- La locura del mundo, el fondo, lo real
- La Edad de Oro
- La distancia de la madre
- El lugar del derrumbe del padre
- Travesía por el bosque
- Las dos caras de la ciudad
- Un padre enmudecido y un cuerpo que habla
- Una travesía por el bosque sin tarea que la guíe
Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2019/2020
03/02/2020
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020
La locura del mundo, el fondo, lo real
Terminamos el último día viendo el final de la película, donde, como les decía, escuchábamos los dos últimos versos de la canción.
•Canción: And I still can see Blue Velvet.
•Canción: Through my Tears
Como les decía, Blue Velvet, la canción, había quedado interrumpida por la inmersión en los más oscuros misterios del amor.
Solo que no está nada claro que tales misterios hayan quedado esclarecidos.
Es más plausible decir que han quedado, tan solo, contenidos.
Y es notable hasta qué punto, justo antes de este final, en la escena inmediatamente anterior, se oiga esto:
•Sandy: It’s a strange world.
Es un mundo extraño.
Si este no es el tema de la película, sí es al menos su sensación dominante.
La extrañeza del mundo.
O si ustedes prefieren, eso del mundo que nos desconcierta, eso que, lejos de responder a nuestras expectativas, las trunca una y otra vez.
Llamémoslo lo real.
Y, ciertamente, eso es lo que se manifiesta de manera masiva tras el desfallecimiento del padre:
•Canción: But when she left gone
•Canción: Gone was the glow of blue
Cuando se fue el resplandor azul que bañaba el mundo, este comienza a manifestarse en su extrañeza fundamental:
•Canción: velvet
•Canción: Whoa-whoa.
•Canción: But in my heart
•Canción: there’ll always be.
•Canción: Whoa-whoa-whoa
•Canción: Precious and warm a memory
•Canción: Through the years…
Y es ciertamente el extraño sinsentido del mundo lo que emerge a continuación.
Es decir: lo real mismo allí donde escapa a toda comprensión.
El fondo.
Lo que está al fondo de toda imagen, pero que sólo se hace visible cuando la figura cae.
El choque con ese fondo, en el que a continuación se va a abismar la cámara, viene precedido, en la imagen, como hemos dicho, por el derrumbe del padre.
Pero es diferente lo que sucede en la banda sonora, donde de lo que se nos habla es de la pérdida de un objeto amoroso femenino.
Así, lo que la canción en su relación con la imagen dice, es que el fondo extraño del mundo se hace visible en su extrañeza cuando desaparece el resplandor que lo cubría, y que procedía de la figura del deseo, esa mujer que vestía terciopelo azul.
Dicho en otros términos: cuando desaparece el objeto de deseo cuyo resplandor cubre el mundo, el mundo, como el fondo que hay tras la figura, se hace visible en sí mismo, desprovisto del encanto que ese brillo le confería.
Si les parece extraño lo que les digo -cosa inevitable, dado que es de lo extraño de lo que les hablo- piénsenlo a través de un ejemplo bien concreto de una experiencia de esa índole.
Si han estado enamorados alguna vez, recordarán en que medida esa sensación de enamoramiento embellecía el mundo, en la medida en que lo cubría con el resplandor que emitía el objeto de su amor.
Cuando el objeto se va, cuando desaparece -ven hasta que punto es de eso de lo que habla la canción- cuando ese resplandor deja de estar presente, el mundo se ve más desnudo, frío, desencajado, inhóspito.
Nos damos cuenta entonces de que la melodía de la canción funciona aquí como una expresión sinestésica -sonora- de ese resplandor -visual.
Pues la canción cesa progresivamente mientras lo que más opuesto a ella, un ruido inarmónico y áspero, una suerte de fragor telúrico del mundo, invade cada vez más intensamente la banda sonora.
Para ver lo real, basta con mirar más de cerca.
Así, la cámara, ella sola, se abisma en lo real.
El simple cambio de escala, el alejamiento de la escala antropomórfica, introduce un mundo monstruoso que se encuentra ahí mismo, en el interior del césped del aparentemente amable jardín de la infancia.
Y el efecto inmediato de ello es que el suelo -el terreno sobre el que, en principio, nos afirmamos- deja de ser firme y sólido.
Y el amable color verde del césped cede su color al negro:
Todo se vuelve entonces oscuro, inhumano, y feroz.
Haciéndose evidente que una vitalidad a la vez siniestra y loca late en su interior.
