Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-02-22 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
El color dominante: cian
Y ya que hablamos del negro, díganme, ¿cuál es el color dominante del film?
Les decía que la película ofrece una imagen gris de la ciudad.
Pero este enunciado es sólo correcto si lo tomamos más en su sentido metafórico.
No en su significado literal.
Porque lo cierto es que el color predominante en la calle es el cian -que es una suerte de eslabón perdido entre el azul y el verde.
Como les digo,
se impone en sus calles,
en sus medios de transporte,
incluso en sus subterráneos.
Y desde sus edificios
alcanza incluso a su cielo.
Tiñe
sus metales y los alambres de sus vallas.
Tambien sus autobuses.
Por fuera
y por dentro.
Hasta el humo
puede ser cian en esta película.
Saben que, en cine, para sugerir el tiempo pasado, se ha usado muchas veces el sepia.
¿Por qué la elección, aquí, del cian? Dejemos abierta la pregunta y sigamos explorando la presencia de este color.
Lo primero que conviene anotar es que, como les decía antes, el uso del cian, en Joker, viene a apropiarse del valor connotativo que acompaña habitualmente al gris.
De hecho, se trata de un dato del todo objetivable en el film, dado que cuando el film nos presenta
pantallas de televisión que entendemos como en blanco y negro -y el blanco y negro no es otra cosa que una gama de grises- esa pantallas no son presentadas totalmente en cian:
Y lo mismo sucede cuando se presenta el cine
en blanco y negro.
Y, por cierto que, por esa vía, las ratas, esos animales grises, son también cian.
Y esta sí que es, ¿no les parece? una bien inquietante sugerencia.
El cian alcanza también
el metro
en el que Arthur disparará contra los ejecutivos que le acosan.
invade luego los servicios
en los que se refugia tras ello.
Impregna, igualmente, muchos espacios interiores.
Así
los centros de asistencia social
tanto como los psiquiátricos -y la negritud de las actrices constituye un elemento complementario de esa continuidad.
El cian también impone igualmente su dominio en el pasillo que conduce al apartamento de Arthur y Penny:
E impregna de manera decidida la relación imaginaria, propiamente alucinatoria,
de Arthur con
Sophie.
hasta convertirse
en el color dominante de los fondos de ésta.
Dense cuenta qué nueva connotación suscita aquí el cian, bien diferente de la ya señalada del gris.
El cian es el color de la alucinación de Arthur, pues eso no sucedió nunca.
Lo que le da, a la vez, un cierto aspecto enfermizo, propio de la locura.
El halo cian de Vertigo
Y, llegados aquí, atisbamos de dónde pudo proceder la elección del cian.
Pues encontramos esa misma asociación en Vértigo, la famosa película de Hitchcock.
Si no la han visto, eso es algo que deben reparar lo antes posible.
Allí el verde aparece con Judy,
de la que solo les diré ahora que es la mujer, demasiado vulgar, en la que el protagonista encuentra un intenso parecido con la mujer que amaba, Madelaine, a la que perdió, pero de la que sigue locamente enamorado.
El de su ropa es un verde esmeralda que, llegado el momento, eclosiona
en el halo cian con el que la percibe el protagonista, Scottie, cuando rememora la imagen de Madelaine.
El cian llega entonces incluso a impregnar su rostro.
Y ese mismo halo cian impregnará más tarde
al mismo Scottie.
Y fíjense que cosa tan notable:
aquí también el gris puede volverse cian.
De modo que podemos decir que la locura de Scottie prefigura cromáticamente la locura de Arthur
Y es por eso ese mismo cian el color que baña las escenas en las que la locura de Arthur se liga con la locura de su madre.
Así la del psiquiátrico en el que fue internada de joven y en el que Arthur accede a su expediente.
Tanto como en la recreación de éste en la mente de Arthur.
Por eso, necesariamente el cian es color
que impregna la habitación del hospital en el que es internada Penny, y donde ambas locuras se encontrarán en el acto matricida -en el asesinato de la madre por el hijo.
Naranja, amarillo y rojo
Los otros tres colores más relevantes del film forman parte de una misma gama: amarillo, naranja y rojo.
Los ven reunidos en la zona inferior derecha de este inicial plano general de la ciudad.
Y lo mismo -pequeñas pinceladas de rojo, naranja y amarillo en una imagen de dominante cian- encontraremos pronto
en el hospital en el que Arthur hace su número de payaso.
Observen como esa constelación de colores de la que hablamos se concreta en la cajonera que pueden ver tras Arthur.
Conviene reparar en que es la misma constelación de la que participa
-pero esta vez en términos de igualdad con el cian- el telón de la escena televisiva -esa escena televisiva que va a ser identificada también como la escena del crimen.
Es ciertamente notable la congruencia cromática de la película en el plano puramente formal.
Y me refiero con ello a la elaborada modulación de sus combinaciones cromáticas en lo que tienen de, digámoslo así, musicalidad visual.
Y ello en esta película que es, de esto habremos de ocuparnos otro día, una en cierto modo muy apreciable película musical, lo que, digámoslo de paso, sitúa al cineasta, Todd Philipps, en la estela de Francis Ford Coppola.
Les llamo la atención sobre el asunto de su conformación cromática, pues es un aspecto que se destiende con demasiada frecuencia.
