Solaris, El Espejo, Stalker, Nostalgia, Sacrificio
Jesús González Requena
Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual
2008/2009 La Diosa del Agua (Andrei Tarkovski)
Sesión del 13/03/2009 (19/12/2009)
Universidad Complutense de Madrid
- Un símbolo para cifrar el espejo
- El reflejo de la casa en el espejo del agua
- El eterno retorno y el reinado de lo imaginario
- La casa
- El poder hipnótico de la mujer
- La lengua materna, lengua del espejo
- Lo que nunca sucede en El espejo
- Nací sobre la mesa de comer: oralidad
- La casa y la diosa
Un símbolo para cifrar el espejo
Maria: Fue pura casualidad que le oyera llamar. El queroseno se acabó y me levanté a llenar la lámpara.
El espejo y, en él, la bruja y el padre loco.
Y justo sobre ellos, a la vez que proyectando sobre ellos su sombra, el crucifijo.
Un símbolo, entonces, para cifrar el espejo.
Para frenar la eterna repetición alucinatoria y especular que caracteriza al eterno retorno.
Pues, si lo piensan bien, se darán cuenta de que el eterno retorno es la invasión del tiempo por la lógica del espejo: habría una imagen especular de todo suceso: todo habría sucedido ya y todo habría de volver a suceder de manera idéntica.
Y dado que el tiempo es infinito, a su vez esas repeticiones lo serían igualmente.
¿Acaso la plenitud del espejo no conduce al abismo que se abre cuando se colocan dos espejos frente a frente, de modo que todo lo que en ellos se muestra se repite idéntico hasta el infinito?
Depende pues del símbolo que se pueda salir del espejo y de su eterno retorno para que haya tiempo y, por tanto, genealogía.
Y por cierto que las fotos que rodean a ese espejo y se encuentran a los pies de ese crucifijo son precisamente eso: eslabones de una genealogía familiar.
Ahora bien, ¿qué es necesario para que eso, el tiempo y la genealogía, tengan lugar?
Maria: ¿Ha pasado algo?
No hay duda: hace falta que suceda algo. Que suceda algo de verdad.
Hace falta que haya acto y no repetición.
¿Qué mejor, entonces, que un sacrificio?
Y de hecho estamos ante la imagen del Cristo crucificado, es decir, de Cristo en su sacrificio.
Lo que no puede pasarnos desapercibido en un film que tiene por título, precisamente, Sacrificio.
Y bien, en Sacrificio, ¿ha pasado algo?
Ésta es, por lo demás, la pregunta obligada en toda narración: ¿que es lo decisivo que sucede en ella? ¿Cuál es la magnitud de ese suceso? ¿Cuál es su valor, su densidad, su eficacia simbólica?
¿Qué ha pasado? ¿Ha estallado la guerra atómica, como parecen creer los personajes del film?
Ciertamente no, eso no es más que un delirio de Alexander, pero uno que impregna al relato en su conjunto y, por esa vía, a todos sus personajes.
El cambio de plano abre bruscamente el espacio, hasta el punto de que la acumulación de objetos del plano anterior no parece cuadrar con el despojamiento de este espacio tan amplio y casi vacío.
Y la cámara se mueve con una extraordinaria lentitud, acompasando en todo momento su desplazamiento con el del personaje masculino que se encuentra en su eje y sobre el que pivota.
Realmente, la cámara -la enunciación- es una con el personaje.
O en otros términos: la enunciación se observa y se piensa a sí misma a través del personaje.
Y se observa y se piensa gravitando en torno al otro personaje, la mujer, que porta el quinqué con el que ella misma se funde.
Es notable que en un espacio tan amplio el cineasta escoja este encuadre en el que la figura de Alexander queda casi totalmente oculta por la de Maria.
No hay casualidad posible por lo extraordinariamente compuesto y centrado del plano. Así, por ejemplo, esa pequeña ventana de la izquierda que, por la intensidad de su luz, viene a equilibrar la puerta de la derecha.
En el centro, la mesa camilla, llena de esa luz que el quinqué justifica -y que se equilibra, a su vez, con las flores que ocupan un volumen de espacio prácticamente idéntico.
Y luego, sin duda, ese órgano que aguarda a Alexander.
