Jesús González Requena
True Detective II. La Diosa
Análisis de Textos Audiovisuales 2016/2017
sesión del 24/04/2017 (2)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2017
La cuestión del sentido
Marty: It don’t make sense. There is nothing out here.
La cuestión del sentido: no tiene sentido que estemos aquí, que busquemos aquí, pues aquí no hay nada.
Estamos ante uno más de los espacios degradados, mitad industriales mitad naturales, que reaparecen constantemente en la serie.
Esa connotación, la de la degradación, afecta directamente a la cuestión planteada: la del sentido. Pero lo notable es cómo, más allá de ello, se despliega visualmente la cuestión del sentido en la escena.
Recuerden que sentido significa, antes que nada, dirección. Y aquí dos direcciones son suscitadas. Una, la rectilínea de las vías del tren que pasan por ese viaducto. Otra, la sinuosa del camino que atraviesa el coche y que le lleva a cruzarse con ese viaducto por debajo.
Como ven, el viaducto y su direccionamiento cobra en seguida una acentuada visibilidad:
Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.
Apunta hacia el conglomerado fabril del fondo.
Por cierto que ahora se hace especialmente visible cómo la dirección del coche se cruza perpendicularmente, atravesando la dirección de esas vías.
Pero la lógica de ese atravesamiento solo cristaliza cuando nos damos cuenta de que ese viaducto no solo apunta hacia el conglomerado fabril, sino también, a la vez, hacia la iglesia derruida.
De modo que esa iglesia se encuentra frente a frente de ese conglomerado:
Y así dos mundos opuestos -el de la industria moderna y el de las religiones antiguas- se encuentran confrontados -uno frente a otro-, separados por los canales de agua y, a la vez, conectados por el viaducto del ferrocarril.
Y los protagonistas del relato se encuentran, precisamente, en la travesía, en la encrucijada de esos dos mundos.
Podríamos decir que uno es el mundo de la racionalidad y el otro el del mito. Pero habría que añadir en seguida: esa racionalidad se ha vuelto turbia y sucia -como lo son las densas nubes de humo que emite el gigantesco conglomerado industrial-, a la vez que el mito se manifiesta devastado -como está quemada la iglesia.
Retrocedamos:
Marty: It don’t make sense. There is nothing out here.
Notable encrucijada, que se manifiesta igualmente en el eje de verticalidad, pues los personajes se encuentran a la vez debajo del viaducto y, visualmente, desplazándose entre las nubes.
Ya saben lo que les digo siempre que constituye la clave que hace bueno un diálogo: no tanto como él mismo dice lo que dice, sino como el cineasta ha escrito previamente eso que luego es declarado verbalmente.
Cohle: According to this map, it should be within these few miles.
Están desorientados, perdidos, a pesar de que tienen un mapa.
Y es que también en este campo, el de los mapas, se manifiesta la encrucijada entre dos dimensiones opuestas.
Está el mapa, pero está también la hoja amarilla.
De nuevo, el primero pertenece al mundo de la racionalidad contemporánea como el segundo pertenece al de la antigua mitología.
Y este segundo es, desde luego, un mapa en sí mismo enigmático, pues, ¿se trata de Jesucristo o del Rey Amarillo?
Todo parece indicar que se trata del Rey Amarillo enmascarado tras la imagen de Jesucristo, usurpando su lugar.
Ahora bien, ¿se dan cuenta de que eso mismo es lo que va a suceder dentro de un momento en la iglesia?
Marty: Well, ahem, I guess if it’s one of those tent
Marty: revival places, they move around.
Cohle: Yeah. Tents usually do.
Una poderosa diagonal emerge progresivamente en plano.
Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.
La hoja no tiene fecha.
Ello es extraño.
Son los términos del impasse en el que se encuentran los buscadores.
Y esos términos configuran una manera de decir que es algo fuera del tiempo lo que va a emerger.
La diagonal, ahora invertida y curvada, prosigue en plano.
Atiendan a este juego de la inversión de diagonales, pues se prolongará en lo que sigue.
Un ave oscura y gigantesca
Marty: There’s something up there.