La Edad de Oro
Por cierto, ya que hemos comenzado a hablar de las influencias de Lynch en el cine moderno, conviene que nos preguntemos también por las influencias que el cine de Lynch acusa.
¿Saben cuál es la película que más intensamente ha influido en esta escena?
La Edad de Oro, de Luis Buñuel, 1930.
Así comienza La Edad de Oro: con una mirada dirigida a un mundo no antropomórfico, primario, bestial y letal.
Y hay, en ello, una patente fascinación.
La distancia de la madre
Pero antes de abandonar esta asombrosa secuencia inicial de Blue Velvet, resulta obligado realizar dos anotaciones.
La primera,
la absoluta ignorancia y la absoluta distancia de la madre con respecto a todo lo que sucede en el jardín.
Recuerden, a este propósito que, contra lo previsible,
no la veremos en el hospital cuando Jeffrey visite a su padre.
Ella permanece, en cambio, igualmente fría y sentada en su tresillo:
Así la encontraremos en el minuto nueve de la película: sentada en el mismo lugar, con la misma frialdad.
Solo a la altura de la hora treinta y cuatro veremos a la madre en el hospital
Y, como ven ustedes, ubicada lo más lejos posible del padre y con su constante gesto absolutamente frío.
El lugar del derrumbe del padre
Y la segunda, el lugar preciso donde se produce el derrumbe del padre:
•Canción: a flame burning brightly
•Canción: But when she left
Obsérvenlo con atención:
pues nos permite anotar tanto el buen hacer del cineasta como la brutalidad del desgarro que la escena plasma.
Comencemos por lo primero.
¿Se han dado cuenta de que ese trozo de césped deteriorado había sido ya localizado desde el comienzo de la secuencia?
Localizado, digo, pero localizado fuera de campo, es decir, a la vez señalado por la cuerda que lo acota y no mostrado.
Pues, tal es el buen hacer del cineasta del que les hablaba, se reserva la violencia plástica que ese desgarro introduce -en tanto que rompe la armonía del verde césped que rodea la casa-
para el momento mismo del colapso del padre.
•Canción: But when she left
•Canción: Gone was the glow of blue
Y dice, por lo demás,
muchas cosas esa cuerda: no sólo acota la zona donde el césped se ha estropeado, sino que nos indica que el padre ya ha resembrado ahí y ahora está regándolo para que se restablezca.
Así es presentado el padre en su tarea: conteniendo la entropía de lo real que a todo amenaza.
Pero, desde luego, conteniéndola solo provisionalmente.
Es, por lo demás, la muerte del padre lo que está en juego, pues la forma de ese desgarro en el tapiz de césped del jardín sugiere la de una fosa.
Travesía por el bosque
•Radio: Logs, logs, logs. Glamour in the pines
¿Se dan cuenta de cómo ahora ya nada oculta el carácter plano, artificial, publicitario, de la pantalla amable que cubre lo real?
Este sería, tras la brutal inmersión en lo que se esconde bajo la alfombra de césped del jardín, el segundo efecto del desfallecimiento del padre:
la percepción del carácter plano, artificial, de la imagen inicial de Lumberton.
•Radio: Lumberton (chainsaw) USA It’s a sunny, woodsy day in Lumberton, so get those Chaisaws out. This is the mighty W-O-O-D, the musical voice of Lumberton.
Y si el azul del telón se suavizó y estatizó al convertirse en el azul del cielo, ahora recobra su intensidad y su movimiento, esta vez horizontal, en forma de un río de aguas oscuras.
El paisaje se asilvestra, y vemos por primera vez al protagonista del film caminando solo por las afueras boscosas de la ciudad.
La travesía por el bosque es una figura clásica del relato infantil, en el que el bosque es siempre lo otro con respecto al espacio protegido del hogar:
un ámbito inhóspito que debe ser atravesado por el héroe en su viaje.
•Radio: At the sound of the falling tree… (tree falls) it’s 9:30!
Sin embargo seguimos oyendo la radio local: habla de un árbol caído, cosa normal sino típica de este pueblo maderero, pero que no deja de conectarse con la caída del padre, pues el árbol, de tronco y grandes raíces, lugar donde enraizarse y cobijarse: no deja de ser una apropiada metáfora paterna.
•Radio: There’s a whole lotta wood waitin’ out there, so let’s get goin’.
Jeffrey se detiene, sin especial motivo, ante una pequeña caseta de madera -sin embargo, en Lost Highway cobrará una notable importancia una casa de forma semejante.
Allí, prueba su puntería apuntando, suponemos, hacia el herrumbroso barril del fondo -pero es la caseta la que permanece en el centro del cuadro.
