Jesús González Requena
Análisis de Textos Audiovisuales, 2021
2021-02-22 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2021
Actualidad
Supongo que, tras los acontecimientos violentos de la última semana,
se habrán dado cuenta mejor de la actualidad de la temática que nos presenta el Joker.
Pues la violencia más gratuita -es decir, la violencia que se impone por el goce siniestro que ella misma desencadena- ha invadido unas cuantas calles españolas.
Pues ciertamente no es la “libertad de expresión” el motivo de ese estallido de violencia.
Es la violencia misma la que impone su poder de atracción, funcionando la libertad de expresión como una mera coartada para su desencadenamiento.
Conviene no desechar la posibilidad de que el film mismo que nos ocupa sea uno de los factores que hayan podido influir en su difusión.
Cuestiones de metodología
Quisiera comenzar retomando una consideración metodológica relativa a algo que les señalaba el otro día.
Nada dificulta más el análisis que una interpretación apresurada.
Y sin embargo ese es un peligro real, la conciencia de cada uno quiere, en la misma medida en que el texto le ha tocado, una afirmación, una etiqueta, algo con lo que deshacerse de la desazón que la experiencia del visionado le ha producido.
Algo, en suma, que tape el punto de angustia que el texto ha suscitado.
Quiero decir: esa primera interpretación apresurada, esa afirmación prematura sobre el sentido del texto, tapa, sesga nuestra mirada, la orienta del lado que nos resulta -que resulta a nuestra conciencia- más confortable.
Pues la conciencia quiere confort, quiere, por decirlo así, que cada cosa esté en su sitio, bien ordenada y clasificada.
Pero es un hecho que no solo somos conciencia.
Pues, ¿quien no se reconocerá a sí mismo que lo que le ha empujado al cine es algo que opera en sentido contrario, en el de la búsqueda de una cierta excitación que pueda ser capaz de despertarnos? Les decía el otro día que el espectador no ve una película para obtener un significado, sino para que -en el plano emocional- le suceda algo.
Podemos decirlo también así: para conectar con algo de nosotros mismos que no sabemos qué es, pero de lo que sabemos que nos aguarda ahí.
Y ese es ciertamente ese el motivo de que cada cual tienda a escoger un cierto tipo de películas.
Pues bien, nada facilita tanto ese taponamiento del que les hablo que la aplicación de un esquema ideológico.
Pues la ideología -cualquier ideología- es antes que nada un conjunto de afirmaciones en las que nos reconocemos y afirmamos.
Por eso, en el análisis textual hay que procurar dejar la ideología en la nevera.
Por tanto, defiéndanse de las interpretaciones apresuradas.
Es más, espero poder mostrarles a lo largo de estas sesiones que el mejor análisis es el que limita al máximo la interpretación y, en el límite, el que prescinde en absoluto de ella.
Es decir: el que se limita a escuchar al texto, a dejarlo hablar.
Ya saben: del entrenando.
Y por lo mismo, si la interpretación apresurada ciega el análisis, nada lo facilita más que una buena pregunta.
¿Qué pregunta? De una manera o de otra, es siempre la misma: ¿por qué retorno, por qué quiero volver a ver esa determinada película? ¿Qué ha quedado pendiente en mi relación con ella?
Creo que se dieron cuenta de que eso comenzó a funcionar el pasado día, cuando les decía: ¿por qué ese malestar de nuestra cultura que reconocemos en la película? ¿en qué estriba esa fascinación del mal que desde ella nos alcanza? Preguntas que pueden orientar el análisis siempre que queden abiertas, siempre que no sean excluyentes y, sobre todo, siempre que sean preguntas auténticas, no retóricas, no de esas que solo encubren una respuesta.
En cualquier caso, conviene dejar abierta la pregunta, es decir, posponer el mayor tiempo posible la respuesta.
De hecho, si se dan cuenta, lo que caracterizan a las más grandes obras de arte -qué se yo, piensen en El Quijote o en Hamlet- es que lo que nos devuelven finalmente son interrogaciones existenciales para las que no hay respuesta.
¿Quiero eso decir que esas obras no pueden ser analizadas? Desde luego que no.