La primera aparición de la iglesia derruida sólo sugiere su presencia, pues se encuentra escondida entre los árboles, diríase agazapada como un animal al acecho.
¿Ven lo que les decía?
La diagonal del viaducto del ferrocarril encuentra su equivalente inverso en la parte derrumbada del techo de la iglesia.
Anotemos que en esta segunda imagen, por oposición a lo que sucedía con la primera, la iglesia adquiere un aspecto contundente, casi desafiante.
Es, sin duda, una iglesia abandonada y semidestruida por un incendio, pero lo notable es el aspecto de esa semidestrucción. Erguida su fachada y la primera mitad de su nave, la segunda mitad, en cambio, se halla desplomada, pero con sus vigas quemadas enteras y en posición diagonal, al modo como se disponen las plumas de las alas de ciertas aves, dando al conjunto la forma de un ave oscura y gigantesca -así lo acredita la pequeña dimensión del coche frente a ella.
La cámara se comporta, ante ella, de la misma manera como lo hizo ante el árbol del cadáver, desplazándose lentamente en travelling paralelo.
La tercera imagen muestra el edificio en escorzo, enfrentado a la gran fábrica del fondo.
Su aspecto de ave mitológica se incrementa si cabe -especialmente por el brillo de la luz que ilumina la viga inclinada superior, pero también por los canales de agua que se interponen entre la iglesia y la factoría del fondo, dibujando un entorno natural húmedo apropiado para la morada de las aves.
Por cierto que ese agua ha aparecido inesperadamente, pues nada anticipaba su presencia en el plano anterior:
Dada su posición, pareciera como si la iglesia mirara a ese conjunto fabril del fondo, al que pareciera amenazar y desafiar con su presencia.
El agua se hace más visible, confirmando al lugar como un entorno ecológico idóneo para las aves -idóneo y, sin embargo, contaminado.
Episodio uno:
Cohle: I get a bad taste in my mouth out here.
Cohle: Aluminum, ash, like you can smell the psychosphere.
Pero estamos bien lejos de un discurso acomodadamente ecologista.
Pues si la naturaleza se manifiesta contaminada por la maquinaria de una razón acumulativa y loca, ello hace emerger, a su vez, lo más oscuro y letal de la naturaleza misma.
Y así son algo tan natural como las aves lo que viene a expresar esa locura:
El plano se reconfigura como semisubjetivo: esas aves que han levantado vuelo parecen ligadas a la cabeza de Cohle.
La cámara una vez más se mueve semicircularmente para centrar al conjunto de las aves en el momento en que dibujan una espiral ante su mirada.
Cohle piensa. Y sus pensamientos están del todo ligados a ellas.
Luego se vuelve lentamente hacia la iglesia derruida
con -literalmente- las aves en su cabeza.
Lo que viene a confirmar que es un ave -tan negra como ellas- la que le aguarda, en contracampo.
[Papania: Wait, wait, back up. Are you saying you hallucinated on the job?]
Alto ahí, dice Papania, ¿estás diciendo que tenías alucinaciones en el trabajo?
¿Y no constituye todo lo que sigue -todo lo que se va a ser encontrado en el interior de esa iglesia- una suerte de alucinación?
Por lo demás, todo parece indicar que esta interrupción de Papania acredita lo que el flash-back cuenta como, al menos por esta vez, un fiel relato ofrecido a los interrogadores.
Cohle: Mmm. No. I mean, I could always tell what was real or what wasn’t, you know. So when I’d see things, fuck, man, I’d just roll with it.
Gilbough: You still see things?
Cohle: No.
Cohle: No, they stopped altogether after I was clean a couple years.
Antes se dijo que no había fecha:
Cohle: There’s no date on this flyer, which is strange.
-fuera del tiempo, añadíamos.
Ahora se dice que no hay número:
Marty: No numbers on this place.
Fuera del espacio, entonces, al margen de toda localización en el mapa de la realidad.