Pero sobre todo: el largo tiempo en el que esta figura única en la que se funden ambos se mantiene unificada -lo que anuncia, en el comienzo de la escena, la unificación final de ambos, en el abrazo amoroso y levitante con el que la escena habrá de concluir-: nada menos que 16 segundos.
Pero es evidente: él se esconde en ella, tras ella y, a la vez -pues está agazapado a su espalda- se esconde de ella.
Maria: ¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?
La pregunta de María es precisa: señala el lugar donde la cosa ocurre.
Pues la cosa que ocurre, como confirmará el final del film, no es desde luego la guerra atómica.
El reflejo de la casa en el espejo del agua
O en todo caso: si ocurre una guerra atómica, una destrucción ciega e incontenible, es la que se produce en el interior de su casa.
Retengan el su: no en cualquier casa, sino en la casa suya.
En la casa más suya, en la única, la originaria.
Una casa que le es esencial, pero ante la que siente la más extrema extrañeza:
Impresionante plano, ¿verdad?
Pero lo que conviene retener ahora es la extrañeza que lo impregna todo y que tan palpablemente se manifiesta en el rostro del personaje.
Seguimos en el territorio de las ideas extrañas, que son ideas extrañadas, cargadas de un aroma siniestro. Y tanto más siniestro cuanto más familiar. Retrocedamos:
Alexander frente a la casa.
Pero también la casa en su misma cabeza.
Y luego el reflejo de la casa en el espejo del agua.
Cuaja entonces, atravesado ese espejo, la alucinación.
¿La casa es diminuta y él un gigante?
¿O la casa está muy lejos?
Yo diría que ambas cosas.
Junto a la distancia extrema de una casa inaccesible, una sensación no menos extrema de extrañeza corporal: un cuerpo desmesurado, desmedido, desubicado, deslocalizado.
El eterno retorno y el reinado de lo imaginario
Es obviamente, la casa de la infancia la que retorna de mil maneras en la filmografía tarkovskiana.
Apareció por primera vez en Solaris, ya rodeada por el agua y, a la vez, reflejada -duplicada, desdoblada- en ella.
Les decía el otro día, a propósito de Sacrificio, que la casa materna que retorna una y otra vez es invencible porque es imaginaria, que no hay fuego que pueda con ella.
Cuando se acerca el final de Solaris, su compañero en la base espacial le dice a Kelvin, el protagonista, que ha llegado el momento de que vuelva a la tierra.
Snaut: Me parece que ya es hora de que retornes a la Tierra.
Kelvin: ¿Así lo crees?
El plano que sigue muestra una planta sin duda traída de la Tierra, imagen a partir de la cual se elude el viaje de retorno para mostrarnos a Kevin ya de regreso, visitando la casa de sus padres.
Si sabemos que ya estamos allí, es porque este plano que omite todo un viaje interplanetario es muy semejante al del comienzo absoluto de la película, en el que el protagonista visitaba también esa misma casa:
Claro está, entonces todavía no lo sabíamos.
Por el contrario, explorábamos un paisaje desconocido y en cierto modo ilocalizable.
Sólo más tarde, con dificultad, encontramos al protagonista allí.
Y en sus manos se encontraba ya la caja cerrada que no volveremos a ver hasta el final del film, entonces abierta, y con la planta en su interior.
Pero es prácticamente imposible que recordemos que esa caja aparecía al principio, y por tanto que podamos leer lo que espera ahí ser leído: que esa caja aparecía al principio por que el personaje, ante la proximidad de su viaje espacial, quería llevarse un recuerdo vivo de su tierra natal.
Imposible que nos diéramos cuenta, desde luego, en un primer visionado.
Y sin embargo, en el segundo, la idea puede ya cristalizar.
Retengan este dato que nos habla de un en cierto modo obligado segundo visionado.
Y a la vez, atiendan a esto otro, no menos notable: ¿cómo es posible que esa planta, que es acuática, pueda sobrevivir así, fuera del agua?
Pero la respuesta a ello es evidente: el planeta Solaris es un planeta oceano, todo él agua viva e inteligente.
Inteligente, eso sí, hasta provocar la locura de los hombres que lo visitan.
¿Y qué me dicen de la chaqueta del personaje? ¿No les da la impresión de que desentona con -que hiere cromáticamente- ese paisaje?
Y en su rostro, el eterno gesto de extrañamiento de los personajes tarkovskianos.