Falla.
Y sigue su camino.
Pero no pierdan de vista que el asunto de la puntería tiene su trayecto:
llegará el momento en que tendrá la mejor puntería: cuando dispare contra Frank.
Las dos caras de la ciudad
Es fuerte el contraste el que se da entre
esto
y esto.
Como entre
esto y
esto.
Todo lo amable y luminoso que había arriba se vuelve áspero e inhóspito abajo.
Un padre enmudecido y un cuerpo que habla
Una cortina -que es también aquí un telón, el segundo- se abre.
•Nurse: Mr. Beaumont?
Se abre a una imagen del padre, totalmente conectado a la maquinaria hospitalaria.
Hay algo ciertamente siniestro en la combinación de esos dos términos tan opuestos: el cuerpo y las máquinas que, para mantenerlo vivo, lo apresan.
Y, junto a eso, algo todavía más brutal para Jeffrey: la evidencia bien patente del miedo de su padre.
Pues es el punto de vista de Jeffrey el suscitado en este momento, dado que éste es un plano subjetivo, como queda confirmado por el raccord de mirada a posteriori con el contraplano que sigue:
En él, la angustia de Jeffrey se hace patente de inmediato, de modo que la escena cobra la forma de la más inesperada y demoledora revelación que es subrayada por un lento travelling de aproximación
•Nurse: Your son Jeffrey’s here to see you.
que acentúa la parálisis del chico ante tal visión.
Así, es el médico el que debe arrastrarlo al interior de la habitación.
•Jeffrey: Hey’ Dad.
El padre intenta hablar sin lograrlo.
De modo que a Jeffrey le es dado experimentar -y, claro está, a nosotros con él- la caída de la función simbólica del padre: pues el suyo es ahora un padre privado del órgano de la fonación.
Enmudecido, desprovisto del don de la palabra.
Es decir: un cuerpo privado del órgano humano por antonomasia, y que, como les decía, sólo sobrevive conectado a máquinas lógicas, semióticas que, paradójicamente, lo hacen hablar de mil maneras -en tanto traducen de mil maneras las constantes de su cuerpo.
Pero es su cuerpo, y no él, el que habla por ellas.
De modo que ese lenguaje otro de las constantes del cuerpo hace más patente la ausencia de la palabra simbólica.
Y no es menor la angustia del padre que la del hijo, tal y como se manifiesta en su esfuerzo, desesperado e inútil, por tomar la palabra.
Se trata, en suma, del encuentro con la impotencia del padre.
Una travesía por el bosque sin tarea que la guíe
Jeffrey retorna por el mismo camino, a través del bosque, por el que llegó.
Pero, ¿qué me dicen del encadenado que acaban de contemplar? ¿No les parece que lo real, con su erosionador hormigueo, parece penetrar y devastar, por obra del encadenado, el rostro del adolescente?
Es su nueva soledad en el mundo la que ahora atestigua el plano general.
Les hablaba antes de la travesía por el bosque preceptiva de tantos cuentos infantiles.
Y no solo la presencia del bosque suscita la relación entre estos y Blue Velvet, dado que, como en ellos, el film nos ofrece el proceso de transformación y maduración de un joven que se ve compelido a abandonar el hogar familiar para hacer frente al mundo real exterior.
Pero por lo mismo que aludimos a la semejanza con los cuentos maravillosos, debemos aludir a lo que separa Blue Velvet de estos.
Pues el trayecto del héroe de los cuentos maravillosos responde a la recepción por éste de una determinada tarea que orienta su trayecto.
Y eso es precisamente lo que le falta a Jeffrey, lo que no ha llegado a recibir.
A él nadie le ha dado tarea alguna dado que su padre
ha enmudecido inesperada y prematuramente.
¿Se dan cuenta de cómo se asocia esa mudez del padre con lo que sigue?
Jeffrey vuelve a probar su puntería
y vuelve a fallar.
Insiste
y falla por tercera vez.
Pero no solo eso.
También esto otro: la suciedad aumenta.
Y ello en un plano que conviene considerar como subjetivo, pues, aunque su escala no corresponde a la distancia en que se encuentra el personaje, sí presenta correspondencia de eje -es decir:
coincidencia del eje de cámara con el eje de la mirada del personaje.
Y así, dado el doble raccord de mirada -a apriori y a posteriori- que lo enmarca, viene a traducir la focalización de la atención del personaje sobre el objeto de su mirada.
Un plano hipersubjetivo, en suma.