De modo que salimos de la realidad para entrar en el tiempo fuera del tiempo y en el espacio fuera del espacio del mito. -Lo que ya fue anticipado por la manera en la que la hoja amarilla venía a ocupar el lugar del mapa de la región:
Pues estaba ahí el mapa -un buen modelo de concepción racional del espacio-, pero su lugar vino a ser ocupado por la hoja amarilla.
Por lo demás, es bien evidente que esa hoja amarilla llama literalmente –Are you lost?- a los que se han perdido.
Lo que también, en cierto modo, se traduce así:
Marty: No numbers on this place.
El movimiento de aproximarse a esa iglesia-ave es el inverso al del tren que vemos pasar al fondo y que, siendo emblema de los comienzos de la modernidad, se dirige hacia el conglomerado industrial.
Ese movimiento -el de avanzar hacia la iglesia- no solo lo es de los personajes, sino también de la cámara, pero sólo a partir del momento en que Cohle comienza a avanzar hacia ella.
Ese estar fuera del tiempo y del espacio que acabamos de anotar viene a continuación a ser confirmado por las palabras de Marty:
Marty: Fire must have happened a long time ago.
El incendio debió haber ocurrido hace mucho tiempo.
¿En el tiempo originario del mito?
Por otra parte, ese incendio, ¿no estaba dibujado ya en la hoja amarilla?
Justo emergiendo de la cabeza de Jesucristo -del mismo modo que, en los créditos, emergía de la cabeza de Cohle.
El altar de la naturaleza
Marty abre la puerta haciéndose ya visible la cruz que hay en ella.
Insistamos en que la fachada, con su puerta incluida, ha sobrevivido, cuando, sin embargo, el edificio está totalmente abierto por la parte posterior.
Lo que de esto se deduce: esa puerta se abre no al interior de un templo cerrado, sino hacia la naturaleza caótica que ha venido a invadirlo.
Notable raccord el que sigue, pues es, por decirlo así, un raccord sobre la cruz.
Pero esa cruz se haya rodeada por los signos de la devastación. Como acabo de señalarles, la naturaleza salvaje ha penetrado en este templo por lo demás totalmente devastado.
Y si la cruz es lo primero que se impone a nuestra mirada -no solo por su acentuada visibilidad, sino también por el raccord que acabamos de señalar- no es, sin embargo, lo que ocupa el centro del cuadro. Pues en ese centro se encuentra ya una figura todavía irreconocible, escondida, como agazapada acechando a la cruz.
Marty va por delante, pero no parece capaz de ver nada, pues sus grandes gafas de sol ciegan su mirada, por oposición a la atenta mirada de Cohle que avanza tras él.
Y de hecho, se adopta su punto de vista cuando se dispone a cruzar el umbral enmarcado por dos grandes cruces paralelas.
¿Qué es lo más distintivo de esta iglesia? Podríamos decirlo así: que en ella ya no hay altar. Que en el lugar de su altar hay una gran abertura a la naturaleza exterior.
Pero, por eso mismo, también podemos decirlo de esta otra manera: que la naturaleza ha ocupado el altar. Es decir: que es la naturaleza lo que constituye ahora el centro del culto.
Por eso nada cierra el espacio ni por el fondo ni por la parte de arriba. El búho que se encuentra en la viga superior, sobre la cabeza de Marty, viene a confirmarlo. Como animal de la locura y de los cultos oscuros, ha venido a aposentarse en este espacio.
Es necesario detenerse en ello para prestar la justa atención antropológica a lo que late en esta transformación.
Deben tener en cuenta que el templo cristiano es un templo que excluye la naturaleza y se opone a ella. Esto puede resultarle extraño al hombre moderno, acostumbrado, al modo ecologista, a percibir la naturaleza como armonía, bondad y salud. Es decir, como una suerte de amable parque temático.
Por eso, para que puedan comprender el asunto mejor, es necesario que se alejen de esa idea y tengan en cuenta que las primeras religiones estaban asociadas a la naturaleza, a la tierra y a la vegetación, a los ciclos naturales y a las grandes bestias.
Eran, en suma, religiones de lo real.
El judaísmo y luego el cristianismo constituyeron una forma de religiosidad opuesta: una religión que se afirmaba contra la naturaleza. Por eso sus templos se cerraron a ella: la excluyeron tanto más se afirmaban como espacios de espiritualidad.