Pero su análisis deberá consistir no en ofrecer una respuesta, sino en analizar el modo en que articulan sus interrogaciones
El primer paso, les decía, consiste en volver a ver la película.
El segundo, en trata de localizar el punto de ignición, es decir, ese punto donde el texto nos quema.
Y el tercero en, sin apresurarse en entenderlo, comenzar a deletrear, con la guía que la localización de ese punto de ignición nos ofrece.
Eso es lo que hicimos el otro día: tratar de reconocer en el análisis de la puesta en escena de esa primera escena por la que se nos presenta al personaje, los elementos que apuntan hacia allí.
Ensayando gestos en el espejo
•Man 3: It don’t affect me except for the very bad smell here.
•Man 3: It’s horrific.
Aquí nos detuvimos el otro día.
Les decía que Arthur -que no todavía el Joker- ensaya gestos en el espejo, a la vez que resulta patente que ninguno de esos gestos es realmente suyo, que nada tienen que ver con su interior.
Como si no supiere realmente quien es, ni lo que siente.
El film retomará y acentuará de inmediato esta idea.
Pero, antes de constatarlo, conviene que atendamos a cómo la banda sonora y la visual se encuentran:
•Woman 1: I’m not out that long to smell it,
Se dan cuenta, ¿verdad?, de la acentuada presencia de la nariz del personaje que se recorta tan intensamente sobre un fondo totalmente fuera de foco: por esa vía se elabora la sinestesia por la que el fétido olor a basura que reina en la ciudad nos alcanza.
•Woman 1: but I think to look at it, it’s terrible.
•Man 3: It don’t affect me except for the very bad smell here.
•Man 3: It’s horrific.
Es horrible.
El olor, sin duda, pero todo parece indicar que no sólo eso.
Pues ese desenfoque del fondo acentúa la focalización en el rostro del personaje y -por esa vía- en su interioridad.
En esa interioridad que parece ser enigmática para él mismo, en la medida en que le vemos ensayar gestos que son muecas, ensayos de la máscara que trata de construir.
Pero no piensen que esto que les digo sea algo puramente abstracto.
De hecho, ¿quién, en su adolescencia, no ha ensayado gestos, poses y actitudes ante el espejo, en busca de la construcción de la propia imagen que, en eso, manifiesta siempre tener algo de máscara? Y seguramente recordarán que cierto malestar acompañaba muchas veces a esos ensayos.
El generado por el temor de que la imágen-máscara así construida pudiera no gustar a los otros, que pudiera ser por ellos rechazada y uno mismo ignorado y descartado por ellos.
Si se acuerdan de ustedes mismos en esa situación, encontrarán en seguida la vía más directa por la que este intenso comienzo de la película les ha alcanzado.
Y, siendo así, obtengan una enseñanza teórica de ello: todo lo que en un texto nos conmueve, lo hace en la medida en que remueve cierta experiencia nuestra anterior, muchas veces incluso olvidada.
La adolescencia es la época en la que el ser humano vive ese drama: el de la búsqueda de una nueva imagen de sí capaz de contener las bruscas metamorfosis del propio cuerpo que el joven vive en ese periodo.
El niño que está dejando de serlo -y que ya no puede seguir amparado en la imagen infantil de sí que su recogido entorno familiar soportaba- vive ese drama.
La salida de la adolescencia es la superación -nunca, por supuesto, total, pero sí, al menos, suficiente- de ese drama.
El origen del maquillaje
Consiste en la construcción de una imagen-máscara de sí que, en la medida en que es aceptada por los otros, pueda ser aceptada por uno mismo.
Qué les parece, ¿me alejo de la película cuando les digo todo esto?
Pienso que no.
Ciertamente, Arthur no es un adolescente.
Pero, a pesar de su edad adulta, lo que estas imágenes sugieren es que nunca ha superado ese drama.
Y el film lo confirmará indirectamente más tarde, cuando nos informe de que ni siquiera llegó a poder construir esa imagen previa de sí de la que les hablaba hace un momento, la infantil, esa de la que les decía que se apoya totalmente en el afecto y la aceptación en el entorno familiar.
