1. Un espacio caótico y un nombre roto

 

 

 

 

 

 

Jesús González Requena
Psicoanálisis y Análisis Textual, 2019
sesión del 2019-09-27 (1)
Universidad Complutense de Madrid
de esta edición: gonzalezrequena.com, 2020

 

 

 

 

 

 

 

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Universal Pictures Presents

 


(…)




 

Detengámonos aquí y retrocedamos. Volvamos al comienzo.

 


 

Seguramente habían olvidado ya esta imagen inicial y pensaban que todo comenzaba con las aves negras atravesando la imagen.

 

Sin embargo, es así como la película comienza.

 

Aunque este plano inicial parezca limitarse a identificar a la productora del film, resulta obligado detenerse en él, pues no es una imagen estándar.

 

Les llamo la atención sobre ello: si bien todas las películas de la Universal de esta época comenzaban con ese mismo texto –Universal Pictures Presents-, la imagen en la que se inserta ha sido confeccionada expresamente para esta ocasión.

 

Para que lo perciban mejor, les mostraré el encabezamiento genérico que llevaban las películas de la Universal en la época en que se estrenó Los pájaros.

 


 

Así, por ejemplo, aparecía en Charade, de Stanley Donnen, la otra gran producción de la Universal en 1963.

 


 

Notable diferencia, ¿no les parece? Ciertamente, se hace bien visible hasta qué punto la acentuada voluntad de autoría de Hitchcock le llevaba a personalizar totalmente sus films, incluido el logotipo mismo de la productora.

 

Pero, evidentemente, decir esto es decir demasiado poco.

 

De modo que deletreemos.

 


 

El globo terráqueo y, en él, el continente americano.

 

Todo ello perfectamente definido sobre un fondo claro pero que no llega a ser del todo blanco.

 

Digamos que ligeramente grisáceo, anticipando ya el gris más acentuado del plano que sigue:

 


 

 

 

 


Un mundo amenazado

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Y, frente al estatismo absoluto de esta primera imagen, un intenso movimiento sonoro.

 

Sonido de aves que, sin embargo, no se dejan ver todavía en la imagen. Un sonido in crescendo, como si las aves se aproximaran cada vez más.


 

Comprendemos ahora uno de los motivos del logotipo de la Universal rediseñado por Hitchcock: frente al logotipo dinámico habitual, en el que la imagen está en constante transformación, en el de Los pájaros no hay movimiento alguno en la imagen, porque todo el movimiento -por ahora solo sonoro, pero en seguida también visual- pertenece a los pájaros.

 

Y por otra parte: frente al negro azulado del fondo, dotado de un intenso efecto de volumen y profundidad, la imagen plana de The Birds, donde una tierra acentuadamente gris se recorta sobre un fondo blanco-grisáceo.

 

De modo que el azul ha sido absorbido en exclusividad por las palabras.

 

Como les digo, no hay otro movimiento que el sonoro de las aves.

 


 

Se esboza así, desde el comienzo, una sugerencia que no cesará de confirmarse en lo que sigue: que la tierra, el mundo humano en suma, se encuentra amenazado por eso de lo que las aves constituyen una poderosa e inquietante metáfora.

 

Tal globalización de la amenaza, anotémoslo desde ahora aunque, como les digo, por ahora solo es sugerida, sitúa al film en el género del cine de catástrofes.

 

Un género, supongo que esto no se les escapará a ustedes, de nítidas resonancias mitológicas.

 

Llega, en seguida, un fundido en negro.

 


 

Y tras él, desde ese fondo absolutamente negro, emergen las aves.

 



 

 

 

 


Aves negras en el límite de lo visible

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Aves negras desplazándose en un espacio abierto, indefinido, grisáceo.

 

En cielo abierto, podríamos decir, si no fuera porque la palabra cielo arrastra unas connotaciones que no se dan aquí.

 

Pues nada tiene que ver el color de este fondo con el azul que atribuimos al cielo.

 

Por otra parte, ni la menor nube amuebla ese espacio.

 



 

¿No les parece que hay en ello un cierto aspecto claustrofóbico?

 

Volveremos en seguida sobre ello, pero antes conviene atender a la forma en que esas aves se presentan ante nuestra mirada.

 

Siendo la imagen en extremo contrastada, sus siluetas son totalmente negras, sin matiz alguno de color ni de volumen: solo negro sobre fondo gris.

 

Sus perfiles se encuentran en constante variación,

 


 

de modo que solo algunas veces nos devuelven la forma reconocible de un ave.

 


 

La mayor parte de las veces, en cambio, son solo manchas informes.

 


 

De modo que los trazos, las huellas cinematográficas que invaden la pantalla, se encuentran más bien en el límite de lo visible.