Es en este contexto en el que encuentra toda su relevancia -y su potencia simbólica- la escenografía de esta iglesia a la vez devastada e invadida por la naturaleza.
La apertura del espacio de la que les hablo se hace tanto más patente cuando Cohle se dispone a cruzar su umbral,
bajo la atenta mirada del búho.
La inclinación diagonal de las vigas quemadas del techo visualiza nítidamente la idea del derrumbe.
>
Diríase que hubiéramos entrado en el interior de la osamenta de un gigantesco animal prehistórico. Estas grandes vigas inclinadas asemejan ora plumas gigantescas, ora huesos desnudos, pero manteniendo siempre su carácter puntiagudo y amenazante.
La cámara se mueve lentamente hacia la derecha,
Marty: Okay. Place is trashed.
haciendo pronto bien visible el arbusto -cuidadosamente iluminado- que ha crecido en el interior de la iglesia y que tiene una forma semejante a la de una llama.
Marty: This ain’t no kind of anything.
Al final del plano ese arbusto -siempre bien iluminado- se encuentra entre Marty y Cohle, a la vez que ambos le vuelven la espalda.
Bien iluminado, ocupa el lugar de la figura que se oculta tras él -si aguzamos la mirada vemos ya emerger tras él uno de los cuernos gigantes.
Ese arbusto, sorprendentemente verde en este espacio quemado, tiene ahora, de nuevo, una plena visibilidad.
Está, por lo demás, bien vivo, pues no cesa de moverse mecido por el viento.
¿Y qué decir del patente fallo de raccord que acaba de tener lugar? Observen que en este plano el arbusto se encuentra detrás de Cohle:
Y sin embargo ahora se encuentra delante.
(Cohle: Yeah, back then, the visions.)
(Cohle: Yeah, most of the time, I was convinced, shit, Yd lost it.)
Cohle: Marty.
¿Es un fallo -de raccord? En rigor no, si ustedes no lo han percibido. En todo caso, lo que nos importa es constatar que lo notable aquí no es la continuidad realista, sino la eficacia simbólica.
Pues, si no hay una continuidad realista, sí la hay en cambio en el plano simbólico: la figura que Cohle va a descubrir está escondida por la naturaleza, cubierta por su verde manto.
No es casualidad que el criminal se caracterice no solo porque su rostro es el resultado de una llama ardiente, sino también por sus verdes orejas.
Y esta vez es el mismo verde.
(Cohle: Yeah, back then, the visions.)
Cohle habla de sus visiones, declarando el carácter de visión de lo que sigue.
Por cierto: en el lugar del altar, no solo se encuentra la naturaleza salvaje, sino también una gran masa de agua.
(Cohle: Yeah, most of the time, I was convinced, shit, Yd lost it.)
Cohle ha visto algo.
Cohle: Marty.
La presencia del arbusto crece.
Es decir: crece la presencia de algo vivo en el interior de este templo arrasado.
Una vez más, Cohle ya ha visto, pero nosotros todavía no, pues solo lo haremos compartiendo la mirada de Marty -esta estructura del punto de vista solo será modificada en el centro del relato, cuando sea Marty el que vea antes que Cohle y que nosotros mismos a los niños cautivos y luego en el final, cuando repare -lo hemos visto ya- en la casa pintada de verde.
Las vigas inclinadas en diagonal que antes sugerían una dirección descendente, ahora que Marty avanza hacia Cohle imponen una dirección inversa, netamente ascendente. Como señalando, anticipando y magnificando la visión que va a tener lugar.
Cohle: But there were other times,
Es realmente notable lo medido de los tiempos del plano: Cohle descubre la figura en el mismo instante en el que la zona que ocupa queda visible en cuadro.
La descubre para la mirada de Marty tanto como para la nuestra.
Y, en esa misma medida, actúa como sacerdote del oscuro rito que ha invadido este templo.
Y bien, ¿que es lo primero que se hace visible de esa figura?
No hay duda: su pecho acentuadamente femenino.