8. Un policía al servicio de la ley materna


Psycho

 

 

 

Jesús González Requena

Seminario Psicoanálisis y Análisis Textual

Psycho y la Psicosis I

Sesión del 16/12/2011

Universidad Complutense de Madrid

 

 

 

 

Cuestiones de dirección

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¿Cuál es la dominante compositiva de este plano?

Quizás algunos de ustedes piensen que esta pregunta no tiene nada que ver con el psicoanálisis, que es una cuestión meramente estética. Si lo piensan así, ya va siendo hora de que lean el texto de Freud sobre el Moisés de Miguel Ángel. Pues allí todo depende del análisis de un gesto compositivo que traduce una determinada disposición muscular.

Y, aquellos de ustedes que se hagan analistas recibirán algún día un dibujo de su paciente -¿acaso no recibió varios el propio Freud, así el famoso dibujo del hombre de los lobos?- y deberán ser capaces de leer su tono emocional y su carga significante.

Estarán entonces, como aquí, ante significantes compositivos.

¿Y qué decir de la actitud de su futuro paciente, de su modo de sentarse, de ocupar el espacio -del sillón o del diván?

De modo que háganse un favor: abran los ojos.

El plano que sigue es de caída, descendente, como lo son todas las líneas del plano, que descienden casi en diagonal de izquierda a derecha, en dirección al coche que, sin embargo, se halla asociado a la negritud del alto poste junto al que se halla detenido -ambos, por lo demás, negros.

Incluso son descendentes las manchas oscuras del primer término que parecen tierra quemada u horadada.

Quizás se pregunten: ¿y por qué no decir que el plano es ascendente, por qué no leer esas diagonales como ascendentes de derecha a izquierda? Sencillamente por la posición del coche y de la línea de la carretera, que va de derecha a izquierda, pero, nuevamente, en una muy calculada línea descendente.


El poste vertical que parte el plano parece una nueva frontera a atravesar, como la puerta abierta del armario del comienzo y del final de la secuencia del dormitorio.


Observen, por lo demás, cómo coinciden en lo esencial esas dos líneas que ella debe atravesar.

Pero ello, a su vez, nos obliga a preguntarnos por qué se ha invertido la dirección del movimiento.

La cosa tiene su interés porque este viaje, aunque es mayoritariamente visualizado como un viaje frontal, en el que el eje de acción coincide con el eje de cámara -hablábamos de ello el otro día-


periódicamente es direccionado: y así, en su comienzo parecía que apuntaba de izquierda a derecha


-movimiento hacia el futuro, por lo que se refiere al vector de la escritura occidental-, enseguida ha pasado a quedar fijado en sentido contrario:


Y de hecho esta dirección, de derecha a izquierda, se va a mantener en toda la escena que ahora comienza:


Así, si más tarde el viaje volverá a ser visualizado de modo frontal:

esa dirección retornará como dominante en las detenciones:


En la última etapa la frontalidad retornará de la forma más rígida y extrema

para concluir de nuevo en la dirección que va de la derecha a la izquierda:

Y por cierto: se dan cuenta de que hay, llegados al motel de los Bates, de nuevo, una columna vertical que, esta vez ya, va a ser la definitiva:

 

 

Eje vertical

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Por cierto que esta vez esa columna ya no es sólo una línea a atravesar -o, más exactamente, una ya definitivamente inatravesable- sino también una que señala hacia arriba, pues arriba está la casa de la madre.

Y ya saben ustedes que a partir de ese momento esta nueva dirección vertical, y ya no horizontal, habrá de ir cobrando cada vez mayor magnitud en el film.

¿Se dan cuenta de hasta dónde alcanza este eje vertical que comienza en el arriba supremo – ¿celestial?- de la madre?


De modo que la ciénaga es el punto de llegada.


 

 

La fractura del eje patriarcal del cine clásico

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Pero dejemos eso para más adelante. De momento nos basta con anotar que este eje vertical, llegado el momento, aniquilará definitivamente el eje horizontal del viaje.

Centrémonos ahora en la duplicidad que late en el eje horizontal.