Tanto en el análisis como el cine mismo.
De hecho, hay muchas películas en las que se percibe de inmediato que su director carece absolutamente de conciencia formal del color, de manera que los colores entran en pantalla con los objetos que los portan sin que el cineasta se haya planteado siquiera el problema de su combinación, de modo que unos y otros chirrían todo el tiempo de manera inmotivada y gratuita.
No es, desde luego, el caso de Todd Phillips, ni el de Lawrence Sher, su director de fotografía.
Podríamos decir incluso que esta imagen es toda una declaración cromática -consciente, voluntaria- de la paleta cromática con la que trabaja el film en su conjunto.
Junto al cian, el amarillo, el naranja y el rojo.
Pues incluyendo también a la derecha, más allá del telón,
el marrón que aparece en
la gama pardo marrón del vestuario de Arthur antes de su metamorfosis.
Es también el color del ascensor de su casa.
Está ahí, pero su presencia es colateral.
Y ello porque, cuando cuaje del todo la máscara del Joker,
habrá quedado convertido solo en el color del marco.
Ven ustedes hasta qué punto es preciso y congruente el trabajo cromático del film.
El siguiente paso es ver como esos otros tres colores -naranja, amarillo y rojo- emergen sobre el fondo del cian.
Cine musical
Ese punto amarillo introducido por el cartel que sostiene Arthur es pronto reforzado por el color de los títulos de crédito:
Nuestro payaso-anuncio trabaja para un negocio en quiebra.
Como ven, es la misma gama cromática.
Será por la vía de una intensa remodelación,
como se trazará el arco completo del ser payaso del personaje.
En todo caso, el punto de partida
es una máscara infantil que resulta de inmediato conmovedora para el espectador, en su simpatía y en esa rara mezcla de habilidad y de torpeza que caracterizara a Charlot.
Entendemos ahora que la centralidad del cine
en el plano inicial de la secuencia estaba del todo motivada: el tempo y la música de la escena que así comienza es el del cine cómico del mudo -que, como se sabe, era un cine mudo que tenía música.
Como les decía, es esta una película musical, llena de canciones a través de las que irá progresivamente cuajando el paso de danza del Joker.
Lo cómico y su inversión cruel – estalla lo amarillo
Pero claro: se trata, a la vez, de una inversión cruel de la escena de persecución típica del cine cómico.
De ahí la sorpresiva violencia de su arranque.
Les omito la persecución entre los coches y paso a llamarles la atención sobre
los angustiados jadeos del payaso que corre -en la medida en que su angustia, por mediación de la imagen infantil del payaso, es ya la nuestra,
Así somos conducidos al callejón que constituye especio mítico mayor de la saga.
Pues es donde -lo veremos en una de las escenas finales, pero es extraño que haya un espectador que no sepa reconocerlo ya- el futuro Batman, todavía un niño, contemplará el asesinato de su padre.
Ahí tiene lugar un segundo golpe aún más violento, que el espectador siente como recibido por él mismo.
Y luego los niños se ensañan con él.
Es decir: el payaso recibe la más violenta paliza de los niños a los que hubiera querido hacer reír.
La mirada de la cámara se aleja entonces
para mostrar desde una vista casi cenital el sórdido callejón cian que se ve contrapunteado por una música solemne que parece señalar un momento iniciático.
Los muchachos salvajes se alejan hacia el fondo y a la vez la cámara se aleja hacia atrás.
Doble movimiento con el que la soledad del personaje encuentra una bien física expresión.
Y entonces, estalla lo amarillo, que por eso, desde el inicio mismo de la película, queda asociado al ser mismo del Joker.
Y bien: aquí tienen una pregunta que les dejo para el próximo día.
¿cuál es el recorrido del amorillo en el film? ¿A dónde nos conduce?
Naranja y cian
Para que vean hasta que punto alcanza el meditado trabajo del color en el film, creo que conviene que hagamos una visión panorámica del proceso de emergencia de esos tres colores -el naranja, el amarillo y el rojo- sobre ese cian que hemos reconocido como dominante.
Vean como pequeñas pinceladas naranja
se incrustan
sobre
fondo de dominante
cian.
En la cabina
como en el metro.
Y se acentúan con la alucinación amorosa de Arthur.
O anuncian
el asesinato de la madre.
Y aparecen también en el televisor cuando, sin mayor justificación, deja de ser en blanco y negro.
Sin justificación, digo, de superficie, pues ciertamente hay un motivo expresivo: el color aparece en el televisor cuando muestra
al que podría ser el padre.
O a ese otro que ha venido a ocupar para Arthur -vía espectáculo televisivo- un papel sustitutivo equivalente.
Luces naranjas en torno a un Charlot cian con dos pinceladas rojas.
Llegado el momento,
incluso el cielo comienza a anaranjarse.
Se dan cuenta: sobre el frío cian inicial, el cálido naranja no cesa de crecer.
Ven con que constancia el cian y el naranja se combinan en el film.
Pinceladas naranja -en el centro del plano, pero también en la esquina inferior derecha del plano- anuncian el asesinato de la madre.
A veces se invierte la dominancia
y el naranja se impone como dominante
sin por ello excluir
pinceladas cian.