 

Lo que se ve acentuado tanto por la velocidad con la que atraviesan la pantalla

 


 

como por el hecho

 


 

de que la mayor parte de las veces

 


 

desboran los límites del encuadre.

 


 

¿Deberemos decir que están mal encuadradas?

 


 

En cualquier caso,

 


 

no se pliegan a ningún orden compositivo.

 


 

La sensación que se nos impone es que pasan demasiado cerca de nuestra mirada.



 

En todo caso, esa extrema proximidad hace imposible hablar aquí de una bandada de pájaros, expresión esta que sugiere la gestalt de un grupo de aves al que vemos desplazarse de manera ordenada a suficiente distancia de nuestra mirada.

 

 

 


Aves que quiebran el nombre del cineasta

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Sólo un principio de orden parece presente, y es el que atisbamos en la dirección de su desplazamiento, pues en el comienzo parecen volar de izquierda a derecha. Aunque eso dura bien poco.

 

Y lo más notable es el momento en el que ese único principio de orden desaparece. Localicémoslo:

 


 

Aquí.

 



 

Y bien, ¿cuándo?

 

Podríamos decir que cuando aparecen los primeros títulos de crédito. Pero eso es todavía insuficientemente preciso.

 

Lo más exacto es afirmar que ello sucede inmediatamente después de que se quiebre el nombre del cineasta –Alfred Hitchcock– y, de entre sus restos, aparezca el nombre del film –The Birds.

 

Y por cierto, leamos al pie de letra el enunciado depositado en el momento en que eso sucede:

 


 

Las aves de Alfred Hitchcock.

 

Podemos traducir también, desde luego, Los pájaros de Alfred Hitchcock, dado que ambas palabras españolas corresponden al the birds inglés.

 

Y es un hecho que el desarrollo del film mostrará hasta qué punto todo tipo de aves se verán implicadas en él. Pero no es menos cierto que recurrir a esta palabra –aves– para traducir el título del film haría perder ciertas connotaciones que posee la palabra española pájaro -una palabra mucho menos neutra que la de ave-, que tienen mucho que ver con lo que está en juego en el film.

 

Tendremos ocasión de ocuparnos de ello.

 

Pero volvamos por ahora a ese primer núcleo narrativo decisivo que acabamos de detectar -pues, les llamo la atención sobre ello, la narración ha comenzado ya.

 


 

Y ha comenzado con un movimiento direccional de esas aves negras

 


 

que ha concluido en un momento preciso:

 


 

justo un instante después de ese momento

 


 

en el que el nombre del cineasta se rompe,

 


 

diríase que a efectos de los aletazos o de los picotazos de las aves.

 


 

Justo cuando, de sus trozos, estamos viéndolo ahora, emerge el nombre del film.

 


 

Como si ante la agresión de los pájaros ese nombre se hubiera roto, hubiera estallado y dejara aparecer, en su interior, algo que hubiera estado siempre ahí, oculto y amenazante, dispuesto a salir a la superficie en cualquier momento.

 

 

 

 

 


Un espacio caótico

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Justo entonces, como les digo, cesa toda direccionalidad en el movimiento de los pájaros.

 

Sus desplazamientos, ahora, carecen ya de toda de dirección focalizada.

 

En su ir y venir incesante, desplazándose en planos de profundidad diferente, a veces alejándose y otras aproximándose, las aves atraviesan el cuadro en todas las direcciones y, así, en cierto modo, lo hacen estallar, lo aniquilan como eso que el encuadre, en sí mismo, es: el sistema de coordenadas a partir del cual se centra y organiza la composición de toda imagen, ya sea pictórica, fotográfica o cinematográfica.

 

Y, así, ya no nos defiende, ya no nos distancia de ese caos por el que nos vemos absorbidos.

 

Para que entiendan bien lo que les digo, piensen el encuadre como una ventana desde la que miran hacia un espacio exterior: mientras que lo que ven esté acotado por su marco, ustedes se sienten defendidos, situados a la distancia suficiente que les permite no ser absorbidos por lo que ven.

 

Todo lo contrario sucede aquí.

 

De hecho, mucho más adelante el film mismo dirá algo bien preciso sobre ello:

 


•Mother in Diner: You’re all sitting around here debating!


•Mother in Diner: What do you want them to do next? Crash through that window?

 

Esa ventana que es el encuadre, el marco, la pantalla, va a romperse en mil pedazos.

 

 


 

De modo que ningún orden compositivo se da aquí.

 

Nada sabemos del número de pájaros que nos rodean, ni de los confines del conjunto que conforman -si es que hay tal, es decir, conjunto y confines, dos términos solidarios que son condición de toda ordenación.