 


 

Pues si, por lo que se refiere al orden de la escritura en Occidente, la dirección de derecha a izquierda apunta hacia el pasado, en la mitología moderna norteamericana, esa dirección fue también la del futuro: el Oeste, ya saben, era la frontera, el campo de expansión, también el lugar a donde emigraban las energías más jóvenes y emprendedoras -recuerden, por ejemplo, La diligencia.

Incluso el cine mismo participó de ese viaje al Oeste. Pues, como es sabido, los actuales grandes estudios de Hollywood que hoy persiguen policialmente los que llaman piratas informáticos, emigraron al Oeste, a Hollywood, huyendo de la persecución de los policías de Edison que les consideraban igualmente, piratas.

Las vueltas que da la vida, ay.

¿Contradicción, entonces? Sí, pero no del todo: pues en el western, por ejemplo, ese viaje hacia el Oeste que fue el viaje hacia el futuro era también, como viaje cinematográfico, un viaje hacia el mito y, por tanto, la revisitación del viaje fundador: un retorno, en suma, al pasado mítico.

Si me detengo en todo esto es para que perciban bien, también desde este punto de vista, la brutal fractura que Psycho supone en la historia del cine occidental -podríamos decir norteamericano, pero con eso sólo velaríamos el hecho de que ha sido también nuestro cine, quiero decir: el cine con el que hemos vivido.

Pues este viaje de Marion hacia el pasado/Oeste es un viaje, sin duda, hacia el pasado, pero no uno de retorno al héroe mitológico, sino todo lo contrario: un viaje hacia el ámbito de su aniquilación.

Y si tienen en cuenta que el héroe clásico estaba siempre localizado en el eje de la filiación patriarcal, se darán cuenta de que aquí, en cambio, su aniquilación viene sancionada por la emergencia de una figura matriarcal omnipotente. Una suerte de diosa, en suma.

Tal es el viaje de Marion, desde Arizona hacia California, hacia el Oeste, por tanto, pero en un movimiento que no conduce a la frontera del mito, sino a un pasado a la vez arcaico y siniestro.

 

 

Una ley acechante

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Imponente -¿no les parece?- la figura de la ley que se acerca.

Un gran angular que bifurca dos líneas paralelas -la de los coches y la de la carretera- da toda su relevancia al policía que avanza precedido por su larga sombra.

La pregunta que ahora debemos plantearnos es: ¿cómo es esa ley con la que chocamos en la medida en que hemos comenzado a adentrarnos en el desierto de la psicosis?

Es, en primer lugar, una ley acechante.

Pues por un momento, el punto de vista se invierte -cosa que no había sucedido hasta ahora en el film. El punto de vista visual -pues vemos a Marion desde el punto de vista del policía- y el punto de vista narrativo -pues por un instante ella no se sabe mirada.

De modo que ella, sin saberlo, es acechada mientras duerme.

Y es desde luego inquietante el aspecto del policía que la acecha, identificado por sus atributos de tal, y despojado de todo rasgo humano, con los pocos rasgos faciales que nos son dados a ver especialmente duros.


(brakes squeak)

Un brillo en los ojos de Marion marca la transición entre su despertar habiéndolo olvidado todo y el recordarlo todo de pronto, de un solo golpe.

Ella, al despertar, se asusta.

Su susto es acentuado por el manejo del tempo y la selección del momento del corte. El plano de ella se interrumpe en movimiento, para dar paso al plano, absolutamente estático, de él. De modo que sentimos que choca con esa cara fría, dura y sin ojos. Pues esas gafas de sol eliminan el elemento más expresivo del rostro.

Contundencia del rostro del policía que se ve reforzada por el gran primer plano, casi plano detalle de su rostro a ras de gafas, por su absoluta frontalidad, y por su carácter subjetivo: de modo, valga la paradoja, que ese rostro sin ojos la mira -y nos mira- a los ojos.

La desigualdad entre ambos queda acentuada también por el ligero picado de ella y por su posición en tres cuartos.

Y por cierto, ¿se han dado cuenta de que hay un palpable fallo de raccord en el que sin embargo nadie repara?

Se trata de una notable incongruencia en la posición de ambos. Tal y como ella le mira, el policía debería estar más a la izquierda en el plano que le muestra. Y, sobre todo, no debería verse el marco derecho sino el izquierdo de la ventanilla y su rostro no podría estar perpendicular a la línea del coche.