Supongo que recuerdan a lo que me refiero:
Stoner: You also stood by
•Stoner: while one of your boyfriends
•Stoner: repeatedly abused your adopted son
•Stoner: and battered you.
Es todavía demasiado pronto para hablar de Penny, la madre del protagonista.
Esperaremos a su entrada en escena.
Pero sí hay una imagen en el fragmento que acabamos de contemplar que nos interesa ahora.
Ésta:
Díganme,
¿en que se conecta con lo que nos ocupa ahora?
Yo diría que en esa suciedad tan gruesa que invade el rostro del pequeño Arthur abandonado.
¿No les parece que podría ser el origen de su maquillaje? Quiero decir: ¿no les parece que el maquillaje de payaso podría ser el esfuerzo por sublimar esa terrible suciedad que acompañó al abandono y a la violencia que hubo de padecer en sus primeros años?
Angustia, vacío, alienación
Les decía que la angustia que late en la mirada del personaje mientras se contemplaba en el espejo tenía que ver con su distancia abismal con respecto a los gestos que acababa de ensayar y que eso iba a acentuarse de inmediato.
Véanlo:
•Woman 2: It’s a mess.
•Woman 2: I’ve been in this country for 50 years,
•Woman 2: and I’ve never seen anything like it. What is this world coming to?
•Man 4: Put ’em in a room, let ’em sit there and talk until they get it over with. 24 hours, 48 hours, how long it takes.
•Man 5: The idea of the National Guard moving in and cleaning up iS a good idea.
•News anchor on radio: In other news, the building industry and landlords today expressed concern over the latest Increase in heating oil prices.
•News anchor on radio: Renters in the metlro area are certain to feel the pinch…
¿Ven lo que les decía?
Pero si lo deletrean, lo verán con más claridad.
Arthur introduce sus dedos índices en las comisuras de sus labios para acentuar hasta el extremo los dos gestos que ha ensayado antes: el de la tristeza
y el de la alegría.
Y hace así por lo que les decía antes: porque no los percibe como propios.
Porque los vive como huecos y ajenos, necesita forzarlos hasta el dolor, intentando así -por la mediación del dolor- poder llegar a sentirlos como propios.
•News anchor on radio: In other news, the building industry and landlords today expressed concern over the latest Increase in heating oil prices.
Y sin duda el dolor llega hasta provocar esa lágrima negra que vemos descender por su mejilla.
Pero es un dolor físico, no psíquico, el que provoca esa lágrima: es la mera violencia de sus manos sobre su rostro lo que lo produce, a modo de una relación fisiológica inmediata -es decir: no mediada psíquicamente.
•News anchor on radio: Renters in the metlro area are certain to feel the pinch…
Si atisbábamos antes cierta angustia latente en su mirada, vemos ahora como ésta emerge invadiendo todo su rostro.
Pero no es una angustia asociada a una amenaza o peligro concreto, sino la producida por la percepción de lo vacío y artificial de esos gestos de alegría o tristeza.
Meras muecas que en nada expresan la verdad del personaje.
Y ello porque Arthur carece en absoluto de verdad interior.
La suya es, en suma, la angustia de quien no sabe quién o qué es.
La de alguien que se percibe alienado de sí mismo, vacío de todo sentimiento real.
Se trata, digámoslo de paso, de la sensación de perdida de realidad tan característica de la psicosis.
De modo que el mundo se impone para él a la vez como basura y como farsa:
Una ciudad gris, degradada y violenta
¿Que hay en el centro del plano que abre la siguiente secuencia?
En el centro de la gran calle de Gotham un cine y, a su alrededor, montones de negras bolsas de basura.
¿Negras como qué? Sin duda,
como su lágrima negra.
Por lo demás, esa cara oscura de nueva York que es Gotham es presentada como una ciudad gris, degradada y violenta.
Díganme: ¿qué se deduce del
comienzo
y del final de la segunda escena del film? No hay duda, ¿verdad?
El Joker es un producto, una emergencia de la gran ciudad en la misma medida en que esta está sometida a un proceso masivo de degradación -incluso de putrefacción.