 

De lo que se deduce que los pájaros que el film nos presenta constituyen, no un objeto, pues en lo esencial carecen de forma o solo la alcanzan de manera fugaz e inestable, sino más bien una energía en sí misma informe y caótica.

 

Y lo mas notable de todo ello es que es solo esa energía desbocada la que genera el espacio que nos es dado experimentar en nuestro primer acceso al film, dado que ninguna otra referencia lo determina.

 

Así, nos sentimos inmersos en el interior de un espacio en extremo inestable, en permanente expansión y contracción -pues crece en tanto los pájaros se alejan
y se estrecha cuando se aproximan-, solo determinado por su frenético vuelo.

 

Un espacio, en suma, multiforme -es decir: polimorfo- fragmentario, desintegrado y caótico, en el que ninguna referencia espacial puede servirnos de asidero, sin elemento alguno donde podamos fijar la mirada, pues ningún objeto, ningún cuerpo -no ya humano, ni siquiera de índole alguna reconocible- nos es dado como modelo de integración que permita a nuestro Yo ubicarse y reconocerse.

 

Así, la vivencia del caos se impone con una absoluta inmediatez, cobrando desde el principio el color emocional de la angustia.

 

Tal es pues la experiencia de desasosiego a la que el film nos convoca en su comienzo: la de localizar nuestra mirada en el interior de un universo solo habitado por energías caóticas.

 

Ahora bien, a escala subjetiva, esa vivencia también puede ser identificada como la de un desbocamiento de la pulsión.

 

 

 

 


El nombre del cineasta

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Y bien, hemos visto como el nombre del cineasta era despedazado por los pájaros, y como, a la vez, estos emergían de su desintegración.

 

Pero debemos reconocer, igualmente, que ese nombre no estaba en el origen, sino que nos ha sido dado ver como se conformaba,

 


 

también de manera troceada, en tanto el movimiento de los pájaros se mostraba unidireccional:

 


 

Como si él mismo no fuera otra cosa que una inestable forma pasajera de esa energía caótica -y pulsional- que los pájaros encarnan.

 

Es decir, como si hubiera una falla originaria, en el plano mismo de la fundación simbólica del sujeto, que hiciera de él algo frágil,

 


 

quebradizo,

 


 

constantemente amenazado de verse fragmentado por el empuje de la pulsión que le habita.

 


 

Amenazado, en suma, de resultar totalmente desbordado por ella.

 

De hecho, asistimos dos veces a ese proceso de desintegración, dado que éste se repite de nuevo en el final de los créditos:

 


 

¿Podría tratarse de la amenaza de una desintegración de la identidad
que manifestaría la cadencia de la locura?

 

Seguramente esto que les digo les resultará excesivo, pero es probable que no lo parezca tanto si atendemos a lo que ya vimos escribirse en los créditos del film inmediatamente anterior de Hitchcock:

 


 

Aquí lo tienen. Literalmente:

 


 

Psicópata de Alfred Hitrchcock.

 


 

Es sorprendente hasta que punto estos dos films están profundamente emparentados.

 

Pero basta, para que empiecen a conocer algo sobre ello, con recordar que ambos films están protagonizados por dos mujeres que, arrastradas por su deseo, inician sendos viajes de consecuencias fatales.

 

Tendremos ocasión de ocuparnos de todo ello. Pero, por ahora, ¿cómo no percibir la relación entre el mal de ese psicópata -la psicosis- y las aves del siguiente film? Y ello, sobre todo, porque en los encabezamientos de ambos textos se produce una semejante quiebra del nombre del cineasta:

 


Y ni que decirlo tiene: Psycho estaba ya llena de pájaros:

 


 

Pajaritos.

 



 

Buhos,

 



 

Cuervos.

 


•Norman: All right.


•Marion: Thank you.



•Marion: You’re very kind.


•Norman: lt’s all for you. l’m not hungry. Go ahead.

 

Como ven, las aves estaban instaladas en la cabeza misma del psicópata.

 

No me detengo más en esto, pues quienes se interesen por el asunto lo pueden encontrar detenidamente desarrollado en el seminario que dedique hace algunos años a este film [Disponible aquí]
.

 

Lo que importa ahora es constatar hasta que punto The Birds era el film que Alfred Hitchcock necesitaba hacer.

 

No aparece en él psicópata alguno, desde luego, pero, sin embargo, su argumento desarrolla -no se si lo han pensado desde este punto de vista- uno de los delirios más característicos de la psicosis: el delirio del fin del mundo.

 


 

Y recuerden que el delirio del fin del mundo es una proyección sobre el mundo exterior de la vivencia de desintegración que experimenta el psicótico.

 

 

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