Vean la confirmación.


(brakes squeak)

Officier: Hold it there.

Es evidente esa falta de raccord, pero es tal la potencia de ese inserto fuera de raccord -el gran primer plano frontal del policía- que el espectador no lo percibe como tal. Lo que percibe, en cambio, es lo que no hubiera percibido si no hubiera habido tal falta de raccord: que él está ahí mismo, pegado a ella, viéndolo todo con rayos X en los ojos. Y es que ella ha sido pillada por la ley.

Sólo ahora él se coloca en el lugar que corresponde al plano contraplano anterior:

La incongruencia del raccord se hace patente en el plano contraplano que sigue:



Officier: In quite a hurry.

Pues el plano del policía sigue siendo idéntico al del comienzo. Todo parece indicar -algo casi excepcional en el caso de Hitchcock- que el cineasta cambió el orden de la escena a posteriori, en la mesa de montaje.

De modo que el efecto es éste: mire hacia donde mire Marion, el policía está ahí, identificándola como culpable y llenando -y cerrando- todo posible horizonte.

Extrema, pues, la envergadura de esta ley que, sin embargo, se resolverá finalmente como una mascarada, pues será sólo la madre quien detenga el trayecto de Marion.

 

 

Un agente de la madre

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Ahora bien, conociendo la biografía del cineasta, y sobre todo su insistencia en echar a su padre la culpa de todo… esta escena comienza a encontrar su justo lugar.

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre considerara que merecía ser castigado. Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»

 

Pero lo encuentra del todo solo cuando recordamos que el padre de Hitchcock no era más que un honrado verdulero, mientras que su madre era hija de un policía. Inevitable comprender entonces que este policía es, finalmente, un agente de la madre, pues si no fuera por él, Marion no habría tenido que desviarse de su ruta:

Aquí lo tienen: para intentar deshacerse del policía, Marion toma el desvío que habrá de conducirla a esa carretera abandonada en la que se encuentra el motel de los Bates.

Una vez que lo ha tomado, una vez que está ya en línea recta a su destino, el policía cesa su presión.

De modo que resulta obligado hacer emerger lo reprimido en el recuerdo encubridor:

 

«Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre [debía] considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.»


 

¿He violado alguna ley? ¿Hay o no hay?

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Marion: Yes.

La otra idea fuerte del plano contraplano es ésta: los ojos muy abiertos -asustados, casi desorbitados- de ella y los ojos invisibles, ausentes, del policía.

Hay picado de ella, pero no contrapicado de él -lo que hay es inclinación descendente de su rostro.


Marion: I didn’t intend to sleep so long. I almost had an accident last night from sleepiness,


Marion: so I decided to pull over.

Y unos labios no carentes de sensualidad los del policía. ¿No les parece que a él ella le gusta?


Officier: You slept here all night?


Marion: Yes. As I said, I couldn’t keep my eyes open.

Y ella nombra esa idea de puesta en escena que venimos de señalar: los ojos muy abiertos.


Officier: There are plenty of motels in this area. You should’ve…

Y está, además, el sudor del desierto, incluso a esta hora todavía temprana.

Un sudor que aumenta la carnalidad del policía.


Officier: I mean, just to be safe.

¿Un policía dudoso, capaz de aprovecharse de ella dado su patente desvalimiento, tanto como su evidente posición al margen de la ley? -Eso que aquí se insinúa ahora se realizará más tarde a través de Norman.


Marion: I didn’t intend to sleep all night. I just pulled over. Have l broken any laws?

Es precisa, en este contexto, la pregunta de Marion: ¿He violado alguna ley?

Sin duda la ha violado, tanto en el plano jurídico -ha robado 40.000 dólares- como en el simbólico: ha violado la ley de la diferencia sexual, apoderándose de un falo con el que no sabe qué hacer pero que en cualquier caso hace de ella un ser escandaloso.

Lo que puede ser también pensado desde este otro punto de vista: que ella esté buscando una ley que no encuentra. ¿Acaso no está huyendo, por primera vez en su vida, de la casa de su madre?


Officier: No, ma’am


Marion: Then I’m free to go?


Officier: Is anything wrong?