Es entonces, esta vez como subjetivo, cuando entra un plano del todo semejante al plano que abre la secuencia final:
Una vegetación exuberante.
Que podría ser agobiante.
Como les sugería hace un momento, la chaqueta de Kevin desentona: no armoniza cromáticamente con el universo verdoso que le rodea.
Cosa excepcional en un cineasta como Tarkovski, dotado de un sentido extraordinario del color.
Salvo, claro está, que, como es el caso, sea un efecto netamente buscado, para intensificar la extrañeza, la exterioridad, la imposibilidad del personaje de encontrar su lugar en ese paisaje.
Y bien: el lago,
el espejo de agua
y la casa
Volvamos al final:
Como ven, en uno como en otro caso, algas mecidas por el movimiento del lago
La misma chaqueta chirriante.
Y el mismo lago.
Sólo que ahora, en el final, todos sus árboles parecen secos.
La misma mirada extrañada.
Y la casa.
Junto a ella, una hoguera humeante.
Retengan su presencia, pues habremos de volver a ella.
Decididamente, algo va mal.
El agua cae en el interior de la casa.
Y algo más que sólo percibiremos si miramos atentamente cuando el primer término obtiene el foco.
Hay que fijarse mucho, pues tendemos a mirar al personaje, y éste no mira a esa caja metálica que, contra toda lógica, se encuentra ahí, en el interior de la casa, en primer término.
Pero ¿no se había quedado en Solaris?
Y si él la hubiera traído, debería tenerla en su mano, pues todavía no ha entrado en la casa.
Dentro de la casa, el padre.
Pero, sobre todo, el agua que chorrea por todas partes.
Sin embargo el padre no parece darse cuenta de ese agua que le empapa de manera extrañamente humeante.
¿Arde de agua el padre?
La idea, insólita, la hemos encontrado ya.
¿Recuerdan dónde?
Sin duda: en el final de Sacrificio, donde el árbol seco, rodeado de agua, parecía arder por los rayos que desde el mar se reflejaban sobre él.
Ahora ya la centralidad compositiva de la caja se impone.
Y ahí, en la puerta de la casa, el encuentro con el padre.
¿Por qué Kevin se arrodilla ante él para abrazarle?
¿Quizás por el entusiasmo de que esté ahí, de que no se haya ido como el padre de El espejo, es decir, como el propio padre de Tarkovski?
Pero entonces la cámara empieza a alejarse.
Como si el Alexander de Sacrificio estuviera mirándola.
La hoguera sigue ahí, humeante.
Pero el alejamiento se vuelve excesivo.
¿Quién puede mirar desde ahí?
Y por fin lo comprendemos todo.
No hemos salido de Solaris. Seguimos en el planeta océano.
De modo que ese lago, esa casa y ese padre no son más que construcciones imaginarias generadas por el océano que corporeiza y realiza los deseos de sus visitantes.
Fin.
Pero claro está, si no hemos salido de Solaris, es que probablemente hemos estado en Solaris desde el principio.
De modo que la película conduce a su repetición incesante.
Y, así, comprendemos que el eterno retorno no es otra cosa que el reinado de lo imaginario allí donde ningún orden simbólico lo frena.
Allí, en suma, donde no ha habido acceso a la trama de Edipo.
La casa
No hay casa ni en La infancia de Iván ni en Andrei Rublev, dato en sí mismo notable, significativo.
La casa sólo aparece por primera vez con Solaris.
Y luego asienta su presencia, con extrema intensidad, en El espejo.
Y desde entonces ya siempre estará presente.
Conocen la importancia que le doy al centro.
Pues bien, recuerden que El espejo es la película central de la obra de Tarkovski.
La cuarta de las siete que había de -y que llegó a- realizar.
¿Se encontrará en ella, entonces, ese suceso por antonomasia sobre el que pregunta Maria en Sacrificio?
Maria: ¿Ha pasado algo? ¿Ha pasado algo?
Maria: ¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?
Y por cierto que el encadenamiento de estas dos preguntas –¿Por qué no me dice nada? ¿Ocurre algo en su casa?– nos remite al comienzo de El espejo, a esa escena anterior a los créditos y protagonizada por un muchacho tartamudo: como si eso que hubiera ocurrido en su casa hubiera bloqueado su posibilidad de decir.
