues es el suyo un tempo insistente, sin salida.

Se trata, como les decía, de un viaje rígidamente rectilíneo.

Y, en él, algo magnético y luciferino comienza a apuntar en los ojos de Marion.

 

El acting-out de Lorena Bobitt

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¿Reconocen, entonces, el carácter fálico de ese sobre, de esos 40.000$ que tienen a la vez el valor de una dote y de su negación?

Voy a aportarles, en lo que sigue, una prueba externa pero, en mi opinión al menos, definitiva. Se trata del caso de Lorena Bobbitt.

Aunque es ya antiguo, quizás hayan oído hablar de él. Sucedió en 1994. Lorena Bobbitt era entonces una mujer casada con un violento marine que, al menos a decir de ella, no respetaba sus deseos, la maltrataba y la violaba con frecuencia. Llegó incluso a obligarla a renunciar a su mayor deseo -tener un hijo- forzándola a abortar.

El asunto es que cierta noche en la que él, que había llegado a casa borracho, volvió a violarla, Lorena cogió un cuchillo de cocina -como ven, la cosa nos interesa, hay un cuchillo de cocina en juego- y, ni corta ni perezosa, le cortó el pene a su marido mientras dormía su borrachera.

Pero lo que nos interesa ahora, por aquello en lo que confirma de una manera asombrosamente inesperada lo que hemos encontrado en Psycho, es lo que sucedió después. Óiganlo tal y como ella lo declaró en el juicio:

Lorena: En ese momento recordé todo. ¡Todo!

Lorena: Recuerdo lo que me dijo a cerca del aborto. ¡Lo recuerdo todo!

Fiscal: ¿Recuerda haberle cortado el pene?

Lorena: No, eso no lo recuerdo.

Fiscal: ¿Era usted capaz de distinguir entre el bien y el mal?

Lorena: ¡Eso no lo recuerdo!


Abogado: Protesto, la pregunta es improcedente.

Juez: Se acepta la protesta.

(Llora)

Fiscal: ¿Qué hizo usted después de eso?

Lorena: Iba conduciendo…

Lorena: No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas. Intenté girar el volante. No pude porque tenía algo en las manos.

Lorena: Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

(Llora)

No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Impresionante, ¿no les parece? No podía girar el volante porque tenía.

Y, al tenerlo, se había vuelto totalmente rígida, ella misma era una erección total, y eso le impedía acceder al mundo de la curva.

Impresionante, sobre todo, porque Psycho es 33 años anterior al caso Bobbitt. Pero todo está ya ahí: el anillo, el acting out -tan total que ella no puede recordarlo. Y sin embargo, por lo demás, lo recordaba todo: todas las agresiones, todas las humillaciones.

Pero lo interesante es, de nuevo, la ecuación: ese todo -el de todas las agresiones y humillaciones- vale por ese falo que ella corta y del que se apropia hasta que descubre que tiene que deshacerse de él para poder seguir adelante.

Por lo demás, la otra ecuación canónica, aquella que estableciera Freud entre el falo y el hijo como referencia mayor del deseo de la mujer, se hace aquí del todo evidente. Yo diría incluso que de manera patológicamente desmesurada.

Si ustedes piensan que mr. Bobbitt era un machista recalcitrante, pueden hacerlo. Pero corren el peligro de no percibir lo que, aquí y en tantos otros lugares, esa palabra tapa: que lo que era es, sencillamente, un niño malcriado.

Y lo peor de todo es que lo era, desde el primer momento, para ella misma, como se confirma con toda evidencia en la peculiar manera que ella escogió para darle la noticia de su embarazo:

Lorena: Nada más casarme quise… quise quedarme embarazada lo antes que fuera posible.

Fiscal: ¿Como se lo dijo usted a John?

Lorena: ¿Lo del embarazo?

Fiscal: Mm, mm.

Lorena: Yo… yo compré un babero chiquitín.

Lorena: y luego, me, me fui a casa porque quería darle una sopresa.

Lorena: Así que le puse el babero a él en el cuello.

Pero para cerrar la sesión de hoy debemos volver al fragmento esencial:

Lorena: ¿Qué hizo usted después de eso?

Lorena: Iba conduciendo…

Lorena: No… No podía girar el volante. No podía girar el volante porque tenía las manos ocupadas.

Lorena: Intenté girar el volanate. No pude porque tenía algo en las manos.

Lorena: Vi lo que era y lo tiré por la ventanilla.

(Llora)

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