Algo va mal, dice el policía. Pero no pierdan de vista la traducción literal: hay algo equivocado -fuera de lugar.


Marion: Of course not.


Marion: Am I acting as if there’s something wrong?

La pregunta de ella reclama la respuesta que recibe:


Officier: Frankly, yes.

Esa latencia incestuosa de la ley de la que vengo hablándoles aumenta poco a poco su presencia. El que más tarde el film no prosiga por aquí no significa que eso no esté en él. Quiero decir: este aspecto turbio de la ley, concretado en la sugerencia de que el policía podría estar jugando con ella, con esa mujer escandalosa e indefensa, sola en un inmenso desierto.


Marion: Please, I’d like to go.


Officier: Well, is there?

La traducción literal de la pregunta es: ¿hay?

¿Hay o no hay?


Marion: Is there what?



Marion: I’ve told you there’s nothing wrong, except that I’m in a hurry and you’re taking up my time.


(starts engine)

Officier: Now, just a moment.


Officier: Turn your motor off, please.


(turns off englne)


Officier: May I see your licence?

La pregunta por la documentación -por la identidad- era inevitable. Todo gran relato la suscita. Y es, después de todo, una pregunta del espectador: ¿quién soy yo en tanto me intereso en esta historia, en tanto me identifico con ella, en tanto me siento culpable y amenazado por la ley como ella? Porque, ¿quién no ha tenido un sueño-pesadilla en el que se siente perseguido por haber cometido no se sabe qué oscuro delito?

Pero lo cierto es que aquí la pregunta por la identidad se convierte de inmediato, inevitablemente, en una pregunta por la identidad sexual.


¿Qué piensa ella ahora?

 


Si mira hacia el asiento del copiloto es porque no viaja sola. No hay duda: piensa que su documentación, su identidad, está pegada a ese sobre blanco que contiene los cuarenta mil dólares escandalosos.


Marion: Why?


Officier: Please.

Claro está, su envaramiento es extremo.


(sonido crujiente del papel)

Y el sobre no cesa de crecer. Y de hacer ruido, por más que ella haga todos los esfuerzos por ocultarlo.

Como ven, esos cuarenta mil dólares son el motivo de la rigidez de ella.

Con ellos prácticamente no puede moverse.

 

 

40.000, 700, 709, 39.300

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¿Cuál es la identidad de ella, la de su coche?

No es una cuestión baladí, porque estos dos planos sucesivos, el de la matrícula del coche y el de ella, corresponden sucesivamente a la mirada del policía.

Ese coche de la Zona Árida lleva inscrita la fecha del año de rodaje del film, que es también la de un año en el que el 12 de diciembre cayó en sábado. Ya saben, la fórmula de la muerte del padre.

No carecen de interés las otras cifras de esta matrícula: pues el siete, cifra del pecado -seguro que han oído ustedes hablar de los siete pecados capitales, si no a través de la historia del cristianismo, sí al menos por Seven de David Fincher-, va a ser la cifra del precio que Marion va a pagar no tanto por comprar otro coche como por deshacerse de éste: 700$.


California Charlie: your car plus $700 .


Marion: $700 .


California Charlie: You always got time to argue money, huh?


Marion: All right.


California Charlie: I take it you can prove that car is yours.


California Charlie: I mean, out-of-state licence and all. You got your pink slip…


Marion: I believe I have the necessary papers. Is there a ladies’ room?


California Charlie: In the building.


California Charlie: Over there.

Y el cineasta nos obliga a contar, uno a uno, los siete billetes de cien dólares con los que Marion va a pagar su nuevo coche.

Sábado 12 de diciembre de 1959

700 $

¿Y el 9?

El nueve es, en cierto modo, la apoteosis del 3, pues 3 por 3 igual a 9, es decir, 9 es tres veces tres:

3 + 3 + 3 = 9

Y lo curioso es que estas cifras se despliegan en lo más íntimo de Marion justo un instante antes de su muerte, y precisamente cuando intenta dar marcha atrás:


 


 


(Sonoros crujidos del papel del sobre cuando ella lo introduce en su bolso)

Es ruidoso ese sobre que se halla instalado en el asiento del copiloto.

El punto de vista de ella de nuevo, al 50%.

 

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