El poder hipnótico de la mujer
Doctora: ¿Cuál es tu nombre y apellido?
La pregunta por la identidad abre El Espejo.
Por el apellido -es decir, el patronímico, el nombre del padre- y el nombre propio, el nombre que localiza, en la cadena del padre, al ser singular.
Y esa pregunta asalta a Andrei desde el espejo del televisor.
Pues éste es Andrei y es a la vez el hijo de Andrei, aunque tenga ahora otro nombre:
Yuri: Me… llamo… (tartamudea)
Yuri: Yuri… Zhari… (Tartamudea)
Y, completando el arco de la identidad, junto a la pregunta por el nombre, la pregunta por el origen:
Doctora: ¿De dónde has llegado?
Yuri: He llegado de Járkov.
De modo que el foco de angustia es identificado con total precisión.
Doctora: ¿Dónde estudias?
Yuri: Estudio en una escuela profesional.
Doctora: Ahora llevaremos a cabo una sesión.
Lo que sigue es una sesión de hipnosis, en la que no deja de ser relevante que la hipnotizadora, la bruja, por decirlo así, sea una mujer.
Doctora: Mírame fijamente.
Doctora: Mírame a los ojos. Hacia adelante.
Doctora: Vuélvete de espaldas.
Doctora: Concentra tu atención en mi mano. Mi mano te atrae hacia atrás.
Doctora: Abre las manos.
Como sabemos, las manos, y especialmente las manos abiertas y anhelantes, están por todas partes en el cine de Tarkovski:
Doctora: Concéntrate. Toda la tensión en las manos. ¡Las manos se atiesan!
Y ahora nos es dado ver como ese gesto, a la vez que anhelo, encierra una intensa impotencia, directamente ligada al mandato de una mujer.
Doctora: Toda tu voluntad, todo tu ardiente deseo de triunfar lo concentras en tus manos.
¿Todo tu ardiente deseo de triunfar?
¿Fue ese, pues, el deseo dictado recibido desde el origen?
Doctora: Las manos se tensan más y más. Se ponen rígidas. Más. Mira tus dedos. Los dedos se tensan. Toda la tensión pasa de aquí a tus dedos. Mira tus manos. Yuri, concéntrate. Cuando diga “tres” tus manos quedarán inmóviles. ¡Uno, dos, tres! Las manos están inmóviles.
Tres, lo digo siempre, es la cifra del acto.
Pero aquí, sin embargo, es la cifra de la parálisis.
Tres es también la cifra del padre, pues él irrumpe como el tercero en ese mundo de dos fundidos en uno que es el de la madre y su bebé.
Pero aquí, es bien patente, no hay padre.
Ni acto.
Sólo el mandato de una mujer.
Y uno que dicta ese ardiente deseo de triunfar.
¿Se dan cuenta del extraordinario poder de la mujer?
Un poder que está directamente vinculado a su mirada como eje nuclear de la identificación primordial sobre la que se construye el yo. Recuerden lo que acaban de ver:
Doctora: Mírame fijamente.
Doctora: Mírame a los ojos, hacia adelante.
La lengua materna, lengua del espejo
Un poder absoluto, pues, el de esa doctora que abre El espejo y que, sin embargo, ya no volverá a aparecer en todo el film, como tampoco lo hará su paciente. Pero eso, lejos de quitarle importancia a esta escena inaugural, la incrementa, pues le confiere el carácter de una obertura en la que se despliega y anticipa el tema central.
Doctora: Tú no puedes mover las manos. Intentas moverlas, pero están inmóviles. Tratas de hacer un leve movimiento y no puedes.
Doctora: Ahora quitaré tal estado y tú hablarás nítida, libre y fácilmente.
Toda la vida hablarás en voz alta y con claridad.
Doctora: Mírame.
Doctora: Quito la tensión de tus manos y de tu habla. ¡Uno, dos, tres!
Doctora: Di en voz alta con claridad: “Yo puedo hablar”.
Yuri: Yo puedo hablar.
Ya puede hablar, pero sólo puede hablar la lengua materna, es decir, la lengua del espejo.
¿Se dan cuenta de la importancia de que en el principio sea el Verbo?
Recuerden el final de Sacrificio:
Gossen: En el principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?
En el principio del tiempo, pues el tiempo sólo llega con la palabra.
No es que no haya nada antes de la palabra, pues en ese antes ya estaba ahí el niño con su madre, en ese universo narcisista que era el de la identificación originaria.
Pero allí no había tiempo, sino espejo.
Sólo el Verbo, con su irrupción tercera y paterna, instaura el corte y con él el tiempo, que es tiempo de la pérdida, pero también, por ello mismo, tiempo del ser.
Lo que nunca sucede en El espejo
Que la casa es la madre, su metáfora y su expansión espacial, es algo inapelable, propiamente literal, en El espejo.
Pero, en esa misma medida, es una casa inaccesible:
¿Qué es lo que nunca sucede en El espejo?
a tus dominios insondables por la otra parte del espejo. Y al llegar la noche me fue regalada la piedad, se abrió la puerta del altar y brilló, brilló en la oscuridad
la desnudez de su lento declinar. Y al despertar: “¡Bendita seas!”
Algo que tiene que ver con el hecho de que la leche esté siempre desparramada.
dije y supe que era audaz mi bendición: dormías tú y se extendía la lila para tocar tus párpados con el azul del Universo
Y los párpados que el azul tocó quietos eran y la mano, tibia. Y pulsaban los ríos en el cristal,
De que la madre está siempre sumergida en el pozo de su melancolía.
Que está siempre alejada, alejándose.
Que nunca abraza a sus hijos.
Nací sobre la mesa de comer: oralidad
Narrador: Siempre veo un mismo sueño.
Narrador: Como si el sueño quisiera obligarme a volver
Narrador: a aquellos lugares amados hasta el dolor donde estaba la casa de mi abuelo donde hace 40 años nací sobre la mesa de comer.
He aquí uno de esos datos biográficos atestiguados: Andrei Tarkovski nació sobre la mesa en la cabaña de Yúrevits, en un parto asistido por el padrastro de María, su madre.
Ahora bien, ¿por qué esa mesa, de entre sus múltiples utilidades, es declinada como mesa de comer?
Es sin duda una inscripción radical de oralidad la que es así marcada.
Lo que se presenta sobre la mesa de comer es algo que se come, como si en su origen hubiera tenido lugar una devoración.
Narrador: Cuando quiero entrar en la casa, algo me lo impide.
Narrador: A menudo veo ese sueño.
Narrador: Y cuando veo las paredes de troncos y la oscuridad
Narrador: del zaguán, ya en sueños sé que sólo es un sueño. Y la alegría se ensombrece a la espera de despertar.
Narrador: A veces ocurre algo y no vuelvo a soñar con la casa y los pinos en torno a la casa de mi infancia. Entonces me hace falta
Narrador: y espero con impaciencia ese sueño, en el que volveré a ser niño. Y volveré a sentirme feliz sabiendo que todo lo tengo por delante, que todo es aún posible.
¿Que todo es posible?
¿Que se cumplen todos los deseos como en Solaris o en la Zona de Stalker?
¿O más bien todo lo contrario?:
He ahí la mesa del origen, pero expulsada de la casa.
Y he ahí la casa, que ahora se nos antoja como la casa del terror.
Alyosha: Mamá.
Frente a la cual el sujeto se vive como un frágil arbolillo.
Una mano femenina abre la puerta, pero el niño no entra.
Y un gallo, sale huyendo por la ventana, rompiendo el cristal.
¿De qué gallo se trata?
(sonido de viento y de gozne que chirría).
¿Y cuál es la fuerza hostil que acecha al niño?
Les decía por buenos motivos que ésta era la mesa del origen: ahí tienen el pan.
Pero un vendaval la arrasa.
Eso mismo que persigue al niño que corre junto al pozo cuyo cubo, también él animado, parece estar a punto de golpear su cabeza.
La importancia de ese cubo es tal que el cineasta suspende en él su mirada mucho tiempo después de que el niño haya quedado fuera de cuadro.
Pero no hay refugio posible, la puerta está cerrada.
¿Por qué está cerrada?
¿Porque está inundada y paralizada por las lágrimas de la madre?
¿Son esas lágrimas el motivo del agua que invade los universos tarkovskianos y que ahora rezuma en la parte inferior de la puerta?
Una puerta que, sin embargo, se abre, pero sólo en la medida en que el niño renuncia a entrar en ella.
Ahí está la madre, que no le llama.
La melancolía lo impregna todo. Y se percibe bien que la melancolía de Tarkovski hacia el hogar originario es un derivado de la melancolía de esa madre que, inmersa en sí misma, bloqueba el acceso.
Y ahí está también el cuchillo, que es el de ella.
Se trata de una escena que coloca al niño rechazado en el lugar del padre:
(Chirrido de puerta que se abre.)
Oímos el chirrido de la puerta abriéndose.
Padre: ¡María! ¡Y¿Y los niños?
Padre: ¿Dónde están los niños?
Ella, la madre, tiene el cuchillo.
En cambio a él, el padre, le falta una pierna.
Sabemos, por lo demás, por fuente de Larissa, la segunda esposa de Tarkovski, que una vez Arseni quiso volver con María, pero que ella le rechazó.
Como ven, el contraplano de la madre es esencialmente el mismo tanto para el plano del padre en su visita como para el del niño en su sueño:
Y por cierto: el suceso de El espejo está a punto de suceder.
De hecho comienza en la escena que sigue a este plano.
¿Recuerdan de qué se trata?
Búsquenlo, pues aún tardaremos en ocuparnos de él.
La casa y la diosa
En Stalker la casa está siempre ya allí.
Pues es lo único que ha sobrevivido al apocalipsis.
Rodeada, eso sí, de la eterna, y cada vez más espesa, tela de araña.
Y, ante ella, el Stalker, que la venera, se desmorona lleno de angustia.
De modo que todo lo que sigue en la película serán los rodeos para llegar lo más tarde posible a su interior -a ese lugar donde, se nos dice, se cumplen todos los deseos.
El asombroso plano final de Nostalgia muestra bien ese estar atrapado de Andrei -tal es el nombre del personaje, que, a su vez, es el mismo actor que interpretara a Arseni en El espejo– por el poder gravitatorio de la casa.
Si se toman el tiempo suficiente para ello, terminarán por darse cuenta de que este plano posee una estructura simbólica muy semejante a éste:
En el espejo del agua, contra todo lo previsible, no se refleja la casa, sino tres arcos que devuelven la cifra 3.
Y por lo demás, la evolución de este inaudito plano lo confirma:
Son los tres arcos de un templo gótico y, por tanto, cristiano, los que ahora rodean y encuadran la casa.
Se trata, sin duda, de una solución negociada entre el poder imaginario de la casa originaria, materna, y el templo paterno del Dios patriarcal.
Podríamos ver en ello, desde luego, algo semejante a la solución cristiana de entronizar a la Virgen en el panteón -y en el altar cristiano- desposeyéndola del rango divino.
Es decir, sometiéndola al dominio del Dios patriarcal, uno y trino.
Pero sucede que aquí el agua está en su interior.
Y no hay techo, de modo que puede penetrar por todas partes.
Y, en el lugar relevante, en ese que debería ser el altar, se encuentra la cabaña rodeada de un bosque de árboles.
De modo que en este templo no parece haber Dios, de la misma manera que no hay techo.
Y de la misma manera que la naturaleza no está excluida de él, sino que se ha instalado en su mismo interior.
Así pues, todo se invierte: no hay cifra, el tres es un espejismo.
La diosa tierra, la diosa madre Naturaleza lo ha tomado al asalto con su poder devastador y ahora se enseñorea en su mismo interior.
Es esa misma diosa que domina el universo entero de Tarkovski, y que, en Stalker, recibe el nombre de la Zona:
Stalker: La Zona es un sistema complejo
Stalker: Con sus trampas, todas mortales. No sé qué pasa aquí cuando no hay ningún ser humano.
Stalker: Pero basta que entren personas, para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las trampas viejas y aparecen nuevas.
Stalker: Lugares que eran seguros se hacen intransitables.
Stalker: El camino se pone fácil o complejo hasta lo imposible. Esto es la Zona.
Esto es la Zona. Es decir, la Diosa. Es decir, lo Real.
La parálisis del personaje de Nostalgia, su tartamudez simbólica, tiene que ver con ello.
Tarkovski dedica su película a su madre que acaba de morir.
Y en cierto modo, la pronta muerte del propio Tarkovski se adivina ya aquí, en la muerte de este personaje llamado Andrei -recuerden que ha tenido un ataque al corazón al terminar de recorrer la piscina con la vela encendida. n
